Logo DBNL
Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000 (2004)

Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

(2004)–Maaike Meijer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

10 december 1998. Astrid Roemer krijgt voor het eerste deel van haar Suriname-trilogie een Duitse literatuurprijs.
18. Nat hout: Astrid Roemers postkoloniale verbeelding

In 1998 publiceerde de Arbeiderspers het laatste deel van een trilogie, die met zijn duizend bladzijden een historisch moment in de culturele geschiedenis van Nederland en Suriname markeerdet: Gewaagd Leven, Lijken op Liefde en Was Getekend. Deze ‘drieling van Astrid Roemer’, een veelbesproken, ontzag afdwingend werk, was niet zomaar een lang verhaal over het recente verleden van Suriname. Dit drieluik markeerde het einde van een tijdperk. Het wilde zelfs een nieuw cultureel moment forceren: het moment waarop de waarheid over het Surinaamse en Nederlandse postkoloniale tijdperk onder ogen kon worden gezien, en het moment waarop de verwerking kon beginnen. Als zodanig was het een ambitieuze postkoloniale roman: de eerste van deze reikwijdte die in het Nederlandstalig gebied verscheen. Daarom kan het laatste jaar van het verschijnen van dit drieluik worden beschouwd als een betekenisvol moment in de multiculturele geschiedenis van Nederland. Het was het moment waarop de postkolonialiteit van het Nederlandstalige gebied een zelfbewuste literaire uitdrukking kreeg.

 

Het begrip postkolonialiteit wordt in Nederland lang niet zo veel gebruikt als in het Engelstalige gebied. Dat komt onder andere omdat de discussies over het Nederlandse kolonialisme hier niet zo intensief zijn gevoerd als in bijvoorbeeld Engeland en de Verenigde Staten. Het is dan ook niet vreemd dat er nog weinig overeenstemming bestaat over hoe de literatuur die wordt geschreven door auteurs uit voormalige Nederlandse koloniën genoemd moeten worden: is het migrantenliteratuur? Is het postkoloniale literatuur? Is het (bijvoorbeeld) Surinaamse literatuur?

Wie Roemers trilogie leest binnen de context van internationale discussies over kolonisatie en postkolonialiteit, valt iets merkwaardigs op. Het is net alsof er in deze romans verschillende fases van die discussies terugkomen. Zo kun je in de geschiedenis van het postkoloniale schrijven een wat ernstiger, ethisch en politiek bewuste fase onderscheiden van een meer ironische fase. In de jaren tachtig stelden veel

auteurs uit voormalige Europese koloniën het kolonialisme aan de kaak door nostalgisch te schrijven over een prekoloniale of antikoloniale zuiverheid. In die nostalgie klonk een zekere ernst door: er werd groot belang gehecht aan volkstradities, en de eigen inheemse natuur. Na de jaren tachtig werd de tegenstelling tussen prekoloniale zuiverheid en koloniale corruptie minder belangrijk. Veel romans probeerden juist te laten zien dat culturen gemengd zijn; hybriditeit en syncretisme werden de nieuwe thema's. In deze romans was meestal meer ironie, ambivalentie en spot te vinden, zoals in het werk van beroemde postkoloniale auteurs als Salman Rushdie en de Caribische schrijfster Jamaica Kincaid. Roemers trilogie weet op wonderbaarlijke wijze deze twee soorten postkoloniaal schrijven met elkaar te verbinden.

Door het samenvoegen van deze twee schijnbaar tegengestelde dimensies is er in Roemers trilogie een ongewone tweeledigheid voelbaar. Zowel gewone lezers als recensenten probeerden die te benoemen. ‘Loodzwaar maar ondogmatisch, een wonderlijke combinatie,’ verzucht Aleid Truijens bijvoorbeeld in haar bespreking van het tweede deel van Roemers trilogie, Lijken op Liefde. Roemers meesterwerk getuigt inderdaad van een grote ernst: er is zelfs weinig cynisme te bespeuren in de wijze waarop ze de postkoloniale corruptie beschrijft als een verwoestende kracht die in alle terreinen van het leven binnendringt. Al Roemers personages worden bewogen door heftige emoties, de hoofdpersonen streven tegen alles in waarheid en waarachtigheid na, en de verteller gebruikt lichamelijke beelden om het gewicht van de emoties te onderstrepen. Geen speels cynisme, niet de ironie die je in veel andere postkoloniale romans uit het Caribisch gebied kunt vinden. Maar ondanks deze ernst, die herinnert aan de eerste fase van het postkoloniale schrijven, vervalt de verteller niet in zwart-witschema's. De roman is evenmin te betrappen op een gemakzuchtige verheerlijking van prekoloniale onschuld of authenticiteit.

De trilogie is zo opmerkelijk omdat Roemer de ernst uit een vroegere fase van het postkoloniaal schrijven combineert met de aandacht voor meervoudigheid en gemengdheid die een latere fase karakteriseert. Het is alsof ze zo verschillende oplossingen voor het bekritiseren en verwerken van het kolonialisme tegelijkertijd uitprobeert. Dat levert een gelaagde roman op, die veel verschillende niveaus van de postkoloniale conditie voelbaar maakt - en die juist daardoor een wezenlijke verwerking mogelijk maakt, ook in Nederland, waar eerdere fasen van de discussie nog moeten worden ingehaald.

 

In de boekbesprekingen over de trilogie werd weinig stilgestaan bij deze gelaagdheid, en die gelaagdheid werd zeker niet verklaard vanuit de ongewone positie die de trilogie koos binnen de discussies over het kolonialisme. Dat wil niet zeggen dat Roemers werk zonder waardering werd gelezen. Integendeel: vrij algemeen werd de trilogie positief beoordeeld, al heeft die lof niet geleid tot een belangrijke Nederlandse literaire prijs. Het eerste deel, Gewaagd Leven, kreeg de complimenten van de jury van de Libris-Literatuurprijs 1997, maar werd desondanks niet genomineerd. Michiel van Kempen meldt dat de jury zich in die beslissing had laten leiden door

hun mening ‘dat de redactie van het boek zo slordig was gedaan’ - en hij onthield zich wijselijk van commentaar (Van Kempen 1999, 13). In Duitsland werd de waardering voor het werk niet getemperd door dergelijke overwegingen. De vertaalde tweede roman in de cyclus (Könnte Liebe sein) won daar de LiBeratuurpreis, een prijs die sinds 1987 jaarlijks wordt uitgereikt aan vrouwelijke auteurs met een Aziatische, Afrikaanse of Latijns-Amerikaanse achtergrond. Nederlandse en Vlaamse recensenten wezen ook op het maatschappelijk belang van Roemers werk, en ze prezen de wijze waarop Roemer een complexe maatschappelijke problematiek in beeld had gebracht. De Morgen roemde de trilogie bij monde van Joris Gerits als een ‘magistraal tijdsbeeld van haar land van herkomst’ (1999a), de Haagsche Courant bewonderde het laatste deel omdat het ‘geen moraliserende roman’ was, maar een ‘literaire rouwklacht over een natie, die bezig is uiteen te vallen en te verdwijnen’ (Bakker 1996). Dat laatste klopt overigens maar gedeeltelijk: je zou de trilogie met meer recht kunnen lezen als een werk dat de natie probeert te redden. Het drieluik gaat immers over de oprichting van een tribunaal om een oordeel uit te spreken over het recente verleden van het jonge Suriname, opdat de eenentwintigste eeuw zonder onverwerkte trauma's gestart kan worden. Dat het centrale thema van de romans de geschiedenis van het postkoloniale Suriname is, was onder recensenten geen onderwerp van discussie. Wel waren er een paar critici die commentaar leverden op de wijze waarop personages facetten van de postkoloniale natie Suriname verpersoonlijken; in de discussie over de genres die in de trilogie verwerkt zijn, werd deze allegorische laag een paar keer genoemd, en negatief beoordeeld (door een neerbuigende Jaap Goedegebuure in HP/de Tijd, en door Yra van Dijk in de Volkskrant).

August Hans den Boef schreef echter dat de mening van Nederlandse critici over werk uit de voormalige koloniën zelden door zuiver literaire argumenten wordt bepaald. De Nederlandse interesse voor de (voormalige) koloniën hangt nauw samen met de eigen, Nederlandse handelsbelangen, en dat geldt ook voor de interesse voor de culturele producten uit die gebieden. Op dit moment zou het Nederland, vanwege de lastige verstandhouding met de voormalige koloniën, goed uitkomen als er felle of satirische kritiek op de postkoloniale regimes zou worden geuit. Maar, vervolgde den Boef terecht, Roemer doet in haar trilogie iets anders dan de Nederlanders wensen. Als ze er een eigen agenda op na houdt, dan getuigt ze van een scherper inzicht in de complexe (post)koloniale situatie dan haar vooringenomen Nederlandse critici.1

Ik vat deze erkenning van Roemers eigen, niet-neokoloniale positie graag op als een uitnodiging om Roemers werk te bespreken binnen de debatten over de postkoloniale literatuur.2 Het ligt voor de hand te beginnen bij de beter bekende discussies over de ‘migrantenliteratuur’. Deze omschrijving wordt tegenwoordig ook in Nederland gebruikt voor het werk van niet in Nederland geboren auteurs, die vroeger bijvoorbeeld Surinaamse of Antilliaanse auteurs werden genoemd. Zulke romans zouden dan de problematiek van de verscheurde identiteit van de migrant behandelen

(Anbeek 1999). Nu is Astrid Roemer inderdaad in Suriname geboren, en haar werk gaat voor een groot deel over de ervaring van migratie, waardoor het voor de hand lijkt te liggen ook het drieluik binnen het kader van de migrantenliteratuur te lezen. Alleen gaat Roemers trilogie duidelijk niet over de identiteitsproblemen van de individuele migrant. In de recensies werd daarom maar weer gekozen voor de vroegere beschrijving: Roemers trilogie zou een cyclus over Suriname zijn. Maar met die beperkte situering verloren critici een mogelijkheid om inzicht te krijgen in het bredere belang van de trilogie, die niet alleen over Suriname gaat, en ook niet alleen over identiteitskwesties. Er is een andere manier om Roemers werk te benaderen, een manier die haar werk niet reduceert tot een roman over de problemen van de migrant, maar ook niet tot een roman over Surinaamse natievorming alleen.

Om duidelijk te maken wat de culturele betekenis van Roemers romans is zal ik het spel dat de recensenten begonnen verder spelen: het situeren van de trilogie binnen verschillende literaire stromingen. Ik wil de leesmogelijkheden graag uitbreiden en de roman achtereenvolgens proberen te lezen als een verhaal over migratie, dan als een verhaal dat binnen een transnationaal kader kan worden begrepen, en te slotte als een postkoloniaal verhaal. Elke manier van lezen zal andere aspecten van Roemers trilogie aan het licht brengen. Tegelijkertijd zal ik uitleggen wat de kenmerken zijn van de verschillende manieren om mijn interpretatie in te kaderen - binnen het kader van respectievelijk migratie, transnationalisme en postkolonialisme. Elk van die kaders getuigt van een eigen visie op intercultureel contact en mondialisering. Alleen als ik deze perspectieven afwisselend inzet kan ik recht doen aan de volle complexiteit van Roemers gelaagde drieluik. Roemers meesterwerk is deze zorgvuldige benadering zonder meer waard: het heeft nog bij lange na de waardering niet gekregen die het verdient.

Astrid H. Roemer

Roemers drieluik kwam niet uit de lucht vallen. Astrid Roemer (1947, Suriname) is een van de weinige elders geboren auteurs in Nederland die gestaag zijn blijven doorwerken aan een belangrijk, zich steeds vernieuwend oeuvre. Ze debuteerde in 1970 met de dichtbundel Sasa, en in 1974 werd haar eerste roman, Neem mij terug Suriname, in Paramaribo uitgegeven. Ze emigreerde naar Nederland, waar haar latere werk verscheen. Ze maakte in brede kring naam met haar Over de gekte van een vrouw, een veelbesproken en veelgeprezen roman die in 1982 bij uitgeverij In de Knipscheer werd gepubliceerd. Sindsdien begon een groot publiek Roemer te waarderen als een schrijfster met een heel eigen stem en visie. Niet lang na de publicatie van deze roman verschenen de eerste doctoraalscripties over Roemers werk (Tummers 1984; Wikkerink 1987), en in 1993 verscheen een proefschrift over dezelfde roman (Redmond 1993). Roemer had toen al een omvangrijk oeuvre opgebouwd, dat ze in de jaren daarna bleef uitbouwen.3



illustratie
Afb. 18.1 Astrid Roemer (foto: Gon Buurman)


Roemer schrijft steeds over maatschappelijke kwesties als migratie, vrouwenemancipatie, seksisme en racisme, maar haar werk is te complex om programmatisch te zijn. Ze schrijft juist over de intieme ervaring van de verwarrende verknopingen van ras, sekse, etniciteit, seksualiteit en klasse. Om die ervaring uit te drukken gebruikt ze beelden en woorden uit verschillende culturele contexten.4

Roemer ontwikkelt haar schrijverschap niet in isolement. Ze draagt haar visie op de wereld op vele culturele en politieke podia uit, ze vertaalt werk van anderen, is medeauteur van een sociologische studie, ze geeft schrijfworkshops en laat het daar geproduceerde werk uitgeven, ze schrijft voor toneel. Zo experimenteert ze met allerlei genres en registers, van poëzie tot toneel, van manifest tot column, van lied tot reisbeschrijving, van meer naar minder realistisch. Desondanks getuigt haar drieling nog steeds van de onmiskenbaar Roemeriaanse stijl die in haar vijftien jaar eerder verschenen Over de gekte van een vrouw zoveel stof deed opwaaien. Haar trilogie biedt daarnaast ook een complexe maar hechte structuur, en Roemers thema's, beelden en ervaringen krijgen door die structuur een ongekende zeggingskracht. Die zeggingskracht vormt het uitgangspunt voor mijn beschouwing.

Botsende verhalen over migratie en identiteit

‘Holland is nog erger dan De Dood omdat onze geliefden er onherroepelijk in verdwijnen om onherroepelijk weer bij ons neer te dalen als verschijningen van zichzelf’ (Was Getekend, 408). Al gaat de trilogie dan niet in eerste instantie over migratie, toch is het pijnlijk heen en weer bewegen tussen Holland en Suriname, tussen Daar en Hier, tussen dood en leven, een thema dat een belangrijke rol speelt. In het tweede deel, Lijken op Liefde, opent ieder hoofdstuk met een fragment waarboven steeds de titel ‘vluchtgegevens’ is gezet. De hoofdpersoon beweegt zich in dit boek door landen over de hele wereld. Tien van de elf genummerde hoofdstukken van het derde deel, Was Getekend, worden vooraf gegaan door een brief of mijmering van een persoon die een familielid in het andere land toespreekt. De boeken worden gestructureerd door het patroon van het heen en weer bewegen, tussen geboorteland of het land waar de familieleden geboren zijn, naar landen waar men vanwege koloniale of andere intieme banden mee verbonden is.

Dat heen en weer bewegen is in de context van het boek volkomen gebruikelijk, maar het is toch niet zonder verdriet: migratie is ook voor de achterblijvers een moeilijk te verwerken ervaring. Pedrick de Derde Abracadabra, de oprechte, sympathieke hoofdpersoon van Was Getekend, moet wel aanvaarden dat zijn familieleden de noodzaak voelen om weg te gaan, maar hij protesteert er ook heftig tegen: in zijn eenzaamheid voelt hij zijn gedachten voortdurend kantelen van Holland naar Suriname, net als de natte houten boeien in zee. Hij is anders: ‘Ik ben geen man van nat hout. Ik ben geen markeerpunt. Ik wortel straf in de schoot van de aarde.’ (Was Getekend, 371) Voor een man die in de jaren tachtig spreekt, in een roman die verschijnt aan het einde van de jaren negentig, is dit een opmerkelijke uitspraak. Is Pedrick van mening dat de identiteit van mensen bepaald wordt door hun geboortegrond? Zo'n visie wordt sinds de jaren tachtig essentialistisch genoemd: in deze visie is identiteit immers een essentie, een onveranderlijke, authentieke kern, die bij de geboorte vastligt, en waarin de waarheid over iemand gevonden kan worden. In

de jaren negentig wordt identiteit veel meer als veranderlijk gezien, als een tijdelijke constructie die in een bepaalde culturele context ontstaat. Maar Pedrick draagt hier desondanks de traditioneler essentialistische visie uit. Eigenlijk is die visie in strijd met zijn persoon. In de woorden van Elsbeth Etty (1999) is hij de ‘ideale Surinamer’: ‘een mengelmoes die bij gebrek aan wortels elke etniciteit ontstegen is.’ Maar hij zoekt die wortels dus toch: letterlijk in de grond waar hij op woont, en die hij met liefde en veel succes bewerkt. Pedrick draagt in het verhaal de last behalve zichzelf, ook het land Suriname te representeren, in zijn verhouding tot zijn witte adoptiemoeder, en zijn adoptievader die afstamt van een bosnegergeslacht van genezers en zelfs grootopperhoofden. Hij, de ‘zoutwater-chinees’, opgevoed door ‘die-rooie-bosneger-en-die-witte-verpleegstersvrouw’ (28), verpersoonlijkt de beschadigde, eigene kant van het verweesde Suriname - niet zozeer de natie, als wel de grond, de vruchtbare aarde zelf.

De paradox in de persoon van Pedrick wijst op de opmerkelijke dubbelheid van Roemers benadering van migratie. Migratie wordt hier, tegen de heersende modes in, wel degelijk gezien als een pijnlijke ontworteling. Maar al erkent het verhaal de menselijke behoefte aan wortels als heel reëel, het erkent daarnaast ook dat identiteiten in de postkoloniale periode onoplosbaar meervoudig zijn. Die twee visies op identiteit staan in de regel tegenover elkaar. Het is alsof de trilogie eindtwintigsteeeuwse concepten van hybriditeit wil combineren met middentwintigste-eeuwse concepten van identiteit als geworteldheid. Roemer wil nog geen van de historische oplossingen voor de postkoloniale malaise opgeven. Ze lijkt ze juist te willen verzoenen. Als ze identiteit enerzijds voorstelt als meervoudig, veranderlijk, en bepaald door omringende relaties, laat ze aan de andere kant ook zien dat oorsprong, verwantschap en bloed nog steeds belangrijke elementen van identiteit kunnen zijn. Roemer wil die elementen alleen een nieuwe invulling geven: ze moeten in haar werk zowel in verticale zin (worteling in een genealogische geschiedenis) als in horizontale zin (worteling door een hechting in een breed horizontaal netwerk van familie-, liefdes- en vriendschapsrelaties) begrepen worden. De nieuwe opvatting over identiteit als relationeel is binnen het Caribisch gebied niet origineel, al is die overtuigde dubbelheid van de verbeelding van identiteit wel karakteristiek voor Roemers werk. Maar juist omdat ze niet volkomen uniek is heeft deze verbeelding des te meer cultureel belang, en sluit ze aan bij culturele debatten die elders met meer intensiteit gevoerd worden dan in Nederland. Als we de internationale debatten over migratie bestuderen, wordt de omvang van Roemers prestatie nog duidelijker.

 

Laten we eerst eens teruggaan naar de kwalificatie migrantenroman. Wat is dat eigenlijk?

Enkele decennia geleden werden migranten in de cultuurwetenschappen beschouwd als personen die hun land van herkomst verlieten om zich in een nieuw land te vestigen - voor kortere of langere tijd (als migrant) of voorgoed (als immi-

grant). Die opvatting is in Nederland terug te vinden in uitdrukkingen als ‘tussen twee culturen’, zoals het thema van de Boekenweek 2001 werd aangeduid. Migrantenauteurs zouden deze pijnlijke positie tussen geliefd geboorteland en moeilijk toegankelijk toekomstig vaderland verbeelden, met alle problemen van ontworteling en desoriëntatie vandien, en misschien ook wel de vreugde van, bijvoorbeeld een losbreken uit knellende familiebanden, en het ontdekken van nieuwe mogelijkheden tot identificatie en zelfrealisatie.

In het midden van de jaren negentig werkten Engelstalige onderzoekers de constatering dat migratie geen simpel proces van vertrek en aankomst is echter op een nieuwe manier uit: migratie werd gedefinieerd als het binnentreden van een transnationaal netwerk. Deze transnationale benadering gaat ervan uit dat er nieuwe, grensoverschrijdende gemeenschappen ontstaan, omdat mensen en (niet-gouvernementele) groepen in verschillende naties intense relaties met elkaar onderhouden. Een migrant beweegt zich meestal binnen zo'n grensoverschrijdende, transnationale gemeenschap. Migratie wordt dus niet meer gezien als een individuele verplaatsing, maar als een collectieve beweging die nieuwe grensoverschrijdende gemeenschappen schept. Het begrip ‘transnationalisme’ is het afgelopen decennium een sleutelrol gaan spelen in het (in elk geval Engelstalig) cultuuronderzoek. Het begrip duidt op de processen waardoor migranten sociale relaties aangaan die geografische en culturele grenzen overschrijden (Basch et al. 1994, 7; Grewal en Kaplan, 1994). De grensoverschrijdende gemeenschappen die zo ontstaan hebben elk een eigen culturele en politieke geschiedenis, en ze hebben daarom een heel eigen perspectief op de wereld. De leden van de transnationale Chinese gemeenschappen in Azië, Europa en de Amerika's bijvoorbeeld, hebben een wezenlijk andere kijk op de wereld dan diegenen die deel uitmaken van de zogenoemde Black Atlantic (Gilroy 1993). Het begrip transnationalisme heeft, als verwijzing naar processen in plaats van personen, de prettige bijkomstigheid dat het een al te enge focus op individuele identiteitsproblematieken verruimt. Migranten zijn niet langer de uitzonderlijke eenlingen, die in beweging zijn waar anderen honkvast blijven. De nadruk komt te liggen op de meervoudige relaties die migranten construeren.

Deze visie leidt daarom tot een nieuwe benadering van migrantenliteratuur. Daarbinnen zijn migranten geen ontwortelde eenlingen, die zich in een niemandsland tussen culturen bevinden. Ze zijn daarentegen leden van een transnationale cultuur. Roemers verhaal laat de diepere zin van zo'n benadering zien. Haar trilogie valt niet gemakkelijk ‘tussen twee culturen’ te situeren. Dat geldt al op het fundamentele niveau van de ruimte waarin het zich afspeelt: het verhaal omspant (vooral dankzij het tweede deel) Suriname, Amsterdam, het landelijker Noord-Holland, Londen, Willemstad op Curaçao en Miami in de Verenigde Staten. Roemers personages zijn evenmin verscheurd tussen nationale identiteiten. Wel wonen families niet zonder verdriet in verschillende continenten, wordt een enkeling door twijfel verscheurd bij de eenmalige keus tussen een Nederlands of een Surinaams paspoort, bij de onafhankelijkheid, en hebben de meesten van de personages een multi-etni-

sche familiegeschiedenis en vriendenkring. Maar die pijn neemt niet weg dat ze samen een transnationale gemeenschap vormen.

Roemer ziet nationaliteit dus niet als de doorslaggevende factor van iemands identiteit. Identiteit wortelt niet noodzakelijkerwijs in één natie. Evenmin is bloedverwantschap de enige, cruciale factor die identiteit bepaalt. De gemeenschap wordt niet in eerste instantie door biologische banden samengesmeed: naast de hoofdpersoon Pedrick zelf zijn er opvallend veel andere personages adoptiekinderen of adoptieouders.5 In plaats van een paar individuele familiestambomen vinden we een ingewikkeld, nauw vervlochten netwerk van adoptieouders en -kinderen, vrienden en bloedverwanten, waarin personages van allerlei afstammingen zich innig tot elkaar verhouden. Dit netwerk bindt Suriname en Nederland samen: of men zich in Nederland bevindt, in Paramaribo of in het oerwoud, en uit welke biologische ouders men geboren is, maakt niet echt uit voor iemands positie binnen het netwerk. Dit is één van de sterke punten van de trilogie. In een vroegere koloniale staat als Nederland, die in tegenstelling tot veel andere Europese koloniserende landen de herinnering aan het eigen koloniale verleden naar de marges van de officiële nationale geschiedschrijving verbande (zie o.m. Wekker 2002), is het van groot belang te wijzen op de onverbrekelijke band met de voormalige koloniën. De trilogie wordt algemeen gelezen als een roman over Suriname, maar als je het belang van de migratie en de voortdurende wederzijdse contacten en menging in de interpretatie betrekt, zou je even goed kunnen zeggen dat de roman gaat over het transnationale netwerk waarin Suriname en Nederland zich beide bevinden. Het is een transnationale verbeelding van onderop. En deze transnationale verbeelding is een wezenlijk andere manier om naar de wereld te kijken dan een perspectief dat de individuele migratie centraal zet.

Een van de meest treffende formuleringen van de aard van migrantenliteratuur vond ik in het werk van de Duitse cultuurwetenschapper Heike Paul.6 Paul vermijdt het begrip identiteit, om in plaats daarvan te spreken over de manier waarop migranten posities kiezen. Daarbij benadrukt ze dat die posities altijd interactief zijn: ze worden gekozen binnen een netwerk van relaties. Op basis van deze punten omschrijft Paul de migrantenliteratuur kernachtig als ‘een script van een relationele positionering’. De term ‘relatie’ heeft een bijzondere klank binnen de Caribische discussies over de mondialisering: Edouard Glissant, de dichter, denker en activist van Martinique, heeft zelfs een poëtica van de Relatie ontwikkeld, als tegenhanger van een poëtica die uitgaat van concepten van (autonome) identiteit. We kunnen het rijke begrip ‘relationaliteit’ ook in verband brengen met de verwerking van psychische trauma's: het helen van een trauma gebeurt, zoals psychologe Judith Herman zegt, door middel van het herstellen van verbindingen (Herman 1994). Ze bedoelt daarmee dat het getraumatiseerd individu weer sociale relaties kan aangaan, en zich niet langer afsluit voor de omgeving. Dat lijkt precies wat er in de geschiedenis van de migratie gebeurde: migranten gaan transnationale relaties aan, voegen zich in bestaande transnationale gemeenschappen, of scheppen die als ze er nog niet zijn.

Zo bezien hoeft de migratie op zichzelf lang niet altijd een trauma of een breuk te zijn. Wel is de migratie een facet van een transnationale ontwikkeling die om nieuwe concepten en verbeeldingen vraagt.

Migratie en taal

Hier komt een nieuwe benadering van het fenomeen van de migratie binnen. Iain Chambers geeft daar in het midden van de jaren negentig een aarzelende omschrijving van. Volgens hem behelst migratie een beweging waarin noch het punt van vertrek, noch dat van aankomst onbeweeglijk en zeker zijn. Hij voegt daaraan toe: ‘It calls for a dwelling in language, in histories, in identities that are constantly subject to mutation’ (Chambers 1994, 5). Die laatste, wat raadselachtige zin is van belang: Chambers roept hier niet alleen opnieuw de voortdurende beweeglijkheid van de nieuwe identiteiten op, maar hij suggereert ook iets nieuws, namelijk dat die identiteiten en geschiedenissen talige constructies zijn, verbeeldingen. Hij vat migratie op als een onbepaald, steeds beweeglijk ‘in de taal bestaan’.

Voor een auteur als Astrid Roemer is de taal dan ook een werkgebied op zichzelf. Ze verandert de taal terwijl ze zich haar toe-eigent, maar die omgang met de taal wordt haar vooral in Nederland niet altijd in dank afgenomen. De commentaren betroffen vooral haar bijzondere stijl, waar zeer uitéénlopend op is gereageerd en die beurtelings werd gezien als een ‘zwarte’, als een typisch etnische en als een vrouwelijke stijl (Van Kempen 1999, 1). Pogingen Roemers stijl te beschrijven als representatief voor een bepaalde niet-normatieve identiteit baseren zich soms op de veronderstelling dat het taalgebruik van migranten in de eerste plaats bepaald wordt door de cultuur van hun afkomst; alsof migranten, anders dan andere auteurs, alleen maar schrijven om uitdrukking te geven aan een collectieve etnische identiteit. Het moest tot 1999 duren voor Roemers stijl zorgvuldig bekeken werd als een individuele literaire stijl, die op genuanceerde, vernieuwende en doelbewuste manier gebruik maakt van alle mogelijkheden die de Nederlandse taal en het Surinaams-Nederlands te bieden hebben. Die analyse werd uitgevoerd in een gedetailleerd en verhelderend artikel van de hand van Michiel van Kempen (1999).

De taal wordt zelfs het expliciete thema van veel van Roemers verhalen, gedichten en romans. Dat is begrijpelijk. Je zou Roemers nadruk op de taal op twee verschillende manieren kunnen uitleggen. De eerste uitleg geeft Peter van Koningsbruggen in een recensie in OSO: ‘als de manipulatie van politiek en rechtspraak de betekenis van woorden te zeer in dienst heeft gesteld van een camouflagebeschildering van het verleden, dan is het tijd voor een nieuwe articulatie die de wond die maar niet wil genezen wederom openrijt en de mensen herinnert aan de pijn die nog niet is gestild’ (1997, 254). Maar zelfs als de taal niet door specifieke politieke manipulaties haar betekenis verloor, dan kunnen er algemener redenen zijn waarom een auteur een eigen worsteling met de taal moet aangaan. Een taal is namelijk geen

transparant medium, maar een uitdrukking van een cultureel bepaalde levensvisie. Auteurs zijn geneigd tijdens het schrijven hun worsteling met de bepalende, dwingende culturele visie die in de taal besloten ligt van poëtisch commentaar te voorzien. Dat doet Astrid Roemer ook. Ze schept nieuwe woorden door nieuwe samenstellingen te maken, ze toetst verschillende benamingen voor handelingen (zoals het nadrukkelijke ‘naaien’, geplaatst naast ‘wortelen’, ‘voortplanten’, ‘paren’ (52), waarbij de betekenis van het woord ‘paren’ nog eens openlijk besproken wordt (54), en verzint opzettelijk gekunstelde woordomkeringen of afbrekingen om iets te verhelderen over de aard van de taal. Een ‘koorps’, als omkering van ‘sprook’, is geen verhaal, maar het present stellen van het leven zelf (Was Getekend, 196); ‘rede-om’ is de veelbetekenende omkering van moeder, waarin oorsprong en bloedverwantschap worden vervangen door motivatie (Was Getekend, 325); en in de verschuiving ‘asresten. Verhaal-as-resten. Verhaal als resten’ wordt een verbinding gemaakt tussen twee cruciale motieven: het verhalen vertellen en het vuur (Was Getekend, 208).7 Wat opvalt is de (voor sommige lezers al te) opzettelijke gemaaktheid van deze taalvondsten. Het zijn nauwelijks poëtische subtiliteiten te noemen; ze komen vaak uit de mond van de personages zelf, en er wordt dan hartelijk om gelachen. Het gaat dan ook niet om de esthetische kracht van deze constructies. Ze staan in dienst van de vergaande reflectie op de taal die de trilogie in zijn geheel biedt. De boeken gaan uitvoerig in op de status van de taal en het vertellen, en op de problemen van het verwoorden van de waarheid. Dit is zelfs het centrale thema van de trilogie: het nationaal tribunaal moet de waarheid over de postkoloniale misdaden onder woorden zien te brengen.

Toch wordt voortdurend gesuggereerd dat de waarheid niet te verwoorden is, en dat zeker deze romans de waarheid niet representeren. Roemer maakt in een standaardopmerking vooraf al duidelijk dat de personages in het werk het product zijn van haar verbeelding. In het verhaal zelf wordt vaak nadrukkelijk nagedacht over het belang van het vertellen van de waarheid en de onontkoombaarheid van liegen. Pedrick de Derde A., de held van het laatste deel, wordt er al als kind op gewezen dat hij moet proberen in de waarheid te leven, maar dat dat vreselijk moeilijk is: ‘de leugen [is] te vinden (...) aan het begin van elk woord. (...) Sprekend kan de waarheid ontsporen’ (33). Later ziet hij onder ogen dat zijn ouders hem wel ‘het verhaal van de waarheid’ hebben willen geven, maar dat de waarheid blijkbaar niet over te dragen is - hij heeft hem zelf moeten vinden. ‘En toen was erover praten zinloos geworden’ (34). Dit alles betekent niet dat de trilogie zich neerlegt bij de constatering dat de waarheid niet uit te drukken is.

‘Hebben de decembermoorden menuku [bloedschuld] over Paramaribo gebracht?’
‘Dat weten we pas als de bevelhebber alles uit de doeken doet. Alles. Dan pas kan worden beoordeeld of de moorden gerechtvaardigd kunnen worden.’ (Was Getekend, 440).

Al is het om politieke en persoonlijke redenen niet mogelijk die volle waarheid zichtbaar te maken, of om een oordeel uit te spreken, toch is het vertellen noodzakelijk, al zal er verteld moeten worden op een manier die duidelijk maakt dat het vertellen nooit de hele waarheid kan overbrengen. De eigennamen in het boek maken dit standpunt op een beknopte manier duidelijk. Veel personages hebben verschillende namen: Pedrick de Derde heet eigenlijk Ilya, een naam die zijn vrouw ‘klonterig’ vindt en liever niet gebruikt, en zijn vrienden noemen hem wel ‘De Drie’. Pedrick beschrijft zichzelf ten slotte simpelweg als een man die bij een houtvuur neerhurkt. Zoals een vriendin van hem zegt: ‘De dingen waarvan ik houd hebben geen naam’ (Was Getekend, 236). Pedricks achternaam ‘Abracadabra’ is op zichzelf al een afwijzing van de koloniale eis een achternaam te nemen; tegelijkertijd is het, zoals een advocaat uiteenzet, ook een verhaspeling van: ‘ha brachah dabarah: speak the blessing’ (Was Getekend, 435). Pedricks zoon Pedrick de Vierde werd oorspronkelijk Junior genoemd, maar al in het ziekenhuis werd hij Junier genoemd, en zo zal hij blijven heten. Kinderen staan lang bekend onder namen als ‘Het Kind’ of ‘Pikin Nègre’. Die namen geven de uiteindelijke waarheid over de persoon niet weer; ze maken slechts een aspect van een persoonlijkheid aanspreekbaar. Er is niet één naam die de hele waarheid bloot kan leggen, en de omschrijving die het beste bij iemand lijkt te passen, kan uiteindelijk sober zijn, en niet meer verwijzen naar familiebanden. Dat de namen niet altijd inzicht geven, heeft soms te maken met het kolonialisme (Abracadabra), soms met de vervormingen die de instituties onvermijdelijk teweeg brengen (zoals wanneer verpleegsters van de kraamafdeling Juniors naam verkeerd spellen), maar soms simpelweg met het feit dat mensen altijd verschillende rollen vervullen, in hun familie, in het sociale leven, in hun werk.

In de trilogie vinden we dus een manier van vertellen waarin de zelfreflectie op heel nadrukkelijke wijze besloten ligt. In een interview met Joost Niemöller in De Groene Amsterdammer zegt Roemer: ‘Afstand nemen is belangrijk om te kunnen verbeelden. Suriname is een taalgebied geworden, getransformeerd tot verhalen, verhalen, verhalen. Toestanden in de pers. Brieven van huis. Telefoongesprekken (...) ik voeg met deze (...) boeken nieuwe taalstukken toe aan het verhaal dat Suriname voor ons geworden is’ (Niemöller 2002, 3-4). Ook Els Moor merkt op dat Roemers Suriname ‘geografisch niet het land van de kaart’ is, en dat plaatsnamen zoals de Weg naar Zee eerder symbolische dan geografische betekenis hebben. Door die symbolische presentatie van de ruimte creëert Roemer een eigen, innerlijke werkelijkheid, in plaats van een realistisch beeld van Suriname. Deze eigenzinnige, talige benadering van de ruimte hangt volgens Moor samen met Roemers eigenzinnige gebruik van het Surinaams-Nederlands en het Nederlands (81). Ze zet de taal steeds naar haar hand, en beantwoordt zo aan het verlangen de wereld tot een ander verhaal te maken. Hier laat Roemer zich zien als de paradigmatische migrant uit Chambers' definitie: migratie ‘calls for a dwelling in language’.

Deze wending tot de taal zou ook kunnen dienen als een verwijzing naar het postmoderne. Toch is die omschrijving niet bevredigend. Roemer draagt weliswaar

de postmoderne gedachte uit dat de taal werkelijkheden construeert (in dit geval: Suriname), maar ze hamert er tegelijkertijd op dat er wel degelijk verschil is tussen leugens en weggedrukte waarheden, en dat het van een groot ethisch, psychologisch, cultureel en politiek belang is die waarheden eindelijk onder woorden te brengen. Daar ligt de zogenaamde zwaarte van haar werk, waar Aleid Truijens op wees. Niet voor niets heeft Roemer haar trilogie tot op zekere hoogte in de vorm van een detective gegoten: in dat genre staat de speurtocht naar de ware toedracht centraal. Voor sommige theoretici is die ethische bevlogenheid zelfs het onderscheidend kenmerk tussen postkoloniale en postmoderne romans (Appiah 1991). Deze ernstige ethiek, de harde uitspraken over de desastreuze effecten van de kolonisatie en de misdaden van de nieuwe postkoloniale elite, gevoegd bij de recalcitrante verwijzing naar personen die hechten aan hun worteling in de aarde, wijzen samen met de zeer zelfbewuste omgang met de taal op weer een andere mogelijkheid de roman te lezen dan als taalgevoelige migrantenliteratuur: als een postkoloniale roman.

Postkoloniaal schrijven: op wurgend verwikkelende wijze

In het voorgaande was migratie mijn leidende concept voor het inschatten van de betekenis van Roemers roman. Het concept ‘migratie’ leidde naar dat van ‘transnationalisme’, en dat van ‘taal’, en die laatste stap voerde naar het concept ‘postkolonialisme’. Alleen al vanwege het onderwerp kan Roemers werk als postkoloniaal verdedigd worden: de noodzaak van de verwerking van de kwalijke erfenis van het kolonialisme en de kwalijke daden van een corrupt postkoloniaal regime, zoals met name de decembermoorden van 1982. Roemers nadruk op de ethiek sluit ook naadloos aan bij de vele postkoloniale romans die een moeizame postkoloniale natievorming beschrijven. Maar Roemers werk is vooral postkoloniaal te noemen omdat het zich ten doel stelt de verwerking van dat (post)koloniale trauma mogelijk te maken. Zoals Roemer zegt, onder verwijzing naar de moorden: ‘de boeken leggen iets open wat nooit op deze manier opengelegd is. Het meest persoonlijke van Surinamers. (...) De wond is nooit gedicht. Daarom is het tijd dat iemand hem eens helemaal echt goed openlegt. (...) Mijn trilogie is de verwerking van een tijd’ (Niemöller 1997, 2). Maar is het niet zo dat het trauma, om die verwerking mogelijk te maken, eerst als een oplosbaar probleem voorgesteld moet worden?

Roemer lijkt dat inderdaad op verschillende manieren te willen doen. Zo presenteert ze de moord op de zwangere An Andijk, de witte minnares van een creoolse politicus, als de centrale misdaad die opgelost moet worden. Daarnaast ensceneert ze een nationaal tribunaal, dat aan het einde van de twintigste eeuw de waarheid over onder meer de decembermoorden op tafel moet leggen. Die ene moord lijkt, als enkelvoudige, eindige misdaad, oplosbaar. Daarnaast doet de formele enscenering van de tweede zoektocht naar de waarheid de lezer ook geloven in de mogelijkheid dat de recente geschiedenis verwoord en geheeld kan worden.

Die verwachting wordt echter niet ingelost. De zoektocht naar de moordenaar van An Andijk leidt een wirwar van betrokkenen en motieven binnen, en het tribunaal ontdekt gaandeweg dat zelfs de rechters bloed aan hun handen hebben, en niet tot oordelen bevoegd zijn. Uitgerekend één van de meest oprechte personages in de boeken, Herman Sewa, een homeopaat en natuurgenezer, familie van de familie Abracadabra, heeft ook in opdracht van de rechters abortussen verricht om ontoelaatbaar overspel te maskeren.

Blijkbaar valt de gewenste publiekelijke catharsis niet af te dwingen. Niet eens omdat publiek of beklaagden zich daaraan zouden willen onttrekken, maar omdat misdaden diep in een gemeenschap verankerd kunnen zijn, en vanuit een onontwarbare knoop van politieke en persoonlijke motieven zijn gepleegd. Zelfs de oprechte Pedrick de Derde, die met heel zijn hart een waarachtig leven nastreeft, blijkt zich tegen zijn wil te ontpoppen als een misleider, moordenaar en misschien zelfs beul.

Juist deze nadruk op de onheelbaarheid van het traumatische verleden maakt Roemers werk postkoloniaal. Postkoloniaal betekent namelijk niet simpelweg dat het kolonialisme bekritiseerd wordt, of al achtergelaten is. Postkolonialisme verwijst vooral naar een proces van voortdurende verwerking van het koloniale, in een beweging die nooit afgerond kan worden - omdat het achterlaten van een geschiedenis de zekerste manier is om haar te herhalen (Hoving 2001, 8-9). Roemers roman streeft er dan ook niet naar de geschiedenis te verwoorden, en dan achter zich te laten. De hele roman lijkt erop gericht te zijn zoveel mogelijk aspecten de verbeelding van de misdaad binnen te brengen: corruptie en politieke machtshonger bestaan binnen persoonlijke familieverhoudingen, die ook door seksuele verlangens getekend zijn, en sekse is steeds een cruciale factor. Zoveel driften, verlangens, goede en slechte bedoelingen, en vormen van corruptie en (politiek) machtsstreven verknopen zich met elkaar, dat de misdaden uiteindelijk onoplosbaarder lijken dan voorheen, en onuitspreekbaarder dan ooit. Zoals Els Moor zegt over Lijken op Liefde: ‘de spanning zit niet in een onverwachte ontknoping, maar juist in de verknooptheid’ (Moor 1999, 76). Het lijkt inderdaad alsof Roemer de ontknoping wil uitstellen, onmogelijk maken - omdat het nog niet de tijd is voor verwerking. Maar juist als een ernstige oefening in voortdurend verder verdikken en verknopen, is Roemers roman beslist postkoloniaal te noemen.

Die onontwarbaarheid betekent echter niet dat er geen manier is om in de postkoloniale werkelijkheid te leven. De postkoloniale roman heeft de opdracht de (post)koloniale geschiedenis onophoudelijk te verwerken, en haar tegelijkertijd te bekritiseren en op andere manieren te benaderen, maar die opdracht tot een voortdurend net iets anders verbeelden voert tot een ingrijpender taak: namelijk tot het creëren van nieuwe beelden van de wereld waarbinnen die postkoloniale geschiedenis tot stand kwam. Ik heb die behoefte aan een nieuwe verbeelding hierboven in verband gebracht met het transnationalisme, dat vraagt om nieuwe verbeeldingen van interculturele relaties. Inderdaad overlappen de processen van dekolonisatie en

mondialisering elkaar, en zijn postkolonialiteit en transnationalisme in dit opzicht nauw met elkaar verbonden

Postkolonialiteit, corruptie en verbeelding

De postkoloniale literatuur gaat verder dan haar eerste, strikte opdracht tot verwerking van het koloniale. Ze stelt zich ten dienste van de alomtegenwoordige taak beelden te vinden die de (al dan niet postkoloniale) mondialisering leefbaar maken.

Veel critici zitten nogal in hun maag met Roemers veelvuldig gebruik van uitbundige, ongewone beelden. Die overvloed kan echter goed gezien worden als een gevolg van het koortsachtig streven de meervoudigheid van de vele werelden van de mondialisering uit te drukken. Want de mondialisering eist beelden (Appadurai 2000, 6). De natiestaat heeft altijd beelden nodig gehad om zijn bestaan als verbeelde gemeenschap waar te kunnen maken - monumenten, vlaggen, vorstenhuizen, verhalen. Nu de natiestaten in steeds meer internationale en transnationale verbanden met elkaar verbonden worden, is de verbeelding opnieuw nodig: om die complexe ruimte zo niet volledig begrijpelijk, dan toch spreekbaar of zichtbaar te maken.8

Roemers romans bieden niet één consistent beeld. De verschuiving binnen deze verbeelding is echter veelbetekenend. Die verschuiving wordt het best zichtbaar in de manier waarop er over het centrale thema van de schuld gesproken wordt. In de eerste delen staan het tribunaal, en de persoonlijke speurtochten naar de waarheid over de moord op An Andijk centraal. In het laatste deel gaat het verhaal over het grootopperhoofd Jankosu een steeds grotere rol spelen. In dat historische verhaal worden ook moorden gepleegd, waarmee de gemeenschap bloedschuld op zich laadt. De schuld wordt echter ingelost wanneer het grootopperhoofd zichzelf doodt. Omdat Jankosu een voorouder is van de vader van Pedrick de Derde krijgt dit verhaal speciale betekenis als een voorbeeld voor de wijze waarop schuld geboet kan worden. Deze verschuiving naar de inheemse geschiedenis als model (in plaats van het tribunaal en het detectiveplot) en naar inheemse begrippen om de situatie te duiden (menuku) maakt wel duidelijk dat Roemer haar oplossingen niet noodzakelijkerwijs in kosmopolitische normen en waarden zoekt. In een vertrouwd post- of antikoloniaal gebaar keert ze zich tot oudere, plaatselijke modellen van het regelen van crises. Niet zonder kritiek, en niet eenvoudigweg als navolgbare strategie, maar toch stuurt dit verhaal het plot van de trilogie: de trilogie eindigt in een gewelddadige dood. Pedricks moeder en zijn beste vriendin vinden de dood in het vuur van een vliegramp op Zanderij, die zich voltrok nadat het vliegtuig op een woudreus botste.9 Dit is een gewelddadige, niet rationeel te verdedigen manier om een einde te maken aan een zeer geliefd verleden, dat nauw met het koloniale verleden verbonden was - Pedricks witte moeder kan immers gelezen worden als de personificatie van Nederland. Maar op dit moment is de lezer al wat vertrouwd geraakt met de

irrationele nietsontziendheid waarmee schuld geboet moet worden, en waarmee een toekomst mogelijk gemaakt kan worden.

Het vuur is één beeld in een reeks van de metaforen waarmee Roemer de corruptie probeert te vangen, en ze ontleent die metaforen voor een groot deel aan de Surinaamse natuur en lichamelijkheid. Ik zal mijn beschouwing van Roemers werk afsluiten met het proeven van een aantal van de beelden die dienen om de transnationale netwerken voorstelbaar te maken. Daarna wordt het mogelijk te zien op welke eigenzinnige manier Roemers werk zich, op een voor Nederland unieke manier, in de postkolonialiteit voegt.

De Houten Man van het leprozenoord op Livorno. (...) Helemaal aangevreten. Andere melaatsen. Het gezicht van zijn moeder. Zijn vader. Aangetast? Waarom laten zij zich helemaal niet zien? (...) Lepra is een tijdsworm die gaten eet in iemands lichaam. Een worm die pijnhaarden zoekt. Hij vreet ze op. IJskoud laat hij het lijf doorsmelten naar de dood. Wie melaats is voelt met de ogen. Alleen het ogenvuur laat zich niet opvreten. Het ogenvuur is een haard van heling (...) Een leproos wil niet aangeraakt worden (149-50).

In dit citaat komen een aantal van Roemers belangrijkste metaforen samen, zoals hout, aangetast zijn, lepra en vuur. Lepra is een eenvoudig te duiden metafoor voor de corruptie die Suriname aantastte. Individuele problemen zijn hier vaak metaforen voor de maatschappelijke situatie. Pedrick de Derde, die Suriname representeert, was al als vondeling door lepra aangetast, en zijn ouders waren leprozen. Het motief van de lepra doortrekt het hele laatste deel, en gaat resoneren samen met andere motieven van corruptie en verrotting: met de politieke corruptie achter de moorden, maar ook met de abortussen die door een van de hoofdpersonen worden uitgevoerd, en waarvan de bewijzen plastisch worden beschreven. Even openlijk wordt over de lepra geschreven. We krijgen uitvoerige beschrijvingen van leproze lichamen, en er worden verschillende vergelijkingen gemaakt om deze afschuwelijke vorm van wegrotten te begrijpen: smeltende chocola, nat hout. Uiteindelijk gaat het erom de leprozen en de lepra zelf te accepteren als een onderdeel van de Surinaamse nationale werkelijkheid. De corruptie doortrekt immers de hele samenleving, en ze kan dus niet weggesneden worden; ze kan wel onder ogen gezien worden, en er kan een zekere waardigheid achter die corruptie gezien worden - en die laatste suggestie wijst op Roemers onconventionele, hoopvolle ethische instelling.

De metafoor van het natte hout bouwt door het hele verhaal een gevarieerd veld van betekenissen op. Aan de ene kant staat er de metafoor van het hout zelf, en die van het houtvuur. Pedricks vader was onder meer houtbewerker, en hij leerde zijn zoon goede houtvuren stoken. Zoals gezegd is het houtvuur voor Pedrick datgene waaraan hij zijn identiteit ontleent. Het houtvuur is direct verbonden met verhalen vertellen, intimiteit en authenticiteit. Het hout is bovendien afkomstig uit het hart van het oerwoud, vanwaar het naar de stad wordt gebracht, en als zodanig verwijst

het ook naar Surinaamse eigenheid.10 Aan de andere kant is er het beeld van het natte hout, dat verwijst naar een ongewenste geestestoestand. Wie nat hout voelt, voelt geen vonk (281). Maar nat hout is niet alleen negatief: het kan een huwelijk drijvende houden (47). Nat hout verwijst ook naar de houten boeien in de zee, die zich tussen Nederland en Suriname in bevinden, en beide naties verbinden. Het verbindt tegelijkertijd ook Surinaams binnenland en stad, als product dat uit het oerwoud de stad wordt ingebracht. Wat dat betreft is het een ambivalent beeld, dat aanvaardbaar maakt dat kilheid en tweeslachtigheid het onmisbaar onderdeel van relaties zijn.

Ook de metafoor van het brandende hout is niet zonder angstaanjagende kanten. Het is opmerkelijk dat het houtvuur verbonden wordt met de leprozen, die dus in het betekenisveld van de intimiteit en de reiniging worden gebracht. Het vuur mag dan reinigen, maar naar het einde van Was Getekend krijgt het een steeds gewelddadiger connotatie: de hindoetraditie van het verbranden van de doden wordt vergeleken met de decembermoorden en het branden in de hel (416), waarna in een rigoureuze poging ruimte te maken voor het nieuwe Pedrick de paardenknuffels van zijn tijdelijk in Nederland wonende dochter zonder haar medeweten verbrandt. Ook Pedricks familieleden komen om in het grootvuur van de vliegramp.

Geweld en verrotting zijn dus de onvermijdelijke aspecten van de ambivalente beelden die de trilogie aanbiedt om de postkoloniale conditie te overdenken. Het oerwoud kan een plaats voor authenticiteit en heling kan zijn, terwijl het het verbanningsoord is van de rottende lichamen van de leprozen. Juist de man die opgegroeid is uit de leproze vondeling is diegene die, te midden van alle corruptie, zijn landbouwgrond tot bloei brengt. Lezers die hopen op een ondubbelzinnig positieve wending in de trilogie voelen zich misschien ongemakkelijk bij al deze nadruk op vergankelijke, of anders vruchtbare lichamelijkheid, authenticiteit en verrotting. Maar Roemer sluit hier aan bij een langer bestaande, ambivalente beeldvorming in de Caribische literatuur. We vinden hier een sterke preoccupatie met het botanische. Dat is uiteraard ook de stereotype verwachting: de Cariben worden vaak geassocieerd met de overdadige, bloeiende, geurende vegetatie, die samenhangt met vruchtbaarheid, sensualiteit en mysterie. Maar Caribische auteurs maken, sinds Aimé Césaire in de late jaren dertig, een eigenzinnig gebruik van het motief van de overdadig groeiende plantenwereld, die dan al met corruptei en verrotting wordt geassocieerd. Maar ook in Césaires poëzie wordt gepleit voor verzoening met die corruptie, en een terugkeer tot het geschonden moederland. In verschillende Caribische auteurs komt het thema van de abjecte Caribische natuur terug, en tegelijkertijd de noodzaak die innig te aanvaarden.11 Hun werk laat zien dat beelden van de plantenwereld van groot nut zijn om de corruptie te kunnen accepteren. In de woekerende, verstrengelende bewegingen van het tropische plantenrijk zijn onbegrensde vitaliteit, kruisbestuiving, vermenging en verrotting alledaagse, natuurlijke verschijnselen. Verrotting en bloei zijn elkaars noodzakelijke voorwaarden.

Plantaardige beelden, zoals het beeld van de verrotting, maken het mogelijk de vervreemding en de corruptie die het gevolg zijn van de kolonisatie voelbaar te maken, zonder die als uitroeibaar kwaad voor te stellen. Ze maken het ook mogelijk de tropische aarde te waarderen, het primaire lichamelijke plezier van het leven op vertrouwde grond, zonder een nationalisme te omhelzen dat kritiek op corruptie onmogelijk maakt.

Het opduiken van deze nieuwe aan de plantenwereld ontleende metaforen is in mijn ogen veel meer dan het begin van een literaire esthetiek. De keus voor organische beelden is meer dan een aspect van de persoonlijke stijl van Astrid Roemer, en zou binnen een ruimer kader moeten worden beoordeeld. Roemer zet ze in om de ambivalenties van de huidige processen van dekolonisatie en mondialisering te beschrijven, en om woorden te vinden voor een proces van vermenging en vervreemding dat zowel de schadelijke kanten erkent als de onvermijdelijkheid ervan. Zo verbeeldt ze de tegendraadse natuurlijkheid van de postkoloniale conditie. Verrotting is een deel van het politieke en sociale leven, en er is geen natuurlijke, vreedzame manier om die kwijt te raken.

In het bovenstaande motto wordt gesproken van het ogenvuur van de leprozen: verhalen kunnen nooit de hele waarheid op tafel leggen, maar misschien is het onder ogen willen zien, het getuigen op zichzelf, van een groter helende kracht. Het stemt hoopvol dat Pedricks zoon Junier, die niet omkomt bij de vliegramp, schildert. Hij schept beelden, geen woorden die onvermijdelijk leugens met zich meedragen. De trilogie lijkt dit inzicht paradoxaal genoeg te onderstrepen. Niet de woorden zelf moeten de heling bewerkstelligen. Het is eerder het onvermoeibaar zoeken naar effectieve metaforen dat een nieuwe manier van zien mogelijk maakt. In elk geval lukt het dankzij de sterke visuele werking van de taal de corruptie als een deel van de Surinaamse realiteit te aanvaarden. De verschrikking verdwijnt niet, maar door het beeld van rottende lichamen op te nemen in een vertoog waarin corruptie en verrotting onvermijdelijk zijn, wordt het althans acceptabel. Er kan over gesproken worden. En daar is het Roemer uiteraard om te doen: het gesprek openen over een te recente, te beladen, te persoonlijke politieke geschiedenis.

Tot slot

De recensenten van Roemers trilogie morden, ondanks hun waardering, toch eensgezind over de al te grote nadrukkelijkheid van de beelden. Ik heb willen aantonen dat de nadrukkelijkheid, en zelfs de gekunsteldheid, van Roemers beelden een zinnig doel dienen (ook al zijn ze misschien niet zo bedoeld): het nadrukkelijk zichtbaar maken van het ernstige streven andere beelden te zoeken. Je zou de trilogie ook kunnen lezen als een pleidooi voor dat streven, waarbij het recht opgeëist wordt onbeschaamd terug te grijpen op hele oude, veel belasterde organische beelden, en een beroep te doen op beelden uit het versmade vrouwendomein van zwangerschap

en bevalling - juist omdat het verlangen naar die oude of andere vertogen van volheid weliswaar zijn onschuld verloren heeft, maar niet verdwenen is. Dat alleen al maakt de publica tie van de trilogie tot een historisch moment: de openhartige, dringende uitnodiging tot het bedenken van adequate beelden voor de gezamenlijke conditie van de Surinaamse en Nederlandse postkolonialiteit. Alleen als er zo'n nieuwe beeldvorming komt, kan de discussie over multiculturaliteit werkelijk de eenentwintigste eeuw binnengedragen worden.

 

Isabel Hoving


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs