Oost-Indische spiegel.

3. Jan Compagnie

Gerard van Eckeren, criticus en schrijver van verschillende romans, waaronder tenminste één uitstekende (De paarden van Holst, 1946), maakte bij een bespreking van Oude glorie een vergelijking met Arthur van Schendels Jan Compagnie dat in 1932 verschenen was.

Van Schendel geeft in Jan Compagnie de geschiedenis van de eerste Nederlandse nederzetting vanuit Nederlands standpunt; Marie van Zeggelen doet hetzelfde ten opzichte van Atjeh, maar van Atjehs standpunt uit; uitgangspunt voor Jan Compagnie is de Nederlandse geschiedenis, die van Oude glorie de Atjehse in dezelfde periode. In beide bewegen zich de Compagniesdienaren. Ze staan in Jan Compagnie op de voorgrond en handelen vanuit hun eigen omgeving tegen een tropische achtergrond, waarachter Amsterdam altijd zichtbaar blijft. De Hollanders en Zeeuwen in Oude glorie worden, zoals Van Eckeren het uitdrukt, tegen een ‘repoussoir’ geplaatst van Oosters leven in de glansperiode van de Atjehse geschiedenis. Dit verschil in uitgangspunt stelt Van Eckeren voorop zonder dat hij daaraan een litterair oordeel verbindt. Als de keuze op Oude glorie lijkt te vallen (‘Mevrouw Van Zeggelens boek is dan ook veel kleurrijker en feller bewogen dan het boek van Van Schendel’), zegt hij weer dat men dwalen zou ‘indien men meende dat in Jan Compagnie geen scheppende fantasie is werkzaam geweest.’ Hij wil liever geen keuze doen, dat is duidelijk. Maar verderop in zijn bespreking van Oude glorie, spreekt hij van ‘een levend visioen dat een auteur van talent in een luciede ogenblik van haar leven, bont en kleurig, maar ook menselijk en bewogen voor ogen heeft gezweefd.’ Waarschijnlijk ging Van Eckerens voorkeur tóch naar Oude glorie uit.

Van Eckeren heeft zijn vergelijking met Jan Compagnie niet verder uitgewerkt en ook niet doorgetrokken. Wel wijst hij nog terloops op het verschil in stijl. Bij Van Schendel overweegt, zegt hij, de ‘nuchtere toon’ en hij vindt deze geheel passen bij het gegeven waarin Van Schendel ‘de volle nadruk legt op de ondernemings- en handelsgeest.’ Maar daar blijft het bij en hij laat ons achter met de vraag hoe hij zich precies de relatie tussen stijl en onderwerp heeft voorgesteld, want zoals hij haar in zijn bespreking legt, is ze irrelevant.

En toch is het verschil in stijl en compositie essentieel bij een vergelijking van Oude glorie met Jan Compagnie. Wat de compositie betreft, vertoont Jan Compagnie een veel grotere eenheid dan Oude glorie. Bij het ‘ontvouwen’ van een stuk vaderlandse geschiedenis in de tropen heeft Van Schendel ongetwijfeld naar monumentaliteit gestreefd. Dit streven is nooit dat van mevrouw Van Zeggelen geweest. Haar boek valt, zoals hiervoor al gezegd is, uiteen in een reeks taferelen, dialogen, gebeurtenissen enzovoorts zonder dat er van een werkelijke opbouw

sprake is. Dit is geheel anders bij Van Schendel, die hoewel slechts enkele jaren jonger, verder van de Tachtigers en het impressionisme afstaat dan Marie van Zeggelen, al heeft hij zich in zijn jonge jaren sterk met de Nieuwe-Gidsers verbonden gevoeld. Hij behoort als schrijver bij de volgende generatie voor wie de vorm en de volzin opnieuw betekenis kregen na het detail en het woord. Zijn romans, vooral die na 1930 - en daar behoort ook Jan Compagnie toe - zijn breed van opzet en weloverwogen gecomponeerd. Jan Greshoff heeft in zijn tweede boekje over Van Schendel, Aanteekeningen over Jan Compagnie en De Waterman (1934), Jan Compagnie met een wandschildering vergeleken, een vergelijking die achteraf de indruk maakt voor de hand te liggen, misschien juist omdat ze zo verhelderend werkt en duidelijk maakt hoe Van Schendel zijn verhaal met overleg concipieert.

Greshoff schrijft - en hier volgt een nogal lang citaat, omdat het in zekere zin onvervangbaar is -: ‘[Jan Compagnie] is een uitvoerige schildering van het bonte leven uit de eerste tijden van de Verenigde Oost-Indische Compagnie. Aan de ene wand zien wij het jonge Amsterdam met zijn opkomend havenbedrijf, met zijn nering en met zijn onderlinge twisten. Op de voorgrond, ietwat scherper getekend dan de andere figuren, een levenslustige, overmoedige jonge man, wie het in de stad te benauwd wordt en die daarom naar het Oosten trekt. Op een tweede wand krijgen we een brede schildering van de vestiging van de Nederlanders in het Bantamse. En wederom tussen al die figuren van Inlanders, Chinezen, Engelsen en Hollanders, zien wij op het eerste plan met een scherper contour getrokken: De Brasser, soldaat, korporaal, sergeant. Op een derde wand krijgen we een lieflijk tafereel uit de Molukken. Wij zien hoe, op een beminnelijke wijze naïef, de afstammelingen der Portugezen daar, tussen en met de inlanders, hun eigen lieve leventje leiden; en wij zien helaas ook hoe de dienaren der Compagnie met zwaard en vuur dit geluk verstoren om méér peper en méér kruidnagelen naar Europa te kunnen zenden. En ook hier wederom als centrale gestalte: Jan de Brasser, vrij man, grondbezitter, planter, koopman, die met overleg en hard werken zich een vermogen bijeengaart en die er een eer in stelt om daarbij zo rechtschapen en humaan te blijven als maar enigszins mogelijk is. En op de vierde wand vinden wij tenslotte Amsterdam jaren later terug, woeliger, machtiger, bonter, rijker: het centrum van het West-Europese koopmansbedrijf.

En tegen deze grootse nationale achtergrond: de oude De Brasser die zich wederom, maar op een andere manier, níét thuis gevoelt. Wanneer wij aldus in die versierde zaal staan en wij kijken rond ons heen, wand na wand en wij analyseren de ene schildering na de andere, dan zien wij daarop honderden details, welke ik hier met de beste wil niet alle zou kunnen vermelden. Er is heel veel te zien op zijn muren, maar het gelukt hem om al die motieven in hun eindeloze verscheidenheid zó te schikken dat ze een rustig en gaaf geheel vormen. Alle onderdelen hebben een essentiële functie ten opzichte van het ensemble. Vandaar dat ik, aan dit werk denkende, altijd vanzelf aan het ondeelbaar gehéél denk.’ Hierin ligt het grote verschil met Marie van Zeggelen. Oude glorie kent deze eenheid niet, de details zijn lang niet altijd in het verhaal geïntegreerd, waardoor de lectuur weleens een vermoeiende bezigheid gaat worden. Zonder het maken van aantekeningen zijn de gebeurtenissen soms nauwelijks te volgen. Achteraf realiseert men zich pas welke kwaliteiten het boek desondanks bezit. De aanwezigheid van één hoofdfiguur vormt in Jan Compagnie op zichzelf een bindend element. Bij Marie van Zeggelen is geen sprake van één hoofdfiguur; het zijn er verschillende die naar voren komen, maar altijd als één van de velen uit een bonte reeks; ze zijn - nogmaals - gestalten in kleurrijke taferelen, hetgeen natuurlijk hun ‘menselijke bewogenheid’ (Van Eckeren) niet uitsluit, al betekent dit nog geen karaktertekening. Er is ook een groot verschil in taalgebruik tussen Marie van Zeggelen en Van Schendel. Bij Marie van Zeggelen vinden we nog steeds - zij het veel minder dan in bijvoorbeeld Indische mysterieën en Bij het hart van Indië - de neiging het woord te overladen met gevoel: ‘Hij was een oud, een zeer oud man - en het was moeilijk de weg te vinden naar zijn eigen hart, maar ergens schemerde daar een licht, klein en warm, zoals in de moskee, en in Aloëdins somber gemoed rees de stille hoop op vergeving van zonden en op de terugkeer naar de weg tot de Allerhoogste.’ Zulke zinnen zal men in Jan Compagnie nergens vinden. Van Schendel zou erom geglimlacht hebben. In plaats daarvan vinden we bij hem een terughouding, een eenvoud en soberheid die niet dan na lange ervaring en veel zelfkritiek bereikt is. In het gebruik en de zorg voor de taal overtreft Van Schendel mevrouw van Zeggelen glansrijk.

Als Greshoff in zijn ijver Van Schendel te prijzen diens proza ontdaan vindt van ‘litteraire tierelantijnen’, dan betekent dit niet dat Van

Schendel een levend en natuurlijk Nederlands schrijft dat alle wisselingen van het gemoed volgt, zoals bijvoorbeeld het proza van Multatuli. Neen, Van Schendel schrijft een gestileerd, klassiek en ietwat archaïstisch Nederlands dat wel degelijk een litteraire preoccupatie verraadt. Van Schendels schrijfwijze is koel en functioneert op z'n best als het verhaal op zichzelf een mate van dramatiek inhoudt, zoals dit in zijn beste romans het geval is. Als deze ontbreekt, blijft het proza weliswaar zijn kwaliteit behouden - een langzaam en gestadig bewegend proza - maar de werking ervan verzwakt of gaat verloren. Dit is het geval met Jan Compagnie waarin de taalversobering niet goed heeft kunnen functioneren door het ontbreken van een werkelijk menselijke en dramatische inhoud. Hierdoor bereikt Jan Compagnie niet het peil van een vroegere roman als Het fregatschip Johanna Maria en nog minder dat van de latere noodlotromans en dit ondanks Greshoff die aan het slot van zijn tweede boekje een paar bladzijden reserveert om de ‘kritische methoden’ aan de kaak te stellen van allen die - zoals wij - Jan Compagnie minder geslaagd vinden en niet op één lijn wensen te stellen met De waterman, Een Hollands drama, Grauwe vogels of De wereld een dansfeest.

In zijn monografie over Arthur van Schendel (1949) beklaagt 's-Gravesande zich erover dat relatief gesproken zo weinig biografische gegevens over Van Schendel bekend zijn. Hij was iemand die er weinig op gesteld was persoonlijke bijzonderheden te etaleren. Toch is nog vrij veel bekend geworden. Voor ons is van belang te weten dat Van Schendel in 1874 te Batavia werd geboren, al ging de familie - zijn vader was hoofdofficier - naar Nederland terug toen de jonge Arthur nog pas vijf jaar was. Maar Indische kinderjaren zijn vaak beslissend voor de vorming van het kind. Verder staat bij 's-Gravesande te lezen dat Van Schendels vader vroeg stierf en dat betekende dat hij door zijn moeder opgevoed werd. En zij stamde uit een koloniale familie, lezen we verder. Een koloniale familie betekent een Indische familie, een familie met een Indische traditie, met Indische ooms en tantes, neven en nichten die zich waarschijnlijk minder door hun uiterlijk van de Hollanders hebben onderscheiden dan door een andere manier van praten, door een andere leefwijze, kortom een andere habitus. Van Schendel moet ze gekend hebben, ook later, toen ze - zoals dat gebruikelijk was - naar Nederland waren ‘gerepatrieerd’. De familie van zijn

moeder zal ook in Holland nog dikwijls om hem heen zijn geweest. Hij behoorde ertoe en tegelijk stond hij ver genoeg van al deze mensen af om ze te kunnen observeren en te kunnen zien als typisch Indische mensen zoals ze in Holland volgens een eigen cultuurpatroon leefden. Toch heeft Van Schendel achteraf bezien bijzonder weinig over zijn familie geschreven. Het oproepen van bestaande figuren om hem heen, zoals Couperus dat deed, lag hem niet. Maar eenmaal heeft hij in De wereld een dansfeest (1938) een Indische dame ingevoerd die hij voortreffelijk als Indische heeft getekend en eigenlijk alleen door haar te laten praten. Het kan bijna niet anders - de authenticiteit is te evident - of één of meer leden van de Indische clan hebben voor haar model gestaan. Maar het is nodig dit bewonderenswaardige portret van een Indische dame te plaatsen in het kader waarin het hoort: in het raamverhaal dat De wereld een dansfeest heet. Het boek bevat de tragische levensgeschiedenis van een danspaar, Marion en Daniël, door negentien verschillende mensen verteld in verschillende perioden van hun beider leven. Eén van die figuren is ‘De Indische dame,’ mevrouw Hadee, ‘geboren Odilie Harings’ (‘En hoe oud ik ben? Ja, dat ben ik vergeten, mijnheer.’) die pianoles geeft aan Marion, het dochtertje van de Heer Ringelinck. Ze praat over haar verhouding tot Ringelinck met een zeker welbehagen en coquetterie (‘Ik weet niet of ik zo'n cadeau mocht aannemen, de mensen denken zo gauw iets verkeerds. Maar met Ringelinck heb ik nooit het gevoel gehad dat ik moest oppassen, hij is een door en door fatsoenlijke man’). Ze is gevleid door zijn attenties en beledigd door het optreden van zijn vrienden (‘Wat zijn er toch veel onuitstaanbare mannen in de wereld, altijd op avontuurtjes uit’). Ze praat met een mengsel van berekening en argeloosheid in het ietwat romantisch jargon van zovele oudere Indische dames (‘wat een snoesje, wat een beeldje!’) doorspekt met Franse woorden en korte uitroepen. Maar wat haar vooral als Indische dame karakteriseert, is het Indische timbre van haar stem. Het komt bij Van Schendel voortreffelijk door.