Oost-Indische spiegel.

Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden

[p. 377]

XVI Tussen dertig en veertig

1. Het land van herkomstaant.

Er is een tijd geweest - in de jaren dertig - dat men zich in volle ernst beziggehouden heeft met de vraag of de ‘Indische bellettrie’ wel toekomst had. Men meende van niet. De natuur was te overweldigend, vond prof. Gonggrijp en de samenleving ‘arm aan hogere activiteit’. Ook Brom heeft aan het slot van zijn boek aan dit zoekwerk meegedaan en in de toekomst gestaard die zich nogal somber aan hem voordeed. Zijn enige hoop had hij gevestigd op zendingsgeschriften en redevoeringen van de Tweede Kamer (!). Hoe zinloos zulke futurologie was, bleek enige jaren later uit de verschijning van Het land van herkomst van E. du Perron en in het algemeen uit het begin van een litteraire activiteit die zich overigens na de oorlog pas goed doorzette. Ze was zó opvallend dat ze overal in de Nederlandse publiciteit doordrong. De na-oorlogse Indische bellettrie heeft het noch aan belangstelling noch aan mogelijkheden ontbroken.

Dat was anders bij de verschijning van Het land van herkomst (1935) dat toen op verschillende weerstanden, vooroordelen en misverstanden stuitte die men zich nu nauwelijks meer kan indenken. Men constateerde dat Du Perron een autobiografie en geen roman had geschreven. Daar was op zichzelf niets tegen, als men er maar geen waardeoordeel aan had verbonden en dat deed men wel. In de jaren dertig opereerden vele Nederlandse critici nog vanuit de bekende genres als roman, poëzie en novelle, die men als de specifieke genres voor de litteratuur zag, met altijd op de achtergrond de romantische waardering van kunst en litteratuur als iets van ‘hogere orde,’ als een ‘hogere vorm van leven’. Ze steunde op een filosofie die het leven als ‘ruwe stof’ zag en het kunstwerk als een gestold kristal - dank zij de ‘scheppingskracht’ van de kun-

[p. 378]

stenaar. Een letterkundige almanak uit die jaren heette dan ook Kristal. De omvorming van leven tot kunst geschiedde dank zij de verbeelding. En nu was Het land van herkomst een autobiografie en geen produkt van de verbeelding en daarmee als autobiografie op een lager plan geplaatst. Du Perron noemde het overigens op het titelblad een roman omdat hij allerlei veranderingen in de werkelijkheid had aangebracht. Maar het aanbrengen van veranderingen betekende nog geen daad van verbeelding, veel eerder van opstelling tegenover, of liever achter de werkelijkheid ‘om niet alles te behoeven te zeggen.’ ‘Voor een werkelijke autobiografie,’ schreef Du Perron eens, ‘zou ik er eerlijkheidshalve een lijstje bij moeten leggen van alle veranderingen die mijn romanciersstandpunt mij het recht gaf aan te brengen.’ Dit heeft Du Perron later ook gedaan, niet voor zijn lezers, maar voor enkele van zijn vrienden. Op het Letterkundig Museum te Den Haag bevindt zich een met wit papier doorschoten exemplaar van Het land van herkomst waarin Du Perron (voor Jan Greshoff) al de veranderingen heeft teruggebracht tot de werkelijkheid, al heeft hij de verzwijgingen verzwegen.

Uit dit exemplaar krijgen we ook een inzicht in de werkwijze van Du Perron als ‘romancier’. Er blijkt uit dat hij zijn boek - of het nu een roman of een autobiografie is - wel degelijk heeft gecomponeerd, of als men dit woord vermijden wil, dat hij een arrangement heeft aangebracht, waaruit blijkt dat Het land van herkomst volstrekt geen ‘ongebonden roman’ is, maar een nauwkeurig, tot in details overwogen geheel. Vestdijk heeft in een artikel over ‘Du Perrons grote anti-roman’ (in de bundel Lier en lancet) erop gewezen dat een boek als Het land van herkomst bepaald niet zonder precedent was in de buitenlandse litteratuur. Wat Vestdijk vooral wilde betogen was dat Du Perron door zijn afkeer voor de ‘echte roman’, of waar hij in Nederland op uitgelopen was, ertoe kwam een anti-roman te schrijven, dat wil zeggen een romanvorm te kiezen die als een reactie te beschouwen is op de gangbare roman van ‘orde en geleidelijkheid’, met eerst een expositie, een langzame ontwikkeling, een ten gepasten tijde aangebrachte climax, met een ontknoping en een afgerond slot. In een beschouwing over de ‘echte’ en ‘onechte’ roman, kwam Du Perron eens aandragen met een onvergetelijke uitspraak van Valéry die ergens zegt: ‘Ik kan niet uit mijn pen krijgen: Madame la Comtesse est rentrée à six heures’ en Du Perron voegt eraan toe: ‘Dáár komt alles op aan. De geboren roman-

[p. 379]

cier weet dat hij dat móét; en of hij moet of niet, híj schrijft het keer op keer met lust’ (Verzameld werk, deel vi, blz. 302). Bij Du Perron vindt men al deze ‘handgrepen’ van de romancier nergens toegepast en het opzettelijk gekozen open einde heeft iets van een uitdaging. Het grote voorbeeld van Du Perron voor Het land van herkomst is het anti-voorbeeld geweest van een voor een breed publiek genietbare ‘echte roman’. Overigens heeft hij zich nooit tegen de ‘solide, betrouwbare romanvorm van de negentiende eeuw’ gericht. Hij erkende voluit de betekenis ervan voor bijvoorbeeld een door hem zo bewonderde schrijver als Couperus. Ze gold alleen niet voor hemzelf en hij wees haar vooral af als een toen nog altijd gebruikt criterium voor de beoordeling van de roman.

Du Perron heeft zich voor Het land van herkomst altijd beroepen op de Max Havelaar (voor hem het meesterwerk van de Nederlandse letterkunde) en daarnaast op La vie de Henri Brulard van Stendhal.

Het werken op twee chronologische plans (de Droogstoppel-hoofdstukken en de hoofdstukken die in Lebak spelen) heeft Du Perron in Het land van herkomst zelfs nog systematischer toegepast (de consequente afwisseling van in Europa en in Indië spelende hoofdstukken). Ook het uiteindelijk doen samenvallen van de twee chronologische plans doet aan Multatuli denken. Zoals in de Havelaar de Hollandse hoofdstukken ten slotte overgaan in de Indische, als na hoofdstuk 10 Amsterdam en Droogstoppel uit het boek verdwijnen, zo gaan de Indische hoofdstukken bij Du Perron in de Parijse over. Na hoofdstuk 25 is alleen Europa er nog. Er zijn natuurlijk ook verschillen, van formele en van niet-formele aard. Du Perron heeft zich vanzelfsprekend zijn vrijheid voorbehouden. Heel anders dan de verhouding van Multatuli tot zijn hoofdfiguur Max Havelaar is bijvoorbeeld die van Du Perron tot zijn alter ego Ducroo. Het land van herkomst is zeker geen ‘auto-hagiografie’ van Du Perron, zoals de Max Havelaar dat wel van Douwes Dekker is (het woord auto-hagiografie komt van Sötemann in zijn dissertatie over de Havelaar). Daarvoor bezat Du Perron meer dan Multatuli de mogelijkheid zichzelf te zien. De spot die bij Multatuli zo prachtig werkt tegenover Droogstoppel, richt zich niet op Havelaar; bij Du Perron daarentegen ontkomt ook Ducroo niet aan de ironie die door het hele boek loopt, net zo min als Henri Brulard aan de zelfspot van Henri Beyle (= Stendhal) ontkomt. Ducroo lijkt op dezelfde wijze op Du

[p. 380]

Perron als Henri Brulard op Stendhal (of zo men wil Henri Beyle). Ego en alter ego zijn niet met elkaar te identificeren, omdat ze elkaar voortdurend blijven volgen en zien en hun handelingen en overwegingen becommentariëren en corrigeren. Onbewust kan nog de herinnering aan Barnabooth van Valery Larbaud gewerkt hebben, eveneens een autobiografie in de vorm van een ‘roman’, waar Du Perron herhaaldelijk over spreekt. Maar het is zoals Ter Braak zegt: waarom te hengelen naar geestelijke voorouders als Du Perron zelf zo sterk naar voren komt, met stem en gebaar? En dat ondanks zijn pogingen om aan de directe bekentenis te ontkomen. Hij heeft gebruik gemaakt van alle hulpmiddelen om afstand te scheppen, zoals de ironie, waarover al iets gezegd is, maar vooral door een bepaald procédé toe te passen waar het hele arrangement van het boek verband mee houdt. Als we de Indische hoofdstukken lezen, zullen we merken dat de ik-toon hier doorlopend aanwezig is; in de Parijse hoofdstukken daarentegen past Du Perron veelvuldig de dialoogvorm toe. Hij moet dit gedaan hebben om aan het dilemma van de autobiograaf te ontkomen. Het ik uit een vorig stadium laat zich vanzelfsprekend als personage zien. Du Perron schrijft dan ook dat hij het kind Ducroo ziet zoals het loopt, praat en handelt. Hij is ermee verbonden en tegelijk beweegt het zich als een onafhankelijke gestalte door het boek. Laat het probleem van de verhouding van het ik tot de ik-figuur zich bij het verleden vrij gemakkelijk en bijna vanzelfsprekend oplossen, de moeilijkheden beginnen pas met het heden. Hierin kwam Du Perron door het wegvallen van de tijd in een zo directe verhouding tot zijn andere ik te staan dat het hem onmogelijk werd op dezelfde wijze over de tijdgenoot Ducroo te schrijven als over het kind. Met andere woorden: Du Perron zag in dat hij heden en verleden in ieder geval anders moest behandelen. Daarom paste hij voor het heden een andere werkwijze toe waartoe zijn verbazingwekkend geheugen hem in staat stelde. Na een sobere situatietekening ging hij in vele gevallen op de authentieke dialoog over en hiermee kon hij zichzelf als biograaf uitsluiten en deze rol overdragen op de lezer die zelf een personage moest vormen. In deze verschillende wijzen van beschrijving van het ene en het andere ik ligt de verklaring van de meer dan eens geconstateerde tweeslachtigheid in Het land van herkomst die vooral de ‘echte roman’-lezer wel moest hinderen. Wie opmerkt dat Het land van herkomst in tweeën

[p. 381]

uiteenvalt, moet wel bedenken dat het ene deel niet zonder het andere kan functioneren. De Parijse gesprekken tonen ons verschillende aspecten van Du Perrons ‘geestelijke staat’ op het tijdstip dat hij zijn boek begon te schrijven, zoals de hoofdstukken die in het land van herkomst spelen dezelfde staat trachten te verklaren uit de Indische jeugd. Nu kan men de Indische hoofdstukken prefereren boven de Parijse, en met reden zelfs, want Du Perrons dialogen - Vestdijk merkte het al op - missen elke dramatische spanning en boeien uitsluitend krachtens het behandelde. En juist dit gaat des te meer als bezwaar gelden naarmate wij verder van de actualiteit van vroeger af komen te staan. We kunnen ook toegeven dat ze lijden aan een te grote hoeveelheid details, het nadeel van een ijzeren geheugen (eenzelfde bezwaar geldt overigens ook voor de Indische hoofdstukken), maar ze kunnen in de hele opzet van het boek niet gemist worden. Men zou aan de bedoelingen van Du Perron voorbijgaan.

‘Roman voor Jane’ zette Ter Braak boven zijn bespreking van Het land van herkomst (zie Verzameld werk van Ter Braak, deel v, blz. 518) en hij bedoelde ermee dat Het land van herkomst dáárom een andere soort roman was geworden omdat het zich niet tot anonieme lezers richt, maar tot één enkele persoon, de figuur van Jane. Aan haar is het boek opgedragen, over haar gaat de eerste regel, tot haar zijn de laatste woorden gericht. Ze is voortdurend aanwezig terwijl ze toch op de achtergrond blijft. Ze is de altijd luisterende figuur, zoals ze ook luistert en glimlacht op het enige portret dat Du Perron van haar getekend heeft in het gesprek bij de Héverlé's thuis, in het negende hoofdstuk. Als ‘roman voor Jane’ wordt Het land van herkomst pas geheel begrijpelijk: een teruggaan naar het land van herkomst terwille van Jane, om voor haar geheel duidelijk te maken wie hij is en waarom hij zo is. Dit heldert ook de ‘noodzaak’ op van de afwisselend Indische en Parijse hoofdstukken. Maar het verklaart méér: ook het voortdurend hoorbaar zijn van een stem, een van de grote kwaliteiten van het boek. Nijhoff schreef eens dat schrijven heel moeilijk was, maar dat het nog moeilijker was zo te schrijven dat we een stem horen. Welnu, die stem horen we voortdurend: vertellen, getuigen en polemiseren (met het heden en met het verleden), en dit dank zij de conceptie van het boek als een ‘roman voor Jane’, als een aan háár vertelde levensgeschiedenis.