Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

[p. 237]

24 maart 1993. Minister Hedy d'Ancona opent de tentoonstelling Kleine Beelden, Grote Dromen.
13. Arabische kunstenaars schilderen bergen in Nederland

Op 24 maart 1993 opende de toenmalige minister van Cultuur Hedy d'Ancona in de Beurs van Berlage te Amsterdam de tentoonstelling Kleine Beelden, Grote Dromen. Deze eerste collectieve expositie van in Nederland werkzame Arabische kunstenaars werd georganiseerd door de stichting Al Farabi. De deelnemende kunstenaars waren allen schilders: Ahmad Baldin (1954, Koerdistan-Irak), Saad Ali (1953, Irak), Abousleiman (1953, Libanon), Jamal Khamis (1952, West-Jordanië), Essam Marouf (1958, Egypte), Shawky Ezzat (1953, Egypte) en Latif Abdaoui (1958, Marokko). Zij wilden zich manifesteren als kunstenaars met gemeenschappelijke inspiratiebronnen en een tegenwicht bieden tegen de vooroordelen en onwetendheid ten aanzien van de Arabische cultuur.

Kleine Beelden, Grote Dromen was een unieke tentoonstelling, vooral vanwege de confrontatie tussen de gevestigde Nederlandse kunst en deze groep van zeven Arabisch-Nederlandse schilders. Vier gemeenschappelijke factoren verbonden hen: hun Arabische achtergrond, hun voortgezette studie aan Europese academies, hun keuze voor Nederland als land om in te wonen en te werken en hun zoektocht naar nieuwe artistieke wegen. Wat hen in die zoektocht naar vernieuwing verenigde was dat ze stonden op hun individualiteit, terwijl ze toch hun specifieke culturele bagage erkenden en in hun werk wilden uitdrukken. Daarmee vertolkten ze een nieuw en eigen geluid in het kunstdomein.

In de tentoonstellingscatalogus waarschuwt kunsthistorica Tineke Lonte (specialiste op het gebied van islamitische architectuur) de kijkers voor de fout die westerlingen telkens weer begaan bij het kijken naar niet-westerse kunst, namelijk dat zij het werk uitsluitend zien vanuit de westerse culturele veronderstellingen. Wie die valkuil weet te vermijden kan nieuwe dingen ontdekken en meer genieten. Daarna bespreekt Lonte de zeven schilders afzonderlijk - wat ik in dit hoofdstuk ook zal doen. Aan het slot merkt zij op dat deze kunst noch vereenzelvigd moet worden met de Europese traditie, noch met enige ‘exotische’ oorsprong. Het werk is juist meer-

[p. 238]

voudig: de expositie toont een rijke symbiose van oosterse en westerse culturele elementen. Een dergelijke menging is niet nieuw in de geschiedenis van de Arabische beschaving, zeker niet in de middeleeuwse bloeiperiode. Maar ook deze moderne schilders zijn zich bewust van hun wortels en brengen tevens alles in wat zij tijdens hun opleiding aan Europese instellingen hebben ontwikkeld. Volgens Lonte vormt deze combinatie het distinctieve kenmerk van deze tentoonstelling (Lonte 1993).¹

Ik begin dit hoofdstuk met een thematische analyse van de tentoongestelde werken. Ik behandel hun relatie tot traditionele Arabische thematiek, tot de natuur en tot het vertrek oftewel de migratie. Daarna bespreek ik hoe de expositie werd ontvangen door Nederlandse kunstcritici. Vervolgens ga ik in op de stijl van de zeven kunstenaars onder verwijzing naar ieders eigen culturele bagage, het zuurdesem bij hun artistieke schepping. Aan het hardnekkige beeld dat buiten de tentoonstellingsruimte van de Arabische wereld en de Arabische aanwezigheid in het westen bestaat, ga ik voorbij. Dat beeld is sinds het begin van de vorige eeuw stereotiep. Kamelen, olie en terrorisme markeren daarin de ‘hoogtepunten’ van de Arabische beschaving. Deze kunstenaars laten zien wat de Arabische cultuur nog meer te bieden heeft. Ten slotte kijk ik naar de expositie die volgde op Kleine Beelden, Grote Dromen. In november 2002 werd in ABC Treehouse Gallery de expositie Poëzie van de Tijd geopend, onder auspiciën van de ambassadeur van Libanon en deken van het Arabische corps diplomatique Michel Khoury.²

1 Na de tentoonstelling richtten de deelnemende kunstenaars in 1993 de Stichting Collectief Arabische Kunstenaars in Nederland op. Die organiseerde een maandelijkse artistieke en literaire salon voor leden en geïnteresseerden. Veel beeldend kunstenaars, schrijvers, musici en mensen uit de theater-, film- en mediawereld sloten zich bij de stichting aan. Maar bij gebrek aan geld was de Stichting niet in staat publiekelijk actief te zijn.

2 Zeven kunstenaars van Arabische oorsprong uit twee generaties en zeven verschillende nationaliteiten, allen wonend en werkzaam in Nederland, namen er aan deel. De kunstenaars van de tweede generatie zijn Chokri Ben Amor (Tunesië), Nadine Kaplanian (Palestina/V.S./Nederland), Samir ter Lüün (Marokko/Nederland). Van de eerste generatie Abousleiman (Libanon), Qassim Alsaedy (Irak), Jamal Khamis (Jordanië) en Essam Marouf (Egypte). Het belang van deze tentoonstelling is onder andere dat zij de status van de eerste tentoonstelling heeft veranderd: die is niet langer een eenmalige gebeurtenis.

Traditionele Arabische motieven bij Saad Ali, Marouf en Abdaoui

Bij drie van de zeven kunstenaars zal ik op exemplarische wijze laten zien hoe traditionele Arabische elementen door hen worden hergebruikt en tegelijk worden getransformeerd van algemeen thema tot een persoonlijk idioom.

Saad Ali

Saad Ali verwoordt in de documentaire Poort van Hoop een opvatting die de andere zes schilders van de tentoonstelling met hem delen:

Als een kunstwerk niet op een stevige basis steunt, dan is de kunstenaar de weg kwijt. De basis moet stevig zijn en gerijpt, niet alleen in vaktechnische, maar ook in culturele zin. Kennis in de betekenis van reflectie, inzicht hoort bij de vaste uitrusting van de kunstenaar (Abou Sleiman 1993a).

Reflectie is de manier om het leven te begrijpen. Reflectie is ook een middel om het Arabische milieu waarin deze kunstenaars zijn opgegroeid te ontdekken en te bekritiseren. Dit persoonlijke onderzoek werpt licht op culturele schatten waarvan de

[p. 239]

kunstenaar in zijn jeugd het belang niet heeft beseft, maar het maakt hem ook bewust van de pijnlijke kanten van de Arabische wereld:

De Arabische wereld herbergt oeroude tradities waar men trots op kan zijn, maar daarnaast heeft zij het zwaar te verduren gehad door de politieke ontwikkelingen, de inbreuk op vrijheden, het gebrek aan informatie, kortom door het feit dat zij een bedroevende weg is ingeslagen (Abou Sleiman 1993a).

In het werk van Saad Ali is het werkvlak even belangrijk als de afbeelding zelf: ‘Werken op doek wekt bij mij geen grote gevoelens op. Ik heb het werken op hout ontdekt als equivalent voor muurschilderen’ (Abou Sleiman 1993a). Saad Ali koopt oude houten ramen en deuren, verwijdert de oorspronkelijke verflaag, schuurt het hout glad, en brengt in sommige gevallen een primer aan. Pas hierna schetst hij met een penseel een eerste opzet. Ali geeft de voorkeur aan hout, omdat het een glad en resistent oppervlak heeft, zodat het goed weerstand biedt tegen zijn penseel en ook heftige acties mogelijk maakt, zoals krassen in vorige lagen. Doordat een deur allereerst een herkenbaar ding is, wint het kunstwerk aan materiële en zintuiglijke kracht: het is geen schilderij met of zonder lijst, maar een object dat zelf al betekenis draagt. Het werk is een ‘Poort van de Hoop’ - door Ali bāb al-faradj (poort der bevrijding) genoemd - die zijn symboliek in zijn materie herbergt: 's mensen hoop, geluk en vrijheid. Deze imaginaire poort is Ali's toegang tot de wereld van cultuur en tot zijn Arabische wortels. ‘Dit is mijn zoektocht: de methode ontdekken om deze deur binnen te gaan’ (Abou Sleiman 1993a). Op deze manier wordt het in de Arabische cultuur welbekende begrip ‘poort der bevrijding’ dat in traditionele zin leidt tot welzijn, inzicht en geluk, bij Saad Ali tot een persoonlijk concept en een bron van inspiratie.

Als de essentie van de Poort van de Hoop het streven naar geluk en vrijheid is, dan is de liefde de weg bij uitstek om inzicht te vinden. Een vergelijking met de Duizend-en-één-Nacht kan dat verduidelijken. In zijn oorspronkelijke versie was dit werk zeer vrijzinnig bij het beschrijven van de liefdesdaad. In de loop der tijd werd de Duizend-en-één-Nacht echter zwaar gecensureerd, waardoor al het seksuele vuur uit twintigste-eeuwse uitgaven verdwenen is. De gedachte dat sensuele kennis inzicht kan geven is daarmee verloren gegaan. In het werk van Saad Ali is de liefde niet alleen een visueel thema, een superieure vorm van intermenselijke ontmoeting. Naaktheid representeert voor hem ook een hogere menselijke staat van zijn - als in de westerse Renaissance.³ Daarnaast is de naaktheid voor Saad Ali ook een antwoord op alle vormen van inbreuk op vrijheid in zijn land van herkomst. Liefde is in staat ellende en onheil in de kiem te smoren: het is de esthetische weg naar het Paradijs. Zo schildert Saad Ali de samenkomst der gelieven op de drempel (de scheiding tussen publiek en privé) of schildert hij de passie in een binnenkamer, temidden van de vaste attributen van het liefdesritueel. Kaarsen in kandelaars om de lichamen te verlichten en door lichte gewaden heen te onthullen; fruit als symbool

3 Bij Saad Ali, die in Rome heeft gestudeerd en daar de schilderkunst uit Renaissance en Barok heeft leren kennen, is het idee naaktheid direct verbonden met dat van de westerse kunst, waar het functioneert als symbool van de hoogste realiteit.

[p. 240]

voor het goede uit de natuur; de omhelzing van geliefden en soms ook van meerdere liefdesvrienden tegelijk.

In zijn vormtaal laat Saad Ali zich inspireren door het culturele erfgoed van Irak: de Sumerische beschaving, waarin mensenfiguren gekenmerkt worden door een robuuste en strakke stijl. Saad Ali handhaaft deze robuustheid, die hij met sensuele spanning doordrenkt. Doordat hij de ledematen elasticiteit verleent, bevrijdt hij het postuur van zijn strakheid. In de acrobatische omhelzingen van minnaars zijn de armen lenig en de vingers behendig.

Saad Ali is zuinig en zorgvuldig in zijn kleurgebruik. Hij stemt de kleur af op de exacte hoeveelheid die nodig is om het schilderij van licht en leven te laten bruisen. Soms komt de oorspronkelijk kleur van het hout boven: een combinatie van warme okers en goud. Op dit punt kunnen wij hem vergelijken met de icoonschilder. In transparante of dekkende lagen brengt Saad Ali blauw in al zijn tonen aan en rood met een vurige intensiteit, sappig groen en etherisch roze. De kleur maakt de vorm compleet zonder deze steeds te volgen.

Essam Marouf

Op Marouf hebben de drukke straten van Caïro een onuitwisbare visuele indruk gemaakt. Als kleine jongen werd hij in de Caireense volkswijken al gefascineerd door de primitieve muurschilderingen die de pelgrimstocht uitbeelden, ter verwelkoming van terugkerende Mekkagangers. Zijn zomers bracht Marouf dikwijls door in het landbouwgebied van Opper-Egypte (in het Arabisch bekend als ‘de Saîd’), waar de muren van de huizen vaak met geometrische figuren zijn versierd. Ook de met gele, roze of witte oker bedekte muren trokken zijn aandacht vanwege hun door de tijd getekende, verweerde karakter: ‘Aan het ritme van de visuele perceptie heb ik altijd veel waarde gehecht’, vertelt hij in het gesprek dat ik met hem had. Dit pulseren van beelden en kleuren kenmerkt zowel Maroufs traditionele kleurgebruik als de spanning die tussen thema en materiaal. Acryl en water zijn twee materialen die voortdurend veranderen tijdens het schilderen:

Ik accepteer de momenten van verwondering van ganser harte. Dit zijn zeldzame toevalligheden van kleur en structuur door de invloed van water op verf. Ik ben een poëtische en emotionele man en misschien schilder ik daarom wel zoals ik leef. Ik lijk op mijn schilderijen: een en al toeval!

Vanaf het begin van zijn picturale zoektocht is Marouf al gefascineerd door de Faraonische kunst, de Byzantijnse iconen en de kunst uit het islamitische cultuurgebied. Deze fascinatie is er vooral op gericht om voor het weergeven van ruimte picturale oplossingen te vinden die de logica van het perspectief overboord zetten: het werkvlak wordt louter gezien als een tweedimensionaal object. Marouf vindt het overbodig om de illusie van de derde dimensie na te streven: dat voegt volgens hem niets toe aan de innerlijke betekenis en picturale kwaliteit van het kunstwerk. Het gaat

[p. 241]

hem om de picturale relaties binnen de compositie, in het bijzonder de ritmiek, waar de genoemde drie culturen juist een grote interesse voor aan de dag leggen.

Bij Marouf verliest een vorm - bijvoorbeeld een boom - zijn realistische karakter en zelfs zijn symbolische lading. Volgens Marouf wordt de boom ‘hard’, maar functioneert hij vanwege zijn abstracte kwaliteit in combinatie met de cirkels in de compositie van het schilderij.⁴ Maar kleur blijft voor hem de essentiële kracht van het schilderen. Steeds voelt hij zich gedreven om de kleur leven in te blazen. Op dit punt waardeert hij het werk van Gauguin omdat ‘Gauguin aan de kleur emotie, warmte en leven geeft’ (Abou Sleiman 2002). Marouf is voortdurend op zoek naar wat hij de ‘onverwachte’ kleur noemt (zie afb. XVIII in het kleurkatern). Hij vermoedt dat dezelfde kleur, direct uit de tube of vermengd, zich nooit zal herhalen, omdat kleurlagen altijd verschillen: ‘Wanneer de ene kleurlaag op de andere wordt aangebracht, dan zal de combinatie steeds het eindresultaat zijn van een ontmoeting tussen twee lagen’ (Abou Sleiman 2002). Marouf is zo door kleur geobsedeerd, dat hij de hele nacht in zijn atelier kan blijven werken op zoek naar die ene kleur.

4 Het onmogelijke landschap, 1991, acryl op stof, 100 × 75 cm, uit: cat. ‘Kleine beelden, grote dromen’, 33.

Latif Abdaoui

Abdaoui is opgegroeid in de stad Casablanca waar hij sterk onder de invloed stond van de geometrische ornamentiek. Hij bezocht er de kunstacademie juist op het moment dat de bekende kunstenaar Hamid Alaoui er benoemd werd tot directeur. Deze nam de Arabische en islamitische kunst op bij de studie kunstgeschiedenis, waardoor veel studenten hun kennis ervan konden uitdiepen (Abou Sleiman 1994). Net zoals de traditionele onderwerpen en de Arabische elementen bij Ali en Marouf een metamorfose ondergaan, zodat ze van algemeen tot autobiografisch worden, zo ook ondergaat de traditionele stof in Abdaoui's werk een vernieuwing. Enerzijds zet hij de klassiek-Arabische geometrische ornamentiek - zoals de arabesk - voort (Abou Sleiman 1993b). Die geometrie wordt beschouwd als een centrale grondvorm die de abstracte schepper symboliseert waar alle variaties uit ontstaan.⁵ Anderzijds speelt Abdaoui vrijelijk met die geometrische ornamentiek, waardoor deze zeer persoonlijk wordt.

Abdaoui herinnert zich ook hoe hij vanaf zijn vierde levensjaar met zijn familie woestijntochten maakte.

In de stilte van de nacht onder de blote hemel keek ik vragend naar boven. Tot op de dag van vandaag ben ik in de ban van deze gedachte: de sterrenwereld boven je als lampen die licht geven en angst en schrik verjagen (Abou Sleiman 1994).

Deze herinnering aan de nachtelijke woestijnervaring heeft Abdaoui ertoe gebracht zich te gaan interesseren voor astronomie, omdat hij de raadsels van het universum wilde begrijpen. Zijn wetenschappelijke astrologische belangstelling maakte echter al gauw plaats voor een poëtische vrijheid om zijn eigen imaginaire sterrenstelsels af

5 Over de betekenis van de Arabische geometrische kunst zie het door Axis (1997) georganiseerde debat.

[p. 242]

te beelden. Van tijd tot tijd benut hij niettemin getallen die wiskundige of astronomische vergelijkingen suggereren en in buurt komen van traditionele amuletten.⁶

Wanneer een vorm wordt geremodelleerd is er vaak sprake van een speurtocht naar een verborgen betekenis. Het maken van ‘variaties’ is een van de paden die leiden tot een diep, zelfs mystiek, inzicht. Denk aan de eindeloze variaties in Bachs Die Kunst der Fuge, en de taqasim in de middeleeuwse arabische muziek - beide voorbeelden van muzikale getallenmystiek. Dit cirkelen rond een centrale gedachte krijgt bij Abdaoui filosofische dimensies. Hij voert vormen ten tonele die staan voor de absolute logica (bijvoorbeeld getallen) en woestijnwezens die de schilder al sinds zijn jeugd obsederen (slangen, schorpioenen). Deze demonen uit zijn jeugd beteugelt hij door ze om te werken: zijn voorstelling komt in de plaats van het oorspronkelijke en vóór ons staat een nieuw plastisch creatuur. Zo staat Abdaoui open voor zowel het Arabische visuele erfgoed als voor het hedendaagse experiment daarmee.

6 Serie Aquarellen en gemengde technieken op papier (1992/93).

Natuur in het werk van Abousleiman en Khamis

Behalve de Arabische traditionele cultuurelementen vormen ook de landschappen en natuurbeelden van de landen van herkomst herkenbare visuele inspiratiebronnen. Zo schildert Baldin heel vaak het berglandschap van Koerdistan: de geometrische structuren die de mens aan het landschap oplegde, en de natuurlijke elementen in hun onderlinge relatie: als in een sacraal paringsritueel worden bergtoppen door wolken omcirkeld en verenigen zij zich tot een complexe vorm, die niet alleen picturaal is, maar ook betekenis toevoegt aan de relatie tussen wolk en bergtop. De bergtop brengt de wolk tot het uitstorten van regen, de bron van al het goede (Abou Sleiman 1993). Ezzat neemt natuurvormen tot uitgangspunt, maar abstraheert die gaandeweg tot pure ruimte. Ik ga nu wat dieper in op de representatie van de natuur bij Abousleiman en Khamis.

Abousleiman

Tijdens de zomermaanden bracht Abousleiman met zijn familie elke jaarlijkse vakantie in het dorp Majdalouna in het Choufgebergte door.⁷ Toen in 1975 de burgeroorlog uitbrak, verliet de familie inderhaast de hoofdstad Beiroet om zich in het toen nog veilige Majdalouna te vestigen. Zo leefde Abousleiman een heel jaar tussen de met olijfbomen begroeide berghellingen die zich uitstrekten tot aan de Middellandse Zee. Dit landschap droeg de jonge kunstenaar met zich mee toen hij Libanon vaarwel zei om zich in Parijs te vestigen. Met name de olijfbomen zouden een belangrijke rol gaan spelen in de verbeelding van zijn herkomst, toen Majdalouna in de lente van 1985 door het oorlogsgeweld compleet verwoest werd. Vijf jaren later kreeg deze ramp een plaats in zijn werk, toen hij begon aan een grote serie doeken onder de titel Dorp in beweging (zie afb. XVII in het kleurkatern). Het schildersdoek werd de grond waarop hij zijn dorp kon reconstrueren. Maar de mens, voor de

7 Als ik het over mijn hoedanigheid als schilder heb spreek ik in dit stuk over Abousleiman. Als auteur van dit essay gebruik ik ‘ik’. Dan is mijn naam bovendien anders gespeld: Abou Sleiman.

[p. *1]

I Marlene Dumas, ‘Het kwaad is banaal’ (1984) (foto: Van Abbemuseum, Eindhoven)

[p. *2]

II Esma Yigitoglu, Fontein voor de Sultan Ahmet Moskee in Zaanstad (keramiek, 1993) (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *3]

III Nur Tarim, ‘Seven steps to heaven’ (papier/lood, 1994-1998) (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *4]

IV Bühlent Evren, ‘Tenta septa’ (olieverf op aluminium, 1999) (foto: collectie van de kunstenaar)

V Eleanor Ayiter, ‘Kabelhoezen’ (acryl op paneel, 1999) (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *5]

VI Işik Tüzüner met de beelden: ‘Yogamen’, 2000; ‘Winner’, 2001; ‘Hedonism’, 2000; ‘Zen art of living’, 2001 (diverse materialen en technieken) (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *6]

VII Scene uit ‘Haroen en de zee van verhalen’, ro theater 2001 (foto: Herman Sorgeloos)

[p. *7]

VIII Scene uit ‘Haroen en de zee van verhalen’, ro theater 2001 (foto: Herman Sorgeloos)

[p. *8]

IX Nour Eddine Jarram, ‘De botanische les’, 1991 (foto: collectie van de kunstenaar)

X Krikor Momdjian & Marius Boender, ‘Le diner sans couvert’, 1991 (installatie voor Double Dutch, Tilburg) (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *9]

XI Joseph Semah, ‘Echo/Echo I (omslag)’ (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *10-*11]

XII Krikor Momdjian, ‘Uitzicht op Woubrugge met berg Ararat’, 1999 (collectie Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden) (foto: Collectie van de kunstenaar)

[p. *12]

XIII Scene uit Heddy Honigmann's ‘O amor natural’, 1996 (foto: Pieter van Huystee Film)

XIV Anita Doth en Ray Slijngaard van 2 Unlimited, Nederlands succesvolste internationale popact van de twintigste eeuw (foto: Nationaal Pop Instituut)

[p. *13]

XV Essam Marouf, z.t., (acryl op doek, 1991). (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *14]

XVI Jamal Khamis, ‘Torso’ (acryl op doek, 1993-1998) (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *15]

XVII Abousleiman, ‘Majdalouna’, (acryl op doek, 1992) (foto: collectie van de kunstenaar)

[p. *16]

XVIII Essam Marouf, z.t., (acryl op doek, 2001) (foto: R. Bohle)

[p. 243]

schilder bron van ontgoocheling, komt er niet op voor. Er zijn slechts sporen van archaïsche menselijke aanwezigheid te zien in de terrassen op de berghellingen en in de boomaanplant die verwijzen naar de nalatenschap van de oude vredelievende boerenbevolking die de ongerepte natuur had omgevormd tot een bewoond land.

Via deze autobiografische geschiedenis wordt de natuur inspiratiebron van het kunstwerk, maar de natuur staat hier los van iedere realistische logica. De reactie van de schilder op de ondraaglijke werkelijkheid wordt uitgedrukt in een verwerping van het natuurgetrouwe beeld. Abousleiman roept een geschonden natuur op door een vreemd onnatuurlijk licht, dat niet wordt bepaald door de logica van zon en maan. Huizen worden van binnenuit verlicht, als iconen. Hetzelfde geldt voor de wind: die beweegt de bomen tegelijkertijd in alle richtingen, alsof ze dansen. De ruimteverdeling klopt niet met het natuurlijke perspectief. Abousleiman schildert niet de verwoesting - zoals Picasso zijn Guernica schilderde - maar roept Majdalouna op magische wijze opnieuw op. Hij schildert niet de ruïnes die op die plek te zien zijn, maar luistert naar het fluisteren van de ziel die op poëtische wijze het verlorene herschept. Dit alles wordt begrijpelijk als we het werk analyseren als de verwerking van een traumatisch verlies, waardoor al het vertrouwde is weggeslagen.⁸

8 Naast schilderen dicht Abousleiman ook. Van zijn hand verschenen twee bundels in het klassiek Arabisch: Nachtgedichten en Daggedichten. Het zijn korte verzen samengebracht in een groot en lang gedicht, waar de tijd voortbeweegt (van zonsondergang tot de ochtendstond en omgekeerd) maar de plaats onveranderlijk is (het dorp met zijn omliggende natuurschoon). Evenals Abousleiman schrijft ook Khamis gedichten. Sinds 1985 heeft hij zeven bundels in het klassiek-Arabisch gepubliceerd. Zijn poëtische euforie werkt als reactor in zijn beeldende proces.

Khamis

Khamis daarentegen ziet de natuur als moeder aarde en als weerspiegeling van de vrouwelijke schoonheid. De Arroubvallei ten zuiden van Bethlehem, waar Khamis werd geboren, was tevens het toneel van zijn kinderjaren. Trots vertelt Khamis over de befaamde Arroubbron, die Jeruzalem al ten tijde van koning Salomon voorzag van water en die tot op heden door de vallei stroomt. Khamis heeft een heel persoonlijke kijk op deze vallei: ‘Als jongen van veertien zag ik in de twee kanten van de vallei de benen van een vrouw en de bron in het midden als een vagina, een hemelpoort’ (Abou Sleiman 2002). In diezelfde periode werd Khamis verliefd op zijn lerares Daoulat. In zijn perceptie ontstond er een osmose tussen twee beelden van de natuur. Aan de ene kant de vrouw, zijn lerares die hem kennis en tederheid schonk, aan de andere kant het landschap, rijk aan water en vegetatie: de aarde als moeder van vrijgevigheid en geborgenheid. Als kleine jongen bracht Khamis de zomervakanties door als herder in de bergen van Arroub. Hier ontmoette hij een jonge herderin met wie hij een onschuldige relatie kreeg. De natuur was hier de primitieve en bijbelse omgeving waar zijn bewustzijn zich ontwikkelde in het gezelschap van de herderin. In een poging deze idyllische jeugdervaringen trouw te blijven wijdde Khamis zich aan het graveren met vuursteen op zachte rotsen. Later op school graveerde hij op zijn schoolbank en tekende hij met potlood op papier. Natuur en vrouwelijk schoon zijn in zijn werk nauw verbonden muzen (zie afb. XVI in het kleurkatern).

Sinds zijn verbanning in de jaren zestig uit zijn geboortedorp in West-Jordanië is Khamis geobsedeerd geweest door de bezetting van zijn land. Pas dertig jaar later ontdekt hij in zijn Amsterdamse atelier een gevoel van bevrijding en zelfs geluk. In

[p. 244]

die gemoedstoestand bracht Khamis ook zijn kleurlagen aan: vol en levend, direct en intuïtief. Er ontstond een zinderende spanning tussen de verschillende kleuren:

De kleuren komen uit een innerlijk reservoir, niet uit externe logica. Hij werkt snel, niet omdat hij dat wil, maar doordat de spontaniteit van zijn werkwijze, een explosieve ontlading, dat met zich meebrengt (Lonte 1993, 16).

Deze snelheid van werken geeft de kleur zijn vitaliteit, zowel wanneer hij door de kunstenaar explosief op het doek is geworpen als wanneer hij op een subtiele en etherische wijze is aangebracht.

De bevrijding van de kunstenaar van de Idee heeft grote invloed gehad op de bevrijding van vorm, compositie en vooral kleur. Verder heeft Khamis het gevoel dat een belangrijke nieuwe component, de ritmiek, zich als vanuit zijn onbewuste aandient. Het is een lichamelijk ritme, waarin de hand beweegt alsof de kunstenaar in trance is. Op de grote doeken van Khamis lijkt de hand in een losse beweging op zoek te zijn naar vrijheid en geluk.

Het vertrek: de migratie

Een constant thema bij al deze kunstenaars is de drang om de achtergelaten plaatsen te hervinden. Het schilderij wordt een alternatieve ruimte waarin elementen uit de herinnering en actuele ervaring worden samengebracht om de verwoeste of verlaten plaats opnieuw te kunnen creëren. Allemaal trokken ze weg uit hun land van herkomst en gingen ze naar Europa om te studeren en zich daar te vestigen. Met uitzondering van Abdaoui, die direct van Marokko naar Nederland trok, liepen hun wegen via andere Europese steden, zoals Rome, Parijs en Frankfurt. Van de zeven schilders bewerken Khamis en Marouf het thema van vertrek en migratie het meest uitgesproken.

Khamis

Vanuit zijn geboorteregio bij Bethlehem vertrok de jonge Khamis met zijn familie naar de Jordaanvallei, en daarna naar de Jordaanse hoofdstad Amman. Voor een opleiding in de beeldende kunsten vertrok hij naar Europa. Na zijn studie in Frankfurt en Berlijn ging hij naar Parijs en hij eindigde zijn reis in Amsterdam.

Khamis beschouwt het Vertrek als een queeste naar ervaring en kennis; steeds verlangt hij naar de ontmoeting met het nieuwe. Het verlaten van mensen en plaatsen doet pijn, maar pijn verandert volgens Khamis voor een deel in een heerlijke en rijke ervaring. In Amsterdam vond hij uiteindelijk een stabiel bestaan. Hij trof er ook een humaan en cultureel klimaat aan, dat bij zijn persoonlijkheid paste en hem bij zijn werk inspireerde. Amsterdam kon zijn verloren paradijs echter niet vervan-

[p. 245]

gen. Daarom werkt zijn kunst als een substituut, waarin hij zijn verloren paradijs steeds weer gestalte geeft.

Marouf

Marouf schildert vaak de vorm van de klerenhanger, die een symbool wordt van het aankomen en vertrekken: ‘Wanneer ik in Caïro het huis van mijn familie bezoek, hang ik bij aankomst mijn kleren aan de lege klerenhangers. Bij mijn vertrek doe ik mijn kleding in mijn koffer en laat ik de klerenhangers weer leeg achter.’ De herhaling van deze ervaring van ontmoeting en vertrek maakt de klerenhanger tot een onmisbaar attribuut in dit jaarlijkse ritueel. Door steeds maar weer de klerenhanger te schilderen wil Marouf niet direct zijn verhaal van vertrek en ballingschap vertellen, maar een emotionele gemoedstoestand bereiken van waaruit hij kan werken (zie afbeelding XV in kleurenkatern).

Bij vertrek hoort de factor tijd: dwingt de tijd ons niet steeds om te vertrekken en verbant hij ons hierdoor niet uit het verleden? Marouf vermoedt dat het schilderij niet in staat is om de tijd te fixeren, maar dat het wel het materiële antwoord is op vliedende momenten ‘die nooit meer terug zullen keren behalve in gedachten’. Emoties veranderen hier in verf.
Ook voor Marouf is het vertrek geen dramatische belevenis, maar eerder een verrijking. Toch hoeft voor hem niet elke schilder zijn land achter te laten: nieuwe levenservaringen kunnen ook in een innerlijke tocht worden opgedaan, zelfs als men blijft zitten waar men zit. ‘Vertrek is een positieve toestand, niet alleen op persoonlijk niveau, maar ook in artistieke zin. Daarvan zijn in de kunstgeschiedenis veel voorbeelden’ (Abou Sleiman 2002).

De andere kunstenaars delen de gevoelens van Marouf en Khamis ten aanzien van migratie die zij zien als een positieve en vernieuwende gebeurtenis. Hoewel Nederland sinds de zeventiende eeuw bekend staat om zijn ruimhartigheid tegenover vreemdelingen, is er sinds de jaren negentig een nieuwe situatie ontstaan, zowel in sociaal als politiek opzicht. Daarnaast zijn er internationale crisissituaties rond het Midden-Oosten uitgebarsten waarvan de afloop ongewis is.⁹ Deze nieuwe, negatieve omstandigheden hebben destijds de zoektocht van de schilders niet beïnvloed, noch hebben zij hen ervan weerhouden om de artistieke en natuurelementen van het achtergelaten gebied te gebruiken als bijna permanente stof in hun werk: Saad Ali opent de Bagdadse verteldoos voor ons, Baldin en Abousleiman blijven bergen schilderen in het platste land op aarde en de Marokkaanse woestijn met zijn fauna en sterren is nog steeds Abdaoui's inspiratiebron. In zijn Amsterdamse atelier is Ezzat op zoek naar de abstracte cirkelvormige dimensie van zijn islamitische wortels. Khamis en Marouf zijn het meest intensief bezig met het migratiethema, niet alleen in de zin van het wegtrekken uit een plaats, maar ook uit een tijd.

9 In de context van het Palestijns-Israëlisch conflict, zelfs tijdens de ontwikkeling van het vredesproces, presenteren de meeste westerse politici en een groot deel van de media de Arabische wereld als een bedreiging voor de staat Israel. Na de val van de Berlijnse muur en het communistische rijk wordt de Arabische en Islamitische wereld als een nieuwe dreiging voor het Westen gezien.

[p. 246]

De Nederlandse reactie op Kleine Beelden, Grote Dromen

Gerda Telgenhof benadrukt in haar bespreking in de NRC - ‘Gedroomd Arabisch dorp in zinderende kleuren’ - het unieke karakter van de tentoonstelling. Voor het eerst exposeren Arabisch-Nederlandse schilders samen en de gemeenschappelijke inspiratiebronnen zijn voor Telgenhof duidelijk:

Hoewel elke kunstenaar een heel andere stijl hanteert, straalt de expositie toch één gevoel uit: optimisme en vertrouwen met hier en daar een tikkeltje weemoed om een verloren of ver verwijderd vaderland (Telgenhof 1993).

In Trouw verscheen een artikel van I. Schwartz, die de gemeenschappelijke bron van deze kunstenaars in het geheel niet onderkent. Vandaar de titel ‘Arabische kunstenaars tonen zich op expositie stuk voor stuk individu’.¹⁰ De auteur haalt de openingsvoordracht van kunsthistoricus Marc Adang aan, die een neerbuigende kijk van Nederlanders (en andere Europeanen) signaleerde op kunstenaars uit gebieden die hij in vergelijking tot Europa aanduidde als perifeer ‘en dat terwijl Nederland op kunstgebied net zo in de periferie verkeert als die landen!’ (Schwartz, 1993) Volgens de recensente is kunstminnend Nederland toch minder geborneerd dan Adang veronderstelde. Zij wijst op de van oorsprong Marokkaanse kunstenaar Nour Eddine Jarram ‘die goed verkoopt en regelmatig exposeert’.¹¹ Ook de deelnemers aan de expositie Kleine Beelden, Grote Dromen exposeren en verkopen net als Jarram, zowel in Nederland als in andere Europese landen.

Schwartz stelt vervolgens de vraag aan de orde wat de zeven Arabisch-Nederlandse kunstenaars gemeen hebben behalve hun leeftijd en huidige plaats. Welke sporen van Arabische cultuur ontwaart zij in deze tentoonstelling? Om die vraag te beantwoorden richt zij zich met een verbazingwekkend gemak op een interpretatie van de kaft van de catalogus. Op deze kaft zijn de namen van de zeven kunstenaars door een van hen, Abdaoui, met pen en penseel in labyrintisch koefi uitgevoerd. Schwartz meent dat deze zeven namen ‘voor de meeste andere deelnemers aan de expositie niet meer zijn dan een mooi, decoratief patroon dat ze niet kunnen lezen’ (Schwartz 1993). Daar slaat Schwartz de plank echter mis. Het koefische schrift is door zijn geometrische verwikkelingen weliswaar moeilijk leesbaar, maar alle deelnemende kunstenaars konden de namen lezen. Ze beschouwden het koefi niet als ‘een mooi decoratief patroon’, maar als een essentiële symbolische verwijzing naar de Arabische inspiratiebronnen in hun rijke culturele bagage. De cataloguskaft onderstreept juist dat het hier gaat om een gemeenschappelijk cultureel project met wortels in een gemeenschappelijk verleden.

Steeds opnieuw probeert Schwartz de tentoonstelling te ontdoen van haar distinctieve kenmerken en haar op te vatten als een toevallige samenkomst van zeven individuen, die slechts verenigd zijn omdat ze denken dat er in hun werk sporen van Arabische cultuur te vinden zijn. Wat Schwartz niet kan begrijpen is dat deze zeven

10 Een derde van H. de Wit in Het Parool nam een minder uitgesproken standpunt in.

11 Bij vergissing spreekt de schrijfster in haar artikel over deze van oorsprong Marokkaanse kunstenaar als een Turk. De netelige kwestie van de westerse neerbuigendheid vis-à-vis de periferie is overigens het leidmotief van Jarrams werk in de jaren negentig.

[p. 247]

kunstenaars een culturele achtergrond delen die onmiskenbaar aanwezig is, maar die niets afdoet aan hun individualiteit. Zij verwerken en bewerken hun - voor elk specifieke - Arabische achtergrond op hun eigen wijze. Zij komen alle zeven tot een individuele houding, stijl, vormtaal en techniek. Op de individuele stijlen van Baldin, Abousleiman en Ezzat ga ik nu dieper in.

Stijlen, vormtalen, kleuren en technieken

De meeste zogeheten Derde-Wereldlanden bezitten rijke culturele tradities en hebben zoekende Europese kunstenaars eeuwenlang sterk geïnspireerd. Deze tradities inspireren ook de kunstenaars op deze expositie. In deze tweede ronde let ik niet zozeer op de thematiek van Arabische cultuur- en natuurelementen en op het migratieverhaal, als wel op de nieuwe picturale elementen die de kunstenaar tijdens zijn studie en later tijdens zijn Nederlandse carrière heeft geadopteerd.

Baldin

In Baldins werk treffen we twee soorten elementen aan, natuurlijke en architectonische. Een van de natuurlijke vormen is de berg - Baldin komt uit het bergachtige Koerdistan - die hier echter niet verschijnt in zijn geologische realiteit, maar eerder als vorm: een verticale structuur. Deze essentiële vorm heeft binnen de compositie een vitale relatie tot de omringende ruimte. Wolk en boom zijn de twee andere natuurlijke elementen die beide worden vertaald in een organische ovale vorm waardoor de dominerende verticaliteit van de berg wordt getemperd.

De architectonische elementen zijn ontleend aan de bergstad: de rechthoek, de arcade en vooral de poort, die functioneert als symbolische en picturale doorgang in de compositie. Deze vormen zijn gestileerd en soms gereduceerd tot hun oorspronkelijke geometrische functie. De bergstad verandert hier in de structuur van een hinkelbaan die bij de kunstenaar herinneringen oproept aan zijn Koerdistaanse kinderjaren (Abou Sleiman 1992). Binnen de solide compositie springt het oog van de kijker van het ene deel van het beeldvlak naar het andere in een beweging waarin die van het hinkelende kind wordt nagebootst.

Zelfs wanneer bij Baldin de kleur direct verwijst naar een element uit de natuur, dan nog brengt hij ons in een staat van bewondering als we zien hoe moedig hij op zoek is naar zijn kleuren, altijd fel, stralend en diep elegant. We kunnen de opmerkelijke kwaliteit van de kleur bij Baldin begrijpen wanneer we twee aan de herinnering van de kunstenaar gerelateerde zaken in overweging nemen: kleding en klimaat. De traditionele Koerdische kleding is fel van kleur. De keuze voor de combinatie van verschillende kledingstukken is niet gebaseerd op het samenvoegen van tonale kleuren, maar op contrasten, zoals bijvoorbeeld het combineren van geel, roze en pistachegroen.

[p. 248]

Wanneer in het hoge berggebied van Koerdistan het landschap door de eerste zonnestralen wordt gestreeld, glanzen gras, bloemen, bomen en huizen onder een vochtige deken van dauw. Bij Baldin heeft de kleur ook het natte karakter van de ochtenddauw. Baldin gebruikt ook vaak de term ‘nat’ in het beschrijven van de kwaliteit van zijn kleuren.

Abousleiman

Bij de behandeling van Abousleimans thematiek hebben we gezien dat de natuur een essentieel onderwerp is. De natuur is het iconografische magazijn waaruit de kunstenaar inspiratie put voor zijn vormentaal. Abousleiman schildert zijn berglandschappen in vogelvluchtperspectief, maar in de behandeling van details, zoals bijvoorbeeld een boom, huis of rots, kan de invalshoek verschillen. De berg wordt soms omringd door hemellichamen als de maan of door een wolk. Nu en dan worden die ook opgenomen in de plooien van het landschap. De vormen van bomen of huizen, die in de klassieke schilderkunst fungeren als referenties voor het perspectief, zijn hier ontdaan van hun natuurlijke en ruimtelijke betekenis en functioneren hier zuiver plastisch. Door de obsessieve drang om een boom of huis gestileerd en niet naturalistisch te schilderen veranderen deze twee autobiografische vormen in universele symbolen:

De huizen hebben geen perspectief, slechts de voorkant wordt getoond; ze zien er bijna doorzichtig uit en de daken zweven soms om de nadruk te leggen op de tragiek van de mens, die aan de aarde gebonden is, maar streeft naar het immateriële, zo staat in de catalogus van Kleine Beelden, Grote Dromen (Lonte 1993, 14).

De Libanese bergen worden op geometrische wijze gereduceerd tot piramideachtige vormen, waardoor een relatie ontstaat tussen beneden en boven. Deze abstracte ruimte die de centrale vorm in zich sluit, herinnert ons aan de gesuggereerde ruimte van de Byzantijnse icoon - het eerste contact van de schilder met kunst in zijn Libanese kinderjaren. Ruimte geeft hier niet de illusie van diepte, maar leidt het oog naar het tweedimensionale oppervlak van het kunstwerk. Terwijl de ruimte in de icoon van goud is om het materiële en etherische licht te weerspiegelen, is hij bij Abousleiman vaak monochroom (blauw, groen of rood).

Alle genoemde stilistische componenten in het werk van Abousleiman staan ten dienste van het meest essentiële expressiemiddel, de kleur. Tot het midden van de jaren tachtig bereidde Abousleiman zijn kleuren voor op het palet, waarna hij ze direct in delen op het werkvlak aanbracht. Na zijn ontdekking van de acrylverf veranderde zijn omgang met kleur radicaal: van scheikunde naar natuurkunde, van een materieel kleurenmengsel op het palet naar een optisch lichtmengsel van kleurlagen op het doek. Door deze nieuwe methode krijgt de kleur vitaliteit en een materiële sensualiteit. Zelfs de meest simpele vorm bezit een krachtige en rijke visuele uitstra-

[p. 249]

ling. De kleur bij Abousleiman verschaft geen literaire uitleg van de onderliggende vorm: ‘iedere kleur vertelt niets anders dan zichzelf’ (Lonte 1993, 14).

Inspiratiebronnen voor zijn kleurgebruik vindt Abousleiman allereerst in de herinneringen aan de natuur van het Libanese Choufgebergte, waar zijn geboortedorp Majdalouna zich bevond. Daarnaast ook in de ontdekkingen van grote coloristen als Vermeer, Bonnard en Rothko, bij wie kleur in visuele overdrijving grenzen overschrijdt corresponderend met de zoektocht van de kunstenaar naar het geheim van de kleur.

Ezzat

Het werk van de schilders van de expositie Kleine Beelden, Grote Dromen was in 1993 tot op zekere hoogte stilistisch uitgekristalliseerd. Dit was het resultaat van de ontmoeting tussen drie elementen: het eigen culturele erfgoed, de artistieke verrijking opgedaan tijdens de studie aan Europese kunstacademies (Rome, Parijs en Frankfurt) en de dagelijkse culturele symbiose tussen de kunstenaar en zijn nieuwe Nederlandse omgeving. Tijdens de voorbereiding van de expositie was alleen Ezzat nog op zoek naar een eigen stijl. Daardoor kunnen we als het ware een blik werpen in de ‘keuken’ van de kunstenaar, waar die eigen stijl wordt gevormd.

De essentiële inspiratiebronnen van Ezzat, de natuur en de islamitische tradities, oefenen een beslissende invloed uit bij zijn zoektocht naar een vormtaal. De natuur verschijnt in een abstracte stijl met het gevoel als rode draad. Daarin is een spiritueel gevoel belangrijker dan de vorm op zichzelf (Lonte 1993, 17-18). Ezzats vormen variëren van heldere geometrische elementen tot etherische abstracte oppervlakten. Soms lijkt het alsof de elementen oplossen in de etherische ruimte of juist aan de oppervlakte komen drijven.

Ezzat benadert kleur op dezelfde wijze als vorm. Er is een contrast tussen een gedefinieerde dekkende kleur (van de geometrische elementen), en etherische transparante kleurlagen (van de ruimte). De kleurkeuze wordt bepaald door een lichtcontrast tussen de elementen en hun omgeving: we zien bijvoorbeeld verlichte palen tegen een donkere achtergrond in zijn compositie Horizon, donkere warme cirkels in een verlichte ruimte in zijn Zonder titel van 1991.¹²

Ezzats werk is ook sterk ritmisch. Het ritme brengt eenheid in het werk en geeft de vormen vitaliteit en dynamiek. De kiem van deze ritmiek werd gelegd toen Ezzat kunst uit het islamitische cultuurgebied begon te observeren en ook zijn affiniteit met het expressionisme speelt een rol. Evenals zijn collega's put Ezzat uit vele stilistische bronnen.

12 Horizon, 1989, olie op doek, 40 × 70 cm. Zie cat. 34; Zonder titel, 1991, olie op doek, 70 × 70 cm., zie cat. 35.

[p. 250]

Tussen de schatkamer van het geheugen en de verlokkingen van de globalisering

Zes jaar na Kleine Beelden, Grote Dromen, in mei 1999, organiseert de Stichting Arabische Kunstenaars in Nederland het debat ‘Beeldende Kunst en Podiumkunsten’.¹³ Bij die gelegenheid discussiëren Charlotte Huygens en Marc Adang over Arabische kunstenaars in de Nederlandse scene. Huygens is positief over de kwaliteit van hun werk en optimistisch over een toekomst van ‘zelfverzekerd dynamisme’. Zij werkt als conservator bij het Wereldmuseum Rotterdam, het voormalige Museum voor Volkenkunde. In dat museum is zij bezig een speciale galerie in te richten voor de presentatie van het contemporaine werk van niet-Europese, dus ook Arabische, kunstenaars.¹⁴ Gezien de totale afwezigheid van Arabische werken in de Nederlandse musea voor moderne kunst is zo'n galerie broodnodig.

Ook Adang is ervan overtuigd dat er onder de tientallen Arabisch-Nederlandse kunstenaars goede zijn. Volgens hem is de positie van kunstenaars echter niet alleen afhankelijk van hun autonome kwaliteit maar ook van de vraag in hoeverre ze inpasbaar zijn in de grillige behoeften van het hedendaagse-kunstestablishment. De ideeën over kunst die ten grondslag liggen aan de musea en aan het kunstonderwijs zijn overal ter wereld van Europese origine. Vanuit een andere cultuur in dit systeem meedraaien vergt aanpassing. Wanneer een kunstenaar ook nog succes wil hebben in de tentoonstellingszalen en internationale musea moet hij of zij zich ook onderwerpen aan het modedictaat van de gezaghebbende curators, critici en verzamelaars. Westerse kunstenaars moeten dat overigens ook. En de laatste jaren is de kunstwereld steeds complexer geworden. Voor de oorlog domineerde Europa, in de jaren daarna Amerika, maar in het geglobaliseerde heden is de spraakmakende kunstelite niet meer op één punt te lokaliseren, al domineert de Angelsaksische wereld nog steeds: de verzamelaar Saachi is geboren in Bagdad, maar woont in Londen; Okwui Enwezor, de curator van de laatste Dokumenta in Kassel, komt uit Nigeria en woont en werkt in New York, Chicago en Londen. Niet-westerse kunstenaars staan in de belangstelling, maar alleen als hun vorm past binnen het huidige kunstconcept. Hun werk wordt niet bekeken vanuit nieuwsgierigheid naar de andere cultuur, maar ter bevestiging van de eigen westerse opvattingen. In een traditioneel etnografisch museum is wel sprake van interesse in de culturele achtergrond van niet-westerse kunst, maar dat levert niet de status op die het museum voor hedendaagse kunst biedt. Bovendien kan een moderne kunstenaar zich niet voegen in het stramien van de folkloristische volkskunst waarvan vorm en stijl al eeuwenlang vastliggen en steeds weer ongewijzigd terugkeren. Het Stedelijk Museum in Amsterdam past helemaal in dit eurocentrische beeld: werk dat afwijkt van de gebruikelijke kunstnorm komt er niet in.¹⁵ De jonge Marokkaanse kunstenaar Rachid Ben Ali kon alleen in het Stedelijk exposeren omdat hij door koningin Beatrix was opgenomen in de selectie van haar persoonlijke presentatie.

13 27 mei 1999 in Amsterdam, Perdu.

14 In de hiervoor bestemde dubbelzaal wordt vanaf begin 2003 geëxposeerd. De Stichting Arabische Kunstenaars in Nederland is met het museum over een tentoonstelling in gesprek.

15 In 1994 deed de Stichting Arabische Kunstenaars in Nederland een vergeefse poging om in het Stedelijk Museum een tentoonstelling te houden van in Nederland woonachtige Arabische Schilders. De laconieke afwijzing meldde dat dit plan niet in het museumbeleid paste!

[p. 251]

Adang ziet geen uitweg uit dit probleem, maar wellicht biedt de galerie van Charlotte Huygens in het Wereldmuseum Rotterdam een oplossing. Daar wordt de aandacht voor de andere cultuur immers gecombineerd met de statusrijke uitstraling van een moderne kunstgalerie. Huygens heeft duidelijk persoonlijk respect en artistieke waardering voor het werk van de Arabisch-Nederlandse kunstenaars. Haar werk bestaat uit het conserveren en tentoonstellen van producten uit het islamitische cultuurgebied. Het exposeren van moderne kunst voegt daar een dimensie aan toe. Onder het dak van een wereldmuseum krijgt het werk een dubbele functie: behalve autonoom kunstwerk is het ook een introductie tot producten uit andere culturen met duidelijk afgebakende kenmerken (Huygens 2001, 61-62).

Keren we nu terug naar Kleine Beelden, Grote Dromen. De plaats waar deze tentoonstelling in 1993 georganiseerd werd, de Beurs van Berlage, valt niet onder de typische tentoonstellingsruimten voor moderne kunst. Men kan er terecht voor het exposeren van schilderijen, voor een beurs van huishoudelijke apparaten of auto's, voor muziekuitvoeringen of voor het huwelijk van de Nederlandse kroonprins! Hetzelfde geldt voor het eveneens in Amsterdam gevestigde centrum Treehouse, waar negen jaar nadien de tentoonstelling Poetry of Time werd gehouden, waaraan ook weer zeven Arabisch-Nederlandse kunstenaars deelnamen (zie noot 2). Naast het exposeren van schilderijen en foto's stonden ook hier allerlei andere activiteiten op het programma: van debatten, colloquia en muziekuitvoeringen tot poëzieavonden.

Bij beide projecten werd de expositie gehouden buiten het traditionele circuit van musea en gespecialiseerde galerieën om. Voor mij staat het vast dat de kans om in dit circuit te kunnen exposeren nagenoeg nul is. Misschien moeten we wel concluderen dat de keuze voor een gezamenlijke expositie van Arabisch-Nederlandse kunstenaars zal leiden tot een soort ‘salon des refusés’ of een ‘salon des indépendants’. De salon der onafhankelijken was een belangrijk fenomeen in het artistieke Frankrijk van de tweede helft van de negentiende eeuw, een groep kunstenaars die weigerde zich te conformeren aan de starre vormvastheid van de artistieke taal.¹⁶ Vanuit dit perspectief verdienen de resultaten van Kleine Beelden, Grote Dromen en Poetry of Time een nieuwe interpretatie. Hier is een groep kunstenaars met vitale ideeën, die zich verbonden weet met eigen culturele wortels die op een persoonlijke wijze worden bewerkt. Wat deze kunstenaars uitdragen is dat het nieuwe in de kunst niet hoeft te betekenen dat de band met het verleden of met de eigen traditie wordt doorgesneden. Het gaat hen niet om een slaafse imitatie van het verleden, maar om individuele manieren van uitdrukken die open staan voor ontwikkeling.

Jihad Abou Sleiman

16 De Salon des refusés werd opgericht in 1863: er werden alleen werken geëxposeerd die geweigerd waren door jury's van andere salons. De Société des artistes indépendants werd opgericht in 1884 met als doel het organiseren van een jaarlijkse tentoonstelling onder de naam ‘salon des indépendants’ voor schilders en beeldhouwers van wie de werken niet aan een jury werden voorgelegd.