Wit over zwart

Beelden van Afrika en zwarten in de westerse populaire cultuur

[p. 152]

10 Populaire typen

Alle beelden van zwarten in de westerse wereld gaan in feite over zwarte ‘typen’, die een bepaalde rol vertegenwoordigen, zoals bediende of entertainer, of voorkomen in reclame. Sommige stereotypen van zwarten zijn in bepaalde westerse landen zo populair dat ze een begrip zijn geworden, zoals de Golliwog in Engeland en Zwarte Piet in Nederland. Waarom juist deze stereotypen? Wat zegt dit over het culturele klimaat? Stilstaan bij deze figuren stelt ons in staat om dieper in te gaan op de rol van stereotypen en de ‘politiek’ van beeldvorming. Het is ook een gelegenheid om verschillen tussen westerse culturen in de beeldvorming van zwarten aan de orde te stellen, tenminste wat betreft populaire typen - in andere gevallen moeten we ons beperken tot de wijdse abstractie ‘de westerse cultuur’. Reclamefiguren als Banania en de Sarotti-Mohr komen in dit hoofdstuk reeds ter sprake omdat ze zo bekend zijn dat ze zich van hun oorspronkelijke context hebben losgemaakt.

Amerika: Sambo, Rastus, Coon, Uncle, Mammy

This was the image laid upon the dark skin of the black people by those who had the power to do it.
Philip Hallie, 1982
One of the greatest roles ever created by Western man has been the role of ‘Negro’. One of the greatest actors to play the role has been the ‘Nigger’.
Henry Dumas

In 1933 onderscheidde Sterling Brown vijf hoofdtypen van zwarten in de Amerikaanse literatuur: de tevreden slaaf, de komische neger, de exotische primitieveling, de tragische mulat en de brute nigger. In zijn overzicht uit 1973 van Amerikaanse films vond Donald Bogle vijf overheersende stereotypen van zwarte Amerikanen - dit was veertig jaar later en had betrekking op een ander medium, maar what's new:

toms - brave bedienden

Coons - ‘funny men’; alle zwarten zijn dom

mulatten - tragisch omdat ze niet helemaal wit zijn

mammies - seksloze oermoeders

bucks - bestiale ‘superstuds’.^1

Deze typen keren ook terug in reclame en andere media. Samen vormen ze ‘een soort culturele barometer van het raciale klimaat van de afgelopen 150 jaar’, zoals werd opgemerkt naar aanleiding van de Amerikaanse tentoonstelling Ethnic Notions.²

Het meest vertrouwde zwarte type in de Amerikaanse folklore is Sambo, de nationale nar en potsenmaker. Bekend van verhalen en grappen sinds het begin van de negentiende eeuw, van theater en muziek en later van reclame en film, was Sambo alom tegenwoordig in de Amerikaanse populaire cultuur. Hij gold als het prototype van de zorgeloze zwarte, de

1 Brown (1937) en Bogle (1973).

2 Ethnic Notions: black images in the white mind (1982). Vgl. Ross Barnett (n.d.).

[p. 153]

tevreden, loyale slaaf- ‘het eeuwige kind, altijd afhankelijk, vrolijk, maar soms onverklaarbaar depressief, lui, een pleziermaker met banjo en dans... een enthousiast, uit zijn krachten gegroeid kind.’³ De naam was ontleend aan Spaans-Amerikaans taalgebruik, waarin Sambo mengbloed betekent. De Webster Dictionary van 1831 omschreef Sambo als de nakomeling van een neger en mulat.⁴ Sambo is een verzamelnaam voor het type van de onnozele hals, de onschadelijke idioot; Rastus, Jim Crow en Coon zijn er variaties op.

Waarom werd Sambo zo populair? Stanley Elkins betoogde dat het plantagesysteem zwarten tot kinderlijke, afhankelijke wezens maakte; het stereotype zou, met andere woorden, op realiteit berusten.⁵ Daar is tegen ingebracht dat de vergelijking met kinderen of dieren meer zegt over de mentaliteit van de slavenhouders dan over de slaven zelf. Een gemeenplaats in het Zuiden was dat ‘slaven nooit mannen of vrouwen worden’. Slavenhouders spraken over volwassen zwarten als ‘grote kinderen’ of ‘boys’ en ‘girls’. Ze zagen zichzelf als voogd van hun zwarten en koesterden zich in de emotionele banden die er, zo meenden ze, tussen hen en hun kinderlijke afhankelijke slaven bestonden. Sambo was de verpersoonlijking van deze comfortabele idylle. Sambo was bovendien het tegengif voor Denmark Vesey en Nat Turner, de opstandige slaaf, voor wie de angst in de loop van de negentiende eeuw bijna panische vormen had aangenomen. ‘Here was a society which was almost hysterically fearful of slave rebellions and which needed Sambos, even imagined ones.’⁶

Zo gezien is Sambo een complexe figuur. Gezien vanuit de slavenhouders was hij een culturele bezweringsformule, waarmee zij probeerden de realiteit naar hun hand te zetten, maar die vooral diende om hun eigen gemoedstoestand te sussen. Gezien vanuit zwarten was Sambo een vermomming en een vorm van camouflage, de ‘mask of meekness’, de ‘darky

‘Come listen all ye gals & boys I'm just come from Jackhero I'm going to sing a little song my name him be Jim Crow’ Collectienr. 3961

‘Rastus on parade.’ Een Franse versie van Rastus, de zwarte als losbol. L'Assiette au Beurre 90, 1902 Collectienr. 2574

3 Hallie (1983), p. 120.

4 In 16e eeuws Spaans en Portugees betekent zambo iemand met o-benen of kromme knieën, dus een lachwekkende figuur (afgeleid van het Latijnse scambus, Grieks skambos: krombenig). Volgens een andere visie is Sambo vooral een menging van een neger en een Indiaan. Forbes (1984).

5 Elkins (1963).

6 Zie Takaki (1980), p. 121 e.v.

[p. 154]

act’; een overlevingsstrategie van mensen die in de eigen cultuur vertrouwd waren met maskers. Sambo hield de sociale afstand tussen wit en zwart in stand. Hij illustreert de rol van humor als instrument van onderdrukking. Geridiculiseerd als Sambo, Rastus of Coon werd de zwarte man ontkend, ontkracht en uitgeschakeld als deelnemer of concurrent.

Familierelaties en ouderschap werden in de slavernij formeel niet erkend; oudere zwarten werden niet als vader of moeder, maar als uncle of aunt aangeduid en oudere zwarte vrouwen als mammy. Voor de blanken waren deze termen een uitdrukking van vertrouwen en affectie, die aangaven dat ze de slaven als ‘verwanten’ beschouwden.

Uncle Remus is bekend van de volksverhalen van Joel Chandler Harris, een blanke schrijver uit het eind van de negentiende eeuw. Harris liet een oude plantageslaaf als verteller optreden in The Tales of Uncle Remus, nostalgische verhalen volgens het stramien van de pastorale plantagemythe, waarin niet alleen de plantagesamenleving maar impliciet ook de slavernij geïdealiseerd werd. Uncle Remus was de perfecte ‘plantageneger’: ‘an old Negro who had nothing but pleasant memories of the discipline of slavery’, aldus Harris. Harris zelf gold als iemand die ‘de neger het best kende en begreep’. Er verschenen ook vrouwelijke versies van dit genre, zoals Martha Gielows Mammy's Reminiscences and other sketches (1898).⁷

De mammy trad ook op in kinderverhalen, zoals de bekende Bobbsey Twin-serie (vanaf 1904). Daarin figureerde Dinah de kokkin als ‘the ultimate stereotype of the Contented Slave, the Buxom Mammy, and the superstitious, watermelon-eating, eye-rolling, thieving black’.⁸ In de versie van 1950 was Dinah getemperd tot een ‘gezette, goedmoedige negervrouw’.

Deze gezellige oudere types deden rond de eeuwwisseling ook hun intrede in Amerikaanse reclame. Terwijl ouderschap zwarten in de slavernij onthouden werd en dit in de nostalgische voorstellingen alleen maar ten goede kwam aan witte kinderen, die door zwarte mammies en aunts werden bemoederd en bediend, werd de gemoedelijke dienstbaarheid van zwarten

Uncle Ben's rijst. (USA)/NL 1986 Collectienr. 2039

Een zwarte keukenmeester, nog steeds in omloop - de Cream of Wheat chef, USA, 1987. Collectienr. 2505

7 Vgl. Hogan (1936).

8 Banfield (1980), p. 18.

[p. 155]

Advertentie Aunt Jemima Pancakes. USA, 1948 Collectienr. 3329

(Blikje) Uncle Remus Brand. Ethnic Notions (USA)

tot een commercieel attribuut gemaakt. De geruststellende werking ervan ging als het ware over op het produkt - de pannekoekmix en stroop van Aunt Jemima, de rijst van Uncle Ben, het ontbijt van de Cream of Wheat Chef. De mammies en uncles zijn trouwhartige, gedeseksualiseerde figuren. Ze hebben zelf geen kinderen of deze zijn op hun beurt weer opgenomen in het systeem van dienstbaarheid. In de reclame werden de huisbedienden aldus vereeuwigd: ‘Always clean, ready to serve with a crisp smile, intuitively knowledgeable, and distinctively southern in their spoken words, they epitomized servility with exceptionally natural cheerfulness.’⁹

Is het een wonder dat deze produktreclames tot de duurzaamste successen van de branche behoren? Aunt Jemima dateert van 1890; sinds 1902 roept ze Amerikanen toe ‘I'se in town, honey!’ In 1917 werd ze opnieuw getekend, ditmaal naar een werkelijk voorbeeld. De Cream of Wheat Chef dateert van 1893 en zijn huidige gedaante van 1925. Uncle Ben's Converted Brand rice zag in 1946 het levenslicht toen een Chicago maître, Frank C. Brown, voor het portret poseerde.¹⁰

‘Aunt Jemima’ was het duizendvoudig vermenigvuldigde stereotype van de zwarte vrouw dat echode in advertenties, cartoons, films en boeken - gemoedelijk, niet-bedreigend en nostalgisch voor witte Amerikanen. Voor Afro-Amerikanen was zij een symbool van de vernietiging van zwarte identiteit en van de manier waarop zwarte mensen gereduceerd werden tot functionarissen in witte fantasieën.

As a child in the 1950's I could not look inside the image and see the African bones under those high cheeks. It was simply a bandana on her head not the American adaptation of the West African gele head wrap. The gleam of her teeth was only selfless accommodation - not the contrast of white against African skin, not survival. We were all children then, not so long ago, and didn't see what was behind caricature. We felt only pain of what had been done to us in the name of white America.¹¹

9 Boskin (1986), p. 139.

10 Morgan (1987).

11 Gomez, p. 14-5.

[p. 156]

Sambo, Jim Crow, Rastus, Coon, Uncle Remus en andere zwarte typen zijn als gevolg van de burgerrechtenbeweging en publieke pressie in de jaren '60 en '70 nagenoeg uit het Amerikaanse openbare leven verdwenen.¹² Aunt Jemima, Uncle Ben en de Cream of Wheat Chef zijn nog steeds in omloop. Alhoewel minder karikaturaal, bewegen ze zich in uniformen van dienstbaarheid.

12 Maar daarmee natuurlijk niet uit het Amerikaanse leven. ‘President Ronald Reagan's first secretary of education, Terrel H. Bell, says in a new book (The Thirteenth Man: A Reagan Cabinet Memoir) that midlevel administration officials made racist jokes and other “scurrilous” remarks during discussions on civil rights. Mr. Bell said the slurs included references to the Reverend Martin Luther King Jr. as “Martin Lucifer Coon” and to Title IX, a federal law guaranteeing women equal educational opportunities, as “the lesbians' bill of rights”.’ International Herald Tribune, 21.10.87.

Engeland: Golliwog

Sinds het begin van de eeuw is de Golliwog Engelands meest populaire zwarte type. Hij is van oorsprong een zwarte lappenpop die een rol speelde in het boek van moeder en dochter Upton, The Adventures of Two Dutch Dolls and a Golliwogg (1895). Moeder schreef de verzen, dochter Florence maakte de tekeningen. Ze produceerden een serie van in totaal dertien boeken, gepubliceerd tussen 1895 en 1908. De laatste titel was The Golliwogg in the African Jungle.¹³

Een zwarte lappenpop in de familie, een ‘groteske nigger (Minstrel) pop’ stond model voor de Golliwog. De hoog opstaande witte boord en vlinderdas, het felkleurige jasje en de gestreepte broek van Golliwog en de eerste zwarte poppen hadden het meest weg van de toen populaire Kentucky Minstrel. De oorspronkelijke Golliwog had een brede lach en was met name bij jongedames populair. Zo lijken de Two Dutch Dolls (houten poppen) in de oorspronkelijke illustraties bijzonder met hem in hun sas. In het Golliwog-kaartspel, A Round Game, getekend naar de afbeeldingen van Florence Upton, is hij niet onsympatiek maar wel telkens het slachtof-

Het kaartspel met de oorspronkelijke Golliwogg en de twee ‘Dutch dolls’. Twee kaarten uit het spel - ‘Golliwogg bound’ en ‘Golliwog trenching’. Golliwogg heeft het niet gemakkelijk. Londen, 1895 Collectienr. 1801

13 Faulkner (1988), Fraser (1972), Pollock's dictionary of English toys (1982).

[p. 157]

“Golly it's good!” Emaille reclamebordje van Robertsons marmalade, GB. Collectienr. 0847

fer in precaire situaties. De Golliwog is hier overigens duidelijk onderscheiden van zwarten: er komt een Black Servant in voor en The African en die zien er allebei heel anders uit.

De Golliwog was niet gebonden aan copyright en werd een logo voor allerlei commerciële items - Tuck ansichten, Riley toffee, Vigny Golliwog parfum, en vooral, sinds 1930, Robertson's Marmelade van jamfabrikant Paisley. Golliwog-produkten voor kinderen werden bij de vleet gemaakt: behang, ansichten, kerstkaarten, plakplaatjes, boeken en poppen. In de loop der tijd verloor de ‘Golliwogg’ een g, zodat de naam ging lijken op Wog, wat oorspronkelijk in Anglo-Indiaas taalgebruik stond voor Western Oriental Gentleman en later een scheldwoord werd voor kleurlingen (en voor buitenlanders: ‘the wogs begin at Calais’.) In de verhalen begon de Golliwog steeds onplezieriger karaktertrekken te vertonen. In het kinderboek Bo-Peep (1911) maakt hij telkens een slechte beurt. Bij zijn entree in de kinderkamer: ‘The day the Golliwog arrived he made a dreadful fuss’; bij het schaatsrijden ontstaat ‘A Skating Tragedy’ doordat ‘The Unfair Golliwog’ zijn diefachtig karakter laat zien.¹⁴

De Golliwog werd een begrip in de wereld van het kindervermaak en bleef favoriet tot in de jaren '50. Enid Blyton schreef haar populaire The Three Golliwogs in 1969. Hij was de mascotte van de Beatles. De jamfabrikant Robertson veranderde de naam in Golly, het scheldwoord ‘wog’ werd weggelaten. ‘Golly it's good!’ Overigens bedacht de firma de ingenieuze theorie dat de naam afkomstig zou zijn van ‘Polliwog’, een ouderwets woord voor het kikkervisje met z'n grote zwarte kop en spits toelopende staart. Ter viering van het vijftigjarig bestaan van de firma in 1980 verspreidde Robertson meer dan twintig miljoen Golliwog-produkten via tijdschriften en winkelketens: Golliwog-emblemem, -T-shirts, -pennen, -tandenborstels, -poppen, -theepotten en dergelijke. In dezelfde tijd startte het National Committee on Racism in Children's Books een campagne om de Golliwog als symbool uit te bannen. De marketing manager van Robertson reageerde met de stelling dat ‘de Golly deel uitmaakt van onze nationale traditie en een aanval erop is een aanval op een deel van de Britse cultuur’. Het embleem was fictief, een ‘warm en sympatiek symbool’ en een ‘lovable’ kinderkamerfiguur. Het zou misplaatst en ongefundeerd zijn om verband te leggen tussen de Golliwog en zwarten. Er ontspon zich een debat tussen ‘pro-Golliwogs’ en ‘anti-Golliwogs’ met ingezonden brieven in de pers - een Britse Kulturkampf. De firma Robertson hield voet bij stuk. In 1984 vlamde de kwestie weer op als onderdeel van het Britse debat over ‘rassenverhoudingen’. Het merendeel van de pers sprak zich uit voor handhaving van de Golliwog; zwarten werd ‘overgevoeligheid’ verweten en de beschrijving van de Golliwog als een racistische karikatuur werd als ‘overdreven’ van de hand gewezen.¹⁵ Het doet denken aan kwesties die in andere landen spelen of gespeeld hebben, zoals de stereotypen in de Verenigde Staten en Zwarte Piet in Nederland.

De stelling van de firma Robertson dat de Golliwog ‘een deel is van de Britse cultuur’ is juist, maar verlegt ook de vraagstelling: wat voor een cultuur is het, waarvan de pop een onderdeel is? Hij stamt uit de laatvictoriaanse en de King Edward-periode, uit de hoogtijdagen van imperialisme en kolonialisme. In die cultuur waren zwarten in Amerika en Engeland doelwit van spotlust, terwijl het populaire beeld van Afrika zich

14 Bo-Peep. A picture book annual for little folks (1911).

15 Zie ‘The Press, the Jam Jar, and the Gollywog’. In: Searchlight, September 1984. Ook ‘The Gollywog: 1984 and beyond’. In: Insight. Newsletter of Southwark Council for Community Relations, 5, May 1986.

[p. 158]

bepaalde tot wilden en menseneters. De Golliwog ligt in het verlengde van de Anglo-Amerikaanse Minstrel-cultuur - een vorm van vermaak ten koste van zwarten die ook in de Britse music halls ruim vertegenwoordigd was.

In omschrijvingen in de verschillende woordenboeken keert steeds het groteske van de Golliwog terug. De Concise Oxford Dictionary (1976): ‘golliwog Black-faced grotesquely-dressed doll with fuzzy hair. (19th c., perhaps from Golly + Polliwog).’ Webster Dictionary (1977); ‘Golliwog or golliwogg (after Golliwogg, an animated doll in books for children written by Bertha Upton died 1912 Am. writer and illustrated by Florence Upton died 1922 Am. portrait painter and illustrator) 1: a grotesque black doll 2: a grotesque person.’

Het Amerikaanse woordenboek legt niet uit waarom deze pop of persoon grotesk is; de Oxford beschrijft de kleding van de pop als grotesk en noemt verder twee kenmerken, black-faced (wat de mogelijkheid van een zwartgemaakt gezicht openlaat) en kroeshaar. Zo wordt in een paar regels een nogal verschillende indruk gewekt. De Oxford is omzichtig en verwijst naar de curieuze Polliwog-theorie van Robertson.

Evenals in een aantal andere Europese landen is dit populaire negertype klein. Net als de Duitse Sarotti-Mohr is het een pop, maar anders dan de Mohr niet zoetig. Anders dan de Franse Banania, die tenminste oorspronkelijk een mens en geen karikatuur voorstelde, is de Golliwog van oorsprong speelgoed. Een speelgoed dat, getuige de woordenboeken, een groteske betekenis heeft.

Duitsland: Sarotti-Mohr

De meest zichtbare zwarte figuur in de Duitse populaire cultuur is de Mohr waarmee de chocoladefirma Sarotti sinds 1910 adverteert. De Sarotti-Mohr heeft met Banania gemeen dat hij een reclamefiguur is en evenals de Golliwog is hij een pop. Net als de Nederlandse Zwarte Piet tenslotte is hij een kleine knecht, die in zijn oriëntaalse aankleding herinnert aan

Reclamekaart van chocoladefirma Sarotti, Berlijn, 1910. Collectienr. 1903

Bioscoopdia, (1910). Collectienr. 1900

[p. 159]

de Moorse bedienden van weleer. De voorganger van de Sarotti-Mohr is de chocolademoor, een reclamefiguur die in 1868 zijn intrede deed in Duitsland. Het handelsmerk van de firma Sarotti zou ontstaan zijn omdat de firma gevestigd was in de Mohrenstrasse in Berlijn.¹⁶

De kleine Moorse bediende die toesnelt om adellijke dames chocola aan te bieden: een symbool van luxe, dat in de gestalte van de Sarotti-Mohr, via de massaconsumptie, is verburgerlijkt en gedemocratiseerd. De Sarotti-Mohr is, anders dan andere zwarte reclamefiguren, door de jaren heen nauwelijks veranderd. Toen Nestlé het bedrijf overnam, werd na overleg met reclamepsychologen besloten het embleem te handhaven. De nieuwe reclameleus luidde: Moor, die zoete dromen waarmaakt. ‘Het sympatieke karakter van de Moor’, aldus een commentaar, ‘... herinnert aan kinderlijke bevredigingsvormen van behoeften aan zoetigheid.’¹⁷ Dienstbaar en bedrijvig voortsnellend, in harembroek en veelkleurige tulband, met zijn grote ogen en ronde gezicht is de Sarotti-Mohr inderdaad een zoete, kinderlijke gestalte. Maar in hoofdstuk 8 zagen we dat de zwarte bediende in Moorse dracht ook anders geïnterpreteerd kan worden: de Sarotti-Mohr als fantasiefiguur in een denkbeeldige harem - in aanmerking nemend dat de meeste gekochte chocola bestemd is voor vrouwen en de Moor geen seksuele concurrent is, want een kind (het alternatief zou een eunuch zijn). Tegelijk is het embleem, dat zoveel gelijkenis vertoont met speelgoedfiguren als Bimbo, ook geschikt voor kinderen.

Met de ‘eetbare neger’ in de vorm van Mohrköpfe en Negerküsse (Nederlands: moorkoppen en negerzoenen) is het principe dat de zwarte er is om witte behoeften te bevredigen al gevestigd. Gegoten in porselein of als ‘levende bloemendragers’ decoreren zwarte knechtfiguren als de Sarotti-Mohr de burgerlijke interieurs; ze bevolken romans en opera's als exotische accenten. Helmut Fritz noemt een aantal zwarte figuren in Duitse cultuurprodukten: Monostratos in Mozarts Zauberflöte, Soliman in Robert Musils Mann ohne Eigenschaften, een Moortje in sprookjeskostuum dat als mascotte dient, Franz Grillparzers neger Zanga, de zwarte boosdoener Congo Hoanga in Heinricht von Kleists Verlobung von St Domingo.¹⁸ In de Duitse voorstellingen van zwarten lijkt zich een patroon af te tekenen: zwarten met oriëntaalse namen (‘gedomesticeerd’ of gefilterd door de Arabische cultuur) zijn, zoals de Sarotti-Mohr, decoratieve typen; zwarten met Afrikaanse namen zijn agressieve, dreigende typen. Zo herhaalt zich het motief van de ‘twee Afrika's’.¹⁹

16 Scholz-Hansel (1987).

17 Grasskampf (1978), p. 5 e.v.

18 Fritz (1985), p. 137.

19 Voor een uitgebreider discussie zie Becker (1977), Lester (1982) en Paeffgen (1976).

Frankrijk: Bamboula, Banania

Er is een wereld van verschil tussen Engelse en Franse beelden van Afrika. Het beeld van Afrika als het donkere continent speelt in Frankrijk niet zo'n rol als in de Angelsaksische wereld. Een klassiek thema in de Franse literatuur over Afrika is niet de duisternis (een geladen missionair en victoriaans begrip) maar juist de zon. Zwart Afrika verschijnt in de Franse literatuur, volgens Fanoudh-Siefer, als Terre de soleil et de mort. ‘L'Afrique noire, terre de volupté et de souffrance, terre de mystère.’²⁰ Dit kan voor een deel te maken hebben met het feit dat het Franse kolonialisme vooral

20 Fanoudh-Siefer (1968).

[p. 160]

de Soudan-gordel betrof en veel minder bemoeienis had met Midden-Afrika en het Afrika van het regenwoud. Maar belangrijker zijn ongetwijfeld de culturele en niet alleen geografische achtergronden van dit verschil. Werd de Engelse verhouding tot Afrika en zwarten beïnvloed door de Amerikaanse wit-zwart complexen (en vice versa), in Frankrijk nam de verhouding tot Afrika zelf, en die tot West-Indië, een relatief belangrijker plaats in. De Franse literatuur kent veel Afrika-gangers zoals Arthur Rimbaud, René Callié, Pierre Loti, André Gide. Afrika-gangers in de Britse literatuur hielden zich meer bezig met de wederwaardigheden van gin-and-lime drinkende Britten in Afrika. De music halls in Engeland verwelkomden de Amerikaanse Minstrels, vanzelfsprekend vergemakkelijkt door de gemeenschappelijke taal. Frankrijk daarentegen stelde zich als eerste Europese cultuur open voor l'art nègre (tot op heden een Franstalig begrip). Het Parijs van begin deze eeuw zag meerdere Afrikaanse ‘vogues’ en werd het Europese centrum van Afro-Amerikaanse cultuur.²¹ In de jaren '30 werd in Frankrijk de négritude geboren, een Frans-Afrikaans begrip. De uitgeverij Présence Africaine en de namen van Léopold Senghor, Aimé Césaire, René Damas, en na de oorlog, Frantz Fanon en Albert Memmi, zijn verbonden met deze mengcultuur onder Franse paraplu.²² Tegenwoordig is Parijs het centrum waar Afrikaanse muziek wordt opgenomen en op de plaat gezet. De Franse koloniale ideologie richtte zich, net als de Portugese en in tegenstelling tot de Britse, op assimilatie. Deze houding weerspiegelde Frans cultureel chauvinisme, maar er sprak ook, naar verhouding, minder beduchtheid uit voor omgang met de plaat-

Bamboula schoensmeer, (1905). Négripub

‘Zoekt U een dienstbode? Bamboulinette komt te hulp.’ Fantasio, 1923 Collectienr. 2108

21 Vgl. Shattuck (1968, rev. ed.).

22 Vgl. Jahn (1968), ch. 14. Arnold (1981).

[p. 161]

‘La crise du personnel’ Tekst: ‘De ware dienstbode. Batoualette, zeer praktische asbak tijdens de borrel.’ Fantasio, 1-11-1929 Collectienr. 2109

selijke bevolking, die rechtstreeks in de Franse staat en cultuur werd ingelijfd. De Franse houding veronderstelde minder afstand, sociaal en cultureel, tussen metropool en kolonie dan de Britse attitude en het Britse systeem van ‘indirect rule’.²³

Een ander cultuurverschil betreft de plaats die erotiek inneemt in Franse beelden van Afrika. Deze plaats valt af te leiden uit de prominente rol van de Vénus noire in de Franse literatuur en verbeelding. Ook zien we het aan de vloed van erotische foto's en prentbriefkaarten uit zwart Afrika sinds de negentiende eeuw en uit satires in Le Rire of Fantasio. Het zijn elementen die in Engeland of Duitsland geheel of nagenoeg geheel ontbreken. Het kan zijn dat dit een stereotype van Frankrijk zelf bevestigt, maar het verschil is ontegenzeggelijk. Er is een Franse lyriek op Eve noire die ontbreekt in andere Europese culturen.²⁴

Dit betekent niet noodzakelijkerwijs dat Franse populaire voorstellingen van Afrika en zwarten minder racistisch zijn, maar het is een ander racisme. Gaat het alleen om een gradueel verschil, in die zin, dat Franse houdingen minder angstig zijn en Franse karikaturen van zwarten, vergeleken met Engelse en Amerikaanse, minder bitter en verkrampt? Valt dit verschil ook af te lezen uit Franse populaire zwarte typen?

Zo er in Frankrijk een ‘spreekwoordelijk’ zwart type is, dan is (of was) dit Bamboula - overigens eerder een algemeen begrip dan een uitgewerkt type. Bamboula is doorgaans een Afrikaan, soms een opgewekte schavuit, en niet altijd maakt hij een even snuggere indruk. Van Dale's Frans woordenboek geeft ons voor bamboula (het woord komt na bambou): ‘I tamtam - handtrommel II negerdans en (fig) faire la - stevig fuiven, aan de rol zijn.’ De Bamboula is zowel een trommel als een Afrikaanse Kringdans, die in het Caribisch gebied werd gedanst. In Haïti komt hij nog voor.²⁵

Zizi Bamboula was een Afrikaanse soldaat die volgens een chromo ‘naar Frankrijk gekomen is om verschillende systemen van witworden en verzachten van de huid te bestuderen’ (circa 1880). Rond 1905 was er Bam-

23 Zie Betts (1982), Cohen (1980) en Collins (1970).

24 Een voorbeeld is Lembezat (1952). Zie Finn (1988), p. 172-84.

25 Borger en Van der Vloet (1984), hf. 2.

[p. 162]

Recent beeldmerk van Banania, 1986. Collectienr. (1095)

Blikjes van Banania: Banania Y'a bon en Café Banania. Zie ook afbeelding op pag. 85. Collectienrs 0890 en 0688

boula-schoensmeer. Er bestaat ook een vrouwelijke bamboulinette, afkomstig uit Martinique. Soldaat of dienstpersoneel, dat zijn de twee gedaanten waarin we Afrikanen of zwarten (uit West-Indië) in de Franse populaire cultuur tegenkomen; man hetzij vrouw - in het laatste geval zijn de beelden vaak geërotiseerd.

Een andere naam die we tegenkomen is Batouala, verkleinwoord Batoualette. René Maran, een auteur van Antilliaanse afkomst, schreef Batouala, véritable roman nègre (1921). Het was een van de eerste Franse geschriften waarin kritiek werd geuit op het kolonialisme. Marans boek veroorzaakte opschudding en kreeg de Prix Goncourt.

Het bekendste Franse zwarte type is ongetwijfeld Bonhomme Banania. Banania is een ontbijtgerecht dat, toen het in 1917 gelanceerd werd, bestond uit bananenmeel, cacao en suiker. Op het eerste affiche voor het produkt zat een breed lachende Senegalese schutter in veldtenue in het veld uit een blik te eten. Het onderschrift luidde: Y'a bon, krom Frans voor C'est bon. Het was oorlog en de Banania-reclame probeerde kennelijk aansluiting te vinden bij de sympathie die als onderdeel van de oorlogspropaganda opgebouwd was voor de uitheemse soldaten, de Senegalese Schutters voorop. Treffend is dat Bonhomme Banania niet karikaturaal maar bijna fotografisch is afgebeeld.²⁶

Het produkt bleef populair bij meerdere generaties Franse kinderen. In de loop der tijd veranderde de reclameformule. De Senegalese schutter

26 Zie Négripub (1986). Francis Picabia maakte in 1920 een parodie op de Banania reclame onder de titel Dada Portrait, waarin de tekst y'a bon en IA BANA. Short (1980).

[p. 163]

verdween aanvankelijk (na de tweede wereldoorlog maakte hij plaats voor Nanette Vitamine) om vervolgens in gestileerde vorm terug te keren. Banania raakte achtereenvolgens benen, romp en armen kwijt en tenslotte bleef alleen zijn hoofd over, glimlachend met sprekende ogen en gesticulerende handen. Toen verdwenen de handen en sinds 1980 is het hoofd de B van de merknaam Banania geworden. Terwijl Banania oorspronkelijk geen karikatuur was, is het ironisch genoeg na al deze stileringen juist wél een karikatuur geworden. Het kromme Frans van Y'a bon verdween in de jaren '70 toen zwarte emancipatie doordrong tot de reclamewereld en ‘parler petit-nègre’ niet langer bon ton was. Banania verkoopt nog steeds populaire ontbijtprodukten en reclamemateriaal zoals kop en schotel met de gestileerde Banania.

Vergeleken met andere Europese zwarte typen was Banania de enige die reëel is of reëel leek, de enige volwassene (wat hij gemeen had met een aantal Amerikaanse typen) en de enige die sympathiek was zonder idioot te zijn. Banania boette in de loop van de jaren echter aan realiteit in en is inmiddels ook een karikatuur geworden. Het gecommercialiseerde propagandasymbool van het Franse Empire slonk evenredig aan het Empire.

Nederland: Zwarte Piet

De eerste zwarte figuur die zijn intrede deed in de Lage Landen is Moriaen, een zwarte ridder die de zoon was van een van een rondtrekkende ridders van de Ronde Tafel en een Moorse prinses. Sinds de vijftiende eeuw werd in Vlaamse en Hollandse schilderijen een van de Drie Koningen in de Epifanie zwart afgebeeld. Een ander christelijk thema in de schilderkunst van de Lage Landen was de Doop van de Ethiopische Eunuch. Opmerkelijk zijn de afbeeldingen van gemengde paren in Hieronymus Bosch' Tuin van aardse vreugden. Andere zwarte gestalten waren Gapers, Rookende Moren

Moriaantje, zo zwart als roet Nederlands kinderversje. Collectienr. 2947

‘The awful Bugaboo’. De boeman in de schoorsteen uit een Amerikaans kinderboekje. Boston, 1900 Collectienr. 1198

[p. 164]

en Morenkopjes.²⁷ Maar verreweg de bekendste zwarte figuur is de veelzijdige en veelbesproken Zwarte Piet. Als een kleine knecht in Moorse dracht heeft Zwarte Piet op het eerste gezicht veel weg van de Sarotti-Mohr van het buurland, maar hij is een oudere en meer complexe figuur.

De figuur van Zwarte Piet wordt doorgaans geïnterpreteerd en verklaard vanuit de christelijke traditie, waarin hij een duivel of demon is. Karl Meisen wees in dit verband op middeleeuwse benamingen voor de duivel, zoals de Zwarte en Zwarte Pieter (‘schwarze Peter’) en variaties op Beëlzebub zoals Bugaboo en Bullebak, die voortleven als boemannen.²⁸ De Zwarte Man waarmee moeders hun kinderen bang maakten was of de duivel of een neger. Teresa van Avila, mystica en abdes van een klooster, werd geplaagd door wat ze zelf een ‘kleine neger’ noemde. Dit sluit aan op een bredere Europese traditie.²⁹

Zwarte Pieten, het kaartspel waarin de Zwarte Piet de ongelukskaart is, en het gezegde ‘de Zwarte Piet trekken’ zijn misschien van oude datum. De verbinding van Zwarte Piet met de Sint Nicolaas-legende, die zelf een curieuze geschiedenis heeft, kwam pas laat, in de negentiende eeuw, tot stand. Een vroege combinatie zien we in Der Struwwelpeter (1844), van Heinrich Hoffmann. In dit verhaal bespotten enkele jongens een Moriaan om zijn zwarte huid, waarna plotseling een ‘grote Niklaas’ tevoorschijn komt die de jongens vermanend toespreekt. Als ze doorgaan met hun gespot werpt hij ze een voor een in een reusachtige inktpot, waar de jongens nog zwarter uitkomen dan de Moriaan. De moraal:

't Was enkel door hun stout gespot,
Dat zij geraakten in den pot;
Dus, lieve kindren! spot toch niet.
Als gij iets vreemds aan and'ren ziet.

Mooie moraal, maar het principe dat zwart zijn een straf is, werd hiermee ook bevestigd.

Zwarte Piet als bediende in Moors kostuum - Pierre noir, Pedro nero, Schwarzer Peter, Black Peter. Speelkaart. Collectienr. 0582

Bij het spreekwoord ‘de Zwarte Piet trekken’ - speelkaart van een Zwarte Pietspel. Op de achterkant spelregels. Fragment: ‘...tot alle kaarten zijn getrokken en een der spelers met de Zwarte Piet blijft zitten, omdat deze kaart geen stel kan vormen. Het gezicht van de Zwarte Piet mag met een afgebrande kurk worden zwartgemaakt, of hij moet een pand geven, waarvoor hij echter, om het terug te krijgen, een door de andere spelers opgelegde taak goed moet volbrengen.’ Collectienr. 0204

27 Een voortreffelijke discussie is Blakely (1986, mimeo). Vgl. de hoofdstukken 1 en 10.

28 Meisen (1931/1981) en Hassankhan (1988). Zie ook A. van den Berg, ‘De Zwarte Piet’. In: NRC Handelsblad, 5.12.87.

29 Zie Johnson (1971).

[p. 165]

‘St. Nikolaas en zijn knecht’, litho van Braakensiek, Amsterdam. Collectienr. 1550

Omslag van boekje met Sinterklaasversjes. Collectienr. 0302

De Sint Nicolaas-legende is zelf een verbinding van Germaanse elementen (Wodan met de schimmel en Oel zijn helper op de wilde Jacht) en christelijke (griekse en latijnse). Het Sinterklaas-feest is een volksfeest dat in Nederland teruggaat tot de middeleeuwen. Na de Reformatie werd het verboden en ook in de katholieke kerk raakte de heilige op de achtergrond. Het feest werd pas weer ingevoerd na de Franse bezetting (1815), maar nu nagenoeg alleen in Nederland. In afbeeldingen treedt Sint Nicolaas alleen op. Zwarte Piet is, volgens het gebruikelijke verhaal, een Moorse wees die door de heilige werd geadopteerd; volgens een ander verhaal is hij een duivel die door de heilige is geknecht en aan het werk gezet is om slechte kinderen in een zak weg te voeren, net zo als de Zwarte Man van weleer deed. Evenals de Bugaboo komt hij door de schoorsteen. Als knecht van Sinterklaas brengt Zwarte Piet de roe of geschenken. De roe is een oud-Germaans symbool van vruchtbaarheid. Zo is Zwarte Piet ook hier een erotische figuur (‘schoorsteen vegen’ is eveneens een seksuele metafoor). Met zijn Moorse dracht is Zwarte Piet een voortzetting van de figuur van de Moorse bediende, die oriëntaalse sensualiteit suggereert. Hij is bijna altijd klein. De Moorse page, die als bijwerk op de zeventiendeen achttiende-eeuwse schilderijen optrad, werd ook onveranderlijk klein geschilderd. Klein benadrukt dienstbaarheid en knechtschap; klein suggereert bovendien kinderlijkheid; klein completeert het westers paternalisme.

In de figuur van de Zwarte Piet is de ambivalentie waarmee Europeanen Afrika bezien gereproduceerd. De demon is bezworen en geknecht door een christelijke heilige. De macht van het onbekende wordt beheerst door een bisschop en de bisschop bepaalt wanneer en hoe Zwarte Piet mag optreden: als brenger van giften of van straf. Men zou het kunnen zien als de uitlaatklep van een calvinistische cultuur die de laatste der roomse heiligen eert. Zo is het Sinterklaas-gebeuren een jaarlijks psychodrama dat zich op verschillende niveaus voltrekt.