Logo DBNL
De lust tot lezen (1988)

De lust tot lezen

(1988)–Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Nederlandse dichteressen en het literaire systeem


Vorige Volgende

Hoofdstuk 3
De ontwrichtingen van Judith Herzberg

De tegen-interpretatie in de praktijk. In het lezen van Herzbergs gedichten kunnen gevestigde taalnormen, denkgewoonten en wijzen van waarnemen ontregeld raken. De grammaticale logica legt het af tegen de poëtische. Deze poëzie kan worden opgevat als een invitatie ‘to hear more, to see more, to feel more’.

Een vergelijking van zes verschillende interpretaties van hetzelfde gedicht (‘Ziekenbezoek’) laat zien hoe legetica's van elkaar verschillen. Legetica 1 is de traditionele doodslaande interpretatie. Zij vat het gedicht op als een allegorie, die herleid kan worden tot haar ‘eigenlijke’ abstracte idee of thema. Dat thema is levensbeschouwelijk of poëticaal. Legetica 2 is een technische: zij zoekt complexiteit en eindigt in een doodslaand waardeoordeel. Legetica 3 is een erotische: zij wil de poëtische ontwrichting ondergaan en verblijven in het veld van contemplatie dat in het lezen wordt geactiveerd. De discussie over de paradox van de interpretatie wordt voortgezet. Poëzie en interpretatie kunnen verenigbaar worden als de lezer een tussenpositie inneemt tussen het gedicht enerzijds en de normaliteit van dagelijks bewustzijn en gewone taal anderzijds. Met een interpretatie van ‘Opmaat’ wil ik tenslotte laten zien hoe de lezer zich via het gedicht van gevestigde taal- en denkclichés kan ontdoen.

1 Inleiding

Judith Herzberg publiceert gedichten sedert 1963. Haar bundels, tot dusver, zijn Zeepost (1963), Beemdgras (1968), Vliegen (1970), Strijklicht (1971a), 27 Liefdesliedjes (1971b), Botshol (1980) en Dagrest (1984).1 Herzbergs poëtische project maakt een bedrieglijk bescheiden indruk. Ze heeft het nooit over ‘de poëzie’, ‘het leven’, ‘de liefde’ of ‘de dood’.2 Elk pathos en elke Grote Visie zijn haar vreemd. Wat dat betreft behoort zij literair-historisch tot een distinctief andere generatie dan voorgangsters als Ida Gerhardt, M. Vasalis en Elisabeth Eybers, die, als dichteressen met een omvat-

tende visie (Meijer 1989) enige verwantschap met elkaar hebben. Deze drie kunnen gezien worden als ‘metaphysical poets’: Gerhardt is dat in haar hele werk, Eybers is het in haar begin- en middenperiode, Vasalis ontwikkelt zich in die richting in haar latere gedichten. Herzberg heeft zich, net als generatiegenote Fritzi Harmsen van Beek, en evenals de meeste mannelijke zestigers, teruggetrokken op het alledaagse en concrete. Ze raapt haar taal en haar onderwerpen van de straat, uit de tuin en uit de keuken: uit de huiselijke kring, uit conversaties, uit de dagelijkse omgang met zichzelf, met geliefden, vrienden, dieren, dingen, de natuur, ouders, kinderen. (Zie ook De Coninck 1981, Fokkema 1986, Heyting 1973:64-65 en Wezel 1987:197) Ze heeft een voorkeur voor op het eerste oog doodgewone, onbetekenende dingen en gebeurtenissen. Overeenkomstig Cullers ‘significance’-regel generaliseren de getrainde poëzielezers Herzbergs taferelen natuurlijk vaak tot Grote Gedachten omtrent leven, liefde, dood en tijd, maar die generalisaties blijven geheel voor hun rekening. Herzberg zelf formuleert geen Grote Levenswaarheden. Het ‘kleine’ wordt bij Herzberg altijd al dermate ingewikkeld, dat het grote helemaal niet meer hanteerbaar is. Alles is belangrijk, alles blijkt vreemder, verwarrender en door twijfel omringder dan het leek. Dat heeft tot gevolg dat het kleine en schijnbaar vanzelfsprekende in de Herzbergiaanse wereld een andere status krijgt:

Liedje
 
Lieg asjeblieft niet tegen me
 
niet over iets groots niet over iets
 
anders. Liever hoor ik het
 
vernietigendste dan dat je liegt
 
want dat is nog vernietigender.
 
 
 
[...]
 
 
 
Herzberg 1984:44

De zinsopbouw en de logica van opposities waarin wij plegen te denken doet verwachten: ‘niet over iets groots, niet over iets kleins’

(of een equivalent van ‘klein’). Maar kennelijk bestaat er niet ‘iets kleins’. Wat er naast en tegenover ‘iets groots’ staat wordt ontweken, opnieuw gedacht als ‘iets anders’. ‘Anders’ opent twee leesmogelijkheden. Je kunt het lezen als een uitstel van het noemen van de tegenstelling van groot: iets anders dan iets groots - en de lezer moet dan zelf bedenken wat dat andere is. Het is dan onbepaald, en gekoppeld aan datgene waarvan het verschilt: alles wat anders is dan groot. Maar je kunt ‘anders’ ook lezen als bepaald. ‘Groot’ in de hier bedoelde zin van ‘belangrijk’ behoort tot de betekeniscategorie van ‘adjectieven die een gedachte eigenschap of een door redenering (bijv. vergelijking enz.) afgeleide eigenschap noemen’ (ANS 1984:308), zoals in ‘een moeilijk boek’, ‘een groot vernieuwster’, ‘een aardige jongen’. In die betekeniscategorie wordt nu plotseling ook het adjectief ‘ander’ opgenomen, alsof het ook een bepaalde eigenschap kan noemen. ‘Ander’ wordt daarmee losgemaakt van zijn onbepaaldheid en de koppeling aan datgene waarvan het verschilt (‘anders dan..’) en zelfstandig gebruikt, in een eigen, nieuwe betekenis. Daarmee wankelt onze geïnternaliseerde woordenboekbetekenis en ons woordsoortelijke evenwicht. Tenslotte staat ‘anders’ ook nog apart, vooraan de nieuwe versregel, als iets anders. Die geïsoleerde positie vergroot het effect. Zo is de vertrouwde oppositie groot/klein bij Herzberg tot het verwarrende groot/anders geworden. Zo gaat het door: ‘Liever hoor ik het/ vernietigendste dan dat je liegt/ want dat is nog ‘vernietigender’ is eigenlijk onmogelijk, aangezien ‘vernietigendst’ als overtreffende trap logisch niet meer overtroffen kan worden door de vergrotende trap ‘vernietigender’. Ook daar legt de grammaticale logica het af tegen de poëtische logica, die de eerstgenoemde tart en ondergraaft.

Herzbergs poëzie lijkt gericht op het bestrijden van taalverkalking, op het omverhalen van gevestigd denken en waarnemen, toegepast op het dagelijks leven. Daartoe maakt de dichteres gebruik van geheel ongrammaticale spreektaal, directe rede die - in de woorden van Frida Balk (1983:277) ‘een bijna onmerkbare verandering heeft ondergaan’, van het naar boven halen van onverwachte betekenissen in woorden (middels neologismen, schuiven met woordsoorten, woordspelingen), van dubbelzinnigheid, van het muzikale element in taal. Of, minder toegeschreven aan teksteigenschappen

en meer lezersgericht geformuleerd: Herzbergs gedichten lenen zich voor een zeer bepaald poëtisch effect: ze de-automatiseren de lezer in haar gewone waarneming van het schijnbaar zo onverdachte. Ze openen lezersogen voor het vergetene, het verborgene, het onverwachte, de schaduwkant en het incompatibele van de dingen die het gedicht ter sprake brengt, en daarmee ontwrichten ze de tevoren zo als vanzelfsprekend aanvaarde werkelijkheidsvisie van de lezer. Herzberg brengt complificaties teweeg. Met dit neologisme bedoel ik het omgekeerde van simplificaties. Een complificatie is het gecompliceerd maken van wat op het eerste gezicht eenvoudig lijkt. Herzberg lezen is meekijken naar zeer kleine dingen, die in het geheel niet klein blijken te zijn. Het is meegenomen worden in aarzeling, principiële twijfel, ingewikkeldheid, onvermoede nuanceringen. De gedichten storten je in gepeins. Ze laten je zitten in een open plek. Ze lossen zelden op tot harmonie en bevredigende eenheid, maar drijven veeleer een wig in de eenheid, de harmonie en de tijdelijke oplossingen waarmee de lezer zich (in haar taal, haar denken, haar leven) tevreden stelt. Op een langer gedicht, ‘Opmaat’, ga ik in paragraaf 4 in. Ik geef eerst een aantal relatief toegankelijke voorbeelden van kortere gedichten die op mij het Herzbergiaanse effect sorteren.

2 Ontwrichtingen

Elke ochtend
 
Elke ochtend, tussen het aandoen
 
van zijn linker- en zijn rechterschoen
 
trekt zijn hele leven even langs.
 
Soms komt de rechterschoen er dan
 
bijna niet meer van.
 
 
 
Herzberg 1984:45

Het gedicht roept een visuele voorstelling op. Het beeld is zeer concreet: ik zie een man zitten, een oudere man, op grond van ‘zijn hele leven’, met zijn linkerschoen aangetrokken en zijn rechterschoen in de hand. Het contrast tussen iets dagelijks en eenvou-

digs als schoenen aantrekken en iets zwaars en ondagelijks als het langstrekken van een heel leven, heeft een ontregelende werking. Geen twee activiteiten die verder van elkaar liggen; toch worden ze hier aan elkaar gerelateerd. Door het verband met het langstrekken van een leven complificeert het gedicht de lezersnotie dat het aandoen van schoenen simpel is. Je staat er nooit bij stil. De taal spreekt ook van ‘je schoenen aandoen’. De twee schoenen zijn in die uitdrukking aan elkaar vastgeklonken in een bijna volledig plurale tantum. Er is, in het compositum ‘schoenen aandoen’ geen ruimte tussen de linker- en de rechterschoen. Herzberg creëert, in die staande uitdrukking en in het erbij behorende bewustzijn van ‘schoenen aandoen’ een ruimte. Ze drijft er een wig tussen. Ze plaatst er zelfs een heel leven tussen. Omdat ‘zijn hele leven’ verder niet wordt toegelicht gaat het werken als een gigantische open plek. Een mysterie: wat voor leven? Waar denkt die man aan? Wat is zo groot en absorberend, dat eenvoudige dagelijkse handelingen als schoenen aantrekken erdoor worden verlamd, en soms zelfs niet eens afgemaakt kunnen worden? En dat niet een keer, maar elke ochtend. Hoe moet die man zich verder staande houden in het leven - want als de rechterschoen er soms niet eens van komt, hoe moet het dan in vredesnaam met koken, eten, menselijk contact? Hij zit daar maar voor me. Wat hem verlamt blijft ondoordringbaar. Zijn het gelukkige herinneringen, of, meer waarschijnlijk, was zijn leven treurig, kwellend, onopgelost? Welke stoet van beelden trekt aan hem voorbij? Het gedicht is zelf een imitatie van onoplosbaarheid, door er niets over los te laten. Het vanzelfsprekende van een dagelijkse handeling is ondergraven door iets onbepaalds, iets wat groot, tragisch en onbegrijpelijk is, en waarmee de lezer blijft zitten.

 

Een gedicht dat in zijn poëtisch effect enigszins lijkt op ‘Elke Ochtend’ is ‘Ziekenbezoek’. Over dat gedicht zijn vijf commentaren beschikbaar van andere interpreten (Wezel 1987 ‘ontdekte’ deze poëtische discussie en leverde er zelf de laatste bijdrage aan). Met behulp daarvan kan ik de door mij voorgestane interpretatiewijze wat concreter maken.

Ziekenbezoek
 
Mijn vader had een lang uur zitten zwijgen bij mijn bed.
 
Toen hij zijn hoed had opgezet
 
zei ik, nou, dit gesprek
 
is makkelijk te resumeren.
 
Nee, zei hij, nee toch niet,
 
je moet het maar eens proberen.
 
 
 
Herzberg 1968:52

In de eerste regel is ‘een lang uur’ weer een ontwrichting van het cliché dat je verwacht: ‘een uur lang’. De plaatsverandering van ‘lang’ werkt als een ‘foregrounding’ waardoor het uur in de beleving van de lezer in zijn volle lengte beleefbaar wordt. Ik zal eerst het commentaar van anderen op dit gedicht de revue laten passeren.

De eerste interpretatie is van W.M. Visser (1974). Hij vestigt er de aandacht op dat het ‘lang uur’ zwijgen van de vader door de ‘ik’ een gesprek wordt genoemd. Dat zal ironisch bedoeld zijn, maar ‘wanneer je je als lezer losmaakt van de anekdote’ zou je het zwijgen van de vader inderdaad, aldus Visser, als een gesprek kunnen opvatten. Een zieke heeft geen behoefte aan conversatie van het type Hoe-gaat-het-met-je? ‘Dat merkt hij, die zijn kind liefheeft, zo wel.’ Opmerkingen als ‘Mooi weer vandaag’ zijn

nieuws uit de buitenwereld, waarvan de zieke een buitenstaander is. Nee, de in bed geïsoleerde patiënt heeft echt geen behoefte aan koetjes en kalfjes en ouwe koeien om het bezoekuur mee te dempen, maar aan liefde. Wie liefde kent, weet dat zwijgen in bepaalde situaties veelzeggend kan zijn. Zo zwijgend zit de vader aan het ziekbed, vol liefde voor zijn kind, dat er niets van begrijpt. Zijn liefde blijft onbeantwoord, vindt geen weer-klank. Het kind maakt hem een verwijt. Ten onrechte: het is juist de ‘ik’ die tekort schiet: een tekort aan liefde. (Visser 1974:325)

Visser vervolgt dan met twee constructies van wat in de interpre-

tatiemethodes à la Beardsley (1958) en Mooij (1963) wel de idee of het thema wordt genoemd. De eerste: ‘“Ziekenbezoek” [geeft] het gebrek aan communicatie, de belabberde menselijke relaties, de onbeantwoorde liefde [...] weer’. De tweede:

Projecteren we tenslotte de situatie uit het gedicht op onze relatie met God. We gaan heel egocentrisch op in ons eigen wereldje, een ziekbed. En die Vader daarbuiten zit maar te zwijgen, denken we. Hij zit blijkbaar wel naast ons, maar we merken er niets van. Een nietszeggende God. Wanneer we Hem dat tenslotte verwijten, reageert Hij met een bemoedigend: ‘Je moet het maar eens proberen.’ Misschien dat we dan toch iets gaan begrijpen van de Liefde. (325)

Wat Visser doet is de gigantische open plek, die het gedicht schept met betrekking tot het ‘zwijgen’ van de vader, invullen. Maar door dit invullen van ‘betekenis’ zet hij de werking van de open plek stop. Het begint al met zijn persoonlijke associaties, die heftig in de richting van ‘liefde’ en ‘verwijt’ gaan, terwijl, in mijn lezing, de relatie tussen vader en dochter - of zoon - zeer impliciet blijft. Daar gaat het nu juist om. Wie snel wil invullen kan met evenveel recht beweren dat het hier gaat om een sadistische vader. Welke ‘betekenis’, vanuit welke werkelijkheidsvisie dan ook, Visser vervolgens voor het gedicht zou hebben gesubstitueerd: zulke constructies van ‘thema’ of ‘idee’ ontvluchten het gedicht. Visser kondigt zijn vlucht zelfs aan in de onheilspellende zinsnede ‘wanneer je je als lezer losmaakt van de anekdote’. De sensibele concreetheid, het beeld dat wordt gewekt van die vader, hoed af, een lang uur zwijgend aan het bed, wordt in deze interpretatie niet gevoeld. Deze interpreet zoekt het gedicht en verdraagt het niet. Hij begeeft zich heel even in die vreemdheid, ambiguïteit, beeldendheid, om er zich weer zo gauw mogelijk van te ontdoen, voorzien van zijn veilige interpretatie waarin het gedicht is ‘uitgelegd’. Hij neutraliseert het en abstraheert ervan. Een schoolvoorbeeld van wat Culler zou noemen de ‘unseemly rush from word to world’.

De twee volgende lezers, Robert Anker (1983) en Gerrit Krol (1984), geven geen doodslaande interpretaties, maar commentaren op de werking van het gedicht.Toch zijn ook dit pogingen

om aan die werking te ontkomen, deze keer door middel van een waarde-oordeel. Krol en Anker brengen ‘Ziekenbezoek’ ter sprake in hun discussie over ‘makkelijke’ en ‘moeilijke’ gedichten. Beiden vinden het ‘makkelijk’. Anker vergelijkt het met een ander gedicht van Herzberg, ‘Geen pijn’, dat hij beter, want moeilijker vindt. Zijn commentaar op ‘Ziekenbezoek’:

Dit gedicht [...] vind ik nu werkelijk eenvoudig, hoewel niet overbodig. Het is gemakkelijk te resumeren, maar toch lees ik het liever nog eens over, zodat de manier waarop het is neergeschreven er kennelijk wel toe doet. Een simpel gedicht dus; maar is het nu ook mooi? Gelukkig dat ‘mooi’ geen constante is. Ik vind het dus wel mooi, maar lang niet zo intrigerend als ‘Geen pijn’. Meer ‘aardig’ eigenlijk: dat zeg je vooral van een gedachte.

Krol:

Hier [in ‘Ziekenbezoek’] geven de bakens, als je die al nodig hebt, wel heel duidelijk de weg aan die je gaan moet: rechtstreeks naar de laatste regel die in z'n eentje de schoonheid van het gedicht bepaalt. Haal je de laatste regel eraf, dan blijft van het gedicht als zodanig niets over. Het is de laatste regel die het gedicht zijn zwaarte geeft, zijn complexiteit, zelfs in letterlijke zin: het is een vraag waarmee je blijft zitten als het gedicht uit is.

Tenslotte: zowel Krol als Anker geven de voorkeur aan ‘complexe’ gedichten, want de lezer moet, in de woorden van Krol, ‘complexiteit oplossen tot orde’.

Het vierde commentaar, van K.L. Poll (1984), is een reactie op Krol en Anker en geeft weer een interpretatie. Een aardige interpretatie, die echter op het laatste moment toch weer zwicht voor een ‘ware’ betekenis, een subtekst achter de tekst. Poll begint met Anker en Krol af te drogen. Hij vindt hun lezerscredo, het ‘oplossen van complexiteit tot orde’ vrijblijvend en formalistisch: ‘Een gedicht wordt op deze manier gereduceerd tot een kwestie van constructie en de verhouding tussen dichter en lezer tot een krachtmeting tussen twee loze vernuften.’ Verder wijst hij erop dat in

beider reactie iets neerbuigends en kleinerends doorklinkt:

Anker noemt ‘Ziekenbezoek’ werkelijk eenvoudig, makkelijk te resumeren, een simpel gedicht, wel mooi maar eigenlijk meer aardig dan mooi. Krol zegt, met een begin van ongeduld en verveling, dat het allemaal wel heel duidelijk is en dat alleen de laatste regel het versje weet te redden van een al te triviale fluttigheid. Zo staat het er niet, maar het scheelt niet veel.

Ik zou dat zelf iets gematigder formuleren: Anker ziet er - terecht -van af het gedicht te resumeren, te reduceren tot de abstracte idee, en Krol geeft toe dat het gedicht je met een vraag laat zitten. Maar geen van beiden laat de open plek ‘werken’. Ze doen er niets mee omdat ze liever ‘moeilijke’ puzzels oplossen dan ‘makkelijke’ gedichten op zich laten inwerken. Ze begeven zich niet ‘in’ het beeld en beperken zich tot een waardeoordeel over het vers op grond van de techniek ervan.

Terug naar Poll, die vervolgens een andere leeshouding voorstelt, waarmee ik volledig kan instemmen. Krol en Anker hebben

het gedicht niet ver genoeg in zich [...] laten doordringen. Zij begrepen bij eerste lezing direct wat er stond, dat wil zeggen de losse woorden, regels, zinnen, mededelingen, maar daarna toonden zij geen belangstelling meer voor het onderwerp, voor de scène tussen vader en kind [...]. Zij vragen zich, bijvoorbeeld, niet af wat voor vader dat was die daar een lang uur zat te zwijgen, en wat voor kind. Zij registreren niet de tegenstelling tussen de zwijgende ouderwetse man met een hoed - wie is tegenwoordig nog in het gelukkige bezit van een vader met een hoed? - en het kind dat zich met het joviale ‘nou’ en het misplaatste vergaderwoord ‘resumeren’ laat kennen in zijn of haar onhandige en oppervlakkige jeugdigheid. Aan de andere kant: diezelfde opmerking, over het resumeren, heeft ook iets grappigs en liefdevols. Voor het effect van het gedicht is het middenstuk even onmisbaar als het begin en het slot. De vader reageert aarzelend, vriendschappelijk, nadenkend, opvoe-
dend, als hij zegt: nee, nee, toch niet, je moet het maar eens proberen. Wat voor zwijgen was het dat door het kind verbroken werd? Een pijnlijk zwijgen? Berustend? Slaperig? Innig? Treurig?

Door deze vragen te stellen laat Poll de open plek effect sorteren. Hij blijft over dat eindige stukje tekst gebogen zitten, en gebruikt het als plaats voor contemplatie. Hij blijft langer ‘in’ het beeld van de zwijgende vader en laat zich verontrusten door de poly-interpretabiliteit ervan. Wat ‘zegt’ dit zwijgen? Wat kan het allemaal uitdrukken? Deze twee mensen zijn intiem verbonden, maar de een wijst de ander erop dat zij hem toch niet zomaar kan ‘resumeren’. De vader appelleert aan het gebrek aan aandacht - bij het kind - voor de betekenissen van dit schijnbaar eenvoudige zwijgen.

In mijn eigen leesproces van het gedicht complificeert ‘Ziekenbezoek’ een bij mij bestaande voorstelling van een/de vertrouwde vader-dochter relatie. Ze kennen elkaar al zo lang, en toch blijft de vader voor de (ik denk op grond van ‘resumeren’ volwassen) dochter een mysterie: niet zomaar te bevatten, te begrijpen, te resumeren. ‘Jij weet niet wat er in mij omgaat’, lijkt hij te zeggen. De relatie is trouwens van beide kanten raadselachtig. Want niet alleen spreekt de vader niet, ook de dochter doet dat niet. Zij heeft er tot het afscheid van afgezien om de vader uit zijn zwijgen tot praten te bewegen. Durft zij het zwijgen niet te verbreken? Weet zij waarom hij zwijgt? Is zij zelf begonnen met stommetje spelen? Zijn ze woedend op elkaar? Is hen zojuist iets verteld waarover niet te praten is? Ik probeer het beeld van die zwijgende vader als open plek, als veelheid van betekenissen, op maximale spanning te brengen. Ik probeer me te realiseren wat dit zwijgen allemaal zou kunnen betekenen. De taal van het zwijgen te horen. Zo vat ik het gedicht op, zoals Sontag (1966) propageert, als een invitatie ‘to hear more, to see more, to feel more’. ‘Ziekenbezoek’ werkt als een uitnodiging tot subtiliteit. Overeenkomstig de ‘significance’-regel laat ik dit tafereel ook emblematisch worden voor relaties in het algemeen. Dat voert je uiteindelijk naar persoonlijke associaties omtrent de wijze waarop je zelf intieme anderen meent te kennen: het gedicht stort je in gepeins, maar de gewekte, concrete, sensibele beelden van het gedicht blijven daarbij primair.

Poll kan het tenslotte toch niet laten om het gedicht alsnog de begeerde complexiteit te verlenen, door het te lezen als een gedicht over poëzie. ‘Ieder gedicht is te beschouwen als een poging om de stilte te resumeren, om het beschaafde, fijngevoelige, alomtegenwoordige zwijgen hier en daar, voorzichtig en tactvol, met een enkel woord te verbreken.’ Poll maakt hier gebruik van een lees-conventie, een regel in zijn ‘literary competence’ die het mogelijk maakt elk gedicht te lezen als een gedicht over het dichten zelf. Het gedicht wordt een allegorie (Culler 1975:177). Zo zet hij uiteindelijk de werking van het gedicht ook stop door het ‘invullen’ van betekenis. De God van Visser wordt de Poëzie van Poll. Behalve op literaire conventies berusten zijn substituties ook op andere (onbewuste) keuzes. Zo vult hij bijvoorbeeld in dat het lyrisch ‘ik’ in dit gedicht een kind is, dat zich laat kennen ‘in zijn of haar onhandige en oppervlakkige jeugdigheid’. Die invulling ‘jeugdigheid’ is arbitrair en maakt ‘resumeren’ vervolgens (met behulp van de eenheidsconventie) tot een misplaatst vergaderwoord: in de mond van een volwassen dochter/zoon zou ‘resumeren’ helemaal niet misplaatst zijn. Vervolgens wil Poll zo graag tot zijn zingeving van ‘Ziekenbezoek’ als poëticaal gedicht komen, dat hij in strijd raakt met zijn eerdere substituties. ‘Ieder gedicht is [...] een poging om de stilte te resumeren, om het [...] zwijgen, [...] voorzichtig en tactvol, met een enkel woord te verbreken’. Hier neemt Poll aan dat het dichter/kind ‘voorzichtig en tactvol’ het zwijgen doorbreekt, terwijl hij het kind eerder tekende in zijn/haar oppervlakkige en onhandige jeugdigheid. Kennelijk is de drang tot een allegorische interpretatie zo groot, dat zulke inconsequenties voor het gemak maar niet meer worden opgemerkt.

Ook de vijfde commentator, Wezel (1987:197), komt met een allegorische interpretatie. Volgens hem kunnen veel van Herzbergs gedichten

gelezen worden als min of meer verhulde oproep tot nauwkeurig waarnemen. Zo laat ook ‘Ziekenbezoek’ zich lezen als een poging om aandacht te vragen voor die dingen die door hun nietigheid of alledaagsheid die aandacht niet waard lijken. [...] Deze appelfunctie is onverhuld aanwezig in de woorden van de vader.

De ‘ziekte’ van het kind bestaat, in deze trant doorgedacht, dan uit ‘de onzorgvuldigheid en oppervlakkigheid van het waarnemingsvermogen: het kind heeft niet in de gaten hoe veelbetekenend stilte kan zijn.’ Zo leest Wezel ‘Ziekenbezoek’ ook als poëticaal gedicht, maar in meer toegespitste zin: het tafereeltje aan het ziekbed is een allegorie voor de poëtica van Judith Herzberg, die de oppervlakkigheids-ziekte genezen wil. Met behulp van dezelfde ‘significance’-regel, dat in poëzie iets specifieks opgevat kan worden als embleem voor iets algemeners, komen drie interpreten zo tot drie verschillende betekenisgevingen. De God van Visser en de Poëzie van Poll worden de Herzberg-Poëtica van Wezel.

 

Dit setje van commentaren is interessant om verschillende redenen. Ten eerste laat het zien dat lezers dezelfde regels van literaire betekenisgeving delen, en tegelijk verschillende keuzes maken. Die keuzes kunnen op zichzelf voorwerp van reflectie zijn: waar komen ze vandaan? Visser projecteert zijn religieuze voorstellingswereld in het gedicht: ‘vader’ roept voor hem het klassiek-patriarchale godsbeeld op en hij past alle andere elementen aan dat interpretatiekader aan. Poll projecteert zijn pre-occupatie met het generatieverschil en zijn (vage) poëzie-opvatting in het gedicht. Wezel laat zich sturen door de context (een artikel over poëtische motieven bij Herzberg) waarbinnen hij interpreteert. Hij maakt zijn betekenisgevingen dienstbaar aan dat onderwerp. Zij hebben alle drie gelijk. Deze groep lezers deelt een legetica (poëtica van de lezer) volgens welke de zin en waarde van een gedicht ligt in zijn vermogen de visies, levensbeschouwingen en kunstopvattingen van de lezer/es in discussie te brengen en te bewerken. Deze interpretaties leggen, hoe indirect ook, een verband tussen gedicht en ‘wereld’. Zelf leg ik dat verband ook, want ik relateer ‘Ziekenbezoek’ onder andere aan de onkenbaarheid van mijn eigen intimi. Ik breng dat echter niet als een interpretatie - hier is de betekenis - maar als een veld van contemplatie dat, voor mij, door het gedicht wordt geactiveerd. Om die reden pas ik in legetica 3, die hieronder nog zal volgen. Krol en Anker hebben een andere legetica. De zin en waarde van een gedicht ligt voor hen in zijn complexiteit. Gedichten zijn daarmee losgemaakt uit de levensbeschouwelijke context. Binnen legetica 1 is niet te beslissen welke betekenis juis-

ter of onjuister is. Wel is er verschil in de kwaliteit van de interpretaties. Poll is kwalitatief beter, omdat hij de semantische ruimte, dat wil zeggen de veelheid aan mogelijk verschillende betekenissen (Van Alphen 1987:46-50) langer dan de anderen openhoudt. Hij stelt het leggen van verband tussen woord en betekenis, beeld en verbeelde, gedicht en ‘wereld’ uit. Daarmee doet hij meer recht aan wat gedichten volgens onze afspraak ‘willen’: een plek scheppen voor contemplatie. Interpretaties worden interessanter naarmate de interpreet de interpretatie langer uitstelt én zich altijd blijft realiseren dat zijn/haar betekenisgeving een keuze is uit meerdere, mogelijke, betekenisgevingen. Die keuze is zelf, zo weet de reflecterende interpreet, context- en ideologiegebonden. Ten tweede zijn de commentaren interessant omdat ze soorten legetica's laten zien. Legetica 1 en 2 verschillen sterk van elkaar. Krol en Anker presenteren de tekst - althans hier - als losgemaakt van buiten-tekst. Zij zijn lees-technici. Zij lezen niet om het gelezene te toetsen aan hun eigen gevoels- en ervaringswereld. Als professionele literatuurgebruikers kijken zij naar de spanningsopbouw: een legetica waarbij de complexiteit en de kunstgrepen van poëzie om zichzelfs wil bestudeerd worden. Daar is niets tegen, maar het is wel riskant, omdat deze legetica waardevrijer lijkt dan legetica 1, die tot zichtbaarder partijdige betekenisgevingen leidt. Van de ene kant kan deze benadering de onwenselijke ‘rush from poem to world’ verhinderen, van de andere kant vervangt zij - zoals hier - de snelle betekenisgeving van legetica 1 door al even snelle waardeoordelen. Deze (onder beroepslezers zeer populaire) legetica loopt altijd het gevaar haar waarde-oordelen te verkopen als objectieve, op neutrale toetsingen gebaseerde conclusies.

De twee legetica's zoals ze bleken uit de commentaren die de revue passeerden, komen weer met elkaar overeen in hun vooronderstelling dat de betekenis c.q. de werking aan de tekst moet worden toegeschreven. De commentaren besluiten ook allemaal met een uitspraak over wat het gedicht ‘betekent’ c.q. met een waarde-oordeel.

Ik stel een derde legetica voor waarin de interpreet niet uitkomt bij de betekenis van het gedicht of het waarde-oordeel erover, maar bij zichzelf: bij het veld van contemplatie dat gedicht en lezer samen activeren. Daarmee hoeft de werking van het gedicht niet te

worden stopgezet, noch in een definitieve interpretatie, noch in een doodslaand oordeel. Het object van de interpretatie is in die legetica de interactie tussen tekst en lezer. Het gaat om wat de lezer het gedicht toestaat te doen.

Ook in die legetica blijft het paradoxale van interpretatie dat we het gedicht zoeken vanwege zijn raadselachtigheid en zijn vermogen ons te ontdoen van gevestigde taal- en denkstructuren, terwijl we aan de andere kant in de interpretatie toch steeds moeten refereren aan de normaliteit waar we juist van af willen. Maar in legetica 3 vertoont zich toch duidelijker de precieze betekenis van het begrip paradox: een schijnbare tegenspraak. Ik licht dit toe met twee interpretaties.

3 De paradox van de interpretatie

4 mei
 
Juist toen hij wilde zeggen:
 
‘maar iedereen verschaft zich toch
 
problemen, net niet te groot om overheen
 
te kijken naar een onbereikbaar,
 
beter leven’
 
vielen de stille minuten.
 
Motoren werden afgezet
 
kerkklokken hielden op
 
en vogels, zwermen spreeuwen
 
suizelden over het plein.
 
Wind schraapte de hoeken
 
markiezen flapperden, scharnieren
 
kraakten en piepten.
 
En in de lege lucht
 
knalden de vlaggen als zwepen.
 
 
 
Herzberg, 1968:14

We vallen midden in een conversatie tussen ‘hij’ en ‘ik’. Wat ‘hij’ had willen uiten vat ik op als een schijnzekerheid: de hanteerbaarheid van problemen. Er is een voorgaande spreekbeurt van ‘ik’

geïmpliceerd in het woord ‘maar’. Hij wil een tegenwerping maken tegen iets wat ‘ik’ zojuist heeft gezegd, bijvoorbeeld over onoplosbaarheid, over problemen die te groot zijn om te dragen. Kennelijk weet de ‘ik’ wat hij daarop had willen zeggen. Zij voelde het al aankomen, zoals je een gemeenplaats voelt aankomen in een conversatie. Wat ‘hij’ had willen zeggen is een van de clichés, ook de lezer welbekend, waarmee wij de onoplosbaarheden van ons afhouden. Niets is echt te groot om overheen te kijken. Er staat, arrogant: iedereen verschaft zich problemen. Dat verschaffen suggereert dat je je naar believen kunt voorzien van problemen, zoals je je voorziet van kleding, meubilair of werkzaamheden. Alsof je problemen kunt kiezen, op maat. Dan vallen de stille minuten. De stille minuten snoeren hem de mond. In de stille minuten presenteert het gedicht het tegendeel van deze gemakkelijke visie op de hanteerbaarheid van problemen: een massieve onoplosbaarheid. 4 mei is dodenherdenking, de stille minuten de herinnering aan de oorlogsslachtoffers, de zes miljoen, symbool van het juist niet kunnen kiezen van je lot. De spreekbeurt van ‘ik’, het antwoord op wat ‘hij’ had willen zeggen, wordt nu overgenomen door de stille minuten. Een sprekende stilte, die de conversatie definitief beëindigt.

Er zijn in het gedicht drie tegenstellingen te lezen: 1. tussen verschafbare problemen en onoplosbaarheid; 2. tussen geluid en stilte; 3. tussen vlaggen en zwepen. De tweede tegenstelling, geluidstilte, wordt opgebouwd in datgene wat hij had willen zeggen, conversatie, enerzijds en de stille minuten anderzijds. Binnen die stilte worden anders onhoorbare geluiden opeens hoorbaar. Die geluiden die zich altijd achter de luidere geluiden verschuilen worden opgenoemd in een zesdelige enumeratio, die opklimt in desolaatheid. De desolaatheid zet in in het tweede lid van de opsomming, ‘Wind schraapte de hoeken’. Het werkwoord schrapen kan, in het normale taalgebruik, drie betekenissen hebben: 1. met een scherp voorwerp bestrijken, m.n. om er iets af te krabben (wortels schrapen); (de keel) schrapen; 2. met kleine beetjes, m.n. met hebzucht bijeenbrengen [van bezit] 3. een schurend, krassend [onaangenaam] geluid voortbrengen (Van Dale 1984 III:2550). Schrapen wordt hier toegeschreven aan de wind, waarbij die standaardbetekenissen alle drie meeresoneren: die van het (onaangename)

schraapgeluid, die van het gierige bijeenschrapen van bezit en die van het bestrijken met een scherp voorwerp, waarmee de wind - in een synesthesie - impliciet is vergeleken met een mes. De wind schraapt de hoeken af: de wind slijt, holt gierig uit, tast aan. De markiezen die flapperen en het kraken en piepen van scharnieren brengen eveneens associaties met verval, onverzorgdheid, onbewoonbaarheid. In de laatste regels wordt de desolaatheid opgevoerd tot iets gruwelijks: het geluid van de wapperende vlaggen, als symbool van het Vaderland, Oranje en officiële staatsplechtigheden wordt daar vergeleken met het knallen van zwepen. Het knallen van zwepen wekt, in dit verband, associaties met de historische praktijken van het Duitse fascisme: intimideren, opjagen, afranselen. Die historische betekenis wordt, in de vergelijking, overgebracht op de contemporaine in de wind knallende vlaggen. Daarmee worden de knallende zwepen uit het verleden in dit heden ingevoerd. Het verleden is niet voorbij. Het is nog steeds hoorbaar, en daarmee aanwezig gesteld. Het is niet voor niets hoorbaar in de vlaggen. De vlaggen worden, in de vergelijking, ontdaan van hun positieve associaties en voorzien van negatieve: het Vaderland, Oranje en officiële staatsplechtigheden kunnen ook geformuleerd worden als nationalisme, het vaderland ‘van smetten vrij’, zoals een van onze volksliederen het wil, hetzelfde nationalisme dat, in de nazitijd, leidde tot de moord op de joden.

Het gedicht ontwricht een gemakkelijk wereldbeeld, het comfortabele idee van de verschafbare problemen. Het voert ons naar het hart van de onoplosbaarheid. De stille minuten raken in het gedicht ook niet meer over: het gedicht is uit voordat de stille minuten zijn geëindigd. Voor de lezer blijven de stille minuten daarom duren, als een gigantische open plek: een plek om te denken over onuitsprekelijk kwaad, dat door het gedicht dan ook niet wordt uitgesproken, maar waarmee het ons, lezers, omringt. Dat mij omringt, nu, al de tijd dat ik het gedicht lees, erover denk en dit schrijf.

 

In deze interpretatie van ‘4 mei’ heb ik trachten weer te geven wat het gedicht doet. Het is orde-verstorend, het ontwricht. In dit geval: het gesprek, het geluid, de gemakkelijke levensvisie, de driekleur. De lezer kan zichzelf, via het gedicht, voeren naar de

tegendelen van dat alles, naar de complificatie. Hoe doet de lezer dat? Door zich, met het gedicht mee, te ontdoen van gesprek, geluid, gemakkelijke levensvisie, driekleur. De lezer eindigt in de onoplosbaarheid, in het beeld. De lezer neemt, in de gang van de interpretatie, in feite een tussenpositie in tussen de beelden van het gedicht en de dagwereld van rationaliteit en uitleggen die het gedicht aanvalt. Dat is de paradox van de interpretatie: dat de lezer heen en weer moet lopen tussen de beelden van het gedicht en de in haar gevestigde normaliteit van dagelijks bewustzijn en gewone taal. Want om mij te ‘ontdoen’ heb ik in deze interpretatie steeds een beroep gedaan op gevestigde woordbetekenissen (schrapen), op begrippen uit de retorica (tegenstelling, synesthesie, enumeratio, vergelijking) en op amplificaties ontleend aan kennis van de werkelijkheid (4 mei is..). Kortom: op zaken die de beelden zelf verzwijgen, maar die ik moet inroepen om de beelden te bereiken. Om te kunnen ervaren wat het gedicht doet, om de poëtische contemplatie mogelijk te maken, moet de lezer expliciteren: niet om de beelden uit te leggen maar om erin te komen. Niet om het gedicht te abstraheren tot ‘idee’ maar om de beelden op volle spanning te brengen. Niet om het gedicht in te vriezen tot zijn ‘gedachte’ maar om het eigen lezers-zelf te ‘verhitten’ en los te trekken uit de normaliteit.

 

Herzberg bedient zich van meer poëtische procédés dan hier, in interpretatie beleefd, aan de orde kunnen komen. Vaak creëert zij haar poëtische ‘suspense’ door het gedicht te beginnen met een vraag, of een opmerking over de vreemdheid van iets. ‘Is missen heviger dan hebben [...]?’ (1968:54). Of: ‘Zou dat er zijn, een wet/tot het behoud van pijn?’ (1984:16). Of: ‘Wat meer verrassing dan dit hier/deze, deze zeer uitzonderlijke rups?’ (1968:44). Soms is het hele gedicht een vraag, zoals in het korte, gelijknamige:

Vraag
 
Hoe is dat zo geworden
 
Van altijd komen slapen
 
Tot nooit meer willen zien?
 
 
 
Herzberg 1968:40

Intrigerend is ook haar gewoonte om zinsdelen weg te laten. Een merkwaardige inclusiviteit, die raker is dan grammaticale zinnen; een poëtische economie die wel lijkt op de inclusiviteit van de spreektaal, maar die daarvan toch ook aanmerkelijk verschilt.

[‘1944’] ‘Wees blij dat je nog leeft/ en was het wel, maar zong/ My body is over the ocean.’ (1971a:10). Of: ‘Liepen te praten over dingen die we later -/ Leven is bewegen en bewegen is/ heel ver en heel langzaam bibberen.’ (1963:15). Of: ‘Je hoopt dat alles wat je ooit gehoopt,/en toen maar opgerold, omdat een rol/ beter te dragen, ooit nog eens uitgerold/ kan worden in volle lengte/ van vroeger bedoeld.’ (1984:8). Of: ‘Hoe die lekkerte/ vertalen’ (1984:19).

De paradoxale positie van de interpreet is daarbij steeds, dat zij gebruik moet maken van explicitering om zich bewust te kunnen worden van deze ‘impliciteringen’. Om de ondermijning van de orde der grammaticale explicietheid te kunnen beleven moet de interpreet die navoltrekken, vertrekkend, paradoxaal, vanuit de in haar geïnstalleerde norm. Het door elkaar gooien van de woordsoorten heeft Herzberg met veel andere dichters gemeen: ‘Raam vol boom’ (1963:7). In ‘Uit een chaos van lakens en voorgevoel opgestaan’ (1963:8) is de chaos geïmiteerd in het bijeenplaatsen van twee ongelijksoortige zelfstandige naamwoorden. Deze verschijnselen moeten, net als de neologismen, de spreektaligheid en de woordspelingen, door de interpreet op dezelfde paradoxale wijze worden beleefd: door ze te relateren aan ‘hoe het hoort’ en vervolgens de ontwrichting daarvan innerlijk te ondergaan. Hieronder bespreek ik nog het langere gedicht ‘Opmaat’ wat vollediger, als concrete presentatie van mijn wijze van interpreteren.

4 Opmaat

Een opmaat is in de muziek de kleine noot buiten de eigenlijke maatorde, waarmee het lied of muziekstuk begint: de opslag. Het gedicht ‘Opmaat’ kan gezien worden als de opmaat tot Herzbergs poëzie: het is het eerste gedicht van de eerste bundel die zij publiceerde (Zeepost 1963). Impliciet is, met de titel ‘Opmaat’, de metafoor van de symfonie, hetmuziekstuk, opgeroepen voor hethele oeuvre. Het latere werk lezend vind ik het gedicht haast programmatisch voor Herzbergs poëzie tot nu toe.

Opmaat
 
Staat de kleine boot
 
op de golftop
 
stil?
 
 
 
En de mast dan,
 
heen en weer, na het
 
heen, voor het
 
weer?
 
 
 
Voor iedere zwiep
 
(ook bij muziek)
 
zweeft even
 
niets.
 
 
 
Opwaarts valt de gibbon
 
van tak op tak maar
 
voor hij grijpt, grijpt
 
hij even
 
niet.
 
 
 
Eer het draafpaard
 
aan de sprong begint
 
houdt het
 
in?
 
Bevrienden is niet iets
 
van overdaad maar
 
iets van
 
pauze.
 
 
 
Het is de stilte die
 
de toon bepaalt. Ook
 
van het eskimo
 
lied.
 
 
 
Herzberg 1963:5-6

‘Opmaat’ is te lezen als een gesprek met de lezer/es. Het begint met vragen. Strofe een stelt datgene ter discussie wat wij gewend zijn ons voor te stellen: dat de kleine boot op hoge golven hevig in beweging is. Het gedicht geeft gelegenheid ons te vervreemden van die stereotiepe waarneming. Deze wordt ge-de-automatiseerd door mee te gaan in die vraag: staat die boot ergens in die beweging - en wel op het meest dramatische moment, op de golftop, ook stil? Aangesproken door die vraag ben je waarschijnlijk eerst geneigd om te antwoorden, ‘nou, nee’. Dan probeert het gedicht het nog een keer met dezelfde vraag. Nu wordt de aandacht gevestigd niet op een vastgeroeste waarneming, maar op een staande uitdrukking in de taal, de vaste combinatie heen en weer. De mast gaat heen en weer: staat hij even stil, na het heen, voor het weer? Hierbij brengt de lezer haar kennis van de grammatica in het geweer, noterend dat er iets zeer ongeoorloofds gebeurt met dit gebruik van de woorden ‘heen’ en ‘weer’. ‘Heen’ en ‘weer’ zijn bijwoorden, maar Herzberg maakt er zelfstandige naamwoorden van: ‘het heen’, ‘het weer’. De combinatie ‘na het heen’ wordt nu zoiets als ‘na het eten’, ‘na de reis’. Je kent wel ‘het heen en weer’ (‘ik krijg er het heen en weer van’) maar wat hier staat is op geen enkele manier meer standaardtaal. De gesloten combinatie ‘heen en weer’ wordt opengebroken, en het effect daarvan is dat de aandacht opnieuw wordt gevestigd op de tweeledigheid van die afgesleten uitdrukking die je gewend bent te horen als een geheel. Aldus worden de verborgen en verdrongen mogelijkheden van een staande uitdrukking weer in werking gezet. Dat is de eerste com-

plificatie. Maar als de wig eenmaal gezet is, is twee misschien wel drie. Er zit misschien nog wel iets tussen het heen en het weer: stilte. Dat is de tweede complificatie. In de inleiding is al toegelicht dat dergelijke procédés typisch Herzbergiaans zijn. De lezer krijgt gelegenheid woorden in andere grammaticale gebruikscategorieën te zien dan die waarin ze horen, en daarmee de provocatie te ondergaan van de in haar vastgezette grammaticale orde.

Het gedicht is begonnen met twee strofen geformuleerd als voorzichtige retorische vragen. In strofe drie en vier worden verwante waarnemingen al iets krachtiger geformuleerd, namelijk als stelling. Daarbij kan genoteerd worden dat het gedicht op een weinig opzichtige manier rijm en alliteratie hanteert.

 
Voor iedere zwiep
 
(ook bij muziek)
 
zweeft even
 
niets.

Er is eind- en binnenrijm (iedere, zwiep, muziek, niets; en zweeft, even), en ook alliteratie (zwiep, zweeft). Het muzikale element van taal wordt hier gebruikt als uitbeelding van de muziek waarover het gaat. Je hoort de muziek. Het effect van deze iconiciteit3 wordt misschien nog versterkt als de lezer het tot bewuste waarneming van die iconiciteit brengt.

Merkwaardig is in strofe vier ‘Opwaarts valt’, in ‘Opwaarts valt de gibbon’. Opwaarts vallen kan niet: men valt - rationeel gesproken - neerwaarts. Toch stel je je iets voor bij dat ‘opwaarts vallen’ van de gibbon. Hij zet zich af, zweeft omhoog en valt grijpend neer aan een tak. ‘Opwaarts vallen’ is het resultaat van een contaminatie tussen springen, omhoog zweven en vallen. Het is een implicitering, een contradictie tussendoor, ook al zo onopvallend weggestopt, die de meditatieve ruimte van dit complificerende gedicht mee creëert: de dingen zijn hier niet wat ze schijnen. Er is stilstand in beweging, stilte in geluid, en er wordt opwaarts gevallen.

De retorische vraag is terug in strofe vijf, maar niet op dezelfde manier als in strofe een en twee. Er staan nu twee vraagtekens. Verder begint de zin ook niet als vraag, maar als stelling:

 
Eer het draafpaard
 
aan de sprong begint
 
houdt het?
 
in?

Een stelling die halverwege, bevangen door aarzeling, wordt tot vraag. Op grond van het begin van de zin zou je eigenlijk een voortzetting van de stellende vorm verwachten: ‘Eer het draafpaard aan de sprong begint houdt het in’, punt. Het neologisme ‘draafpaard’ vestigt de aandacht op het dynamische, dravende aspect van het paard. Het ‘inhouden’ van het draafpaard wordt ook door de zin zelf geïmiteerd, door het vraagteken na ‘houdt het?’ Hier houdt het gedicht zich, iconisch, ook even in. Tot nu toe is de vraag of er stilte is in (concreet aangewezen) beweging alleen nog maar gesteld met betrekking tot niet-menselijke fenomenen: een schip op de golven, beweging in het algemeen, muziek, gibbon en draafpaard: In strofe zes vinden er twee transformaties plaats. Ten eerste wordt dit gezichtspunt betrokken op intieme menselijke verhoudingen, op ‘bevrienden’. Ten tweede worden pauze/niets/stilte nu expliciet meer gewaardeerd dan beweging/geluid/overdaad. Het gedicht zet nu - weer in de stellende vorm - een ferme stap naar het andere uiterste. In het element dat normaal het meest in het oog valt: beweging, geluid, overdaad, wordt nu niet alleen ruimte gemaakt voor het tegendeel: stilte/rust/pauze. De prioriteit in de aldus gecreëerde tegenstelling wordt zelfs radicaal omgekeerd:

 
Bevrienden is niet iets
 
van overdaad maar
 
iets van
 
pauze.

‘Bevrienden’ is een neologisme: Van Dale kent alleen het adjectief ‘bevriend’, door vriendschap verbonden als in ‘bevriende mogendheden’, ‘van bevriende zijde’. De taal schiet tekort, mist een werkwoord dat heel in het algemeen de verschillende vormen van ‘bevrienden’ kan aangeven. ‘Niet iets van’ is sterk spreektalig: het suggereert onvermogen om het juiste woord te vinden. Wat hier

gezegd wordt is moeilijk te zeggen. Er is een tastend zoeken naar iets dat niet voor de hand ligt. Dat het zich zo moeilijk laat zeggen is - iconisch - gepresenteerd in de kennelijke noodzaak een nieuw woord te vinden en in de onbeholpenheid van de spreektaal.

De laatste strofe:

 
Het is de stilte die
 
de toon bepaalt. Ook
 
van het eskimo
 
lied.

zet de laatste stap naar een totale herdefinitie van beweging/geluid/dynamiek/muziek: het lied IS de stilte. Strofe zes is een commentaar op de uitdrukking c'est le ton qui fait la musique. Het gedicht, doet een stap terug naar het voorliggende derde element: naar de vraag: en wat bepaalt de toon? Het cliché is hier veranderd - in de geest van het voorafgaande - tot: het is de stilte die de toon bepaalt. De stilte is primair, daaruit komt alles voort.

Het eskimolied is zelden te beluisteren, maar het werd ten gehore gebracht tijdens het concert van de Canadese Inuit-eskimo's in het Hollandfestival 1985. Het eskimolied begint met een diep gezoem. Stilte en concentratie spelen een zeer belangrijke rol in dit gezang. Volgens archaïsche opvattingen over muziek - nu nog bij sommige natuurvolken, bijvoorbeeld Eskimo's, maar ook in de Europese middeleeuwen en in sommige vormen van oude westerse volksmuziek - is muziek luisteren naar de geluiden van het universum. Wie zingt moet zich voegen in de stilte, door heel goed te horen. Muziek moet de ‘harmonie der sferen’ uitdrukken. De compositie gaat aan de individuele componist vooraf, en maakt het muzikale ritme van het heelal hoorbaar (Tame 1984).

Nog een laatste opmerking over het gedicht als geheel. Als je de bladspiegel bekijkt zie je dat elke strofe eindigt met een geïsoleerd woordje. Je zou kunnen zeggen: een omgekeerde opmaat. Zoals de opmaat het nootje voor de eigenlijk maatindeling is, zo valt dit slotwoordje buiten het lichaam van de strofe. Dat grafische gegeven is een van de hulpmiddelen om het gedicht te laten doen wat het doet: het zet in alle opzichten - ook grafisch - de ‘opmaat’ op zijn kop. Het ondermijnt en herdefinieert de opmaat, want die

is in dit gedicht geen geluid, geen toon, maar stilte. Zoals het gedicht de opmaat op zijn kop zet, zo breekt het ook de in ons denken en waarnemen zo overgewaardeerde dynamiek af. Het attaqueert eenzijdig zien, het ontwricht het onvermogen aandacht te schenken aan schaduw, stilstand, tegendeel.

‘Opmaat’ heeft ons (mij) stap voor stap op een ander been gezet. We zijn aan het denken geslagen, maar op een sensibele manier. Een denken in de vorm van opnieuw kijken: naar de kleine boot op de golftop, naar de opwaarts vallende gibbon, naar de sprong van het draafpaard. We hebben deze beelden op een heel ongebruikelijke manier waargenomen: het ondeelbare moment van stilstand erin gezien. We hebben in muziek het even zweven van ‘niets’ gehoord. Die invitaties tot anders kijken en luisteren, die behoedzame ontregelingen, hebben in de loop van het lezen geleid tot verdergaande reflectie over het menselijk ‘bevrienden’. Ze hebben geleid tot het terzijde schuiven van het taalcliché c'est le ton qui fait la musique, het cliché waarmee het onvermogen om stilte te horen ons is aangeleerd en voortdurend in ons bewustzijn wordt bevestigd. Het gedicht ontleent zijn werking aan - wat Sontag (1966) noemde - de ‘untranslatable sensuous immediacy of [...] its images.’ Als je het gedicht nu reduceert tot een thema, een abstracte uitspraak, als: ‘stilte is belangrijker dan beweging en geluid’ schuif je het terzijde, tem je het, maak je het overbodig. ‘Opmaat’ is in zijn concreetheid een ‘education of the senses’. Een dergelijke lezing brengt een nieuwe wijze van ervaren en een nieuwe sensibiliteit teweeg. Die ervaring is mogelijk als de lezer de manifeste inhoud volkomen serieus neemt: als zij probeert in de beelden te klimmen, erin probeert te blijven, de gewekte beelden in zichzelf op volle spanning weet te brengen.

Als de lezer dat doet, kan tenslotte ook een relatie tussen poëzie en werkelijkheid worden gedacht. Het lezen is zelf aanleiding geworden tot het creëren van een andere werkelijkheidsvisie bij de lezer. Zij kan, na Herzberg, niet meer kijken naar een kleine boot op hoge golven zonder te denken ‘Staat de kleine boot/ op de golftop/ stil?’. Menig lezer die 's avonds in een bus zit of over de Afsluitdijk reist, zal denken Vasalis' regel: ‘De bus rijdt als een kamer door de nacht’. Die gedachte impliceert een terugkeer naar, bijvoorbeeld, het mystieke verlichtingsmoment dat het gedicht ‘Af-

sluitdijk’ ooit heeft veroorzaakt en dat in de werkelijkheidsvisie van deze lezer is opgenomen. Onze taal en werkelijkheidsvisies ondergaan een bewerking in het leesproces. Wat de lezer in stelling brengt wordt verduisterd, gecomplificeerd, ambigu gemaakt, vervreemd, veranderd, geprovoceerd of bevestigd: wat er gebeurt hangt af van de lezer, haar ‘literary competence’, de sociaal-literaire regels die zij hanteert, haar context, de ‘interpretive community’ waarvan zij deel uitmaakt. De nieuwe werkelijkheidsvisie die in het lezen tot stand is gekomen, legt zich op haar beurt weer over de werkelijkheidsperceptie heen, als mal, als bril om naar de wereld te kijken. Literatuur heeft effect. Vastgelopen in aanpassing kan ik denken ‘De lievigheid is over - 't is tijd om kreng te zijn!’ (Fritzi Harmsen van Beek 1965:38), en zo zal elke lezer een hoeveelheid, door eigen interpretatie voorgevormde, beelden, strofen en regels in haar geheugen hebben die in bepaalde situaties als troostend, richtinggevend of ter genieting in het bewustzijn boven komen drijven. Interpretaties worden op hun beurt weer frames, die zich over onze werkelijkheidsperceptie heenleggen. Poëtische visies bewerken de wereld doordat ze werken in de lezers.

Daar ligt tevens de doorbraak uit de impasse waarin de immanente benaderingen en het credo van de autonomie de poëzie hebben vastgezet. Onmogelijk, en ook onwenselijk, is een terugkeer naar de klassieke en Renaissancistische conceptie van kunst - gebaseerd op de retorica - als een vorm van doelbewust geleide actie en macht, om sociale, politieke en morele doelen te bereiken (Tompkins 1980:201-232). Wij, modernen, moeten door de verstarring van het solipsistische kunstgenot heen naar een ander paradigma. We kunnen daardoorheen door de lezer te zien als de plaats waar het ‘kunstgenot’ wordt beleefd en tegelijkertijd van zijn solipsisme wordt ontdaan.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs