Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 193]

1933-1945. Duitse kunstenaars ontvluchten het nazi-regime en vestigen zich in Amsterdam.
11 ‘Ontaarde kunst’ in Nederland

De culturele relatie tussen Nederland en Duitsland is in de vooroorlogse periode getekend geweest door de nationaal-socialistische cultuurpolitiek. In deze herdruk uit de catalogus Berlijn-Amsterdam. Wisselwerkingen samengesteld door P. Blom, F. Bool en K. Dittrich (Amsterdam, 1982) schetst wijlen professor Jaffé de bijdrage die Duitse beeldend kunstenaars in de periode 1933-1945 aan de Nederlandse kunst hebben geleverd. Hij gaat daarnaast in op het probleem dat hun kunst nauwelijks in het Nederlandse kunstleven is opgenomen; voor de oorzaken van deze ‘quarantaine der emigranten’ draagt hij enkele boeiende verklaringen aan.

Talrijke kunstenaars zijn na 1933 door het nazi-regime uit Duitsland - veelal uit Berlijn - verdreven, en hebben hun toevlucht in Nederland gezocht. Sommigen voor korte tijd, om daarna een andere vluchthaven te zoeken, anderen voor vele jaren, zelfs gedurende de bezetting. De meesten kozen Amsterdam als hun tijdelijke woonplaats. Dit hoofdstuk concentreert zich op het kleine aantal dat gedurende lange jaren in Nederland heeft gewoond en gewerkt. Kunstenaars die slechts kortere tijd in Nederland verbleven - zoals Josef Albers, Johnny Friedländer (die naar Frankrijk werd uitgewezen), Johannes Itten (die in 1938 het velum voor de hal van het Stedelijk Museum ontwierp), Arthur Kaufmann, Moissy Kogan, László Moholy Nagy (die in 1934 een tentoonstelling in het Stedelijk Museum heeft gehouden) en Andreas Weininger - worden hier buiten beschouwing gelaten; evenals sommige Nederlandse kunstenaars, zoals Paul Citroen en Cesar Domela Nieuwenhuis, die tot 1933 in Duitsland hadden gewerkt en dit land na Hitlers machtsovername verlieten in het besef dat daar niet alleen de artistieke maar vooral ook de menselijke vrijheid werd bedreigd en gekneveld. Buiten het kader van deze beschouwingen vallen eveneens kunstenaars van een jonge generatie - zoals Otto Treumann - die zich pas na de bevrijding tot persoonlijkheden met een eigen identiteit hebben ontwikkeld. Zo blijft een kleine groep van kunstenaars als onderwerp van studie over, die door een gezamenlijk lot zijn verbonden: de gedwongen en noodzakelijke emigratie uit Duitsland - om reden van afkomst, politieke houding of artistieke richtingen - en de vaak moeizame poging om tijdens de Nederlandse ballingschap wortel te schieten. Deze kleine groep echter - Gerd Arntz, Max Beckmann, Heinrich Campen-

[p. 194]

donk, Otto Fiedler, Theo Ortmann, Hajo Rose, Friedel Vordemberge-Gildewart en het echtpaar Wildenhain - vertegenwoordigt bij uitstek de ruime waaier van artistieke richtingen en politieke overtuigingen, die in nazi-Duitsland niet meer werden geduld of als ‘ongewenst’ werden beschouwd.

Twee gebeurtenissen zijn van beslissende invloed geweest voor de vlucht van beeldende kunstenaars uit Duitsland - waarbij Nederland vaak als buurland met een oude traditie als toevluchtsoord voor bannelingen voor de hand lag: allereerst de overname van de macht door Hitlers Nationaal-Socialistische Duitse Arbeiderspartij (NSDAP) en de brand van het Rijksdaggebouw, de provocatieve brandstichting; hierdoor kwam er een einde aan de burgerrechten in Duitsland en werd elke vorm van vrijheid van overheidswege ‘afgeschaft’. De tweede gebeurtenis is de opening van de tentoonstelling Entartete Kunst te München in juli 1937, toen door een rede van Hitler duidelijk werd dat alle uitingen van beeldende kunst volkomen ondergeschikt werden gemaakt aan het Herrschaftkalkül (Hinz 1975) van partij en regering. Beide gebeurtenissen staan in verband met de vlucht van beeldende kunstenaars naar Nederland. Hierbij valt een duidelijk verschil op met het domein van de letterkunde: Nederland heeft een belangrijke rol gespeeld in de publicatie van werken van Duitse schrijvers, die door de nazi's als ‘ongewenst’ (zo niet erger) werden beschouwd. Velen van deze schrijvers hebben in de jaren 1933-39 voor korte of langere tijd hun toevlucht tot Nederland gezocht. Maar de gebeurtenissen van 1937 - die voornamelijk de beeldende kunsten raakten - hebben op andere gebieden geen breuk betekend; op het domein der beeldende kunst vormde de opening van de tentoonstelling Entartete Kunst echter een duidelijke cesuur, waardoor de emigratie van kunstenaars in een nieuwe stroomversnelling kwam.

De machtsovername door de nazi's en de daarmee verbonden maatregelen op het gebied van de Kulturpolitik hebben de eerste stoot gegeven tot een - vrij massale - uittocht van kunstenaars uit Duitsland: de boekverbranding in 1933 was de eerste stap van de machthebbers om elke culturele uiting in het dwangbuis van maatregelen en ordonnanties te beknellen. De vrijheid van meningsuiting en politieke stellingname werd al meteen na de Rijksdagbrand gekneveld - nu kwam ook de artistieke vrijheid aan de beurt. De eerste symptomen van deze Kulturpolitik waren, voorjaar van 1933, de sluiting van het Bauhaus in Berlijn en het ontslag van drie vooraanstaande beeldende kunstenaars uit hun ambt als docent aan de Akademie in Düsseldorf: Heinrich Campendonk, Paul Klee en Ewald Mataré werden in 1933 op staande voet ontslagen. Dit was niet alleen een teken aan de wand voor Duitse kunstenaars, maar voor kunstenaars in heel Europa.

Van het Bauhaus kwamen in 1933 de eerste kunstenaars-emigranten naar Nederland: Franz Rudolf Wildenhain en zijn echtgenote Marguérite Wildenhain-Friedlaender, die als jodin alle reden had tot een vlucht uit nazi-Duitsland (Spruit-Ledeboer 1976, 315). Beiden waren aan het Bauhaus in Weimar tot pottenbakker opgeleid; door Gerhard Marcks wat de artistieke leerschool betreft en door Max Krehan voor de ambachtelijke kundigheid. Spoedig na hun komst richtten zij in

[p. 195]

Putten (Gelderland) het atelier Het Kruikje op. Daar vervaardigden zij vooral gebruikskeramiek, die - dankzij hun technische vaardigheid - grote houdbaarheid met een lichte, dunne scherf combineerde. De Wildenhains hebben hun werk hier herhaaldelijk tentoongesteld, maar de reactie van het Nederlandse publiek - zoals wij die door de spreekbuis van de kritiek vernemen - bleef zeer terughoudend. Een van de critici, die overigens terecht heeft onderkend dat hun werk zich niet tot een elite maar tot een veel ruimer publiek richtte, stelt dat de kleurgeving van hun potjes, kruikjes en theeserviezen ‘te Duitsch’ aandoet, terwijl ook van een zekere ‘boerse geaardheid’ wordt gesproken.¹ Deze opmerkingen zijn - zoals ook in het vervolg zal blijken - typerend voor de houding van de Nederlandse kritiek en vermoedelijk ook het publiek tegenover het werk van kunstenaars-emigranten. Enerzijds wordt het begrip ‘Duitsch’ als een lichtelijk diskwalificerende omschrijving gebruikt, zonder er rekening mee te houden dat deze kunstenaars juist het ‘andere Duitsland’ vertegenwoordigden, het Duitsland dat een beroep deed op de solidariteit van de andere Europese landen. Anderzijds is in dit commentaar de artistieke situatie van de kunstenaars miskend, die - voortgekomen uit de eerste fase van het Bauhaus - juist de ambachtelijke vaardigheid in dienst wilden stellen van een zo ruim en goedkoop mogelijke productie van goede gebruiksvoorwerpen.

Zoals de Wildenhains de eerste ‘ambachtelijke’ fase van het Bauhaus vertegenwoordigden, zo kwam Hajo Rose - in 1933 als emigrant in Amsterdam gevestigd - uit de ‘industriële’ fase van het Bauhaus voort; deze fase zette in 1923 in met Gropius' programmatisch artikel ‘Kunst und Technik - eine neue Einheit’ (Gropius 1924). Rose's werkkring als ontwerper van affiches en als leraar viel dan ook samen met die van de Nieuwe Kunstschool, die in 1933 door Paul Citroen was opgericht als een soort Nederlandse tegenhanger van het inmiddels gesloten Bauhaus (Bons 1974, 67 en 70; Hofkamp en Van Uitert 1980, 233-300). Daar had Hajo Rose de verantwoordelijkheid voor de afdeling typografie en reclame; in zijn lessen en in zijn ontwerpen, waarvan slechts weinige zijn uitgevoerd, ging hij steeds uit van de Bauhausprincipes dat elke vormgeving een sociale strekking heeft, en dat de vormentaal daarom duidelijk en doelmatig moest worden gehanteerd. Zuiverheid van het gebruik der middelen en concentratie op duidelijke, aansprekende contrasten kenmerken zijn werk en zijn lessen; zijn ontwerpen voor affiches - vooral voor tentoonstellingen - vallen op door hun helderheid en door de spaarzame omgang met de vormentaal, waardoor een sterke visuele werking ontstaat. Vorm en belettering zijn gericht op doelmatigheid: het affiche moet de aandacht trekken als blikvanger en in één oogopslag verstaanbaar zijn. Deze opvatting van het affiche als gebruikskunst viel in de jaren dertig buiten het kader van de Nederlandse toegepaste grafiek, die voornamelijk door het voorbeeld van R.N. Roland Holst en door de nieuwe richting van Piet Worm bepaald was - reden waarom Hajo Rose's werk slechts in kleine kring rond Schuitema en Zwart belangstelling vond. Door leerlingen als Otto Treumann en Benno Premsela is Hajo Rose's invloed pas na de oorlog in de Nederlandse grafische vormgeving merkbaar geworden.

1 NRC, 20 april 1935.

[p. 196]

Een tegenpool van het Bauhaus binnen de reeks kunstenaars-emigranten vertegenwoordigt Otto Herbert Fiedler: hij komt voort uit het Duitse expressionisme, al heeft ook het impressionisme en de traditie van de klassieke kunst zijn vorming mede beïnvloed, en behoorde in 1918 tot de groep kunstenaars, die nauw samenwerkten met de arbeiders- en soldatenraden en met de revolutionaire kern van de Spartakusbund. Zijn vertrek uit Duitsland had dus een duidelijke politieke achtergrond, al had hij in zijn schilderkunst in de late jaren twintig afstand genomen van direct politieke gegevens, zoals dat ook bij zijn vrienden - G. Grosz, L. Meidner en anderen - het geval was. Maar zijn schilderwijze bleef geworteld in het Duitse expressionisme, met zijn felheid van penseelschrift en rauwe directheid van kleurgeving; ook de tragische ondertoon, die zo kenmerkend is voor het Duitse expressionisme, blijft in zijn werk - vooral ook in zijn landschappen - overheersen. Deze vorm van expressionisme was bij de Kulturpolitiker van het nazi-regime bijzonder gehaat, aangezien een confrontatie met de tragische werkelijkheid hun poging tot heroïsering van de eigen macht dreigde te ondermijnen.

Maar ook in Nederland - waar het Duitse expressionisme via De Ploeg toch enige invloed had gehad - vond zijn kunst geen klankbodem. In de kritiek op de enige vooroorlogse tentoonstelling van Fiedler in Nederland (in 1936 in kunstzaal De Brug), wordt de nadruk gelegd op het ‘vlug op het doek gooien’ van een indruk, waardoor de gebondenheid van een volmaakt schilderij niet gevonden kan worden.² Hierdoor miskent de criticus dat juist het spontane neergooien van een gegeven de essentie vormt van Fiedlers kunst. Het heeft tot na de oorlog moeten duren - tot de jaren van Cobra - eer de ogen van het Nederlandse publiek open gingen voor deze kwaliteiten in Fiedlers kunst.

In dezelfde tijd als Fiedler vluchtte ook Theo Ortmann (Theo Ortmann 1967) - edelsmid en tekenaar - naar Nederland en met hem is weer een ander facet van de Duitse kunst vertegenwoordigd: een richting, die voortkomt uit de Nieuwe Zakelijkheid, maar die wel raakpunten vertoont met het Magisch Realisme. Ortmann zet zijn figuren met precisie en gedetailleerd neer - daarin misschien voortbouwend op zijn werk als edelsmid - maar hij laat zijn fantasie of zijn onderbewustzijn de vrije loop in de enscenering van hun omgeving: zo ontstaan haast surrealistische bladen als Ochtendstond en Zondvloed, naast precieze en zakelijke portretten van uitheemse dieren en scherp satirische tekeningen als Kriegerverein. Ortmann kwam al in 1934 in contact met de kunsthandelaar Van Lier; zijn eerste tentoonstelling dateert van dit jaar en is daar telkenjare herhaald. Toch is Ortmann in het Nederlandse kunstleven onopgemerkt gebleven en werd zijn werk pas vijf jaar na zijn vroege dood in 1941 voor een ruimer publiek toegankelijk door een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Daar bleken zijn tekeningen ineens aan te sluiten bij gelijktijdige werken van anderen.

Geheel van politieke aard waren de redenen van Gerd Arntz' vlucht van Wenen naar Amsterdam in 1934 (Gerd Arntz 1976). Arntz, in 1900 in de Rijnstreek geboren, had zich reeds als jong kunstenaar aangesloten bij de groep van de Kölner Progres-

2 Algemeen Handelsblad, 14 november 1936.

[p. 197]

Afb. 11.1 Houtsnede Gerd Arntz, Das dritte Reich, 1934-1935

siven, een kring van kunstenaars die in het door de geallieerden bezette Rijnland voor de beginselen van het revolutionaire socialisme vocht. Uit de sociale gericht-

[p. 198]

heid van hun kunst leidden de Kölner Progressiven, en vooral Arntz, een uiterste verstrakking en versobering van hun beeldende taal af: de figuren moesten eenvoudig en bevattelijk gestileerd zijn om hun boodschap voor iedereen en met name de arbeiders begrijpelijk te maken. Vanaf 1927 stelde Arntz deze beeldende taal in dienst van de beeldstatistiek, die sinds 1923 in Wenen door dr. O. Neurath was ontwikkeld en in het Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum (GeWiMu) een vast kader had gevonden: daar werden statistische gegevens omgezet in pakkende vormen en beelden - een beginsel, dat voor heel Europa tot voorbeeld strekte. In Nederland was de niet minder politiek geëngageerde Peter Alma, na een verblijf in Wenen, aanvankelijk dé grote voorvechter van deze vorm van beeldstatistieken. Na de verplettering van de socialistische Schutzbund en de instelling van een met het fascisme sympathiserend regime onder leiding van Dollfuß, moest het instituut in 1934 met zijn medewerkers uit Wenen vluchten; het kon toen nog naar Den Haag worden verplaatst. Hierdoor nam de beeldstatistiek in Nederland een hoge vlucht.

Met het instituut voor beeldstatistiek kwam Arntz in december 1934 naar Den Haag en bleef daar onder de schuilnaam A. Dubois (A. van 't Hout) politieke prenten maken (Gerd Arntz 1976, 55). De drukken uit zijn eerste Haagse jaren sluiten nauw aan bij het voorafgaande werk, zowel in hun maatschappelijke boodschap, als in hun vormentaal, die duidelijk met het eerste samenhing; de prenten waren immers gemaakt als waarschuwing tegen het fascisme, zijn terreur en zijn onderdrukking, en zij waren bedoeld voor ruime verspreiding. Daarom moest de vormentaal eenvoudig en bevattelijk zijn. De houtsnede Das dritte Reich is een meesterlijk voorbeeld van Arntz' kunst, waarin alle kenmerken van zijn stijl op overtuigende wijze naar voren komen: het blad is een strijdkreet in grafische vorm, waarin de beeldende middelen spaarzaam, maar daarom des te pakkender zijn gebruikt. Een strijdprent moet even bondig zijn als een strijdkreet en aan deze eis beantwoordde Arntz' werkwijze volledig: de vormen, tot tekens in zwart-wit teruggebracht, zijn zeer indringend. De prent werd, in vergrote uitvoering, ingezonden voor de tentoonstelling De Olympiade onder dictatuur (DOOD) in 1936, en na interventie van de Duitse gezant van de tentoonstelling verwijderd (Gerd Arntz 1976, 68). Schrijver dezer regels heeft het blad toen gezien en is zich er na meer dan veertig jaren van bewust, dat hij de prent haast uit zijn hoofd kent: het beeld is even duidelijk in zijn herinnering aanwezig als de - haast gelijktijdig - geschreven songs uit Brechts Dreigroschenoper.

Arntz' strijdlustige kunst werd door zijn politieke keuze in een hoek gedrongen: zijn prenten bereikten via het gestencilde blad De Arbeidersraad slechts een kleine kring van radencommunisten, die zich in tegenstelling tot de partijcommunisten kritischer opstelden ten opzichte van de Sovjet-Unie (Gerd Arntz 1976, 66). In taalgebruik vertonen zijn drukken nauwelijks verschil met Alma's gelijktijdige werk, maar Arntz' kunst bereikte een kleinere kring. Dit isolement kan de reden zijn, waarom Arntz - na zijn serie Leer-prenten van 1938 (Gerd Arntz 1976, 69) - andere onderwerpen, buiten de politieke actualiteit, zocht om zijn maatschappijkritiek op

[p. 199]

Afb. 11.2 Max Beckmann, Perseustriptiek, 1940-1941. Olieverf op doek: Museum Folkwang, Essen

een wat bedekte manier te uiten: zijn illustraties bij Voltaires Candide (Gerd Arntz 1976, 70). Arntz was in deze jaren als kunstenaar volledig erkend: het feit, dat hem de plaats van leraar voor grafiek aan de Nieuwe Kunstschool werd aangeboden, kan daarvoor als bewijs dienen (Gerd Arntz 1976, 76). Maar de politieke keuze van de kunstenaar en de voorzichtige en aarzelende koers van de Nederlandse neutraliteitspolitiek, hebben hem de klankbodem ontnomen die voor zijn strijdvaardige kunst een noodzaak was. Pas in de laatste jaren - in een politieke situatie die in vele opzichten aan die van de jaren dertig herinnert - is het werk van Arntz nu herontdekt en verwekt opnieuw geestdrift en respons: de strijd die hij heeft gevoerd is weer actueel en zijn beeldmiddelen zijn geenszins verouderd.

De redenen voor Arntz' emigratie waren duidelijk van politieke aard. Heinrich Campendonks vlucht uit Duitsland was het directe gevolg van de cultuurpolitieke maatregelen van het nazi-regime (Heinrich Campendonk 1972). In 1933 werd de schilder - in 1889 in Krefeld geboren, leerling van J. Thorn Prikker en sinds 1911 het jongste lid van Der Blaue Reiter - uit zijn ambt als hoogleraar aan de Akademie te Düsseldorf ontslagen; een van de eerste daden van willekeur der nieuwe machthebbers. Campendonk heeft het nieuws op vakantie in Noorwegen vernomen en heeft tot na de oorlog geen stap meer in Duitsland gezet. Hij ging eerst naar België, het land van zijn tweede echtgenote; maar in 1934 kwam het gerucht over een mogelijke benoeming aan de Rijksacademie in Amsterdam, als opvolger van R.N. Roland Holst.³ Spoedig ontstond over deze kwestie een hevige polemiek; vooral in het Haagse dagblad Het Vaderland⁴ en in De Groene Amsterdammer.⁵ In deze polemiek duikt herhaaldelijk de vraag op of men de ‘Duitser’ Campendonk de voorkeur zou

3 De Groene Amsterdammer, 29 juli 1934.

4 Het Vaderland, o.m. 11, 15, 24 december 1934.

5 De Groene Amsterdammer, 29 juli, 15 december 1934 en 9 februari 1935.

[p. 200]

moeten geven boven de aanwezige Nederlandse kandidaten. Tegen deze houding kwamen vooraanstaande Nederlanders - als W. Jos de Gruyter, J. Greshoff en dr. Menno ter Braak - in het geweer; in een brief aan J.J.P. Oud trachtte de architect J.W.L. Buys de discriminatie van Campendonk als Duitser zelfs te ontzenuwen door te wijzen op diens familiebanden met Nederland.⁶ In februari 1935 kwam Campendonks benoeming als hoogleraar in de monumentale schilderkunst en de nieuwe hoogleraar begon zich spoedig in zijn taak in te werken. Hij bouwde daarbij voort op de beginselen van zijn leermeester Thorn Prikker, en legde vooral de nadruk op de grondige beheersing van materialen en technieken, waaruit de eigenlijke artistieke vondsten zouden kunnen voortkomen. Monumentale schilderkunst was voor hem de bijdrage die de schilder tot de architectuur kon leveren, als een soort muzikale bovenstem. In zijn eigen werk heeft hij daar een voorbeeld van gegeven: de glasvensters uit zijn Amsterdamse periode zetten zijn werk in Duitsland uit de tijd voor zijn ballingschap voort (Engels 1966, 38-41). Maar Campendonks eigen aard en zijn werkzaamheid in Der Blaue Reiter, gaven aan vele werken nog een bijzonder accent: de haast franciscaanse verbondenheid met zijn medeschepselen - mens, dier en plant - komt tot uitdrukking in een vloeiende lijnvoering en in gedempte kleuren. Een sprekend voorbeeld van deze kunst is het Passieraam, ontworpen voor het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Parijs van 1937, en met de Grand Prix bekroond (Engels 1966, 40-41). Deze prijs werd hem toegekend in hetzelfde jaar, waarin te München een groot aantal van zijn werken op de Entartete Kunst te schande werd gezet. Campendonk liet zich er daardoor niet van weerhouden om zijn leerlingen met de beginselen van deze monumentale kunst vertrouwd te maken: een hele generatie Nederlandse kunstenaars ziet in hem de leermeester, die hun de weg heeft gewezen.

Toch heeft het trauma van ballingschap en isolement de kunstenaar blijvend getekend: hij liet zijn vrije werk, dat buiten zijn leeropdracht ontstond - aquarellen en enkele doeken - slechts aan enkelen zien en hield het verder zorgvuldig in een kist achter slot en grendel. Juist in dit vrije werk heeft hij - weer aansluitend bij zijn kunst uit de tijd van Der Blaue Reiter - een nieuwe, ingetogen harmonie bereikt, waarbij het wit van het papier licht door de kleur deed schijnen, als door het glas van zijn ramen. De ballingschap heeft Campendonk overgevoelig gemaakt voor de echo van zijn werk in Nederland. Zo is het te verklaren, dat zijn vrije en boeiendste werk zonder enige invloed in Nederland is gebleven en dat Campendonk uitsluitend - en dan nog vrij laat - als de grote meester der monumentale schilderkunst erkenning heeft gevonden.

Voor Max Beckmann - de geweldenaar onder de Amsterdamse kunstenaarsemigranten - lag de reden tot zijn vlucht uit Duitsland op een soortgelijk terrein als voor Campendonk; maar voor hem was niet een persoonlijk ervaren daad van willekeur de aanleiding tot zijn vertrek, maar het besef dat de tentoonstelling Entartete Kunst de deur had dichtgeslagen voor elke artistieke werkzaamheid in Duitsland. Op de dag na de opening van de manifestatie vertrok hij naar Amsterdam. Daar

6 Nederlands Documentatiecentrum voor de Bouwkunst, Amsterdam, archief J.J.P. Oud.

[p. 201]

heeft hij tot 1947 gewerkt, en zes van zijn tien grote triptieken geschilderd of ontworpen in een huis en zolder op het Rokin, dat hem en anderen tijdens de oorlog als schuilplaats diende. Slechts weinigen hadden toegang tot deze ruimte, die een uitmuntende werkplaats bleek te zijn. In de jaren voor de oorlog heeft Beckmann zijn werken slechts één keer tentoongesteld: in 1938 bij Van Lier. De kritiek op deze expositie vervalt weer in de gewone, lichtelijk discriminerende clichés: ‘Deze Duitse expressionist [dit is haast een pleonasme] is in 1884 in Leipzig geboren [...]’.⁷

Beckmann heeft bij de inval van het Duitse leger in Nederland zijn dagboeken over de achter hem liggende jaren vernietigd. Daarom zijn wij thans voor biografisch materiaal aangewezen op zijn werken en op zijn lezing van 21 juli 1938 bij de tentoonstelling German xxth-century painting in de New Burlington Gallery te Londen (Beckmann 1981, 1). Hij begint zijn lezing als volgt: ‘Allereerst wil ik bij deze poging om mijn standpunt te verklaren - een vrijwel onmogelijke opgave -, duidelijk maken, dat ik me nooit met politiek heb beziggehouden. Ik heb slechts geprobeerd mijn opvattingen over de werkelijkheid zo intensief mogelijk tot uitdrukking te brengen.’ Hij is zich er ook bewust van geweest daarin geslaagd te zijn, want in een dagboeknotitie van 7 mei 1940 - in het vooruitzicht van de Duitse inval en zijn mogelijke persoonlijke ondergang - schrijft hij: ‘Jammer toch, ik kan werkelijk goed schilderen’ (Beckmann 1952, 7 mei 1940). Beckmanns kunst komt inderdaad voort uit het Duitse expressionisme, maar hij heeft er zijn eigen idioom uit ontwikkeld, zoals hier en daar uit notities in zijn dagboek blijkt (Beckmann 1952, passim). In zijn Londense lezing heeft hij ‘zijn opvatting over de werkelijkheid’ (Beckmann 1981, 1) centraal gesteld en deze houding blijkt telkens weer uit zijn werken, vooral uit de grote triptieken; Beckmann ziet de werkelijkheid als een feit achter of boven de verschijnselen, en hij tracht haar metaforisch te ontsleutelen. In zijn Londense lezing formuleert hij deze poging aldus:

Wat mij bij het schilderen het meest bezighoudt, is de hoogste volkomenheid die verborgen ligt onder de schijnbare werkelijkheid. Ik zoek in het hier en nu een overbrugging naar het onzichtbare, net zoals een bekend kabbalist ooit zei: ‘Om tot het onzichtbare te komen moet je het zichtbare zo diep mogelijk doorgronden.’ Het is voortdurend mijn bedoeling de magie van de werkelijkheid te begrijpen en de werkelijkheid te vertalen in schilderkunst. Het onzichtbare zichtbaar maken door de realiteit. Hoe paradoxaal het ook moge klinken, de werkelijkheid is het ware mysterie van het bestaan (Beckmann 1981, 1).

Beckmann stelt de beschouwer in zijn triptieken en verwante werken tegenover een ‘schouwtoneel’⁸ vergelijkbaar met het Grosse Welttheater en met de werken van Bertold Brecht: de kunstenaar fungeert in deze werken als de Ansager of de Leiermann. De rest wordt aan de beschouwer overgelaten: ‘Als de mensen het niet uit eigen innerlijke medeproductiviteit kunnen begrijpen, heeft het helemaal geen doel de

7 NRC, 16 juni 1938.

8 Schr., in Beckmanns dagboeken aangeduid als ‘Hansje’, heeft Beckmann dit woord herhaaldelijk horen gebruiken.

[p. 202]

zaken te vertonen.’⁹ Beckmanns voornaamste middel tot deze gedaanteverandering van de werkelijkheid is zijn behandeling van de ruimte:

Mijn voornaamste hulp daarbij is het onderzoeken van de ruimte. Hoogte, breedte en diepte moeten zo overgebracht worden op het doek, dat het beeldvlak een abstrahering van de ruimte wordt, mijn bescherming tegen de oneindigheid ervan [...]. Ruimte, ruimte en nog eens ruimte - de oneindige godheid die ons omgeeft en waarin wij bestaan. Dat is wat ik poog uit te drukken in mijn schilderkunst. (Beckmann 1981, 1)

Het is duidelijk dat de man die dit schrijft een trauma over zou houden van de ballingschap, het ‘een beetje opgesloten zijn in dit strijkplankland’ (Beckmann 1952, 12 mei 1946). Daarbij kwam het besef van het onbegrip voor zijn werk en zijn persoonlijkheid, en later de bedreiging door de bezetter. Beckmann is niet van zijn weg afgeweken en heeft in Amsterdam een imponerende reeks werken geschapen, zonder dat iemand buiten zijn kleine kring ernaar omkeek. Typerend zijn de notities in zijn dagboek uit april 1945, toen de directeur van het Stedelijk Museum, jhr. D.C. Röell, zijn Dubbelportret had aangekocht: ‘Kleine historische dag. Ontmoeting met Holland na 7-jarig hier zijn, Röell etc. Hoorde definitieve verwerving van dubbelportret’; en de volgende dag: ‘Musée d'Amsterdam, t'ja, t'ja - nu ja, mijn eerste etappe van de nieuwe wereldvrede’ (Beckmann 1952, 26-27 april 1945). De grote schilder Beckmann en machtige verbeelder van de werkelijkheid is in feite pas na zeven jaar aanwezigheid in Nederland met dit land in contact gekomen. Hij is ook na de bevrijding een banneling gebleven, al snakte hij naar begrip en weerklank voor zijn werk. Maar buiten het Dubbelportret is slechts één enkel werk van deze grote meester in Nederlands openbaar bezit aanwezig.

Friedel Vordemberge-Gildewart behoorde tot de kleine kring van mensen, die tijdens de oorlog geregeld contact met Beckmann onderhield: elke donderdagmiddag ontmoetten zij elkaar ergens in de stad. Een portrettekening van Vordemberge door Beckmann getuigt van dit contact, terwijl zijn naam (meestal afgekort tot vd.B) herhaaldelijk in Beckmanns dagboeken voorkomt (Max Beckmann, Aquarelle und Zeichnungen 1903-1950, 1977). Vordemberge heeft van zijn kant in een opstel Über die Begegnung mit Max Beckmann over deze collegiale verhouding geschreven Helms 1976, 41-42), die - gezien de tegenstelling tussen beider stijl en bedoelingen - haast onwaarschijnlijk lijkt: tegenover Beckmanns verwoede pogingen om het onzichtbare door de verschijningsvormen der werkelijkheid heen zichtbaar te maken, staat Vordemberge's streven om zonder enige verwijzing naar de zichtbare werkelijkheid door het evenwicht van geometrische vormen een beeld van harmonie te scheppen. Vordemberge, in 1899 in Osnabrück geboren, was een van de eerste schilders, die direct met abstracte vormgeving begon; in 1925 werd hij - op grond van zijn in Hannover geëxposeerde doeken - door Van Doesburg uitgenodigd om lid te worden van de groep De Stijl. Hierin bracht hij elementen in van het Russisch

9 Brief van Max Beckmann aan Curt Valentin, 2 februari 1938. In de catalogus tentoonstelling Die Tryptischen im Städel, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt/M, 16 april-21 juni 1981, 12.

[p. 203]

Constructivisme, waarmee hij door zijn vriendschap met El Lissitzky vertrouwd was geraakt. Ook zijn kunst was door het nazi-regime in de ban gedaan, en na de tentoonstelling Entartete Kunst vluchtte Vordemberge naar Zwitserland. De tentoonstelling Abstracte Kunst - in 1938 georganiseerd door de toenmalige conservator van het Stedelijk Museum, W. Sandberg - was de aanleiding voor Vordemberge om zich in 1938 in Amsterdam te vestigen. In december van dat jaar hield hij in de kunstzaal Kleykamp te Den Haag een eerste eenmanstentoonstelling, waarin naast oudere werken ook zijn jongste schilderijen hingen, die een persoonlijke uitbreiding van het idioom van De Stijl vertoonden: geometrische vormen, die niet alleen met elkaar contrasteerden door hun verschillende zwaarte, maar ook door de wijze van opbrengen van de kleur - hier glad, daar korrelig. De tentoonstelling werd door C. van Eesteren, Vordemberges collega uit De Stijl, met een enthousiaste toespraak geopend, maar kreeg verder alleen maar negatieve reacties: één van de erkende critici noemde Vordemberges kunst achterhaald en al enkele jaren dood.¹⁰ Deze beoordeling stond in strikte tegenstelling tot een artikel van de schilder zelf, waarin hij juist de veelvuldige mogelijkheden der abstracte kunst voor de toekomst beklemtoonde (Helms 1976, 54).

Vordemberges contacten gingen verder: hij werkte samen met de uitgever Frans Duwaer (in juni 1944 door de bezetter gefusilleerd) en bereidde met hem enkele uitgaven over moderne kunst voor; een ervan betrof Vordemberges Nederlandse productie - een uitgave die in een oplage van slechts vijfenzestig exemplaren verscheen. De geringe belangstelling voor zijn werk blijkt ook uit het feit dat hij in deze tijd geen enkel schilderij heeft verkocht. In een brief van 20 mei 1941 schrijft de Groningse schilder H.N. Werkman - zelf later een slachtoffer van de nazi-terreur - over een bezoek aan Vordemberges atelier:

Dat was zeer merkwaardig. Een man die zijn hele leven vult met het schilderen van grote doeken met een paar ruiten, lijnen en driehoeken. Ik zeg dat zo nuchter alsof er niets aan te beleven is, maar dat is niet zo. Het was zeer interessant en zelfs ontroerend met deze ijverige en nauwgezette man in zijn eigen omgeving kennis te maken. Hij woont hier reeds lang, maar heeft nog nooit een schilderij in Nederland verkocht. (Van Straten 1963, 123)

Inderdaad, Vordemberge-Gildewart is in Nederland gedurende de tijd van zijn ballingschap haast onbekend gebleven en hij heeft pas na de bevrijding enige bekendheid gekregen en dan nog vooral als grafisch ontwerper en vormgever van etalages: in 1950 verzorgde hij bij het tachtigjarig jubileum de presentatie van het warenhuis De Bijenkorf en bleef verbonden aan dit warenhuis tot 1954, toen hij aan de Hochschule für Gestaltung in Ulm werd beroepen. Het feit dat hij en de andere emigranten-kunstenaars niet alleen uit Duitsland waren verdreven om hun persoon, geloof of afkomst, maar vooral om hun werk, heeft geen enkele positieve invloed gehad op de erkenning van hun werk.

10 Algemeen Handelsblad, 12 december 1938.

[p. 204]

Hier ligt een probleem, dat in het kader van dit hoofdstuk moet worden onderzocht; vooral, omdat er een duidelijk verschil te constateren is in de ontvangst van hun werk in Nederland en dat van kunstenaars-emigranten in vele andere landen, en anderzijds een merkwaardige afwijkende waardering van het werk der kunstenaars-emigranten in Nederland ten opzichte van hun schrijvers-lotgenoten. In Nederland hebben de verbannen schrijvers immers niet alleen uitgevers gevonden, maar ook een kring van gretige lezers; hoewel de taal toch een drempel vormde, die voor de beeldende kunstenaars niet bestond. Waar moet de reden voor deze merkwaardige afwijking worden gezocht? Zowel artistiek als politiek was Nederland in de jaren dertig vooral op Frankrijk gericht; de musea én particuliere verzamelaars keken naar Parijs als het centrum der kunsten. Het is dan ook opvallend dat werken van Duitse kunstenaars in de musea en in de Nederlandse particuliere collecties - zoals de verzameling Regnault¹¹ - nauwelijks vertegenwoordigd waren, terwijl een aantal uit Duitsland gevluchte verzamelaars belangrijke werken van Duitse kunstenaars-emigranten bezat. Hieruit blijkt het gebrek aan integratie van deze kunstenaars in het Nederlandse kunstleven. Dit in tegenstelling tot de meeste andere landen, waar men hun werk - na vrij korte tijd - met belangstelling en zelfs met enthousiasme heeft ontvangen; in Frankrijk en de Verenigde Staten ging men zelfs zo ver om hun werk bij de eigen kunst in te lijven.

Een grotere rol dan de artistieke voorkeur lijkt echter de politieke gerichtheid in Nederland te hebben gespeeld: de strikte neutraliteitspolitiek van de regering-Colijn. Een reeks feiten - waaronder de bovengenoemde verwijdering van een blad van Arntz - bewijst dat de Nederlandse overheid uit de ‘verschuldigde eerbied’ jegens een ‘bevriend staatshoofd’ juist die kunstenaars op een afstand wilde houden, die diens regime had verdreven. Hier kan inderdaad de tentoonstelling Entartete Kunst een rol hebben gespeeld, die op het gebied der literatuur geen parallel kent: Hitler had immers op de dag vóór de opening van Entartete Kunst in een rede bij de opening van de Grosse Deutsche Kunstausstellung, verklaard:

Wir werden von jetzt ab einen unerbittlichen Säuberungskrieg führen, einem unerbittlichen Vernichtungskrieg gegen die letzten Elemente der Kulturzersetzung. [...] Nun aber werden alle die Cliquen von Schwätzern, Dilettanten und Kunstbetrügern ausgehoben und beseitigt. (De verboden muze, 1970, 31)

A. Ziegler, de voorzitter van de Reichskammer für Bildende Kunst, vulde de woorden van de mislukte schilder Hitler bij de opening van de Entartete Kunst aldus aan:

Wir befinden uns in einer Schau, die aus ganz Deutschland nur einen Bruchteil dessen erfasst, was von einer grossen Zahl von Museen für Spargroschen des deutschen Volkes gekauft und als Kunst ausgestellt worden war. Sie sehen um uns herum diese Ausgeburten des Wahnsinns, der Frechheit, des Nichtskönnertums und

11 Sf. Een artikel van schr., ‘De verzameling Regnault’, te publiceren in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (1981) 32.

[p. 205]

der Entartung. Uns allen verursacht das, was die Schau bietet, Erschütterung und Ekel. (De verboden muze, 1970, 31-32)

Deze tentoonstelling en de redevoeringen bij haar opening vormden - na de boekenverbranding van 1933 - de sluitsteen van een politiek die er op uit was het Duitse volk ook ten opzichte van de beeldende kunst te bevoogden, onmondig te maken en door middel van een traditioneel, anekdotisch naturalisme - de officiële kunst van het Derde Rijk - te manipuleren. Hoewel de tentoonstelling in Nederland weinig weerklank heeft gevonden, zal zij toch ertoe hebben bijgedragen elke uiting van deze kunstenaars verdacht te maken; te meer daar naast de officiële Nederlandse neutraliteitspolitiek bij het volk een ongenuanceerde afwijzing bestond tegen alles wat ‘Duits’ heette. Slechts door een kleine groep Nederlanders in het Comité van Waakzaamheid werd onderscheid gemaakt tussen het officiële Hitler-Duitsland en het ‘andere Duitsland’ - waarvan de kunstenaars-emigranten kenmerkende vertegenwoordigers waren. Door deze kortzichtige kijk op de politieke en culturele werkelijkheid werd het feit miskend, dat juist deze kunstenaars-ballingen om hun afkomst, hun politieke houding, maar vooral om hun werk, het verzet tegen het regime, tegen het fascisme vertegenwoordigden. Zij deden dit niet eens zozeer door de thematische keuze in hun werk, als wel door hun streven de waarheid - de eigentijdse en de algemeen menselijke - met beeldende middelen tot uiting te brengen, in tegenstelling tot de leugenachtige heroïsering van de nazi-kunst. Zij hebben deze houding stellig gemeen met de verbannen schrijvers; maar deze hadden reeds vóór 1933 een lezerskring in Nederland, terwijl de beeldende kunstenaars hier onbekend waren en bovendien nog feller door het nazi-regime werden aangevallen en verguisd.

De kunstenaars-emigranten bleven echter hun zelf gestelde taak trouw: hun kunst bleef ‘ontaard’. In het werk van de hierboven besproken kunstenaars valt dan ook tijdens hun verblijf in Nederland nauwelijks een verandering van stijl of thema te bespeuren: bij Campendonk is zijn late aquarelstijl eerder een terugkeer tot de bronnen van zijn kunst, bij Beckmann is de nog intensere behandeling van de ruimte - waarin de figuren de ruimte zodanig vullen, dat het beeldvlak haast lijkt te barsten - eerder een gevolg van zijn gevoel een gevangene te zijn dan een afwijking van zijn vroegere beeldende concept. Tot deze continuïteit van uitbeelding heeft stellig ook het isolement van de kunstenaars-emigranten in Nederland bijgedragen. Men kan nauwelijks zeggen dat hun werk hier miskend is; er werd gewoon geen enkele aandacht aan besteed. Zij bleven ballingen en buitenstaanders in een land, dat geen oog had voor de politieke implicaties van hun kunst en de vaak uitzonderlijke artistieke kwaliteit ervan. Een treurige conclusie dringt zich op: in Nederland werd de betekenis van deze kunstenaars - zowel in politiek als in artistiek opzicht - niet begrepen. Het land heeft toen de kans gemist om voor deze kunstenaars-emigranten niet alleen een verblijfplaats, maar ook een duurzaam tehuis te worden.

Hans Ludwig C. Jaffé