De lust tot lezen

Nederlandse dichteressen en het literaire systeem

[p. 240]

Hoofdstuk 8
Lezen als lesbo

In dit hoofdstuk wordt het ‘lezen als lesbo’ in het leven geroepen. Lesbische betekenissen zijn niet als ‘objectieve teksteigenschappen’ in een duidelijk afgeperkt corpus teksten te vinden, maar worden toegekend door de lezer/es die ze kan, wil en durft te lezen. In het ‘lezen als lesbo’ zet de lezeres haar seksuele voorkeur c.q. affiniteit met vrouwen in, haar historische kennis, haar sensibiliteit voor lesbische maskers en signalen, haar kennis van homo-literatuur, haar seksepolitieke visie en haar verlangen. De lesbische poëtische traditie en het lesbisch interpretatiekader dat het mogelijk maakt die traditie te traceren, worden onderzocht in vroege gedichten: van Anna Blaman ('30 en '40) en Hella Haasse (1945). Ook wordt aandacht besteed aan Christine Meyling (1955), Ida Gerhardt (1966) Ellen Warmond (1963 en 1970), Elisabeth Eybers (1958) en de mannelijke dichter Paul Snoek.

De realistische of sociaal-historische leescode wordt door onderzoeksters van lesbische literatuur vaak als enige code gebruikt. Die code kan echter gezien worden als een eerste lezing - zoals bij Riffaterre de eerste referentiële lezing wordt gevolgd door een meer literaire of intertekstuele leeswijze. De tekst wordt dan opgevat als literair spel, dat zich van mimesis heeft losgemaakt. Binnen de feministische literatuurkritiek vertegenwoordigen Elaine Showalter (sociaal-realistisch) en Toril Moi (literair, intertekstueel) deze posities. Ik behandel deze leeswijzen niet als elkaar uitsluitend, maar als elkaar aanvullend. Op referentieel niveau zijn de teksten een literaire interpretatie van lesbische sociale geschiedenis. Op niet-referentieel niveau zijn er fascinerende intertekstuele relaties met de homo-literatuur, met romantisch-decadenten én met niet-literaire discoursen zoals het medische vertoog. De interteksten brengen via een omweg weer referentiële betekenissen mee. De literaire en niet-literaire discoursen zijn niet strikt van elkaar te scheiden; ook de twee leescodes zijn dat niet.

[p. 241]

‘Among such Dames of which we write, were two British Women. [...] and they sat to Tea, and this is what they said:
‘Just because woman falls, in this Age, to Woman, does that mean that we are not to recognize Morals? What has England done to legalize these Passions? Nothing! Should she not be brought to Task, that never once through her gloomy Weather have two dear Doves been seen approaching in their bridal Laces, to pace, in stately Splendor up the Altar Aisle, there to be united in Similarity, under mutual Vows of Loving, Honouring, and Obeying, while the One and the Other fumble in that nice Temerity, for the equal gold Bands that shall make of one a Wife, and the other a Bride?’

Djuna Barnes, Ladies Almanack 1928:19

1 Inleiding

In haar programmatische artikel Toward a Feminist Poetics (1979) schetste Elaine Showalter een programma voor wat zij beschouwt als de taken van de feministische literatuurstudie. De ‘most challenging, inspiring and appropriate task’ zou zijn: de diachrone en synchrone analyse van de wijze waarop voor vrouwen cruciale thema's in vrouwenliteratuur gestalte krijgen. Een voorbeeld van een dergelijk thema is in Showalters betoog de moeder/dochterrelatie. Die ontwikkelt zich, grofweg, van vervreemding en verwerping van de moeder - als in Sylvia Plath's The Bell Jar (1963) - tot ‘quest for the mother’ - als in Margaret Atwoods Surfacing (1972).

Hating one's mother was the feminist enlightenment of the fifties and sixties; but it is only a metaphor for hating oneself. Female literature of the 1970s goes beyond matrophobia [...]. As the death of the father has always been an archetypal rite of passage for the Western hero, now the death of the mother as witnessed and transcended by the daughter has become one of the most profound occasions of female literature. (Showalter 1979:135)

[p. 242]

Deze en andere als centraal ervaren ‘mythologies of female culture’ zouden volgens Showalter onder de noemer ‘gynocritics’ onderzocht en beschreven moeten worden.

Als Wellek en Warren (1949) in hun tijd dit voorstel hadden vernomen zouden ze het vermoedelijk onmiddellijk betiteld hebben als ‘Stoffgeschichte’, of als ‘history of ideas’, waarin literatuur slechts gebruikt wordt als document en illustratie. Daarop (onder andere) viel Toril Moi (1985) Showalters ‘gynocritics’ aan. In het vorige hoofdstuk werd die kritiek al vermeld: literatuur zou ‘the writers' experience’ c.q. ‘woman's experience’ niet zo direct weerspiegelen en de vrouwenliteratuurgeschiedenis zou niet dat optimistische verhaal zijn van de ‘unbroken upward evolution of [wo]mankind’ (Moi 1985:5). Showalter leest, aldus Moi, voorbij aan de literaire strategieën die schrijfsters inzetten. Wie leest om ‘sociale werkelijkheid’ te vinden neemt de teksten niet serieus als literatuur, maar schudt ze uit op datgene wat men voor het eigen evolutionistische geschiedverhaal kan gebruiken.

De Showalter-Moi-discussie doet denken aan de twee manieren van lezen die Riffaterre (1978) op elkaar liet volgen. Ik werkte met zijn Semiotics of Poetry in de hoofdstukken 4 en 5. Riffaterre stelt dat de eerste, heuristische lezing is gericht op de tekst als ‘representation of reality’. De tweede hermeneutische lezing is gericht op de stap over de horde van de mimesis, door het volgen van de ‘ongrammaticaliteiten’, de plekken in de tekst die weerstand bieden aan de realistische code. Met dezelfde felheid als waarmee Riffaterre de mimetische leeswijze bestrijdt zet Moi zich af tegen Showalter.

De inzet van deze discussie is de vraag: welke is de relatie tussen tekst en geschiedenis, en moet die relatie bestudeerd worden? Zoeken we in teksten naar sporen van geschiedenis, zodat literaire teksten het materiaal vormen voor een vrouwen-mentaliteitsgeschiedenis, of - andere uiterste - hebben we slechts oog voor het esthetische, voor het intertekstuele universum, waar ‘betekenis’ eindeloos wordt uitgesteld?

Een van de ‘mythologies of female culture’ die Showalter vast en zeker in haar Historisch Pantheon zou willen aanvaarden is de

[p. 243]

lesbische liefde, de gepassioneerde vrouwenvriendschap. De laatste twintig jaar kan gesproken worden van een ware explosie van dat thema in de internationale (vrouwen)literatuur. Uit de Nederlandse naoorlogse literatuur kan met gemak een lijst van vijftig romans en nog meer verhalen worden gecomponeerd waarin het lesbische als hoofdthema figureert: van Vestdijks Een alpenroman tot Burniers De huilende libertijn, van Carla Walschaps De Eskimo en de Roos tot De vrouw uit het Holoceen van Gerda Meijerink. In de poëzie is het thema wat schaarser vertegenwoordigd dan in het proza, maar onder de dichteressen van de jaren tachtig grijpt het snel om zich heen: Elly de Waard, Sjuul Deckwitz, Astrid Roemer, de late Ankie Peijpers en de Nieuwe Wilden schrijven gedichten waarin het lesbische subject als vanzelfsprekend het centrum is. Zeker een ‘profound occasion of female culture’. Bovendien een aantrekkelijke test-case voor de vraag naar de relaties tussen tekst en geschiedenis. Ze lijken immers zo evident, die relaties. Ze zouden bijvoorbeeld als volgt te beargumenteren zijn:

Ten eerste is de lesbische poëzie - en lesbische literatuur in het algemeen - opvallend werkelijkheidsvormend. Tielman (1982) behandelt niet voor niets zoveel literatuur in zijn sociale geschiedenis van de homoseksualiteit. Literaire voorstellingen werkten als de identificatiemodellen die in de sociale werkelijkheid ontbraken. Literatuur was zowel bevrijdend als repressief. The Well of Loneliness (1928) van Radclyffe Hall is wat dat betreft een traumatisch boek - sommigen vinden het een fabel van verlossing, anderen menen het tegendeel - dat lesbische literatuurwetenschapsters nog altijd bezighoudt en heftig verdeelt (Newton 1984).

Ten tweede moet er een relatie zijn tussen de in de laatste decennia snel veranderende opvattingen over homoseksualiteit, de sociaal-culturele stijlen van homoseksualiteit, de maatschappelijke zichtbaarheid ervan enerzijds, en het aantal en de aard van lesbische gedichten anderzijds. Die relaties hoeven niet alleen gedacht te worden in termen van analogie en correspondentie. ‘L'imagination est déformative’ (Bachelard), het werk doet iets met, ‘leest’ een context. ‘Dans la création, les phénomènes de dénégation et de compensation sont aussi féconds que les phénomènes d'imitation.’ (Barthes 1963:163). Het werk is geen passief produkt van de geschiedenis. Het spreekt de geschiedenis tegen, het is wezenlijk

[p. 244]

paradoxaal. ‘Elle est à la fois signe d'une histoire, et résistance à cette histoire.’ (149)

Ten derde kunnen we niet zomaar over de auteursintenties heenlopen. Het gaat hier om een zowel literair als sociaal ‘deviante’ poëzie, soms geschreven met emancipatoire, assertieve of provocerende bedoelingen. Er is bij de auteur een bewustzijn tegen een (heteroseksuele) traditie in te schrijven. De auteur kan bewust of onbewust gebruik maken van maskers en signalen (Keilson-Lauritz 1987). ‘Auteur’ kan hier ook worden opgevat als de schrijvende gemeenschap van homoseksuele auteurs, die kennis heeft van een subcultureel arsenaal van maskers en signalen.

Het zijn allemaal erkende onderzoeksthema's bij literaire homostudies. Showalter heeft volkomen gelijk. Die lesbische poëzie vraagt erom tegen het licht van de geschiedenis gelezen te worden.

Maar toch rijzen er onmiddellijk complicaties. Wat is bijvoorbeeld een lesbisch gedicht? Wie maakt dat uit? Is het de tekst? (De tekst behandelt een lesbisch onderwerp.) Is het de lezer? (De lezer/es verlangt lesbische betekenissen te lezen en projecteert haar verlangen op de tekst.) Is het de auteur? (De auteur is er Een, is Het, of hoe men het ook zeggen wil.) Is het de context? (Mits bij de juiste gelegenheid gelezen, bij het homo-monument bijvoorbeeld, zal een tekst als lesbisch worden ervaren.) Maar al deze vragen leiden alleen maar tot verdere complicaties. Als het de auteur is, en de auteur is op latere leeftijd lesbo geworden, zijn dan toch haar verzen van voor hare ommekeer lesbisch? Als de auteur zowel literair als in de openbaarheid in de kast zit, geen codes gebruikt voor het cult-publiek, maar niettemin van de familie is, hoe beïnvloedt dat dan haar werk? Oftewel: hoe bakenen wij het corpus af, alvorens deze ‘gynocritics’ te beginnen?

Voor wie denkt dat zulke vragen niet terzake doen geef ik alvast iets op om over na te denken. Het eerste gedicht is van Elisabeth Eybers, een van oorsprong Zuidafrikaanse dichteres, wier literair werk ik overigens politiek vertrouw.¹ Het tweede is van Paul Snoek uit de cyclus ‘Zangen van Lesbos’. Allebei dichters, ook al gaat ons dat niets aan, van onbesproken levenswandel, al schijnt Snoek een beroerde zakenman te zijn geweest. Wat ik ervan vind hoort U straks.

1 Na aanvankelijke weerstand tegen het Zuidafrikaans, een taal waarin zoveel racisme wordt geuit - zie hoofdstuk 7 - heb ik Eybers geaccepteerd als een dichteres die ik vertrouw. Aanvankelijk lezend als ‘resisting reader’ heb ik in haar werk geen racistische of anderszins reactionaire elementen gevonden. Zij emigreerde in 1961 naar Nederland. In haar latere gedichten spreekt zij zich expliciet uit tegen het apartheidssysteem van haar geboorteland (bijvoorbeeld de gedichten ‘Ontheemde’ en ‘Naturalisasie’ in Eybers 1985:28 en 41). Ik ben het eens met Willem Jan Otten (NRC 13-3-1987): Eybers schrijft een Afrikaans waarin ‘geweifeld kan worden [...] en zo hartstochtelijk gepiekerd over overgave en eenzelvigheid’ dat haar taal diametraal staat tegenover ‘de pitbullterriertaal die nu en dan op de t.v. te horen [is] uit de mond van mannen die zich vastbijten in hun verloren zaak.’

[p. 245]

Krabbel

 

In die kafeehoek-kader vier

 

ou skoolvriendinne: drie deur vlyt

 

en sedige fatsoenlikheid

 

verslete, mededeelsaam, suur.

 

 

 

Slegs een, van wie die blik vergly

 

uit die gesprek, bedek die vonk

 

van drome en verdriet - nie jonk,

 

maar driftig, ouderdomloos, bly.

 

 

 

Eybers 1958:30

Mijn vingers geslepen tot snijdende messen,
tot pijlen van staal met een weerhaak van ijs
die met de scherpte van een pas gekaarde zeis
haar zoete merg tot op het been doorklieven.

Vele letsels heb ik verzameld kieskeurig.
Haar wonde, als was het de mijne, gedragen
als een teken van haar vloeibaarheid,
als een bewijs van eenzaamheid. De mijne.

Haar kus als een lont in haar mond verborgen
als een reptiel haar tong tussen lippen van nat mos.
Haar fluisterend gekreun duidelijk krampachtig
als strakgespannen zijde die ruw wordt gescheurd.
Ik weet dat ik haar in een prille lente zal verliezen
zoals een jonge boom zijn laatste winterblad.

Snoek 1982:595 (‘Zangen van Lesbos’)

[p. 246]

2 Het lesbische. Van teksteigenschap naar interpretatiekader

Alleen al die schijnbare evidentie: een lesbisch gedicht behandelt een lesbisch onderwerp, blijkt niet erg evident. Niets is zeker, zelfs onze bloedeigen Gerichtheid niet. De onderzoekingen van Smith-Rosenberg (1975), Faderman (1981), Bosch (1983), Everard (1983a), Meijer (1984), Vicinus (1985), Hekma (1987) en vele anderen hebben de historische relativiteit van het homoseksuele c.q. lesbische overtuigend aangetoond. ‘Het lesbische’ is in elke eeuw iets anders. De termen ‘homoseksueel’ en ‘lesbienne’ dateren pas uit de late negentiende eeuw, de tijd van de ‘uitdoktering’, en in de laatste honderd jaar zijn vele definities van het lesbische de revue gepasseerd. De feministische discussie over de breedheid van het begrip maakt het zeer rekbaar (Schwarz 1979). Hoe dan de lesbische thematiek in een gedicht - laat staan in een historisch gedicht - te herkennen en begrenzen? Gaat het alleen maar om die gedichten waarin expliciet van seksualiteit, verliefdheid, passie tussen vrouwen sprake is, of gaat het ook om gedichten die zich thematisch ergens bevinden op de glijdende schaaf die Adrienne Rich (1981) het ‘lesbisch continuüm’ noemde? Het lesbisch continuüm omvat

een gebied van ervaringen [...] waarbij het niet alleen gaat om genitale seksuele ervaringen die een vrouw met een andere vrouw heeft gehad of bewust heeft gewild, maar om de ervaringen in het leven van elke vrouw, de hele geschiedenis door. Er vallen ook vele andere vormen onder van primaire intense gevoelens tussen vrouwen en van vrouwen onder elkaar, zoals een gedeeld rijk innerlijk leven, het bondgenootschap tegen de tirannie van mannen, het geven en krijgen van praktische en politieke steun. (Rich 1981:29)

Binnen deze laatste visie wordt de categorie lesbische gedichten zeer uitgestrekt. Bijna elke dichteres en vele dichters hebben dan lesbische gedichten geschreven, vast en zeker bien etonnées de se trouver ensemble met Anna Blaman, Andreas Burnier en de Lesbische Tachtigers: Elly de Waard, Sjuul Deckwitz, Astrid Roemer

[p. 247]

en een aantal dichteressen van de ‘Nieuwe Wilden’-groep.

We zouden natuurlijk een corpus ‘onbetwistbaren’ kunnen afperken (‘De vriendinnen’ van Slauerhoff; Niet wachten op ontspanning van Deckwitz; En wat dan nog?! van Roemer; Strofen en Een wildernis van verbindingen van De Waard; Cris Voets in Lesbisch Prachtboek (1979) en Lust & Gratie (1984), maar nee: liever help ik de afperkingsproblemen op een andere manier de wereld uit dan door deze saaie vorm van literair boekhouden. Zulk boekhouden wordt overbodig wanneer we ‘het lesbische’, in welke definitie dan ook, niet langer exclusief zien als een poëtische teksteigenschap. Teksteigenschappen, zo is in dit boek al eerder betoogd, zijn oneindig in aantal. Welke teksteigenschappen worden geactualiseerd berust altijd op een keuze van de lezer/es. Het lesbische resideert dus niet zozeer in de tekst - daarover zouden lezers althans eindeloos kunnen twisten. Het resideert niet in de seksuele voorkeur van de auteur - die gaat de lezer niet aan, misschien is de hele mensheid wel biseksueel en waarom zou de tekst niet fungeren als uitlaat voor wat de auteur juist uit alle macht verdringt? Het lesbische zit in hoge mate in de lezer/es zelf. Lesbische betekenissen kunnen toegekend worden omdat een lesbisch interpretatiekader is gemobiliseerd.

Op deze manier krijgt Showalters ‘gynocritics’ een andere basis. De keuze van historische teksten rond een thema - het lesbische, of de strijd tussen moeder en dochter - wordt niet langer bepaald door ‘objectieve’ teksteigenschappen. Showalters ‘matrofobie’-roman is geen categorie die al bestond voordat iemand ernaar keek. Die categorie ontstaat pas omdat een groep lezers/essen zo kijkt, op grond van de eigen, contemporaine moeder-dochtertrauma's. ‘Toute lecture [...] est un test projectif’ (Barthes 1963:161). De literaire geschiedenis van haat en verzoening tussen moeder en dochter is een geschiedenis van het heden. ‘It is in our need to call up and utilize the past on behalf of a better understanding of the present’ (Kolodny 1985:151). Showalter laat zien hoe een moderne - vrouwelijke, feministische - ‘interpretive community’ zich verhoudt tot de literaire traditie, als manier om zichzelf te begrijpen.

Verder leest Showalter met een leescode, die deze behoefte dient: een realistische en sociaal-historische code. Riffaterre zou dit de

[p. 248]

eerste, heuristische lezing noemen, gericht op het mimesis-niveau. Die code levert voor ‘realistische’ teksten het meest op. Zij leent zich beter voor Jane Austen dan voor Virginia Woolf. Zij wordt echter relatief in het besef dat het een mogelijke leeswijze is. Moi zette zich af tegen deze visie op de literaire tekst als ‘representation of reality’ en propageerde de (in Riffaterre's termen) ‘hermeneutische’ lezing, de stap uit de mimesis, de sprong via de ‘ongrammaticaliteiten’ naar de intertekstuele ruimte. De oplossing van dit conflict ligt voor de hand: beide leescodes zijn noodzakelijk. De hermeneutische lezing vooronderstelt de heuristische, en de heuristische lezing blijft vlak als de mogelijkheid van de sprong over de mimesis-horde is afgesloten. Showalter representeert de eerste fase van feministische kritiek, waarin de realistische code broodnodig was voor het sociale functioneren van de vrouwenliteratuur. Moi representeert een volgende fase, die niet had kunnen bestaan zonder de eerste. De controverse tussen Showalter en Moi zou zijn opgelost als beiden hun leeswijze zouden presenteren als een code, die bepaalde teksten meer recht doet dan andere, en die bepaalde betekenissen mogelijk maakt en andere uitsluit. Elke leeswijze werpt een partieel licht op de tekst. De klassieke studies van Foster(1956), Rule(1975), Faderman(1981), in Nederland Everard (1983b) naar ‘het lesbische in de literatuur’ kunnen ook op deze manier bekeken worden. Deze standaard geworden materiaalverzamelingen zijn van onschatbare emancipatorische waarde, maar ze hebben een paar achterhaalde vooronderstellingen gemeen. De auteurs lezen alle vier met een realistische, sociaal-historische code, maar presenteren die niet als een eerste en mogelijke leeswijze. Ze nemen alle vier aan dat literaire teksten rechtstreeks de sociale evolutie van het lesbische weergeven. Er is geen visie op de transformerende krachten van het literaire. ‘Ongrammaticaliteiten’ worden niet aangegrepen als gids naar nieuwe, niet-mimetische betekenissen, maar ervaren als storing. Zo komen Rule en Faderman bijvoorbeeld tot zeer reductieve interpretaties van grillige en visionaire teksten als Nightwood en The Ladies Almanack van Djuna Barnes, teksten die zich door hun barokke intertekstualiteit grotendeels onttrekken aan de realistische code.

De tweede vooronderstelling van deze studies is het geloof in het lesbische als onbetwistbare teksteigenschap. Terwijl Foster (1956),

[p. 249]

Rule (1975), Faderman (1981) en Everard (1983b) de schatten verzamelen waarin ‘het lesbische’ zich manifesteert, realiseren ze zich onvoldoende dat zij de geschiedenis van hun eigen heden schrijven. Om te beginnen problematiseren ze de onderlinge diversiteit van hun lesbische interpretatiekaders niet. Foster hanteert de ‘sex-variant’-definitie van de psychiater George W. Henry en vindt de literatuur die aan die definitie beantwoordt. Faderman herontdekt de romantische vriendschap, en dat stelt haar in staat een ongelooflijke reeks erotische vrouwenteksten op te vissen die zich volstrekt onttrok aan de waarneming van haar voorgangsters Foster en Rule, omdat die immers werkten met andere percepties van het lesbische. Faderman stelt niet duidelijk dat het haar nieuwe leeswijze is, die de verborgen teksteigenschappen blootlegt. Zij blijft er impliciet en ouderwets van uitgaan dat het de teksten zelf zijn, die haar leeswijze oproepen.

Groter nog dan het onderlinge verschil is natuurlijk het verschil in visie tussen lesbische en heterocentrische interpretatiekaders. Genoemde onderzoeksters maken te weinig werk van het opzienbarende feit dat zij, binnen een homofobe literatuurwetenschap, lesbische betekenissen kúnnen lezen, terwijl anderen die over het hoofd zien, of in een zeer negatief licht plaatsen. In plaats van die ontdekkingen nu te schuiven op het conto van de objectieve teksteigenschappen, die niemand merkwaardig genoeg eerder opmerkte, lijkt het logischer ze rigoureus te relateren aan het eigen lesbische interpretatiekader. Dat impliceert: aan de ‘interpretive community’ waartoe men behoort, aan de eigen historiciteit. Het expliciteren van het eigen interpretatiekader is een moment van zelf-reflexiviteit, dat vervolgens met recht ook van andere interpreten geëist kan worden. Op die manier kan het lesbische interpretatiekader functioneren als uitvalsbasis voor ideologiekritiek op heterocentrische interpretatiekaders. Voor iedere ‘interpretive community’ geldt dat zij leest wat zij kán lezen, wat zij met het ingezette interpretatiekader vermag te bevatten. Maar dat betekent niet dat er geen onderlinge kritiek mogelijk is. De Woolf-receptie laat bijvoorbeeld zien dat de belangstelling voor het lesbische in Woolfs leven en werk samenhangt met het ontstaan - in de jaren zeventig - van een lesbisch-feministische ‘interpretive community’, die in staat was deze Virginia Woolf te lezen. Na de schitte-

[p. 250]

rende studies van Jane Marcus (1983, 1987) over Woolfs lesbianisme en na de uitgave van de volledige dagboeken en brieven van Woolf en Vita Sackville West lijkt het onvoorstelbaar dat Woolfs lesbische leven, dat zo nauw verweven was met haar feministische en artistieke visie, door de biograaf Quentin Bell in 1972 was gereduceerd tot een onbetekenend uitstapje van de - in zijn bewoordingen - ‘fragile middle-aged poetess, a sexless Sappho’. Woolfs hartstocht voor vrouwen laat in de ogen van Bell haar ‘frigiditeit’ onverlet. Hawkes (1974) en Marcus (1985) leverden op Bells biografie zowel positivistische ideologiekritiek - hij hield belangrijke feiten achter - als emancipatorische ideologiekritiek - zijn heterocentrische visie is schadelijk en er liggen seksistische belangen aan ten grondslag.² Dat elk lezen ‘un test projectif’ is betekent niet dat homofobie te excuseren valt.

In de volgende paragrafen zal ik laten zien welke betekenissen een lesbisch interpretatiekader kan opleveren. Dat kader bestaat uit kennis van context en codes, van lesbische geschiedenis en van andere lesbische teksten, uit een bereidheid lesbische betekenissen toe te laten, uit een sensibiliteit voor het verzwegene. Hoewel het lezen als lesbo eerder gepraktizeerd zal worden door lesbische lezeressen dan door anderen, staat het, als elk ander interpretatiekader, in principe open voor alle lezers. ‘Lezen als lesbo’ is geen hobby, geen ondergeschoven variant van feministische leeswijzen die alleen toepasbaar is op marginale teksten, noch een leeswijze die alleen betrekking heeft op het werk van notoir of exclusief lesbische auteurs. Het is een leesregister dat door vele teksten gemobiliseerd kan worden. Ik koos gedichten van Anna Blaman (paragraaf 3, 4 en 5) en Hella Haasse (paragraaf 6), verder van Christine Meyling, Ellen Warmond en Ida Gerhardt (paragraaf 7). Met opzet beperk ik me tot vroege gedichten, uit een periode waarin het lesbische maatschappelijk nog volkomen taboe was. Ik besluit met de gedichten van Elisabeth Eybers en Paul Snoek, die ik hierboven citeerde.

2 Zie voor het onderscheid tussen positivistische en emancipatorische ideologiekritiek Van Alphen (1987:67-71).

3 ‘Het beeld van onvervulde dromen ten teruggestoten vragen’

Anna Blaman heeft een groot aantal gedichten geschreven, die

[p. 251]

grotendeels nog berusten in de literaire nalatenschap. In de jaren 1939-1948 publiceerde zij er een aantal, dat sedert 1963 weer regelmatig werd herdrukt in de bundel Anna Blaman, Over zichzelf en anderen. In 1986 haalde Aad Meinderts nog vier nieuwe, waaronder drie Franse gedichten uit de nalatenschap naar boven (Blaman 1986a en 1986b).³ Het interessante van deze gedichten is dat er geen verstopstrategieën in zijn gebruikt. In een aantal ervan is het lesbische als thema zeer openlijk aanwezig. Er is een ‘ik’ en een geërotiseerde ‘zij’ in ‘Joueuse à la harpe’, ‘Regen’, ‘Zij kwam’, ‘Vrouwen’, ‘Dans’, ‘Alwat ik in ernst’ en ‘A une femme’. Ik lees Blamans gedichten met een realistische, sociaal-historische code. Ik vraag me af welk beeld van de lesbische liefde erin wordt opgeroepen en hoe symptomatisch dat beeld is voor de context waaraan het gerelateerd is. In een aantal gedichten is het beeld zeer somber. Het gaat om een tot mislukken gedoemde liefde. ‘Joueuse à la harpe’ presenteert een lyrisch ‘ik’ dat kijkt ‘door een zingend net’ (van harpsnaren) naar de ogen van de harpspeelster. Het tweede deel van het gedicht is een revisionistische referentie aan de Homerische mythe van Odysseus, die zich bij het horen van het gezang van de Sirenen in zee gestort zou hebben als hij zich niet had laten vastbinden:

[...]
O Griekse koelheid, donker hoofd,
had ik in dit gezang geloofd,
ik had mij in een zee verdronken
waar liefde nauwelijks ontklonken
weer toegedekt en kuis verstomd
de hemelpoort gesloten vond

Blaman 1966:13

Door de referentie aan de bekende mythe begint het beeld van Odysseus, zich wringend aan de mast, mee te resoneren. Deze harpspeelster-sirene krijgt echter een andere inhoud. Zij is niet zozeer de a-morele, kwaadaardige mannenverslindster, maar zij heeft een fataal gebrek aan passie. Haar spelende handen worden in het eerste deel vergeleken met ‘matte vlammen/snel dovend op

3 Anna Blaman, Over zichzelf en anderen, Amsterdam (Meulenhoff) 3e druk 1966 (oorspr. 1963) bevat 20 gedichten die in de jaren 1939-1948 in diverse tijdschriften verschenen. In 1977 werd deze verzamelbundel herdrukt onder de titel Mijn eigen zelf. Op het omslag is daar in handschrift nog een nieuw gedicht gereproduceerd: ‘Al wat ik in ernst aan God zou kunnen vragen’, ook te vinden in het bibliofiele Blaman 1984. In 1986 koos Meinderts ‘Kruis of munt’ - verschenen in aparte bibliofiele uitgave (Blaman 1986a) - en ‘La Prisonnière’, ‘Dédié à une femme auteur et à l'humanité’ en ‘A une femme’, ook bibliofiel uitgegeven (Blaman 1986b).

[p. 252]

hun lauwe kammen’. Deze Sirene heeft geen echt liefdesvuur. Haar koelheid is dodelijk. Deze ‘ik’ moet haar gezond verstand gebruiken door de ongelijkheid van het erotisch verlangen onder ogen te zien. Als zij in dit gezang had ‘geloofd’ - als zij het had opgevat als echte passie - zou zij zich ‘in een zee (hebben) verdronken’. Het beeld van de verdrinking in zee evoceert heel mooi het grote, oeverloze en gevaarlijke van de liefdesovergave. ‘Ontklonken’ impliceert dat de liefde een grote, nu geketende kracht is. Eenmaal ontketend zou de liefde niet anders willen dan de hemel: liefdesvervulling, eeuwigheid, zaligheid. ‘Ontklonken’ vormt een schrille tegenstelling tot ‘gesloten’ (van de hemelpoort). ‘Ontklonken’ kan ook nog gelezen worden als afkomstig van ‘klinken’, geluid maken. Zo ontstaat een tweede semantische tegenstelling met ‘verstomd’. Erg treurig.

Het tweede gedicht, ‘Zij kwam’ gaat over een gerealiseerde erotische ontmoeting, maar die is al evenmin gelukkig:

Zij kwam, verschrikt, uitdagend, onverwacht
en wankelde mijn armen in en zag mij aan
ik zag haar ogen vochtig, donker en verleidend staan
in een vermoeid gezicht - zij bleef de ganse nacht

en stamelde mij toe dat zij een offer bracht
aan mijn verlangen - en brak in tranen uit
en lachte schamper, roekeloos en luid -
het was een vreemde trieste nacht

Wij lagen samen - O mijn geliefde, zei ik zacht
en was zo blij en moe alsof ik sterven zou
ik huilde aan de borst van een beschonken vrouw
en in de schoot van een absurde liefdenacht

Blaman 1966:25

De liefdesontmoeting is buitengewoon triest. Het verlangen van de ‘ik’ is opnieuw onvergelijkbaar groter dan dat van de andere vrouw. Die ander is in de war. In de typeringen is veel gebruik gemaakt van tegenstellingen. ‘Verschrikt’ is psychologisch strijdig

[p. 253]

met ‘uitdagend’, wankelen en verleiden gaan niet erg goed samen en de ‘tranen’ vormen een tegenstelling tot het ‘lachen’. In de laatste strofe worden die tegenstrijdigheden genaturaliseerd - de meeste lezers zullen die conclusie intussen al getrokken hebben - als ‘beschonken’. Er is een navrante tegenstelling tussen de ernst en het verlangen van de ‘ik’ - in ‘O mijn geliefde, zei ik zacht/ en was zo blij en moe alsof ik sterven zou’ - en de warrigheid en de oneigenlijke motieven van de ander. Ondanks het feit dat de partner niet blijft uit autonome hartstocht, maar slechts ‘een offer bracht /aan mijn verlangen’ beeldt de ‘ik’ zich in dat zij toch een geliefde is. Schrijnend zelfbedrog. De laatste regels van het gedicht verbreken die illusie door de nuchtere benoeming: ‘beschonken vrouw’ en ‘absurde liefdenacht’.

Mijn reacties op ‘Zij kwam’ zijn gemengd. Aan de ene kant verzet ik me tegen dat gedicht en tegen dat zielige avontuur. Het is, vanuit mijn moderne perspectief, armoedig en onwaardig. Die afkeer en irritatie heeft alles te maken met het leven in de Amsterdamse jaren tachtig, waar een bloeiende lesbische cultuur bestaat en waar geen enkele zichzelf respecterende lesbienne zich nog tevreden hoeft te stellen met dergelijke gestolen, vernederende intimiteit. Aan de andere kant kan ik het gedicht ook lezen met historische empathie. Uit verhalen, tijdsdocumenten (Stokvis 1939) en uit de lesbische sociale geschiedenis (Van Kooten Niekerk/De Wit 1979; Van Kooten Niekerk/Wijmer 1985) kan ik mij een beeld vormen van hoe het leven er voor lesbische vrouwen in de jaren dertig en veertig in Nederland uitzag. Vanwege het grote taboe op het lesbische, de uitsluitend negatieve beeldvorming, en het ontbreken van ontmoetingsplaatsen was de meest fundamentele ervaring van elke lesbienne er een van diepe eenzaamheid. Het vinden van een partner was zeer moeilijk en vele vrouwen hebben geleefd in verhoudingen zonder seks. Lesbisch zijn was bijna synoniem aan voortdurend afgewezen worden: dat is de context van Blamans lesbische gedichten. De gedichten kunnen opgevat worden als een ‘lezing’ van die geschiedenis. Die geschiedenis is de pre-tekst. Zowel in het leven als in het gedicht is de liefde tot mislukken gedoemd omdat de partner de passie van de ‘ik’ niet kan of durft beantwoorden. Het patroon van de eenzame ‘ik’ die beseft dat

[p. 254]

haar verlangen altijd onvervuld zal blijven keert in vele gedichten terug. Er is nog zo'n onwaardig avontuur in ‘Stadsrand’:

Tussen huizenaanbouw en directieketen
hebben wij wat ‘liefde’ heet getart
Het was een zoete wraak na lange vete
van 't grote bloed op 't kleine hart

Hoe heet je? Dat vergaten we te vragen
Er bleef alleen een greep en een bevrediging
en een gezicht in duisternis wil gauw vervagen -
[...]

Blaman 1966:15

De stadsrand symboliseert op welsprekende wijze het niemandsland waar deze uitgestoten liefde zich moet afspelen. De liefdes in ‘Flirtation’, ‘De zeeman’, ‘Concert’, ‘Winter’ (‘was er ooit een die mij had kunnen horen?’) zijn ook uitermate somber. Steeds reflecteert een lyrisch ‘ik’ over de onvervulbaarheid van een relatie. Het traumatische is het ‘halfgestild verlangen’; de geliefde geeft zich niet echt, of zij bestaat slechts als droom door afwijzing aangewakkerd, als produkt van het eigen verlangen:

[...] ik zoek een eens geliefd gelaat en weet -
het is het beeld van onvervulde dromen en teruggestoten vragen

Blaman 1966:24

Omdat er in het werkelijke leven geen partners zijn wordt de ‘ik’ een eenzame voyeuse. Op het gedicht ‘Vrouwen’ - vier genummerde strofen die betrekkelijk los van elkaar staan - heb ik dezelfde ambivalente reactie als hierboven op ‘Zij kwam’. Aan de ene kant doorbreekt dit voyeurisme het traditionele mannelijke monopolie op het voyeurschap. Ook geven de gedichten blijk van een trots vasthouden aan de eigen autonome lust. Aan de andere kant heb ik (vanuit de Amsterdamse jaren tachtig) moeite met het solitaire en onbeantwoorde van dit machteloos-verlangende kijken.

[p. 255]

Vrouwen

 

I

 

Haar armen glad en blank in 't lome

 

van donker tule, veel parfum en lippen

 

van karmijnrood - ik zie de tippen

 

van haar borsten deinend gaan en komen.

 

 

 

II

 

Winkel schemerig, veel stoffen op de toonbank

 

Zij buigt voorover in begerig kijken

 

Ik zie haar blouse soepel open wijken

 

en ben verzonken - diep en blank.

 

 

 

III

 

Haar benen lang en glad - zij lacht en ligt

 

loom achterover - ik zie hoe diep en ver de lijnen

 

van haar benen zijn en

 

denk eraan met afgewend gezicht

 

 

 

[...]

 

 

 

Blaman 1966:21

Hoewel de situaties niet zo schrijnend zijn als in ‘Zij kwam’, is de ‘ik’ hier net zo alleen opgesloten met het eigen verlangen. Daar staan weer een paar ontroerende liefdesgedichten tegenover waar de liefde wel wordt beantwoord (‘Monoloog in de nacht’ en ‘A la Omar Khayyam’). In het gedicht ‘Dans’ is sprake van een wederkerig en gelukkig erotisch samenzijn. Een wonder voor de tijd waarin het verscheen (1939). Ik citeer het zonder commentaar:

Ik omvat met bei mijn armen de tere ronding
van haar schouders en hals, en zijzelve
doet mij haar zachtglooiende dansende benen omhelzen
zo schrijden wij tezamen in rhythmische wiegeling

[p. 256]

 

Ik zie omhooggeheven haar lief gezicht

 

en dit hevig bijeenzijn drijft mij dicht

 

en dichter tot haar - en wij dansen mond aan mond

 

en hart aan hart en zacht gezicht aan zacht gezicht

 

 

 

Blaman 1966:23

Al deze gedichten kunnen worden opgevat als ‘signe d'une histoire’ en tegelijkertijd ‘résistance à cette histoire’. Heel Blamans werk heeft dat paradoxale karakter van ‘signe’ en ‘résistance’: de geschiedenis laat er zich in lezen en tegelijk verandert het werk de geschiedenis, doordat het de lezers/essen verandert. In Blamans geval is die invloed aantoonbaar. Dankzij haar moedige explicietheid gold de naam Anna Blaman als subcultureel herkenningsteken. In Van Kooten Niekerk/Wijmer (1985:111 en 126-128) vertellen enkele geïnterviewde vrouwen dat boeken van Blaman in de jaren 40 en 50 als ‘dropping pin’ of subculturele code werden gebruikt. Als je je graag bekend wou maken als lesbienne aan gevoelsgenotes zonder dat de rest van het gezelschap daar iets van merkte, legde je Blamans boek Vrouw en Vriend op tafel.⁴ Blamans werk en reputatie boden weerstand aan het taboe op het lesbische, en aan het verbod op autonome vrouwelijke lust. Haar werk en persoon speelden een enorme rol in de lesbische emancipatie (Meijer 1979a).

Tot nu toe las ik met een realistische, sociaal-historische code. Ik vatte de tekst op als ‘representation of reality’, zoals Showalter het onder de noemer ‘gynocritics’ gedaan zou hebben. Er zijn echter een aantal gedichten die zich aan die code onttrekken. De ongrammaticaliteiten die zij opwerpen blokkeren de mimesis. In het gedicht ‘Regen’ (Blaman 1966:14) wordt de regen bijvoorbeeld gepersonifieerd tot een wrede, dodelijke geliefde, een vampier. Ook het gedicht ‘De spin’ bewerkt dat thema van de dodelijke liefde:

Die zilveren, deinende schoot,
mijn liefste, dit maagdelijk gave net,
dit gruwelijk schone huwelijksbed,
dit vangzeil van de dood -
ik heb het gesponnen tussen de bomen

4 In Vrouw en vriend is als literaire verhullingsstrategie het masker gebruikt van een ook nog vaag gehouden mannenvriendschap - het gaat dus niet eens over lesbische liefde - maar ingevoerden in de subculturele code herkenden dat signaal.

[p. 257]

 

[...]

 

Ik vang je op in mijn wiegelend bed

 

O wond in mijn maagdelijk net

 

O liefste verloren in mijn schoot

 

O worsteling in liefdesnood-

 

[...]

 

 

 

Blaman 1966:18

Beide gedichten slingeren ons via de ongrammaticaliteiten het intertekstuele universum in. Voor de vampier, de verslindende spin/vrouw en de fatale, dodelijke liefde moeten we het natuurlijk zoeken in romantisch-decadente teksten (Praz 1970). Opvallend is het gebruik van het woord ‘net’ voor het spinneweb. In ‘Joueuse à la harpe’ werden de harpsnaren, waardoorheen de ‘ik’ de ogen van de harpspeelster zag, ook een ‘net’, waar als eerste associatie bij hoort dat je er iemand in kunt vangen. Het taalcliché spreekt van ‘iemand strikken’. De gedichten zijn - volgens Riffaterre - bewerkingen van een hypothetische matrix, en het gedicht draait in indirecties rond het gat van de ‘significance’ heen. Deze gedichten confronteren ons met de ontoereikendheid van de sociaal-realistische code. Ze zijn niet referentieel. In de ontdekkingstocht naar betekenis zal Blaman ook met een intertekstuele code moeten worden gelezen.

Hoe de twee codes elkaar niet uitsluiten maar aanvullen wil ik laten zien in de nu volgende analyse van het gedicht ‘La Prisonnière’. Dit meest indringende lesbische gedicht van Blaman werd niet in het Nederlands geschreven, maar in het Frans. Zowel de pretekst van context en geschiedenis, als ook de literaire preteksten zijn er - voor de goede verstaander - zeer compact in aanwezig. Het referentiële hoeft echter niet ontkend of ‘overstegen’ te worden om te komen tot het intertekstuele. Hoewel ‘La Prisonnière’ niet expliciet lesbisch is - het duo ‘ik’/geërotiseerde ‘zij’ komt er niet eens in voor - kan het gelezen worden als niet minder dan een lesbisch credo.⁵ Ik bespreek het uitvoerig, ten eerste om de combinatie van leescodes recht te doen, ten tweede om te laten zien hoeveel betekenissen het ‘lezen als lesbo’ kan losmaken.

5 Die constatering is gebaseerd op interpretatie, niet op de auteursintentie waarover we voor dit gedicht beschikken. In een brief van 15 november 1948 aan Marie-Louise Doudart de la Grée schrijft Blaman ter toelichting op ‘La Prisonnière’: ‘Ik zal je nog een droevig lesbisch gedicht overschrijven dat ik lang geleden schreef’ (Blaman 1986b). Een auteursintentie vat ik op als een contemporaine lezersreactie, namelijk die van de auteur zelf. De auteur is haar eigen lezer. Auteursintenties kunnen, als ze aan andere lezers bekend zijn, de interpretatie uiteraard beïnvloeden, maar ze beletten niet dat andere lezers hun eigen gang gaan met het gedicht. Auteursintenties hebben met andere woorden niet meer autoriteit dan andere interpretaties (zie ook LaCapra 1983:36-39). Het lezen als lesbo moet principieel in de lezer/es resideren.

[p. 258]

4 ‘O solitude, enfer capitonné’

Elle est dans sa chambre aux grilles de fer
O solitude, enfer capitonné,
réduit de folle et magique mer
d'âme solitaire

Elle crée de grandes fleurs passionnées
dont les pétales sont chauds et livides
O rêves morts-nés et charmes perfides,
cris dans le vide

Elle crée des idoles et de grands visages
riant comme ceux des dieux antiques
O jeux anémiés et sages
de sarcophage

Elle crée enfin le grand amour mystique
pour toutes les autres prisonnières
O - être pitié et misère
dans une seule prière

Blaman 1986b

Eerst enkele structurele opmerkingen. De vier strofen zijn steeds opgebouwd in twee delen: een korte beschrijving, steeds beginnend met ‘Elle’, gevolgd door een commentaar, uitroep of verzuchting steeds beginnend met ‘O’. In de eerste drie strofen lijkt de commentaarstem niet geheel samen te vallen met het perspectief van ‘Elle’. ‘Elle’ lijkt van buitenaf te worden gezien door een niet-persoonsgebonden focalisator, die het subject is van de commentaren beginnend met ‘O’. Maar in de laatste strofe wordt dat anders: daar is het commentaar (‘O - mededogen en lijden te zijn /in een enkel gebed’) de diepe wens van ‘Elle’ zelf. De subjectiviteit van ‘Elle’ en van de commentaarstem vallen daar samen. Het lyrisch subject, gespleten of gedistancieerd van zichzelf in strofe 1,

[p. 259]

2 en 3 heft de distantie van zichzelf op. Dit samenvallen van het object en het subject van de focalisatie wordt semantisch gespiegeld in ‘être pitié et misère’: dat is tegelijkertijd subject van lijden zijn en object van mededogen met dit lijden zijn. De hantering van het perspectief is heel subtiel. Het is op zichzelf een ‘résistance’ tegen de wijze waarop de lesbienne in de literatuur vaak wordt gefocaliseerd: van buitenaf, als een vreemd wezen, ‘always seen at a distance; she is talked about, reported on, spied on’ (Marks 1979:358-360).

De metafoor ‘chambre aux grilles de fer’ vergelijkt de eenzaamheid (‘solitude’) met een getraliede kamer. Maar de ‘solitude’ is niet uitsluitend negatief: behalve gevangenis en gecapitonneerde hel is zij ook een réduit (eenzaam plekje, hokje, verdedigingswerk, gevechtstoren op oorlogsschip) een wijkplaats voor de eenzame ziel die op haar beurt weer wordt vergeleken met een ‘folle et magique mer’. De ‘folle et magique mer’ van de ziel vindt haar wijkplaats in de eenzaamheid. De reeks van metaforen ‘de grandes fleurs passionnées’, ‘des idoles et de grands visages’ en ‘le grand amour mystique’ mobiliseren door het werkwoord ‘créer’ het semantische veld kunstwerken. De aard daarvan blijft open: het kunnen zowel fantasieën als gedichten, romans of beeldende kunstwerken zijn. De beelden van opgeslotenheid en eenzaamheid zijn zeer sterk. Verder vallen de semantische tegenstellingen op tussen de adjectieven-paren folle et magique; chauds et livides; anémiés et sages. Positieve (magique, chauds, sages) en negatieve (folle, livides, anémiés) gevoelswaarden worden daar tegelijkertijd gehecht aan hetzelfde substantief. Dezelfde semantische spanning tussen de positieve en negatieve connotaties zit in de combinaties rêves morts-nés, en charmes perfides, jeux anémiés, en jeux [...] de sarcophage.

We kunnen nu de realistische, sociaal-historische code inzetten en het gedicht opvatten als een lezing van zijn contemporaine context en geschiedenis. Het belangrijkste signaal voor de lesbo-lezeres is het thema: het beeld van de gevangene, de grote eenzaamheid, het bestaan van meerdere gevangenen die het lyrisch subject graag bereiken wil. Meinderts (Blaman 1986b) dateert ‘La Prisonnière’ rond 1935. Relevant lijken de historische gegevens over de

[p. 260]

eenzaamheid van homoseksuelen in die periode. Eenzaamheid als fundamenteel lesbisch levensgevoel in de jaren dertig tot en met vijftig is gedocumenteerd in het hierboven al genoemde Verkeerde vriendschap⁶ (Van Kooten Niekerk/Wijmer 1985:76-82; 112-113; 193; 211-219 en passim). Contact leggen met ‘landgenotes’ was bij de vooroorlogse generatie vrouwen moeilijk omdat ze niet durfden, onder de jongeren omdat ze niet wisten hoe ze in contact moesten komen met andere vrouwen. ‘De uitspraken: “Ik wist niet dat de hele wereld vol zat met lesbiennes” en “Je had het gevoel dat je de enige was op de hele wereld” waren hiervoor exemplarisch.’ (112) Bijna alle lesbiennes leefden als zelfstandige, werkende vrouwen: de ontslagdreiging maakte een ijzeren geslotenheid op het werk noodzakelijk. Sommigen legden zichzelf op dat ze weliswaar ‘zo’ mochten zijn, maar het niet mochten praktizeren. Sommigen namen hun toevlucht tot vervreemdende heteroseksuele mimicry. De onmogelijkheid om zelfs met de intiemste familie te praten over de eigen gevoelens, de voortdurende druk van de geheimhouding van de ware aard van een ‘vriendschap’, de uiterst negatieve beeldvorming van het lesbische en de daaruit voortvloeiende schuldgevoelens leidden tot een zelfs voor moderne lesbiennes soms onvoorstelbaar geworden isolement. ‘We voelden ons eenzaam en door onze omgeving vernederd. Sommige vriendinnen hebben op de rand van zelfdoding gestaan.’ (193) Omgekeerd evenredig aan deze ellende was het gevoel van bevrijding en saamhorigheid dat het vinden van ‘landgenotes’ met zich meebracht.

Op het niveau van de referentialiteit kan ‘La Prisonnière’ gezien worden als een poëtische lezing van die context. In de beelden van de getraliede kamer en de gecapitonneerde hel is het verstikkende sociale en psychologische isolement van lesbiennes uitgebeeld. De afgeslotenheid van de buitenwereld heeft een dubbel aspect: de buitenwereld kan er niet in: de tralies en gecapitonneerde wand bieden bescherming (réduit). Anderzijds kan er ook niets uit die ruimte. Door gecapitonneerde wanden kan met name geen geluid dringen: de lesbienne mocht niet spreken en was altijd opgesloten met haar geheim. Dat is een vorm van levend begraven zijn: vandaar de beelden van dood: livides (vaal, lijkkleurig); rêves morts-nés; jeux de sarcophage).

6 Andere bronnen voor de context van het lesbische bestaan in de jaren dertig: Stokvis 1939, Tielman 1982 en Van Kooten Niekerk/De Wit 1979.

[p. 261]

Het dubbele aspect van de ruimte, isolement én bescherming, is volgens Stockinger (1987) een preciese uitdrukking van marginaliteit. Zulke ruimtes komen dan ook zeer frequent in ‘homoteksten’ voor. Stockinger legt het verband tussen die ruimtes en de context als volgt:

Für den Homosexuellen ist Marginalität beides: der Preis seines Stigmas und der Ausweg aus seiner Stigmatisierung. Er ist zu ihr verdammt und in ihr gerettet. Marginaler oder ‘homotextuelle’ Raum müsste deshalb in der Literatur mit derselben Signifikanz und nach denselben Mustern erscheinen, die ihm in der aussertextlichen Erfahrung von Homosexualität eigen sind. Sowohl für den Autor wie für seine Figuren ist die häufigste Form homotextuellen Raumes der abgeschlossene Zufluchtsort, der vom Raum der Stigmatisierung zum Raum der Erlösung geworden ist. (Stockinger 1987:17)

Voorbeelden zijn de ruimtes bij Proust - zijn eigen, met kurk geïsoleerde kamer, de slaapkamer van de jonge verteller Marcel, de hotelkamer in Balbec -, de gevangeniscellen in de stukken van Genet en in De Profundis van Oscar Wilde. Deze homotekstuele ruimte biedt ook ‘La Prisonnière’.⁷

Hierboven zei ik dat het werkwoord créer het semantische veld kunstwerken mobiliseerde. Het gedicht zou gelezen kunnen worden als meer specifiek gaand over de lesbische kunstenares, die deelt in het algemene sociale en psychologische isolement van lesbiennes, maar bovendien ook opgesloten blijft met haar werk. Als het werk niet naar buiten kan gaat het dood. Het zijn beelden als op een sarcophaag, ze omringen een lijk. In strofe twee worden de scheppingen ‘cris dans le vide’ genoemd: schreeuwen in de leegte. Ze worden gemaakt, maar door niemand gehoord. Binnen het interpretatiekader ‘lesbische kunstenares’ kan de laatste strofe gelezen worden als het vinden van het onderwerp - le grand amour mystique - en het vinden van het eigen publiek - toutes les autres prisonnières - wat tegelijk de opening van de gevangenis/hel is. ‘Le grand amour mystique’ associeer ik met het grote verlangen dat lesbiennes en homoseksuelen in de sociale context hadden naar

7 Stockinger ziet niet alleen de imitatieve relatie tussen maatschappelijke marginaliteit en de ruimtes die zowel beschermen als isoleren. Hij wijst ook op het in deze context compenserende gebruik van de bucolische traditie. De vrije natuur kan dienen om ‘die unnatürliche Liebe in der Natur zu regenerieren’.

[p. 262]

de vaak voor hen langdurig onbereikbare liefdesvervulling. Door die onbereikbaarheid kreeg de liefde een mystiek karakter: een liefde die alleen maar gekend kon worden als het eigen liefdesverlangen. De erkenning van dat grote liefdesverlangen - in een kunstwerk - betekent contact tussen de ‘prisonnières’ onderling. Het gedicht lijkt voor een hedendaagse lesbische lezeres een profetische vooruitwijzing naar het kunstwerk Eenzaam Avontuur, waarvan het thema een ‘grand amour mystique is’ en dat dankzij een lesbisch motief, een belangrijke rol speelde in de lesbische emancipatie.

5 Lesbische intertekstualiteit

De realistische of sociaal-historische code is echter niet de enig mogelijke. In deze interpretatie van ‘La Prisonnière’ ben ik heengestapt over de momenten waar de metaforen ons uit het mimesis-niveau dwingen. Maar ik kan die ‘rush from poem to world’ alsnog stopzetten. Wat levert een andere, meer op de literaire strategieën gerichte leeswijze op?

Je begint het gedicht, op grond van de titel, te lezen alsof het gaat over een letterlijke gevangene, maar in regel 1 is ‘chambre’ al een verstoring van de mimesis. In een reële gevangenis is geen sprake van ‘chambres’ maar van ‘cellules’ (cellen). De eerste strofe herlezend blijkt dat we alleen ‘solitude’ en ‘âme solitaire’ als vergelekenen op referentieel niveau kunnen begrijpen, terwijl zowel ‘la prisonnière’, als de ‘chambre aux grilles de fer’, als de ‘enfer capitonné’, als de ‘folle et magique mer’ alle vergelijkers of ‘ongrammaticaliteiten’ zijn. Riffaterre noemt ze ook indirecties: het gedicht begint, als Riffaterre's doughnut, al onmiddellijk in cirkels rond zijn verborgen betekenis heen te draaien. Deze indirecties moeten de gidsen worden naar andere teksten. Ze moeten ons wegvoeren van de referentialiteit. Het is nu opmerkelijk dat de interteksten die ik - lezend als lesbo - ontdekte, allemaal afkomstig zijn uit de homoliteratuur, of uit de romantisch-decadente poëzie, die een innige relatie met de homo-literatuur onderhoudt. We komen dus niet terecht in een eindeloze of indifferente ruimte, waar we, los van alle referentialiteit, van tekst naar tekst gevoerd worden: we komen terecht in een zeer bepaald compartiment van het intertekstuele universum, waar intertekstuele echo's kunnen die-

[p. 263]

nen als signalen en understatements voor medebewoonsters van het getto. De interteksten waarnaar het gedicht, via zijn indirecties, leidt, ‘doen’ ook iets op het referentiële niveau. Ik zal eerst een aantal indirecties volgen.

De titel ‘La Prisonnière’ was meteen de eerste indirectie. Die titel is tevens de titel van het geruchtmakende toneelstuk La Prisonnière van Edouard Bourdet (1926), in Nederland onder de titel De Gevangene opgevoerd in het seizoen 1926-1927 door het Vereenigd Tooneel. Hoofdpersoon van het stuk La Prisonnière is een lesbische vrouw, die haar eigen leven tracht te redden onder de dekmantel van een schijnhuwelijk. Het stuk ontketende een rel: het werd verboden in Den Haag (‘een pathologisch geval’ [...] ‘Gevaar voor besmetting is niet denkbeeldig’) maar gespeeld in Amsterdam, waar het een kassucces werd (Hoogma 1986). Het stuk was zeer bekend in de jaren twintig: het trok volle zalen in Parijs, Berlijn, Boedapest, Wenen en New York. In New York leidde The Captive in 1927 tot een bepaling in de strafwet tegen ‘immoral plays’, een bepaling die overigens pas in 1967 weer uit de strafwet werd geschrapt.

De ‘chambre aux grilles de fer’ was de tweede indirectie. Het gevangenis-motief figureert ook in de roman van Wilma Vermaat (over een mannelijke homoseksueel) Gods gevangene uit 1923. Hierboven wees ik al op andere gevangenis-achtige ruimtes in homoteksten, die zowel isolement als verlossing betekenen.

Het thema van de eenzaamheid was het grote thema van de contemporaine homoliteratuur. Het zeer invloedrijke boek van de Engelse Radclyffe Hall heette The Well of Loneliness (1928), en werd in hetzelfde jaar van verschijnen al vertaald in het Nederlands als De Bron van Eenzaamheid. Onheilspellend is ook de titel Vae Solis (1946) (Wee de Eenzamen) van Marie-Louise Doudart de la Grée. Blamans eigen roman uit 1949 heette Eenzaam Avontuur. Het thema is dominant in Blamans andere gedichten, in praktisch alle lesbische literatuur uit die tijd (zie Everard 1983a) en dat blijft zo tot diep in de jaren zestig (Veeger 1983). Behalve die evidente thematische overeenkomst is er nog een specifieke, formele parallel met The Well of Loneliness. De indirectie ‘dans une seule prière’ zette mij op dat spoor. The Well eindigt met een gebed: het gebed van de lesbische schrijfster Stephen, die zich de stem voelt

[p. 264]

waarin zich al die millioenen stemmen vereenigd hadden. [...] Een angstaanjagende stem, die in haar ooren weerkaatste, die door haar hersens trilde, die haar lendenen deed schudden, totdat zij wankelde en dreigde te bezwijken onder dezen ontzettenden last van klanken, die haar smoorden in hun streven naar uiting. [...] ‘God’, stamelde zij, [...] ‘Erken ons o God, voor de geheele wereld. Geef ons ook het recht op ons bestaan’ (Hall 1928:397).

De parallel is te volledig om toevallig te zijn. In The Well gaat het om een schrijfster die uiting geeft aan een gebed, namens alle andere homoseksuelen (‘wij’), en door dat gebaar van solidariteit heft zij de eenzaamheid van allen op. De roman waarin dit plaatsvindt is tegelijkertijd zelf zo'n gebed: hij heeft gewerkt - en was bedoeld te werken - als onderlinge herkenning voor homoseksuelen en als een smeekbede aan de wereld. Het gebed in The Well is een bijzonder soort spiegeltekst of mise en abîme (Bal 1985:143).

In ‘La Prisonnière’ gaat het - in mijn interpretatie - om een lesbische kunstenares die een kunstwerk schept, en dat werk is tegelijk het gebed waarmee zij alle andere ‘gevangenen’ met zichzelf en elkaar verenigt. Tegelijk is het gedicht zelf zo'n gebed.

Het gedicht legt niet alleen een verband met de contemporaine homoliteratuur, maar ook met de klassieke lesbische literatuur. Dat gebeurt door het metrum en de strofenbouw: als afwijkingen van het normale taalgebruik zijn metrum en strofenbouw als permanente indirecties op te vatten. ‘La Prisonnière’ is geschreven in Sapphische strofen! Sapphische strofen, ook wel adonieën genoemd, zijn geschreven in dactyli en bestaan steeds uit drie regels van elf lettergrepen en een laatste regel van vijf lettergrepen. Het gebruik van deze vorm is een signaal van het lesbische, zoals ook andere verwijzingen naar en citaten uit Sappho dat vaak zijn. Keilson-Lauritz (1987:176) introduceerde de begrippen ‘maskers en signalen’ voor de respectievelijk verhullings- en onthullingsstrategieën die homoseksuele auteurs gebruiken. Verwijzingen naar ‘de homoseksuele canon’ nemen een centrale plaats in onder de signalen. In die zin wordt het Sappho-signaal ook veelvuldig gebruikt door Elly de Waard en Ida Gerhardt.

[p. 265]

Vele indirecties uit ‘La Prisonnière’ leiden tenslotte naar de Decadentie. Het duidelijkst gebeurt dat in ‘Elle crée de grandes fleurs passionnées’, wat niet referentieel opgevat kan worden. Het hypogram ‘grandes fleurs passionées’ roept als intertekst Baudelaire's ‘fleurs du mal’ in herinnering. Ook die bloemen zijn scheppingen, geen letterlijke bloemen maar gedichten. Die associatie maakt het mogelijk ook andere echo's uit de Decadentie te horen. Hierboven wees ik op de merkwaardige semantische tegenstellingen in de ‘ongrammaticale’ adjectieven-paren folle et magique; chauds et livides; anémiés et sages. Positieve (magique, chauds, sages) en negatieve (folle, livides, anémiés) gevoelswaarden worden daar tegelijkertijd gehecht aan hetzelfde substantief. Dezelfde semantische spanning tussen de positieve en negatieve connotaties zit in de combinaties rêves morts-nés, en charmes perfides, jeux anémiés, en jeux [...] de sarcophage.

Vaak wordt het semantisch veld van dood in die tegenstelling gebracht. Het herinnert sterk aan de laat-romantische sensibiliteit, als beschreven door Praz (1970), The Romantic Agony. Schoonheid en dood, schoonheid en lelijkheid/horror, liefde en ziekte, verleiding en destructie waren voor de decadenten onlosmakelijk met elkaar verbonden.

For the Romantics beauty was enhanced by exactly those qualities which seem to deny it, by those objects which produce horror; the sadder, the more painful it was, the more intensely they relished it. ‘Welch eine Wonne! welch ein Leiden!’ (Praz 1970:27)

Baudelaire's ‘Hymne à la Beauté’ is het exemplarische voorbeeld van de barokke koppeling van tegengestelde gevoelswaarden. Praz citeert uit zijn Journaux intimes:

J'ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau. C'est quel-que chose d'ardent et de triste... Une tête séduisante et belle, une tête de femme [...] qui fait rêver à la fois,-mais d'une manière confuse, - de volupté et de tristesse; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude [...] (Praz 1970:29)

[p. 266]

Naast de reminiscenties aan de algemene decadente sensibiliteit doen ‘charmes perfides’ geheel Baudelairesk aan. Die Baudelaire-echo lijkt me niet toevallig. Baudelaire zou tot de ‘homoseksuele canon’ gerekend kunnen worden: hij schreef een aantal gedichten met een lesbisch thema, en wilde Les Fleurs du Mal zelfs aanvankelijk Les lesbiennes noemen (Praz 1970:333). Baudelaire's belangstelling voor het lesbische hangt samen met zijn identificatie met marginalen, met de uitgestotenen uit de burgerlijke samenleving waartegen hij zich afzette. In Les Fleurs figureren dus prostituées, criminelen, zieken, spelers en eenzamen, de uitgeslotenen uit de veiligheid van de ‘douceur du foyer’ (zie ook Jauss 1975b, besproken in hoofdstuk 10).⁸ Een van Baudelaire's lesbische gedichten, ‘Femmes Damnées’, vertoont zeer treffende overeenkomsten met ‘La Prisonnière’. De eerste overeenkomst zit in de opbouw. Ik zei al dat elke strofe in ‘La Prisonnière’ steeds is opgebouwd uit een beschrijving beginnend met ‘Elle’, gevolgd door een commentaar of verzuchting beginnend met ‘O’. De delen corresponderen met een wisseling van focalisatie. Die strofebouw spiegelt de bouw van ‘Femmes Damnées’ als geheel: de eerste vijf strofen beschrijven vrouwen, (‘elles’) van buitenaf. De laatste twee strofen vormen de uitroep of verzuchting beginnend met ‘O’, en daar verandert - in de laatste strofe - het perspectief omdat de tot dan toe verborgen focalisator zich laat zien als ‘ik’. In de laatste twee strofen vind ik zoveel pre-tekst voor ‘La Prisonnière’ dat ik ze hier citeer:

O vierges, ô démons, ô monstres, ô martyres,
De la réalité grands esprits contempteurs,
Chercheuses d'infini, dévotes en satyres,
Tantôt pleines de cris, tantôt pleines de pleurs,

Vous que dans votre enfer mon âme a poursuivies,
Pauvres soeurs, je vous aime autant que je vous plains,
Pour vos mornes douleurs, vos soifs inassouvies,
Et les urnes d'amour dont vos grands coeurs sont pleins!

Baudelaire 1861:132-133

8 Voor een moderne lesbische lezeres zijn Baudelaire's lesbiennes overigens problematisch en grotendeels onverteerbaar, evenals de lesbische figuren bij decadenten als Swinburne en Péladan. Het zijn voyeuristische mannenfantasieën. De lesbienne was een figuur waarop de decadente obsessie met de monsterlijke schone, de verslindende vrouw, het exotisch-seksuele geprojecteerd kon worden. Als een dergelijk projectiescherm dienden ook zwarte, creoolse en joodse vrouwen: de decadente verbeelding is vergeven van racisme.
Over de vraag of deze literaire beelden zich progressief dan wel regressief verhielden tot de ophanden zijnde seksuele en feministische revolutie wordt zeer verschillend gedacht (zie Faderman 1981:254-276; Meijer 1979b; Eliade 1962; De Courtivron 1979). Afgezien van die vraag geloof ik dat deze literaire projecties in eerste instantie niets te maken hadden met de reële vrouwen uit die tijd. Intussen werden deze beelden wel werkelijkheidsvormend, een uitermate ‘mixed blessing’.

[p. 267]

Het tragische en gedoemde komt overeen met ‘La Prisonnière’, evenals de ontsnapping daaruit (chercheuses d'infini); Deze ‘femmes damnées’ worden eveneens gesitueerd in een metaforische hel; ‘le grand amour mystique’ uit ‘La Prisonnière’ echoot de ‘soifs inassouvies’ en de ‘urnes d'amour dont vos grands coeurs sont pleins’.

Intrigerende vraag: waarom onderhoudt dit gedicht van Blaman deze anachronistische intertekstuele relatie met Baudelaire/de Decadentie? Het lesbisch thema is in Blamans gedichten veel ongemaskeerder aanwezig dan in haar proza. In enkele andere gedichten - hierboven noemde ik ‘Regen’ en ‘De spin’ - is die relatie met de decadente verbeelding ook evident, maar in haar proza is er weinig van te bespeuren. Wat doen de decadente echo's hier? Zijn die echo's wellicht verbonden met het lesbische thema? Zulke echo's zijn niet alleen in Blamans poëzie te horen: ik hoor ze ook in andere gedichten die een lesbisch interpretatiekader mobiliseren. Hoe komt dat? In de volgende paragraaf wil ik, naar aanleiding van het gedicht ‘Virgo’ van Hella Haasse, de relaties tussen het lesbische en de decadentie nader onderzoeken. Daar zal blijken dat ‘intertekstualiteit’ heel ruim opgevat kan worden. De indirecties verwijzen niet alleen naar literaire teksten en taalclichés, maar ook naar niet-literaire teksten die op hun beurt weer referentieel kunnen zijn. Riffaterre's scheiding tussen het eerste, referentiële niveau van de tekst en het van referentialiteit bevrijde tweede niveau wordt daarmee onhoudbaar. De interteksten injecteren via een omweg ook weer referentiële betekenisaspecten in het gedicht. Hier sluit ik de bespreking van ‘La Prisonnière’ af. Het is duidelijk geworden dat de interteksten van dit gedicht uit het homotekstuele milieu komen: dat maakt het gedicht - voor de lesbische lezeres - tot een lesbisch credo. Zo draagt ook de literaire of intertekstuele leescode toch bij aan de referentiële betekenis. Ik heb met beide codes gelezen: zowel met de sociaal-historische, als met de door Moi en Riffaterre aanbevolen leeswijze. Ik meen dat de combinatie van die leeswijzen zinvol is. In de interpretatie van ‘La Prisonnière’ sloten ze elkaar niet uit, maar vulden ze elkaar aan.

[p. 268]

6 Zij is een wezen tussen vrouw en knaap

Door ervan uit te gaan dat het lesbische in de lezer/es resideert zijn we verlost van de speculaties over het privéleven van auteurs. We hoeven niet meer te weten war zij doen met wie en in welk bed. De wetenschap dat een auteur lesbisch is zal de interpretatie soms wel sturen, maar de lesbische betekenis is daarvan niet meer afhankelijk. Zo kan ‘Virgo’ van Hella Haasse als lesbisch gedicht worden gelezen, ofschoon die interpretatie niet wordt ingegeven door enige kennis van Haasse's biografie. Ook de andere gedichten in haar eerste en enige bundel Stroomversnelling (1945) geven geen aanleiding tot het construeren van lesbische betekenissen. Van een dames-liefdespaar is in ‘Virgo’ al evenmin sprake. Niettemin vangt de lesbische lezeres de diffuse signalen op.⁹ Het eerste signaal is de regel ‘Zij is een wezen tussen vrouw en knaap’. De beginregel vormt meteen het programma van de hele eerste strofe, die - chiastisch - eerst het knaap-aspect uitwerkt: ‘Zij heeft de strakke passen van een jongen’ en dan het vrouw-aspect in het beeld van de poes. ‘Wezen tussen vrouw en knaap’ roept bij lesbische lezeressen snel herinneringen op aan de ‘derde sekse’, een van oorsprong medisch/seksuologisch concept dat in gepopulariseerde vorm het beeld van de lesbienne als ‘mannelijke vrouw’ is gaan bepalen. Van de weeromstuit, en als verdediging tegen de negativiteit van dat beeld, zijn lesbiennes het beeld van de mannelijke vrouw ook zelf weer gaan erotiseren. Er gaat van dit ‘wezen tussen vrouw en knaap’ een zeker seks/tekstappeal uit, misschien alleen op lesbo-lezeressen, in elk geval wel op mij. Het tweede signaal is, opnieuw, de eenzaamheid die deze figuur omringt.

Zij is een wezen tussen vrouw en knaap -
Zij heeft de strakke passen van een jongen
Soms ligt zij als een poes inééngedrongen:
Dan schijnt zij vrouw, en glimlacht in haar slaap.

9 Eerder plaatste Adriaan Venema (1972:59) dit gedicht ook in een lesbische context.

[p. 269]

 

Haar ogen zijn van amber, en die weten

 

veel wegen, die haar mond aan geen verraadt -

 

Zij spiegelt zich in 't water als zij baadt

 

Haar lijf is rank en koel en nooit bezeten.

 

 

 

Zij houdt van lichte bloemen zonder geur,

 

lang kan zij zwemmen in de groene bronnen -

 

Zij leest veel en aandachtig, zoals nonnen

 

dat doen, alléén, achter gesloten deur

 

 

 

terwijl het zonlicht aan de wanden fluistert

 

en 't glas-in-lood raam donker glanst als wijn.

 

Zij heeft de trots van hen, die eenzaam zijn,

 

een hart dat wacht en aan de stilte luistért. -

 

 

 

Haasse 1945:8

Heel belangrijk voor opbouw en werking van het gedicht is de tot het eind toe volgehouden niet-persoonsgebonden focalisatie-positie, waardoor de ‘zij’ (in de derde persoon) van een afstand wordt bekeken. Het gebruik van het woord ‘wezen’ maakt de bekekene eveneens geheimzinnig. Deze focalisatie creëert een voyeurssituatie. Uitgenodigd tot dit voyeurschap, word je als lezer tegelijk ook teleurgesteld: de belangrijkste boodschap die het ‘wezen tussen vrouw en knaap’ uitzendt is de ondoordringbaarheid van haar geheim. Dat geheim wordt aangeduid in: ‘schijnt zij vrouw’ (maar zij is niet wat zij schijnt); ‘glimlacht in haar slaap’: dat suggereert dat zij iets droomt of aan iets denkt dat haar doet lachen. De focalisator ziet daarvan alleen de buitenkant, en dat schept een raadsel. Ogen ‘die weten veel wegen’: wetende ogen zijn opnieuw suggestief, maar ze spreken niet. ‘Verraden’ in ‘die haar mond aan geen verraadt’ verwijst weer naar het semantische veld geheim. Bij ‘alleen, achter gesloten deur’ wordt de deur voor onze voyeursneus letterlijk dichtgegooid. Zo duidt het gedicht Virgo's geheim aan, terwijl het dat tegelijk beschermt.

‘Virgo’ betekent ‘maagd’, en dat is tevens de benaming van een sterrenbeeld. Het karakter van maagden is volgens de populaire astrologie koel. Verder connoteert ‘maagd’ ook het jonge, nieuwe,

[p. 270]

onaangeraakte. Het zwemmen in de ‘groene bronnen’ bevestigt dat aspect van nieuwheid, van groei uit een nieuwe oorsprong. Het betekenisaspect (erotisch) koel is aanwezig in: ‘Haar lijf is rank en koel en nooit bezeten’. ‘Zij houdt van [...] bloemen zonder geur’ en de vergelijking met nonnen roepen opnieuw het celibataire op. Dat wordt nog versterkt door de tegenstelling met het zonlicht/glanzen als wijn. Zonlicht en wijn kunnen gezien worden als stereotiepe symbolen van warmte, volte, leven, maar die bevinden zich aan de buitenkant van de ruimte waarbinnen zij is. Haar rijk is van een andere orde. Zij is alleen en zichzelf genoeg. Zij heeft het geduld om op een ander bestaan te wachten.

‘Virgo’ verwijst naar verschillende interteksten, maar die zijn zowel literair als niet-literair. Die scheiding is zelfs niet meer te trekken. Allereerst is er een relatie tussen de focalisatie-positie van dit gedicht en de wijze waarop lesbiennes in andere literaire teksten vaak gefocaliseerd worden. Hiervoor zei ik dat er in ‘Virgo’ een niet-persoonsgebonden focalisator is, die de ‘zij’ (in de derde persoon) van een afstand bekijkt. Elaine Marks.(1979) bestudeerde de lesbische intertekstualiteit in de Franse literatuur en wees daarbij op het veelvuldig voorkomen van narratieve distantie in literatuur met een lesbisch thema. Het sterkste voorbeeld is de ‘Apologie de la secte anandryne’ uit L'Espion Anglois (1777-78). De tekst bestaat uit een redevoering, een apologie van de lesbische liefde, gehouden door Mlle de Raucourt. Deze vertelster is van de lezer verwijderd door een drievoudig getrapte keten van doorvertellen: De rede van Mlle Raucourt wordt verteld door Mlle Sappho aan een mannelijke verteller die hem op zijn beurt weer schrijft aan een vriend en aan de lezer. Deze ‘remote narrative distance’ wordt ook gebruikt door Brantôme in zijn Vie des dames galantes en door Colette in Le pur et l'impur. ‘Lesbianism often appears in literature as something about which one has heard.’ Vooral de tribade is het object van obsessief (mannelijk) voyeurisme: ‘the tribade is always seen at a distance; she is talked about, reported on, spied on.’ (Marks 1979:358-60).

In de Nederlandse literatuur werd het voyeursstandpunt klassiek benut door A.H. Nijhoff in Twee meisjes en ik (1931). De mannelijke arts Bill leert twee meisjes kennen die bevriend worden met

[p. 271]

elkaar. Het centrale verhaal van die vriendschap tussen Juana - die zich ‘Juan’ laat noemen - en Ann is vanuit Bills gezichtspunt geschreven. Alleen via zijn observaties en vermoedens komen we over Juan te weten dat zij zich in rijkostuum kleedt, opgeschoren haar heeft, trots en eenzaam - en verliefd op Ann is. De beschrijvingen van Juan treffen vanwege de karakteristieke geïntrigeerdheid van de beschouwer door Juans vreemdheid, haar raadsel. Een voorbeeld:

Juan ligt met gesloten ogen, maar ik weet, dat zij wakker is. [...] Kleine vriendin, [...] je wenst geen hulp. Ik weet, dat je, in het neerslaan van je dunne oogleden, je geheim verdedigt, zelfs tegenover mij, en dat de smalle lijn van je dofrode lippen een beslissender grens vormt tussen jezelf en de buitenwereld, dan de grens die twee landen scheidt. (Nijhoff 1931:41)

Ook The Well of Loneliness van Radclyffe Hall zit vol van zulke distanciërende focalisatiemomenten, waarin Stephen of door andere personages, of door de ‘alwetende verteller’ van buitenaf wordt waargenomen:

Alles wat scherp was in haar gezicht, trad plotseling aan het licht, de sterke lijn van de kaak, het vierkante, zware voorhoofd, de wenkbrauwen die te dik en te breed waren om mooi te zijn. (Hall 1928:48)

en:

Verslagen en ongelukkig placht zij bij alle feestelijke gelegenheden haar vader op te sporen en naast hem te gaan zitten. Als een heel klein kind zat het groote, gespierde wezen [sic!] naast hem, omdat zij zich eenzaam voelde [...] en omdat zij haar harde les nog niet geleerd had, dat de eenzaamste plek ter wereld het land is, dat tusschen de beide seksen ligt.’ (73)

De observatie van buitenaf lijkt op het eerste gezicht een literaire, narratieve strategie waarvan de geschiedenis binnen het literaire systeem te vervolgen is en dat in lesbische teksten een topisch

[p. 272]

karakter heeft. Maar er is ook een relatie tussen deze literaire vorm van presentatie en buitenliteraire visies en teksten betreffende het lesbische. De literaire distantie-truc heeft een parallel in sociale distanciërende mechanismen.

Een belangrijke sociale parallel is het discours van de psychiaters, die aan het einde van de negentiende eeuw de homoseksualiteit construeren als degeneratieverschijnsel. De casussen die in de nieuwe standaardwerken als ‘voorbeeldmateriaal’ worden opgevoerd zijn vaak morbide. De lesbienne wordt een ‘geval’. Geen vrouw maar een ‘wezen’. Een aberratie die men kan demonstreren. Von Krafft-Ebing (1886) illustreert zijn werk bijvoorbeeld met genummerde ‘Beobachtungen’ waarin hij - in de derde persoon - telkens een afschrikwekkend specimen van de contrair-seksueel ten tonele voert. Dit type vertoog, van de psychiater als nieuwe deskundige die zich opstelt tussen de lezer en de aberratie, en met de aanwijsstok de afwijkingen benoemt en observeert, is de sociale parallel van het literaire vertoog, waarin de lesbienne door de focalisator stelselmatig op een afstand wordt gezet.

Tegen die achtergrond is het belangrijk te zien hoe deze topische ‘mode of emplotment’ van het lesbische in een tekst functioneert. A.H. Nijhoff en zelfs Radclyffe Hall konden zich mijns inziens nog niet losmaken van de psychiatrische associaties van het lesbische met het morbide en griezelig-abnormale. Dat Blaman, zoals ik hierboven liet zien, in het lyrisch ik van ‘La Prisonnière’ de distantie-van-zichzelf weet op te heffen door subject en object van de focalisatie samen te laten vallen, is een revolutionair moment. Na 1945 komen er steeds meer lesbische teksten die de lesbienne ‘van binnenuit’ beschrijven en de distanciërende focalisatie verlaten. In ‘Virgo’ vind ik de observatie van buitenaf heel mooi aangewend om de autonomie van ‘Virgo’ mee op te roepen. Het gedicht beschermt zelfVirgo's geheim, door het te suggereren zonder erin door te dringen. Haasse gebruikt een klassieke ‘mode of emplotment’ voor het scheppen van een nieuwe vrouwenfiguur, die niet in de gevestigde categorieën past.

Het voert te ver om alle indirecties van het gedicht ‘Virgo’ te volgen. Ik beperk me tot twee passages die ons bij eerste lezing uit

[p. 273]

het mimesis-niveau dwingen. Ten eerste creëert het ‘wezen tussen vrouw en knaap’ een referentieel probleem. Het is - in Riffaterre's termen - een hypogram, dat zowel naar literaire als naar medische interteksten leidt. Literaire interteksten zijn de talrijke romantisch-decadente verbeeldingen van androgyne en hermafrodiete figuren (als bij De Balzac, Rachilde, Gautier, Péladan en Vivien: zie Praz 1970 en Meijer 1979b). Deze voorstellingen hadden een lange en complexe literaire nawerking: Blaman (1966:30) schrijft in 1944 nog een ‘Androgyne’, zie ook het opmerkelijke gedicht ‘Hermaphrodite’ van Yourcenar (1930). Op die nawerking kom ik direct terug. Als medische interteksten denk ik aan de geschriften van Richard von Krafft-Ebing (1886), Havelock Ellis (1897) en Magnus Hirschfeld (1914). Von Krafft-Ebing (Psychopathia Sexualis 1886) construeerde de lesbienne als mannelijke vrouw, bij hem een pathologische figuur.¹⁰ Ook bij Havelock Ellis valt het accent weer op de mannelijke vrouw, als het lesbisch oertype.

Magnus Hirschfeld, zelf homoseksueel, tracht radicaal te breken met het denken in termen van pathologie. Hij beschrijft in Die Homosexualität des Mannes und des Weibes (1914) de gelijkgeslach-telijke gerichtheid als een aangeboren, dus biologische, maar gelijkwaardige, natuurlijke variant. Hij deelde lesbiennes en homo's in als een derde sekse tussen het mannelijk en vrouwelijk geslacht in, het zogeheten ‘derde geslacht’, een ‘Zwischenstufe’ of tussen-trap. Deze constructen zijn de interteksten van het ‘wezen tussen vrouw en knaap’ uit het gedicht ‘Virgo’. ‘Virgo’ sluit zich duidelijk aan bij de Hirschfeldse ‘Zwischenstufe’, de progressieve en van alle pathologie ontdane ‘re-cast’ van het monster van Von Krafft-Ebing.

De tweede indirectie is de vergelijking met de poes (‘Soms ligt zij als een poes ineengedrongen/ Dan schijnt zij vrouw en glimlacht in haar slaap// Haar ogen zijn van amber)-een hypogram, dat als intertekst ‘Le chat’ van Baudelaire (1861:46-47) oproept. Dat gedicht bevat de analogie tussen kat en vrouw. Ook Baudelaire's beroemde ‘Les chats’ (1861:79-80) dient zich als intertekst aan, omdat Virgo's kat-achtige eigenschappen-het zoeken van de stilte, (‘ils cherchent le silence’) het raadsel, de vreemde ogen (‘leurs prunelles mystiques’), de trots (‘S'ils pouvaient au servage incliner

10 Het schrikbeeld: ‘Unvergesslich ist mir eine Dame von mehr harten Gesichtszügen, sehnig muskulösem Bau, schmalen Becken, männlicher Gehweise, die kurzgeschorene Haare trug, einen Männerhut, Zwicker (lorgnet), Herrenpaletot und Stiefel mit Absätzen.’ (Krafft-Ebing 1918:284). Die monsterlijke symptomatiek is vervolgens overal te vinden: ‘Wer aufmerksam die Damen in der Grossstadt betrachtet, findet gar häufig Persönlichkeiten, die durch kurze Haare, mehr männlichen Zuschnitt der Oberkleider usw. des Uranismus verdächtig erscheinen’ (284).

[p. 274]

leur fierté’) de eenzaamheid, het sfinxachtige en het dromerige-er allemaal in te vinden zijn:

Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s'endormir dans un rêve sans fin;

Baudelaire's katten hebben een dubbele natuur, ‘Les chats puissants et doux’. De voorliefde voor boeken (‘zij leest veel en aandachtig’) is aanwezig in ‘les savants austères’ in wier huizen de katten leven: ‘Amis de la science et de la volupté/ Ils cherchent le silence et l'horreur des ténèbres’. Het lustvolle aspect (Amis [...] de la volupté) ontbreekt in ‘Virgo’: de kat-vrouw van Haasse is een revisionistische lezing van het decadente beeld van de kat-vrouw voor een nieuwe context. Het seksuele aspect is onderdrukt om die nieuwe context te dienen. Baudelaire's kat wordt door Haasse herlezen tot metafoor voor de nieuwe, ‘maagdelijke’ vrouw die niet bij een man hoort, die zichzelf genoeg is, die wacht op een nieuw en ander bestaan.

De genoemde interteksten zijn van zeer verschillende herkomst: ze zijn literair, maar ook niet-literair. Terwijl het hypogram het ons in het gedicht onmogelijk maakt op referentieel niveau betekenis te geven aan het ‘wezen tussen vrouw en knaap’, draagt de medische intertekst wél referentiële betekenis. Zo brengen de interteksten via een omweg toch referentiële betekenisaspecten in het gedicht. Enerzijds ontvlucht het gedicht referentialiteit en vaste betekenis, door zijn indirecties. Anderzijds trekt het via die indirecties tal van nieuwe betekenismogelijkheden aan, waaronder ook referentiële. Het intertekstuele universum waarmee het gedicht in verbinding staat is daarmee niet beperkt tot alleen de literatuur, zoals Riffaterre wil. Ook de strikte scheiding die hij aanbrengt tussen het referentiële en het niet-referentiële is daarmee gerelativeerd. Om die reden lijkt het mij goed om beide codes: de sociaal-historische code én de intertekstuele, op literaire strategieën gerichte code steeds in combinatie te gebruiken. Ze hoeven niet aan elkaar tegengesteld te zijn, maar kunnen elkaar aanvullen. Uiteindelijk is zelfs elke poging om referentiële betekenissen van

[p. 275]

niet-referentiële te onderscheiden tot mislukken gedoemd. Want het medische construct pretendeert weliswaar, als alle wetenschap, iets te zeggen over de ‘echte’ werkelijkheid, maar kan ook worden opgevat als een vorm van fictie. Sinds het baanbrekende boek van Hayden White, Tropics of Discourse (1978) is het mogelijk geworden de literaire ‘modes of emplotment’ en metaforen als vormkracht in niet-literaire discoursen te onderkennen. Literaire en niet-literaire discoursen krijgen daarmee een gemeenschappelijke noemer.

Tegen die achtergrond is misschien ook de hierboven zo vaak gesignaleerde anachronistische relatie tussen lesbische gedichten en de Decadentie te verklaren. In de decadente literatuur speelt de lesbienne een belangrijke rol. We ontmoeten haar niet alleen bij Baudelaire, maar bij talloze andere Franse negentiende-eeuwse schrijvers (Emplaincourt 1977) en tevens bij Engelse en Italiaanse decadenten. Terwijl, volgens de hypothese van Faderman (1981), de geleefde romantische vrouwenliefde nog niet gecriminaliseerd en geseksualiseerd was, verschijnen de lesbiennes al wel als seksuele en gevaarlijke figuren in de literatuur. Hoe komen die beelden, vijfenzeventig jaar na dato, bij Nederlandse dichteressen als Blaman en Haasse terecht?

Mijn hypothese is deze: het is bekend dat het medische vertoog functioneerde als pre-tekst voor literaire teksten van de twintigste eeuw. Zonder uitzondering wijzen de onderzoek(st)ers van homo-literatuur en -geschiedenis, lezend met de sociaal-historische code, op de destructieve invloed van de seksuologische theorieën op de (zelf)beelden en de emancipatieliteratuur van homoseksuelen. Maar dat medische vertoog had op zijn beurt pre-teksten: literaire pre-teksten. Onder die literaire prefiguraties waren de romantische en decadente voorstellingen van het lesbische. Zo is te verklaren dat het met name de lesbische gedichten zijn, die de gesignaleerde anachronistische echo's bewaren. Het leven van de romantisch-decadente verbeelding werd kunstmatig verlengd, doordat die verbeelding als pretekst functioneerde voor de seksuologen. Zo werden elementen uit de romantiek en decadentie in het medisch vertoog in stand gehouden, terwijl zij in de literatuur een natuurlijke dood stierven. Het monster van Frankenstein leeft voort in Von

[p. 276]

Krafft-Ebing. De psychiaters schrijven medische ‘gothic’. De lesbo-griezels van Péladan keren via het medische vertoog terug in de twintigste-eeuwse literatuur, om er opnieuw in te komen rond-spoken, terwijl deze nieuwe literaire context ze tegelijk aanpast aan nieuwe doelen. Deze intrigerende dialectiek tussen de discoursen verdient nader onderzoek. Vooral onderzoek naar de achttiende- en negentiende-eeuwse literaire prefiguraties van het medische vertoog lijkt veelbelovend.

7 ‘In woorden honderdvoud gekuist’

Ik besprak vroege gedichten van Blaman en Haasse, omdat deze auteurs een bijna onmogelijke pioniersrol vervulden. Ze vonden een taal voor het lesbische, dat door de seksuologen en psychiaters meer dan een halve eeuw lang was gecriminaliseerd tot ‘The Love that dares not speak its name’. Na de oorlog begon het thema langzaam in de poëzie door te dringen. Aanvankelijk werd het lesbische noch in het leven noch in de poëzie met name genoemd. We moeten het vermoeden, achter regels als ‘om de hemel niet te schenden/ moet ik mij fluist'rend tot u wenden/ in woorden honderdvoud gekuist’ (Blaman 1966:16). In de roman Eenzaam Avontuur is het lesbische slechts een voorzichtig nevenmotief, een hetero-liefde staat centraal. Blaman wilde een ‘universele’ auteur zijn en kocht die positie met een ‘universeel’ thema.¹¹ Het nadrukkelijk streven naar het universele is voor lesbische auteurs van Blamans generatie karakteristiek. Die generatie had zich absoluut niet kunnen permitteren het lesbische tot vanzelfsprekend hoofdthema te maken, of te accepteren als onproblematisch deel van de wereld-zoals Gerda Meijerink, Elly de Waard, Andreas Burnier, Astrid Roemer en Doeschka Meijsing dat nu wat gemakkelijker kunnen. In Nederland kozen Ida Gerhardt en Ellen Warmond die sekse-neutrale strategie, in de buitenlandse literatuur valt te denken aan de oudere Willa Cather, aan Mary Renault, Marguerite Yourcenar, Iris Murdoch, Gertrude Stein, H.D. (Hilda Doolittle) en haar vriendin Bryher: beroemde en gerespecteerde schrijfsters die zich met groot strategisch meesterschap verre wisten te houden van het lesbische zoals dat door de seksuologen was geconstrueerd, terwijl ze zich ook niet aanpasten met behulp van literair-hetero-

11 Niettemin las Annie Romein-Verschoor door die verplaatsingsstrategie heen: volgens haar gaf het lesbische meisje Berthe in Eenzaam Avontuur de normen aan waarnaar de personages op het eerste plan worden gemeten.

Het is de norm van wie het moeizaam doorgezet verlangen naar zelfhand-having dwingt de ‘andere’ liefde als nobeler, onzelfzuchtiger, als een eeuwige droom, vrij van de eis der noodlottige vervulling te zien, in één woord als de rechtmatige bezitster van het rozenprieel, en de ‘normale’ liefde in de armzalige directheid van de divan met de borrelfles ernaast uitgebannen uit het broze heiligdom van de belofte, het verlangen en de nadering. (Annie Romein, geciteerd in Blaman (1966:45), ‘Het laatste woord over Eenzaam Avontuur’)

Een deconstructie avant la lettre, en een fraai voorbeeld van mijn stelling dat het lezen als lesbo een interpretatiekader is dat door elke lezer/es kan worden ingezet.

[p. 277]

seksuele mimicry. Warmond en Gerhardt slagen er allebei in prachtige, ook erotische, gedichten te schrijven waarin noch de ‘ik’ noch de geliefde een ‘gender’ heeft. Ik citeer van beiden een gedicht:

Liefelijk waart gij in het wilgendal:
uw spreken donker en de zilveren val
van lachen als wij aan het water kwamen.
Hoe kort, hoe kort. O, noem het niet met name-
en de echo telkens van de overwal.

Gerhardt 1966, in 1985:425

Wat is liefde anders dan
elkaar vertalen
in een sprakeloze taal?

woordenloos zeggen: luister
waterval van gefluister
hoor mij ik hoor je uit

en het ademloos antwoord:
je huid
juichend
zonder geluid.

Warmond 1961, in 1979:106

Alle signalen die tot de sekse van de ‘ik’ en de ‘jij’ zouden kunnen leiden ontbreken. Die consequent volgehouden neutraliteit stelde hen in staat te publiceren en als dichters gerespecteerd te worden, terwijl ze tegelijk een wereld schiepen buiten de traditionele gender-indelingen om. Voor de lezende lesbo gaat die neutraliteit werken als signaal. De gedichten van Warmond en Gerhardt ma-

[p. 278]

ken door hun openheid lesbische betekenissen mogelijk. Terwijl zij, en ook Yourcenar, Stein, Cather en H.D., geen expliciet woord loslaten of hun openlijk lesbische werk niet publiceren, laten ze sporen in hun werk achter, tekens voor goede verstaanders. Yourcenar gebruikt in haar historische romans mannelijke homoseksuele personages. In bijna elke roman van Murdoch komt een homoseksueel voor. Bryher, H.D. en Mary Renault namen hun toevlucht tot de historische (Griekse) setting. Verwijzingen naar Shakespeare vormden - vanwege de meisjes in travestie en Shakespeare's reputatie - op zichzelf een erotische code (Altman 1985, Abraham 1985). Stein ontwikkelde een idiosyncratische erotische taal (Stimpson 1977 en 1984). Gerhardt verwijst vaak naar Sappho. Zelfs Elly de Waard - ik kom op haar terug in hoofdstuk 11 - gebruikt in haar eerste bundels nog het masker van de sekse-neutraliteit en de Sappho-signalen. Warmond heeft - weliswaar pas in 1970, één enkel speels erotisch vers waar de ‘jij’ wordt vergeleken met een gedicht:

[...]
je rijmt op jezelf als een ode
een goed ouderwets gedicht
met een vrouwelijk liggend ritme
(of metrum, in elk geval
vrouwelijk liggend) een huid...
(niet zo halsoverkop!) een versvoet
van vrouwelijk liggend
kortom
[...]

Warmond 1970, in 1979:223

Die literaire signalen vinden hun sociale equivalent in het arsenaal aan verhullende termen dat vóór 1960 bestond om het lesbische mee aan te duiden: ‘zo’, ‘anders’, ‘van ons’, ‘van de familie’, ‘een landgenoot’, ‘van de verkeerde kant’ of ‘van de fluisterende gemeente’. Heteroseksuelen waren ‘uilen’, een term waarmee men elkaar kon waarschuwen als het gesprek niet door buitenstaanders begrepen mocht worden (Van Kooten Niekerk/Wijmer 1985:145).

[p. 279]

Het Woord was in de jaren vijftig een provocatie. Lucebert schrijft het Woord in ‘Verdediging van de vijftigers’ dan ook ongetwijfeld op met de bedoeling de fatsoensrakkers te schokken:

[...] uw fluisteren verduistert niet het kwade,
noem het: dronken tine, limousine, lesbienne en het kapitaal,
noem het: komintern en jerusalem en kadaveraal,
straks dat alles zal u verneuken en verkreukelen en dan -
godverdomme - geen genade.

Lucebert 1949, in 1974:407

Verder komt het Woord zelden voor in de poëzie. Het is zeer uitzonderlijk als Christine Meyling het gebruikt in haar eerste en enige bundel, Een hand voor ogen (1955) in het gedicht ‘Droom’.

Je was weer erg lesbisch vannacht
er liep een kegel uit je stem
je ogen lagen in groot slem
je lachte tot over je oren
blozend op mij verliefd
als geen ander schoof je
naast me in de schoolbank
van mijn jeugd ondeugd
zei ik maar je ogen
logen er niet om ik paste
al mijn troeven haastig ruilend
voor een latere neurose.

Meyling 1955:25

‘Groot slem’ is een term uit het kaartspel (whist en bridge) en betekent al de slagen die in het spel gehaald kunnen worden. De vergelijking van deze gedroomde verleiding met een kaartspel wordt verderop voortgezet met ‘ik paste’ en ‘al mijn troeven’. In

[p. 280]

de droom heeft de ‘ik’, terug in haar jeugd, een verliefd vriendinnetje. Haar ogen kijken zeker van de overwinning, zoals verliefde ogen dat doen. Maar de ‘ik’ past, uit angst denk ik, omdat de poging tot bagatellisering van de toenadering (‘ondeugd zei ik’) niet lukt. Het ontwijken zorgt voor ‘een latere neurose’: het gedicht is zo progressief omdat in de heersende moraal van 1955 het lesbische nog als neurose werd opgevat, niet het ontwijken ervan. De droom en het gedicht draaien hier de heersende moraal om. Met kennis van de code-woorden (‘zo’) wordt ook dit gedicht van Meijling gemakkelijk te herkennen als een (opstandig) lesbisch gedicht:

Hij begrijpt me wel
dat is het niet maar
als hij me begrepen heeft
zegt hij zo, ben jij zo

ik ben een vies beestje
dat over zijn leven kruipt.

Meyling 1955:23

Ook in de poëzie van Cor Klinkenbijl (1946) en Nel Noordzij (1954) is het lesbische, met behulp van een lesbisch interpretatiekader, leesbaar. Van Christine Meyling is helaas na haar eerste bundel nooit meer iets vernomen.

Lesbische betekenissen kunnen worden toegekend omdat lezers/ essen ze willen en durven toekennen. Aan het begin van dit hoofdstuk gaf ik twee teksten op om over na te denken: een van Elisabeth Eybers, ‘Krabbel’ en een van Paul Snoek, ‘Ik en zij’. Het gedicht van Snoek laat aan explicietheid niets te wensen over, maar het vindt in mij een ‘resisting reader’. De combinatie van seks en geweld (‘Mijn vingers geslepen tot snijdende messen,/ tot pijlen van staal met een weerhaak van ijs/ die met de scherpte van een pas gekaarde zeis/ haar zoete merg tot op het been doorklieven’) die

[p. 281]

deze dichter zich bij het lesbische fantaseert, roept mijn afkeer op. De vergelijkingen van haar kus met een lont en haar tong met een reptiel kunnen me niet bekoren. De laatste hint naar het verlies van dit lief ‘in een prille lente’ (wordt ze misschien toch weer hetero?) vind ik stereotiep. Dit gedicht lijkt op wat pornografen en sommige mannen zich bij het lesbische plegen voor te stellen. Dat betekent overigens niet dat mannen geen lesbische gedichten kunnen schrijven. Het gedicht ‘Vriendinnen’ van J. Bernlef (1982:26) is daarvan een subtiel en overtuigend bewijs.

Het gedicht van Eybers is helemaal niet expliciet. Toch appelleert het aan mijn verlangen naar lesbische betekenissen. Een groepje van ‘vier ou skoolvriendinne’ en drie daarvan hebben hun illusies verloren, ‘drie deur vlyt/ en sedige fatsoenlikheid/ verslete, mededeelsaam, suur.’ Ze zijn, mogelijk, getrouwd. Ze hebben geen geheimen meer, geen dromen en verdriet, geen innerlijk leven, ze rusten niet in zichzelf, ze zijn onder de voet gelopen door man en kinderen. Waarin de vierde van deze drie verschilt blijft open.

Slegs een, van wie die blik vergly
uit die gesprek, bedek die vonk
van drome en verdriet - nie jonk,
maar driftig, ouderdomloos, bly.

Dat is een plaats van contemplatie, een ruimte die het gedicht schept om te denken over wat een vrouw in leven houdt, waarom de een zich onder de voet laat lopen en de andere autonoom blijft, de relativiteit van het ouder worden, de betekenissen van vrouwenvriendschap. Het gedicht schept dezelfde openheid als ‘Virgo’. De vierde vrouw heeft een ander leven, en waaruit dat bestaat is aangeduid, niet met name genoemd. De verlangende lezeres kan in die ruimte de mogelijkheid openen dat zij bewust ongehuwd is, dat zij autonoom en met vrouwen leeft. Ook Eybers' gedicht ‘Amasone’ (Eybers 1977:140), over het symbool van vrouwelijke autonomie (‘Krijgslustig, kuis en skoon soos Artemis/ knak ek my voor geen swakkeling-tiran’) doet dat appel op de verlangende lezeres.

Het lezen als lesbo betekent een bevrijding van het biografisch

[p. 282]

determinisme, waarbij lesbische betekenissen uitsluitend worden toegewezen aan expliciet werk van notoir lesbische auteurs. Daarmee is ook afscheid genomen van het idee dat het lesbische - evenals het heteroseksuele - een afgesloten en exclusieve identiteit zou zijn. Evenals Rich (1981) beschouw ik de lesbische ervaring als een ervaringswereld die elke vrouw in zeer verschillende vorm en mate kan hebben. Zowel de dichteres als de lezeres kunnen die ervaringswereld meebrengen naar het schrijfproces en het leesproces. Rich's lesbisch continuüm bestaat evenzeer in de poëzie als in het leven en in de geschiedenis. Het belang van lesbische interpretatiekaders is dat zij de gedwongen heteroseksualiteit van het lezen opheffen. Leeswijzen zijn, evenals leefwijzen, het resultaat van een langdurige socialisatie. Ons is geleerd ‘neutraal’ te lezen: niet gericht op verschil, maar gericht op het algemene, canonieke, het symbolisch en ook vaak letterlijk ‘mannelijke’. Zoals het ‘lezen als vrouw’ voor vrouwen de aangeleerde identificatie met de mannelijke perceptie doorbreekt (Fetterley), zo doorbreekt het ‘lezen als lesbo’ de aangeleerde heteroseksuele aanpassing. Naar analogie van het befaamde ‘reading as a woman’ (Culler 1983:43-64) roep ik bij deze het ‘lezen als lesbo’ in het leven.