Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 95]

3 januari 1928. Drie Surinaamse verstekelingen komen aan in Amsterdam om artiest te worden.
5 De huidskleur van de jazz

Aan boord van de oceaanstomer Cottica die op 3 januari 1928 aanmeerde in de haven van Amsterdam bevonden zich drie verstekelingen die zich, zonder het van elkaar te weten, in Paramaribo heimelijk in het vooronder hadden verstopt. Toen ze drie dagen na aanvang van de reis werden betrapt, liet de kapitein hen bij wijze van straf elke dag het dek schrobben. Binnen een maand na aankomst vonden Frits Blijd (1907), Frans Vroom (1905) en Lodewijk Arthur Parisius (1911) emplooi in het artiestenvak. Niet dat ze daar enige ervaring in hadden, maar als het blanke Amsterdam érgens plaats had voor Surinaamse nieuwkomers, dan was het wel in het nachtclubcircuit en aanverwante horeca die de beschikbaarheid van ‘negers’ aangreep om eindelijk de grootsteedse allure aan te nemen die al zo lang werd nagestreefd.

Frits Blijd bediende zich beurtelings van de artiestennamen Freddy Blythe, Jimmy Blue en Rico Fernando en werkte als portier, tapdanser, drummer, percussionist, dansschoolhouder en leider van een eigen orkest. ‘Op het Arbeidsbureau hadden ze kleurling achter mijn naam ingevuld,’ zou Blijd zich later herinneren. ‘Ik heb nooit ergens hoeven solliciteren, het werk is me altijd komen aanwaaien. Wie zwart was, had in die tijd een flinke streep voor op andere artiesten. Welnee, van discriminatie heb ik nooit iets gemerkt. De kleur van mijn huid werkte juist in mijn voordeel’ (Kagie 1989, 23).

De Afro-Surinaamse avonturiers die vóór de oorlog in de Nederlandse amusementssector debuteerden, hadden alle reden om trots te zijn op hun donkere huid. Zwart werd geassocieerd met exotisch en dus, zo luidde de redenering, hoe zwarter de musicus, des te ‘authentieker’ de klanken waar hij het publiek op trakteerde. De (lichtgekleurde) saxofonist, fluitist en zanger Max Woiski Sr. die in 1936 in Nederland arriveerde, had wat dat betreft een veelzeggende ervaring achter de rug:

Het gebeurde eens dat Kid Dynamite bij vergissing twee contracten getekend had: Scheveningen en Oostvoorne. Scheveningen zou Kid zelf waarnemen en hij vroeg mij of ik Oostvoorne voor mijn rekening wilde nemen. Ik zei O.K., maar de eigenaar van de zaak ontving mij met een gezicht alsof hem knollen voor citroenen waren verkocht. Of ik nu goed op fluit of sax kon blazen interesseerde hem minder: de zaak was dat ik er volgens hem niet ‘gekleurd’ genoeg opstond. Mijn huidskleur was nog

[p. 96]

wat te licht... Voor de kleur heb ik toen een gitzwarte trompettist aan het orkestje toegevoegd, wat de klankkleur nou weer niet ten goede kwam, want de arme jongen kon nièt tellen... (Lugtenburg 1950, 12)

De gedachte dat de kwaliteit van de jazz verbetert naarmate de vertolker dichter bij zijn Afrikaanse roots staat, doet - in ieder geval: dééd - trouwens ook opgeld in de Verenigde Staten, waar de muzieksoort werd uitgevonden. In een biografie over ‘Prince of Darkness’ Miles Davis duikt een citaat op van de lichtgekleurde pianist Bud Powell die de trompettist met onverholen jaloezie toevoegde: ‘I wish I was blacker than you’ (Chambers, 1985, 4).

Frans Vroom noemde zich voortaan Prins Kaya en verdiende zijn geld als danser, goochelaar en circusacrobaat. Uiteindelijk vond hij zijn definitieve bestemming als veelgevraagd vuurvreter. Bakkersknecht Arthur Parisius ging als saxofonist Kid Dynamite een succesvolle internationale carrière tegemoet. Jazzhistoricus Herman Openneer oppert in zijn minibiografie Kid Dynamite, de legende leeft de mogelijkheid dat Parisius binnen een jaar na zijn vestiging in Amsterdam zijn eerste studioopname maakte als lid van de Saramacca Band, waarvan in 1929 twee 78-toerenplaten met Surinaamse deuntjes bij het Britse label Edison Bell verschenen (Openneer 1995, 9). Meer zekerheid over de prille activiteiten van zijn hoofdpersoon ontleent de biograaf aan een advertentie die in de zomer van 1931 in de Franeker Courant opdook:

Als sensatie voor Franeker optreden van het NEGER-DUO MR. WONG SIE-KWIE EN MR. L.R.A. PARUSIUS. Begeleider van den Banjo Player T.G. Kansoon, English song and dans. Sinds 14 dagen met geweldig succes met hun Zang en Black Bottom Dansen opgetreden in verschillende Cabarets in Amsterdam. (Openneer 1995, 11)

Niet alleen de naam Parisius was verkeerd gespeld, ook die van de Surinaamse musicus Theodoor Kantoor, die weldra onder de naam Teddy Cotton als beroepstrompettist (‘de Nederlandse Louis Armstrong’) zou doorbreken. Volgens de verhalen ontleende Kid Dynamite zijn artiestennaam aan de kortstondige periode waarin ook hij als vuurvreter in een circus optrad. Van het geld dat hij daarmee verdiende, zou hij een klarinet hebben gekocht die hij als autodidact leerde bespelen. In zijn geboorteland had hij via de blokfluit van een oom al wat elementaire muzikale kennis verworven. Zodra hij het zich financieel kon veroorloven, schakelde Kid Dynamite over op altsax, om ten slotte op de tenor zijn definitieve geluid te vinden.

Uit de rijke knipselcollectie van het Nederlands Jazzarchief blijkt dat het fenomeen van de Surinaamse musici zich in de jaren dertig in een groeiende belangstelling van de pers en het publiek mocht verheugen. De pioniers hadden de tijd mee: Amerikaanse jazz groeide hier, mede dank zij de opmars van de radio, uit tot een rage die, zoals dat met rages gaat, vooral jongeren aansprak. De Ramblers, het toonaangevende dansorkest in vooroorlogs Nederland, mikte vanaf de oprichting in 1931

[p. 97]

al op het rustige deel van het Amerikaans jazzrepertoire. Het resultaat was misschien wat aan de brave kant, maar dat het kwaliteit had, staat tot op de dag van vandaag voor kenners buiten kijf. Toch staken de Ramblers in meer dan één opzicht bleek af bij de grote voorbeelden. Dat werd voor iedereen duidelijk toen de eerste internationale iconen in de loop van de jaren dertig in ons land kwamen optreden.

In juli 1933 zetten Duke Ellington en zijn orkest het Kurhaus te Scheveningen op de kop, vier maanden later gevolgd door Louis Armstrong, die vanwege groot succes het jaar daarop terugkeerde. ‘Felle dissonanten gillen uit den band op,’ meldde de Haagsche Courant na het Armstrong-concert op zondag 12 november 1932 in de Dierentuin in Den Haag.

Armstrong's schetterende trompet jaagt aan tot een steeds wilder, een steeds duivelscher tempo. Hij gilt, hij uit scherpe, langgerekte stooten, speelt tegen de maat in, desnoods langs de maat heen, maar geraffineerd bewust, zoodat hij het meesleepend tempo en het razende rhythme, dat als een koortsachtigen hartslag in zijn band mokert, fel onderstreept. Er leeft inderdaad iets van de oude massa-dansen van duister Afrika in zijn waanzinnige alles meeslepende kunst.

Het publiek, volgens het verslag ‘allemaal jongelieden en slechts enkele ouderen’, gedroeg zich als ‘één bezeten massa, één telkens weer wild brullende menigte.’ Dagblad Het Vaderland prees het ‘voortreffelijk verzorgde ritme’ in het orkest van Armstrong:

De drummer voert het, met zijn vliegenmeppers en z'n stokken, soms op tot een extase, die teruggrijpt in de cultuur uit de Afrikaansche oerwouden, bij woeste fascineerende krijgsdansen.

De optredens van de Amerikaanse tenorsaxofonist Coleman Hawkins in de zomer van 1935 verliepen minder spectaculair en werden tot ongenoegen van het blad De Jazzwereld ternauwernood opgemerkt in de media. Daar zou pas verandering in komen toen Hawkins - die in het licht van de eeuwigheid niet onder zou doen voor Ellington of Armstrong - zijn geplande tournee door Europa moest afbreken. Duitsland gaf hem op grond van de nieuwe nationaal-socialistische richtlijnen geen toestemming om de grens over te steken. De gestrande Hawkins bleef vier jaar in Nederland, maakte platen met onder andere de hier eveneens gevestigde zwarte Amerikaanse pianist Freddy Johnson en soleerde als gast regelmatig bij de Ramblers op de VARA-radio. Werken wilde hij, zoveel mogelijk en met wie hij maar kon. Volgens de Haagse jazzhistoricus Arie van Breda kunnen vrijwel alle musici die vóór de oorlog jazz speelden, er zich op beroepen ooit met Coleman Hawkins te hebben gewerkt, ‘rijp en groen, bekenden en onbekenden’ (Van Breda 2000, 151). Voor ‘The Bean’, zoals Hawkins werd genoemd, was de foyer van het Kurhaus goed genoeg. Hij

[p. 98]

nam genoegen met nederige schnabbels als sfeermuzikant in Amsterdam bij restaurant Rutecks aan het Rembrandtplein of tearoom Formosa aan het Spui.

Koos Vorrink, voorzitter van de Sociaal Democratische Arbeiders Partij, was een van de bekende Nederlanders aan wie De Radiogids in maart 1935 de vraag had voorgelegd: ‘Hoe denkt U over jazz?’ Vorrink antwoordde dat hij er wel van kon genieten: ‘Ik persoonlijk heb een zwak voor negers en hun kunst. Ik herinner me muziek te hebben gehoord van een oerkrachtig rythme, vol bloedwarme levensdrift, wild en van een grootse eenvoud. Heel menselijk. Heel romantisch.’¹

In de waardering van de vooruitstrevende Vorrink klonk de humane visie van de ware sociaal-democraat door: de ‘negers en hun kunst’ hadden evenzeer bestaansrecht als de Weense wals, de geciviliseerde accordeon-tango of de Duitse schlager, die de sympathie van een aanzienlijk groter deel van de bevolking wegdroegen. De inmiddels vergeelde publicaties uit die periode bevestigen unaniem de indruk dat belangstelling voor ‘zwarte’ jazz primair voortkwam uit antropologische nieuwsgierigheid.

Het handjevol Surinaamse musici dat in ons land actief was, speelde gretig op de trend in. Aankondigingen van hun concerten lieten het land van herkomst doorgaans in het midden; het was in ieder geval ‘Zuid Amerikaansch’ en het betrof ‘negerjazz.’ De Nijmeegse trompettist Henk van Vorstenbos herinnerde zich hoe hij halverwege de jaren dertig tijdens de Vierdaagse in Nijmegen in dancing Bij William naar een ‘Neger-orkest’ luisterde van ‘de toen nog niet al te beste, maar wel keihard spelende’ Teddy Cotton.

De heren hadden te elfder ure nog snel damesblouses gekocht bij C&A, om zodoende excentriek voor de dag te komen. Enfin, het gevolg was dat de danstent van William bomvol was en de mensen buiten in de rij stonden. Onder het motto Beter Hard Geblazen Dan De Mond Gebrand speelde Teddy Cotton steevast primitieve riffjes, die door het publiek werden meegelald in een enorm swingende sfeer. Toen William de Surinamers na hun Vierdaagse-optreden moest uitbetalen, bleek dat de heren her en der reeds zoveel verteerd hadden, dat hij ze zelfs extra geld moest geven voor de terugreis naar het westen. (Van Vorstenbos, z.j.]

De jeugdige liefhebbers gingen massaal overstag. Muziek was voor hen méér geworden dan een introspectieve verklanking van schoonheid of het reproduceren van de vertrouwde werkelijkheid. Muziek kon ook opjutten tot extase, maar juist die functie werd haar door het bezorgde deel van de natie ontzegd. In zijn proefschrift Ongewenschte muziek toont historicus Kees Wouters omstandig aan dat jazz vóór de oorlog werd geassocieerd met ‘barbarij, primitieve oerinstincten en erotiek’ (Wouters 1999, 7). Tijdens een AVRO-uitzending van de Ramblers draaide de AVRO in 1933 het ritme en verschillende koperpassages weg; één nummer werd zelfs afgebroken en vervangen door een grammofoonplaat met accordeonmuziek.

1 De Radiogids, 1935.

[p. 99]

Jazz was ‘pornografische muziek’ die volgens kunstcriticus Henri Borel haar oorsprong vond ‘bij zich tot erotische waanzin opwindende, barbaarsche negerstammen’ (Borel, 1927, 7). Jazz had niets te maken met de geest die een jeugdbeweging behoort uit te stralen, hield het AJC-blad Het Signaal in december 1936 zijn lezers voor in het artikel ‘De geest van de tijd’. Jazz was uitermate geschikt voor ‘mensen met een poloshirt van zijde en een flodderpantalon. Deze muziek moet dan ook beschouwd worden als een middel om de verveling te verdrijven en om de lege tijd dood te slaan en daar heeft de jeugdbeweging toch zeker geen behoefte aan. Een feit is ook, dat men er verslaafd aan raakt, net als aan sigaretten.’² Een intrigerende boutade, omdat die illustreert dat bezwaren zich niet tegen de muziek als zodanig keerden, maar afrekenden met nevenverschijnselen die tegenwoordig tot life style zouden worden gerekend. Blijkbaar was jazz een manier van leven. Jazz hoorde thuis in de mondaine wereld van zijden hemden, flodderbroeken en sigaretten.

2 Het Signaal, 1936, 12.

‘Het zwarte gevaar’

Tja, wat moest je van dat moderne swing-gedoe vinden? Tekstschrijver Jacques van Tol (die Louis Davids en Wil Derby aan liedjes hielp) stelde de tijdgeest in 1936 aan de orde in de ‘Hocipoca Song’, waarvan de bladmuziek bewaard bleef, maar waarvan niet bekend is of het ooit in het openbaar werd gezongen:

Vanavond gaan we naar Hocipoca
die brengt ons de nieuwe rumba, de Carioca
Hij komt met een jazzband van twintig nikkers
als kolen zo zwart, met ogen als glazen knikkers.
Hij brengt ons de kunst van zijn land
met een bus capucijners in elke hand.
En niemand leest op zijn snuit
of die neger ons aanlacht of uit.

Fans van zwarte jazz konden in de loop van 1936 terecht in de speciaalzaken die hier, naar het voorbeeld van de befaamde ‘negercabarets’ in Parijs, kort na elkaar werden opgericht. Surinamers die geen instrument bespeelden, vonden er op z'n minst werk als portier of in de bediening; rietblazer Kid Dynamite, trompettist Teddy Cotton, de (Brits-Guyanese) drummer Arthur Pay, drummer Lou Holtuin, bassist Julius Zeegelaar, pianist Freddy Johnson en trompettist/gitarist Mike Hidalgo kregen het drukker dan ooit tevoren. Ook Coleman Hawkins vond eindelijk de podia waar hij regelmatig kon optreden. ‘Wereldvermaarde Neger Solisten. Wereldstad Attractie’, adverteerde het pas geopende Negro Palace (aan het Amsterdamse Thorbeckeplein) op 31 oktober 1936 in het Algemeen Handelsblad. ‘Nieuw! De sensatie van 1936! New York's Negerwijk Harlem in Rotterdam’, annonceerde ‘negro palace’ Mephisto (aan

[p. 100]

Afb. 5.1 Jazzclub Mephisto in Rotterdam, jaren dertig

de Binnenweg) op 5 november 1936 in dagblad Voorwaarts. Het openingsconcert kwam voor rekening van ‘Teddy Cottons Swing Band uit New York’, een sextet dat in werkelijkheid geheel in Suriname was gerekruteerd. Op 1 oktober 1937 maakte de een jaar eerder uit Paramaribo gearriveerde Max Woiski zijn muzikale debuut (met fluit, klarinet en gitaar) in Mephisto. Woiski werd aangekondigd als ‘José Baretto uit Cuba.’ De toegangspoort tot Mephisto was gezaagd en beschilderd in de vorm van een reusachtige, opengesperde mond van een ‘neger’, waar het publiek door naar binnen liep.

[p. 101]

Afb. 5.2 Advertentie voor de Negro Melody Club, De Nieuwe Haagsche, 1933

Scheveningen kreeg een Negro Melody Club, in Den Haag opende The Shim Sham Negro Club en in de Wagenstraat te Amsterdam, op een steenworp afstand van het concurrerende Negro Palace, verrees The Negro Kit Cat Club. ‘Een goedkope negerkroeg,’ schreef De Jazzwereld, ‘waar de bediening uitsluitend door negers geschiedt, de cliëntèle soms voor een groot deel uit negers bestaat en de muziek ten slotte door een “coloured” orkest wordt geleverd.’

Een langdurig succes was deze curieuze clubs niet beschoren. Binnen een jaar na de oprichting gingen ze één voor één ter ziele, maar dat lag niet aan de exploitanten. De muziek was evenmin schuldig aan het echec. De oorzaak stak in de bedenkelijke life style die het bevoegd gezag aan habitués en musici toeschreef. Ruim een maand nadat The Negro Kit Cat Club en Negro Palace het uitgaanscentrum verrijkten, wees politiecommissaris H.J. Versteeg de Amsterdamse burgemeester W. de Vlugt op het ‘zwarte gevaar’ dat volgens hem van de etablissementen te duchten viel. Per brief onthulde Versteeg op 7 december 1936 dat in de ‘negercabarets’ meestal de kennismaking begon tussen Surinamers en meisjes of jonge vrouwen die zich ‘voor deze relaties maar al te gevoelig toonden’. Het gevolg was veelal ‘een bezoek aan particuliere woning of rendez-vous en het plegen van ontucht, met alle gevolgen vandien’.

Elf dagen later, op 18 december 1936, rapporteerde de commissaris ‘dat het kwaad der negercabarets inderdaad zeer ernstig moet worden genomen’. Op de avond van de vijftiende december hadden twee rechercheurs twee meisjes van vijftien en zestien jaar - ‘HBS-leerlingen van vrij goede huize’ - in de club aangetroffen. De meisjes werden voor verhoor meegenomen naar het bureau. Daar bleek dat de zestienjarige het in The Negro Kit Cat Club had aangelegd met een 37-jarige Surinamer die bekend stond onder de naam Johnson. ‘Hetgeen ertoe geleid heeft,’ vervolgde de hoofdcommissaris, ‘dat zij, vrijwel door eigen schuld, door hem op zijn kamer onzedelijk is betast. Dat er geen erger dingen geschied zijn, mag als een gelukkig toeval worden beschouwd.’ Uit verklaringen van beide minderjarigen was volgens Versteeg gebleken ‘welk een funeste invloed deze zwarten en hun muziek vooral op jeugdigen uitoefenen; de één is dol op de zwarten zelf, de ander “wordt gek van het rythme”’. De commissaris ging zich persoonlijk van de situatie in de Wagenstraat vergewissen en concludeerde dat The Negro Kit Cat ten onrechte een amusementsvergunning

[p. 102]

was verleend. ‘De voortgebrachte muziek, als men ten minste te dien opzichte nog van muziek kan spreken, is m.i. alléén geschikt om de trommelvliezen op deugdelijkheid te toetsen,’ rapporteerde hij. ‘Het optreden van de bandleider vooral verplaatst de bezoeker in Artis. In dat dierenparadijs kan men de fratsen van de apen nog waarderen, in The Negro Kit Cat Club is het optreden dezer “mens-apen” walgelijk om aan te zien. Ouderen zullen, uit nieuwsgierigheid naar dat soort zaken gedreven, het slechts tot een enkel bezoek brengen. Voor de jeugdigen nochtans schijnt het dierlijk-aandoend optreden der zwarten en hetgeen zij ten gehore brengen - in deze “verlichte eeuw” - iets aantrekkelijks te hebben. Zij dwepen ermede en halen anderen over ook te gaan “genieten”. Voor de zwakkeren onder hen kunnen de gevolgen, zoals de praktijk intussen aantoonde, helaas te betreuren zijn.’

Burgemeester De Vlugt deelde de bezwaren van de commissaris en trok de vergunningen van The Negro Kit Cat Club met onmiddellijke ingang in. The Negro Palace aan het Thorbeckeplein werd aanvankelijk ongemoeid gelaten omdat daar nooit iets was voorgevallen dat het daglicht niet kon verdragen. ‘Niettemin’, schreef Versteeg later aan de burgemeester, ‘is de houder van het Negro Palace toen ook aangezegd dat dezerzijds, zodra gegronde klachten over de negers inkwamen, een voorstel zou worden gedaan tot intrekking van de hem verleende gunstvergunningen, waarbij ik deed doorschemeren dat hij 't beste deed om de negers, zij het op langere termijn, te ontslaan.’ In de zomer van 1937 kregen de Surinaamse employés van The Negro Palace inderdaad te horen dat er geen werk meer voor ze was. Eigenaar Fritz Harig was bezweken voor de druk van politie en gemeente. Sluiting van de ‘negercabarets’ leek minister van Binnenlandse Zaken, H. van Boeyen (CHU), zo'n voortreffelijke maatregel dat hij op 27 augustus 1937 de burgemeesters van grote gemeenten in een ‘persoonlijke’ brief opriep het Amsterdamse voorbeeld te volgen:

Bij deze heb ik de eer u te berichten dat er de laatste tijd ernstige klachten zijn binnengekomen over de gedragingen op zedelijk gebied van verschillende Surinaamse negers, die hier te lande onder meer hun bestaan zoeken door het exploiteren van z.g. ‘negercabarets’ ofwel door het spelen in negerbands. [...] Het wil mij voorkomen dat de maatregel, door uw ambtgenoot in Amsterdam genomen, doelmatig is en aanbeveling verdient. Voor het geval ook in uw gemeente Surinamers optreden in cafés, restaurants en dancings moge ik die maatregel in uw overweging aanbevelen.

Elke maandag was er ‘artiestenbeurs’ op het Rembrandtplein, waar vraag en aanbod uit de showbusiness van die dagen elkaar ontmoetten. Onder de menigte verzamelden zich altijd wel een stuk of tien Surinamers die een instrument konden bespelen, die konden zingen of dansen. Ze waren populair totdat zaaleigenaren, impresario's en exploitanten vreesden dat ze met het engageren van zwarte artiesten intrekking van vergunningen riskeerden. De dreigementen van de overheid kwamen neer op een verkapt werkverbod voor Surinamers, oordeelde geïllustreerd weekblad Het

[p. 103]

Afb. 5.3 Het orkest Hidalgo dat optrad in café Het Wagenwiel aan de Nieuwendijk in Amsterdam in 1943. V.l.n.r.: Lodewijk Rudolf Arthur Parisius alias Kid Dynamite (tenorsax), Jules Zeegelaar (bas), Lou Holtuin (drums) en Mike Hidalgo (trompet)

Leven op 29 mei 1937. Uit de kop: ‘Nederlanders die het moeilijk hebben’ sprak een invoelende teneur.

Zij [de Surinaamse musici, RK] zijn nu eenmaal aangewezen op cabarets, op clubs, op nachtzaken. Er zijn tientallen van deze gelegenheden in Amsterdam, waar dagelijks dingen gebeuren die niet geduld moesten worden. Maar de politie staat er

[p. 104]

meestal machteloos tegenover. Doch een negerzaak heeft men bij het eerste appèl gesloten! [...] Wat moet men met deze mensen beginnen? Men kan hen toch niet het land uitzetten! Zij hebben toch hun paspoort! Zij komen uit een Hollandse kolonie! Wij hebben hen gevraagd: kunnen jullie dan geen enkel ander werk? Neen, luidde het antwoord, wij hebben het niet geleerd. Zij zijn dus aangewezen op hun clubs en hun cabarets.

‘Dit is... barbarisme!’

Er werd veel geschreven over de arbeidsvoorwaarden die de mogelijkheden van Surinaamse toonkunstenaars beperkten, maar hoe klonk hun muziek? Vast staat dat als middelpunt van dit gezelschap allround klarinettist en saxofonist Kid Dynamite steevast de beste kritieken oogstte. Nimmer te beroerd om in een Groningse kermistent Die Dorfsmusik te spelen, maar in andere ambiances improviseerde hij op Amerikaanse standaarden met hetzelfde gemak als waarmee hij toehoorders op de calypso liet dansen. Het was duidelijk dat hij intensief naar Coleman Hawkins had geluisterd. ‘Hij behoort tot die klasse musici die doorzet en niet tevreden is bij het eerste applaus,’ stelde maandblad De Jazzwereld in 1937. ‘Zijn toon en zijn eigen manier om zelfs in een straight beginchorus de accenten te verleggen en een dromerige sfeer te scheppen in een subtone-chorus voor clarinet zonder sentimenteel te worden, getuigen van persoonlijkheid en een gezonde muzikale smaak.’³

Jazzcriticus Willem Steensel van der Aa deelde de mening dat Kid Dynamite de enige Surinaamse musicus was die er echt iets van bakte: ‘Dynamite's orkest omvat verschillende negers, maar buiten hemzelf geen neger-musici. Het bedroevende feit is daar dat in ons land een stel charlatans rondloopt, niet uit Amerika, maar uit de Nederlandse West afkomstig.’ (Het Vaderland, 1938) Als beleidsfunctionaris van de Kultuurkamer zou Steensel van der Aa zich tijdens de Tweede Wereldoorlog opwerpen als fanatiek bestrijder van alle muziek die de Duitse bezetter als ‘volksvijandig’ kwalificeerde. Daar vielen vanzelfsprekend de Surinaamse bands onder die niets liever wilden dan onbekommerd doorwerken. Dat deden ze de eerste jaren ook.

De documentaire Kid Dynamite, Surinaamse swing aan de Zeedijk (2001) van cineast Hans Hylkema illustreerde hoe zeer politiek-correcte principes werden overschaduwd door de drang om te musiceren. Hylkema slaagde erin een propagandafilmpje uit 1941 te achterhalen dat de NSB onder de titel Kultuur en nog iets in bioscoopzalen liet projecteren. Na een lofzang op de ‘Germaanse cultuur’, die onder andere in de architectuur van de Ridderzaal zou zijn terug te vinden, brachten de makers bij wijze van contrast een paar uitzinnig musicerende donkere mannen in beeld. ‘Dit is...’, zei een commentaarstem, gevolgd door een dreigende gongslag en een woord dat te verschrikkelijk was om uit te spreken en daarom over de volle breedte van het witte doek werd geprojecteerd: ‘Barbarisme!’ Ter afsluiting van het fragment dansten een paar zwarte benen vanonder een rieten rokje blootsvoets op

3 De Jazzwereld, 1937.

[p. 105]

het crazy ritme: ‘Juist! Daar komt het vandaan en daar hoort het thuis!’ Tot de musici die in de korte film figureerden, behoorden Kid Dynamite en Teddy Cotton. Ze werden door de NSB voor hun medewerking betaald. Secretaris-generaal T. Goedewaagen van het departement Volksvoorlichting en Kunsten herinnerde de hoofdafdeling Pers en Propaganda der NSB er in 1943 per brief nog eens aan dat het ‘hoogst ongewenst’ was ‘dat mensen van niet-Germaanse aard meewerken aan de verspreiding van cultuurgoed in Nederland’. Dit gold vanzelfsprekend ook voor de ‘Suriname-negers’ die nog regelmatig in cafés en dancings optraden. Goedewaagen: ‘Het is algemeen bekend dat de neger zijn oerwoudinstincten vooral in de dansmuziek uitleeft. De gevolgen hiervan zijn funest gebleken voor de jeugd; jonge mensen die gevangen zijn in de ban van het sensuele negerritme zijn doorgaans voor het ontvangen van edeler muziekgevoelens voorgoed uitgeschakeld. Bovendien oefent de negermuziek een slechte invloed uit op het sexuele leven der jongeren.’

Zelfs het bewijs van inschrijving bij de Kultuurkamer, dat diverse Surinaamse musici konden overleggen, was na de missie van Goedewaagen geen volmacht meer om nog langer in het openbaar op te treden. Alleen Max Woiski speelde tot het einde van de oorlog door in zijn nachtclub La Cubana aan de Amsterdamse Amstelstraat. Volgens muziekjournalist Marcel Weltak wilde Woiski het liefst voor blank doorgaan en weigerde hij zwarten de toegang tot zijn zaak. Na de oorlog zou hij vanwege die opstelling door een groep Surinamers in elkaar geslagen zijn (Weltak 1990, 89-90).

Na de oorlog

In het laatste oorlogsjaar, toen hij vrijwel zonder werk kwam te zitten, bezocht Kid Dynamite het Sweelinck-conservatorium in Amsterdam. Hij leerde bladmuziek lezen en werkte onvermoeibaar aan het verbeteren van zijn techniek. Nederlandse jazzorkesten, zoals The Grasshoppers onder leiding van Cor van Peperzeel en The Collegians, vroegen hem na de oorlog steeds vaker om mee te doen. Bebop, Latinjazz, dixieland, dans- of feestmuziek, Kid Dynamite beheerste alle genres. In 1947 was hij praktisch het hele jaar met The Grasshoppers op tournee door Zwitserland en Spanje. De verdiensten waren prima, maar de ondergeschikte rol als sideman beviel minder. ‘Kid vond het eerst wel amusant, maar na een tijdje kreeg hij de smoor in,’ herinnerde trompettist Ado Broodboom zich in 1986. ‘In dat grote orkest moest hij alles lezen en op de saxofoonsessie letten, maar af en toe mocht hij een korte solo spelen. Hij kon dus niet veel improviseren; hij stond niet constant in het licht van de schijnwerpers’ (Openneer 1995, 47). Liever begon Kid zijn eigen ‘Dynamite Band’ met Cotton, Zeegelaar en Holtuin, die in 1948 drie maanden achtereen elke avond in bar Copacabana aan het Thorbeckeplein speelde en in het voorjaar van 1949 door Denemarken toerde. Het leiderschap stelde de saxofonist in staat zijn ideeën over ‘Surinaamse jazz’ verder uit te werken. Zijn hart ging uit naar de bigi

[p. 106]

pokoe, wat zowel ‘grote trom’ als ‘grote muziek’ betekent. De ideale bezetting bestaat uit altsax, eventueel trompet, snaartrommel, grote trom en contrabas. Vrolijke dansmuziek van een bigi pokoe-band wordt kaseko genoemd. Met zijn streven om Afro-Surinaamse muziek zodanig te brengen dat die bij het Nederlandse publiek in de smaak viel, was Kid Dynamite zijn tijd vooruit. Het destijds onbekende genre waarin hij pionierde, zou tegenwoordig ‘wereldmuziek’ worden genoemd.

Vanaf het najaar van 1949 was hij met uiteenlopende formaties jarenlang te horen bij Casablanca aan de Zeedijk, een vernieuwde, dit keer wél duurzame poging om de Amsterdamse binnenstad van een ‘negercabaret’ te voorzien. Simon Carmiggelt kwam er regelmatig. Onder het kopje ‘Rondzwalken’ schreef hij er op 19 september 1950 een impressie over in Het Parool, waar hij dagelijks onder het pseudoniem Kronkel de rechterkolom op pagina 3 vulde.

Kid Dynamite groept met zijn zeer machtige gestalte om een grote, gouden saxofoon heen en Teddy Cotton drijft de inhoud van twintig mensenlongen in minstens één trompet. [...] Het totaal van al deze sublieme bemoeiingen is een bijzonder hard, mateloos opwindend gedruis, dat je kuitspieren spant en de meisjes uit de hoek verenigt in een ritmisch volmaakt soort dansen. [...] De negers dansen nu met een onnavolgbare muzikaliteit, de armen ten hemel geheven als op een middeleeuws schilderij.

Het woord ‘neger’ had in de jaren vijftig nog niet de beladen inhoud die het later kreeg. De sensualiteit en erotiserende werking die vóór de oorlog aan de zwarte jazz werd toegekend, bleef na de oorlog menig auteur tot bloemrijk proza inspireren. De etnische herkomst van de musici bleef daarbij natuurlijk geen onvermeld detail, want juist dat maakte zo'n uitstapje tot zo'n bijzondere belevenis. In zijn roman De dokter en het lichte meisje (1951) gaf Simon Vestdijk een beschrijving van ‘Ebenova’ op de Zeedijk, die dermate realistisch was dat ze alleen op Casablanca van toepassing kon zijn.

De dansers waren in hoofdzaak negers, sommigen in colbert, anderen in losse, grauwgele korte hemden. Ook enkele oudere dames dansten met negers. De vertoning was pijnlijk correct en alleen de muzikanten waren door hogere waanzin bezeten: een oudere, dikke negerkoning op zijn troon, het scheefhangend hoofd door inwendige bloeduitstorting bedreigd, zodra hij de trom liet dreunen of de bekkens gonzen; de hoogst begaafde trompettist, dansend op één been, de wangen gevaarlijk gespannen; en aan de piano, als een ontroerende hommage à la Hollande, een blonde jongen in een trui, half lichtmatroos, half dichter. Ik wist genoeg van jazz om te kunnen oordelen wat hier gaande was. Dit waren begenadigde artiesten, die geen dissonant schuwden, geen drie tegen twee of vijf tegen acht, geen kruip door in de exacte en verpletterende polyfonie. (Vestdijk 1951, 53)

[p. 107]

In de filmdocumentaire van Hans Hylkema over Kid Dynamite komt trompettist Ado Broodboom aan het woord, die zich herinnert dat ‘tante Marie Wagenaar’, de eigenares die boven Casablanca woonde, met een bezemsteel op de vloer bonkte, als er naar haar smaak teveel jazz werd gespeeld. ‘Schei uit met die apenmuziek!’ riep ze dan - en het orkest begreep dat direct op Zuid-Amerikaans repertoire moest worden overgeschakeld. Tante Marie hield niet van jazz, dat vond ze niet commercieel genoeg. Hoe zeer jazz - en dan vooral, zwarte, opzwepende jazz - in de jaren vijftig nog altijd een omstreden muzieksoort was, zou blijken in de nacht van zaterdag 19 op zondag 20 september 1954, toen het ‘Amerikaanse negerorkest’ van vibrafonist Lionel Hampton in het Concertgebouw in Amsterdam optrad. Het was een ‘angstwekkend concert’, meldde Het Parool de volgende dag: ‘De heer Hampton bewerkte een stuk hout, zijn kostuum - een uur tevoren nog keurig opgeperst - was doorweekt en hing als een vod om zijn lichaam, van zijn gezicht gutste het zweet in een brede waterval, zijn mond was vertrokken tot een bijna waanzinnige lach, zijn tong hing gedeeltelijk uit de mond, zijn ogen glansden koortsig.’ De verslaggever besloot zijn recensie met een treffende observatie: ‘Ergens zag ik een neger zitten. Doodstil, onbewogen. Waarschijnlijk omdat een goed rhythme hem iets doet, niet een heimachine.’ Kennelijk was dat een criterium: als een neger ‘doodstil, onbewogen’ bleef zitten en niet opsprong om te dansen, kon onmogelijk sprake van échte ‘negerjazz’ zijn geweest. De meest sombere cultuurbeschouwing naar aanleiding van het spraakmakende optreden van Hampton stond in dagblad De Gelderlander.

Men grijpt verbijsterd naar het hoofd als men zich realiseert dat zulk een hysterie in ons zogenaamde koele Nederland kan passeren. Het demonstreert ook weer hoe leeg vele mensenharten zijn: zó leeg dat het gekreun van een Amerikaanse neger in staat is hen in zulk een verdwaasde toestand te brengen. En mateloos moet die leegheid des harten zijn, waarin de hang naar hogere waarden dan die van negergekreun zoek is. Dat geeft te denken. Voor iedereen die zich verantwoordelijk voelt voor zijn naaste.’ Hoewel omfloerster geformuleerd klonk in dergelijke zorgelijke bespiegelingen de echo van eerdere bedenkingen door: muziek die de ‘extase’ in plaats van de ‘schoonheid’ dient, hoort thuis in de categorie ‘onbeschaafd’.

Dat de populaire dansmuziek aan het einde van de jaren vijftig een wending zou nemen die volgens menig opvoeder pas écht ordinair was, kon de zwarte jazzmusici onmogelijk worden aangewreven. Dat was de schuld van blanke rock en rollers als Bill Haley, die alle remmen losgooide. Kid Dynamite nam, flexibel als hij was, ‘Rock Around The Clock’ in zijn repertoire op, maar het mocht niet meer baten. De hoogtijdagen voor de ‘zwarte jazz’ waren voorbij. Casablanca sloot zijn deuren in de zomer van 1962.

Anderhalf jaar later, op 14 december 1963, kwam Kid Dynamite bij een autoongeluk bij Hamburg om het leven. Hij werkte al jaren vooral in Duitsland. ‘Wie kende hem? Niet de jazzliefhebbers van nu,’ schreef criticus Michiel de Ruyter in

[p. 108]

zijn necrologie voor Het Parool. ‘Hij hield zich de laatste jaren vooral met Zuid-Amerikaanse muziek bezig. Zijn aanhangers van voor de oorlog kunnen nog steeds niet begrijpen dat Kid geen jazz meer zal spelen.’

Het blad Teenager Troeven ondernam aan het begin van de jaren zestig nog een laatste dappere poging om Caraïbische muziek te omschrijven als een genre dat vooral het hart van de jeugd beroerde. Aan de vooravond van de internationale doorbraak van The Beatles en The Rolling Stones mocht dat niet meer baten. Het was te laat - en dat zal de anonieme auteur van het artikel zich gerealiseerd hebben, gezien de defensieve aanhef van zijn lofzang op de Antilliaanse band The Lobo Brothers:

Sombere lieden beweren wel eens dat de teenagers op muziekgebied geen smaak hebben en dat zij alleen alles adoreren wat met rock te maken heeft. Maar helemaal waar is die bewering bepaald niet. We hebben 't de afgelopen zomer zelf kunnen zien in Scheveningen. Daar speelden The Lobo Brothers, een groepje waar vooral tieners wég van waren.⁴

4 Teenager Troeven, 1961.

Het einde van de zwarte jazz

Toen het zijn functie als populaire, dansbare muziek begon te verliezen, ontwikkelde jazz zich - wellicht door de nood gedwongen - gaandeweg tot een kunstvorm die nog maar een relatief kleine groep fijnproevers wist aan te spreken. Hoe moest het verder met de jazz? Ook het handjevol zwarte Amerikaanse jazzmusici dat zich vanaf de jaren vijftig in het gastvrije Nederland vestigde, had daar niet direct antwoord op. Als grootheden waren ze binnengehaald, maar voortaan moesten ze genoegen nemen met bescheiden optredens in jazzkelders voor vijftig, zestig man publiek. Aan grote namen geen gebrek: tenorreuzen van wereldformaat als Don Byas, Ben Webster, Johnny Griffin en Sandy Mosse woonden voor korte of langere tijd in Nederland, maar dat was niet omdat ze hier zoveel werk hadden.

Don Byas (1912-1973) huwde in 1953 de Nederlandse vrouw die hij op tournee door Europa had leren kennen. Dat zijn glamoureuze trektocht langs internationale tophotels en vermaarde clubs begin jaren zestig ten einde liep, was volgens Byas te wijten aan The Beatles. De saxofonist weigerde onder de prijs te werken; dan bracht hij nog liever het merendeel van de tijd vissend door voor zijn woning aan de Amsterdamse Admiralengracht. ‘De mensen willen geen jazz meer,’ stelde hij in een interview mismoedig vast. ‘Jazz is geboren uit de zorgen en moeilijkheden en het onrecht van de zwarte mensen in Amerika. Iedere vijf minuten vrije tijd die ze hadden, gingen ze dansen. Jazz is een soort primitieve uitbarsting.’⁵

Hans Dulfer die eind jaren zestig de fameuze ‘Jazz in Paradiso’-avonden programmeerde, had er achteraf spijt van dat hij Byas niet vaker uitnodigde om op te

5 De Volkskrant, 3 januari 1970.

[p. 109]

treden. ‘Hij woonde immers in Amsterdam en zou er altijd wel blijven, dus dat optreden van Don werd altijd even uitgesteld’ (Dulfer 1973, 5).

Ben Webster (1909-1973) vestigde zich in 1966 in Amsterdam, waar hij zeven jaar later aan een longontsteking overleed. In 1967 portretteerde Johan van der Keuken hem in de ontroerende televisiefilm ‘Big Ben’, waarin het accent lag op de waardige vereenzaming van een genie dat uitsluitend voor zijn muziek leefde. Webster bewoonde een huurkamertje bij een zorgzame weduwe die nauwelijks Engels sprak: ‘Voorthat you outgaat Ben, you eerst eten?’ Toen na zijn dood het koffertje met zijn tenorsax werd opengemaakt, lag daar naast ‘Ol' Betsy’ - zoals hij zijn instrument noemde - een tandenborsteltje: Ben Webster bleek voor zijn optredens nog altijd zijn weinige haren te ‘zwarten’. Mogelijk met schoensmeer, want opeens herinnerde men zich dat hij altijd een doekje op een fauteuil legde wanneer hij er zijn hoofd op liet rusten. Hij gaf af (De Valk 1992, 123).

De Amerikaanse drummer Wally Bishop (1906-1986) had met Jelly Roll Morton, Earl Hines en Coleman Hawkins gewerkt voordat hij zich in 1949 definitief in Nederland vestigde. ‘Wally en zijn zes kleine negertjes,’ schreef jazzblad Rhythme over het internationale combo waarmee de slagwerker in 1952 furore maakte.⁶ Bishop was niet eenkennig in zijn voorkeuren en begeleidde tot op hoge leeftijd Nederlandse jazzmusici en Amerikaanse collega's die hier op toernee waren.

De in Ghana geboren pianist Cab Kaye (1921-2000) had in 1950 met zijn ‘all coloured band’ een langdurig contract bij Avifauna in Alphen aan den Rijn. ‘Dat Negerbands over het algemeen zo geliefd zijn bij het publiek is voor een niet gering deel het gevolg van hun arbeidsvreugde - niet, zoals jaloerse tongen wel eens beweren, alleen om de kleur. En hiermee is een voorname verdienste van het ensemble gekarakteriseerd,’ recenseerde in april 1950 het maandblad Swing & Sweet de muziek van Kaye. Eind jaren zeventig opende hij met zijn Nederlandse echtgenote een pianobar in het centrum van Amsterdam. Negen jaar lang zat Kaye daar tot drie uur 's nachts achter het klavier, in de weekends zelfs een uur langer. Hij was streng voor zijn publiek en hield abrupt op met spelen als er naar zijn smaak teveel doorheen werd gepraat. Het Nederlandse Jazzarchief bewaart het manuscript van de ongepubliceerde, nogal droevige autobiografie van Kaye. Daaruit blijkt dat de pianist vond dat hij hier nooit de erkenning had gekregen die hem toekwam.

Uit de verzamelde heldenlevens stijgt het bijna stereotype beeld op van de zwarte jazzmusicus die zijn topperiode beleefde toen het genre nog controversieel en vooruitstrevend was. In Nederland getuigde bewondering voor bebop en hardbop óók van een maatschappelijke instelling die haaks stond op de xenofobische weerzin tegen alles dat van ver kwam. Van de free jazz die in de tweede helft van de jaren zestig een nieuw, opstandig geluid liet horen, moest de oudere generatie zwarte musici niets hebben.

Tegelijkertijd ontwikkelde zich in Europa een eigen variant op de geïmproviseerde muziek die weinig raakvlakken had met de Amerikaanse jazz. In Nederland werd deze ‘school’ vertegenwoordigd door de grensverleggende Instant Composers Pool,

6 Rhythme, augustus 1952.

[p. 110]

waarvan pioniers als Willem Breuker, Misha Mengelberg en Han Bennink vanaf het eerste uur deel uitmaakten. Uit die kring kwam de Bond van Improviserende Musici (BIM) voort die subsidiënten wist te overtuigen van de noodzaak om prioriteit bij vernieuwende projecten te leggen. Het BIM-huis in Amsterdam figureerde als landelijk podium voor de meest avontuurlijke vorm van jazz, die volgens puristen strikt genomen geen jazz meer was.

Surinaamse muziek strookte niet met de doelstellingen van de BIM en het BIM-huis, maar dat was uiteindelijk geen situatie waar de jongste lichting Surinaamse musici genoegen mee nam. Zij spraken van ‘discriminatie’ en gingen eind jaren zeventig zelfs kortstondig tot een bezetting van het BIM-huis over om speelbeurten af te dwingen.

Het maandblad Jazz Nu inventariseerde in 1983 in een themanummer over ‘Paramaribop in Nederland’ de onvrede van onder andere drummer Eddie Veldman, die zei: ‘Ik ben al zo'n elf jaar hier en heb al in heel wat formaties gespeeld. Mijn ervaring is dat, ook al werk je keihard, je nooit die waardering krijgt die Hollandse collega's wél krijgen. Het gevolg is dat je sociaal-economische positie ook niet dezelfde is’ (Vroegindeweij 1983, 144-147). In hetzelfde artikel wond bassist Vincent Henar van Fra Fra Sound zich op over een recensie die kort tevoren in het Nieuwsblad van het Noorden had gestaan. Het betrof de bespreking van een optreden in Groningen, waar de trompettiste Saskia Laroo zich als gastsoliste bij de band had gevoegd. ‘Laroo gaf letterlijk en figuurlijk de toon aan in de Surinaamse groep Fra Fra Sound,’ schreef de krant. ‘Als stralende blanke godin temidden van een zwetend en zwoegend zootje zwarte muzikanten stak de jonge trompettiste daar ook met koppie (fraai) en schouders (bevallig) bovenuit.’ Henar liet zijn schriftelijke protest bij de redactie vergezeld gaan van tweehonderd handtekeningen van verontwaardigden die met hem van mening waren dat het proza een racistische tendens vertoonde. De betrokken journalist erkende dat hij een en ander ‘ongelukkig had geformuleerd’ en bood zijn excuus aan. De Black Straight Music van fluitist Ronald Snijders, de Fra Fra Sound van Vincent Henar, het Surinam Music Ensemble van bassist Pablo Nahar, de groep Sunchild van gitarist Franky Douglas en drummer Eddie Veldman baseerden zich op de rijke kaseko- en kawina-traditie van Suriname, maar het was géén volksmuziek. De bands speelden te eigenzinnig om een vrolijke dansavond te kunnen opluisteren. Maar voor het clubcircuit waar de geïmproviseerde muziek ten gehore werd gebracht, speelden de formaties weer te melodieus.

Begin jaren tachtig leek er nauwelijks nog een podium voor de ‘nieuwe zwarte jazz’ te bestaan. Die dramatische situatie behoort inmiddels weer tot het verleden. In het multiculturele Nederland van tegenwoordig worden ‘mengvormen’ juist bijzonder gewaardeerd. Snijders, Nahar, Douglas, Veldman en andere jazzmusici met Caraïbische roots hoeven zich niet langer te bewijzen. Ze maken deel uit van de grote namen in de geïmproviseerde muziek in Nederland. Over hun huidskleur hoor je niemand meer.

Rudie Kagie