De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Frans Hals en zijn tijd

Onze 17e eeuwsche schilderkunst in het algemeen, in hare opkomst en rondom Frans Hals

[p. 350]

Achtste hoofdstuk. - Genre-schilders onder den invloed van Frans Hals.

Afb. 203. Dirck Hals. De Buitenpartij. Rijksmuseum.

Hals' conceptie en schilderwijze wezen ook aan de uitbeelding van het dagelijksch leven nieuwe wegen.

Men schilderde reeds in de zestiende eeuw genre-achtige bijbelsche tafreelen: de Rijke Man en Lazarus, de Bruiloft van Kana, de Verloren Zoon. Bovendien vertoonden onze schuttersmaaltijden reeds vóór 1600 genre-achtige trekken. In het begin der zeventiende eeuw beeldden bovendien verscheiden schilders in klein figuur het verkeer langs den weg, de bedrijvigheid in de herbergen en kroegen, kortom het doen en laten der boeren en burgers af. Dit waren deels Vlamingen (waarvan de voornaamste, David Vinckboons, sinds 1591 te Amsterdam woonde) deels Hollanders onder Vlaamschen invloed, waaronder met name Adriaen van de Venne uitblonk. Eindelijk waren er de Hollanders Arent Arentz., Avercamp en Esaias van de Velde, die hun werk met mooie kleine figuren stoffeerden. Onder al dezen was Adriaen van de Venne de eenige karakterschilder. De anderen bedoelden slechts de verschijning der typen binnen de handeling⁴⁷²⁾.

Van de Venne evenwel kon van Middelburg uit nauwelijks invloed oefe-

472) Zie over al deze meesters hoofdstuk V. Voor de ontwikkelingstrappen, die aan de 17e eeuwsche Haarlemsche voorafgaan, zij verwezen naar de samenvatting bij R. Oldenbourg, Flämische Malerei des XVII Jahrhunderts, Berl. 1918, blz. 140 en 141.

[p. 351]

nen op de eerste ontwikkeling der nieuwe genreschilderkunst in Holland. Zijn illustraties, die leerden, hoe men op Hollandsche wijs vlot groepeert, werden eerst na 1624, toen de Brune's Zinnewerck werd uitgegeven, en vooral sinds 1625, het jaar der verschijning zijner verluchting van het Houwelyck van Cats, algemeen bekend, en de invloed zijner schilderijen kan eveneens eerst na 1625, het jaar zijner vestiging te 's Gravenhage, van beteekenis zijn geworden. Wanneer wij dan ook zien, dat reeds tusschen 1615 en 1620 het realistisch figuurschilderen plotseling geheel nieuwe banen betreedt, en wel in Haarlem, dan moeten wij de stuwende kracht in de Spaarnstad zoeken en nergens anders. Uit het Haarlemsch academisme kon de moderne realistische opvatting van het genrestuk niet voortkomen. Wel had b.v. Goltzius visschers en boeren geteekend en had van Mander bijbelsche genrestukjes en kermissen gemaakt, maar deze waren zoowel in schildertrant als in compositie en zwier het tegendeel van iets waaruit een nieuwe schoonheid kon groeien. Slechts de onderwerpen, b.v. van Mander's door de prent van Jacob de Gheyn bekende ‘Verloren Zoon’, konden vruchtbaar zijn voor den nieuwen tak van kunst. Ook andere prenten kunnen, om 't onderwerp, van invloed zijn geweest, maar niet om den stijl noch om de groepeering (¹⁹⁰⁾,⁴⁷³⁾).

In Utrecht, waar bij Abraham Bloemaert talrijke jongeren ter schole gingen, werd het realistisch genrestuk eerst later in Hollandschen stijl geschilderd. De vernieuwingen immers, die het Utrechtsch academisme in de kunst der Hollandsche figuurschilders bracht, dateeren, zien wij juist, eerst uit den tijd tusschen 1620 en 1625. Toen ontstonden de merkwaardige doeken van Terbrugghen en begon Honthorst, in 1622 uit Italië teruggekeerd, indruk te maken, zelfs op Judith Leyster en Molenaer, al liet zijn kunst dan ook de anderen uit Hals' kring koud.

Haarlem mag dus als de plaats worden beschouwd, waar het op Hollandsche wijs geschilderd realistisch figuurstuk plotseling opbloeide. Het was ook hier wederom Frans Hals, door wiens geniaal initiatief deze kunstsoort leven werd ingeblazen. In korten tijd verkreeg zij er een zóó groote beteekenis, dat zij de richting aangaf, waarin het genreschilderen zich ten onzent hoofdzakelijk zou ontwikkelen.

Wij zien deze schepping als 't ware onder Hals' handen ontstaan uit pure aandrift, uit waren schilderlust, uit schik in het geval. Hij maakt zijn kinderen, hetzij alleen, hetzij samen aan 't zingen of terwijl ze elkaar verrukt een muntstuk toonen, of hij schildert de jeugd uit de buurt rond een rommelpotspeler⁴⁷⁴⁾. Dit is het begin: het schilderachtige in eigen milieu, onopgesmukt en zonder eenige strekking. Dus geen deerniswekkende bedelaar

190) Thieme-Becker in verbo. Voorts Mej. Dr. E. Valentiner, Karel van Mander als Maler. Strassburg 1930. Ook van Mander's teekeningen zijn voor de geschiedenis van het genrestuk belangrijk.

473) Zie voor van Mander Poensgen in Jahrbuch Berlijn, 1926, XVII, Heft II en III. Vgl. de prenten van Bolswert en C. van Breen naar Vinckboons en die van P. van der Borcht en Chr. de Passe naar M. de Vos.

474) Een copie naar het verloren schilderij bevindt zich in de verzameling Cook te Richmond. Afb. bij Valentiner blz. 24.

[p. 352]

à la Callot, geen leelijke oude vrijster vóór den spiegel als Vanitas⁴⁷⁵⁾, geen beau vieillard als Sint Jeroen. Geen geschilderde emblemata derhalve, noch godsdienstige genrestukjes⁴⁷⁶⁾.

Dit simpele afbeelden van momenten uit het leven om den kunstenaar heen, zuiver en alleen om de wille van de schilderachtige interpretatie, deed niet Hals alleen in die dagen, noch was hij de eerste die dit ooit gedaan had. Maar de manier waarop hij het te voorschijn tooverde was zóó imponeerend, zóó gebiedend, dat zij zoo al niet het voorbeeld dan toch zeker de aanmoediging was.

Een sterke stuwende kracht ging dus uit van Hals als genreschilder. Tegen 1617 zal hij het magistrale groote doek (127 × 98 cM.) in het Metropolitan Museum te New York (afb. 204) hebben geschilderd, waarvan de frontale compositie in levensgroote figuren onmiddellijk uit het portretschilderen is voortgekomen. Dezelfde toets, dezelfde opzet: de beschouwer wordt door de groote gestalten tot kijken gedwongen⁴⁷⁷⁾. De voordracht is los van de banden die den conterfeyter, zelfs al is hij een Hals, tot op zekere hoogte gevangen houden. Weergaasch knap is het essentieele onderstreept. De nadruk is precies gelegd op datgene waar het op aan komt in kleur, karakter en beweging. Hier ziet men een geestesgesteldheid ten opzichte van het academisme gelijk die van Manet tegenover Couture. Trouwens, men denkt bij dit doek onwillekeurig aan Manet's ‘Bar des Folies Bergères’. Gelijk zulk een schilderij bij zijn verschijnen electriseerend op de jongeren moet hebben gewerkt, zoo kan het niet anders of deze en andere dergelijke composities van Hals, tusschen 1615 en '20 ontstaan, moeten een geweldigen indruk hebben gemaakt in de wereld der opgroeiende generatie van Hollandsche realisten⁴⁷⁸⁾. Hoe dezen die indrukken verwerkten, is weliswaar nog niet in alle opzichten duidelijk, maar zóóveel is in den laatsten tijd toch wel komen vast te staan, dat het juist Frans Hals' leerlingen zijn geweest, die de grondleggers zijn geworden van het in kleine figuren en in Hollandschen stijl geschilderd ‘gheselschappie’. Wij hebben het oog op Willem Buytewech (1591/2-1624) en Dirck Hals (1591-1656). Buytewech verliet de Spaarnestad in 1617 en inmiddels was Dirck Hals, sterk door Buytewech beïnvloed, reeds begonnen met, evenals deze, feestmaaltijden en buitenpartijen van cavaliers en hunne dames te schilderen. Esaias van de Velde sluit zich bij hen aan en zoo kan men reeds vóór 1620 spreken van een op nieuwe wijze gezien Haarlemsch genrestuk met een steeds vlotter groepeering, die niet meer uitsluitend frontaal is en die een weelderig kleurgamma vertoont, doch in stofuitdrukking en karakteriseering der figuren alsnog te kort schiet. De belangstelling concentreert zich nog op het weinige dat er geschiedt en de handeling zoowel als de personen worden meer

475) Vgl. Van de Venne, H. Pot, enz.

476) Een enkele maal schilderde Hals in later jaren een jongen met een doodshoofd in de hand.

477) Ook Poensgen, in Jahrbuch Berlijn XLVII Heft 2 und 3, S. 96, dateert dit stuk 1616-'17.

478) Vgl. ‘das lustige Trio’, copie naar een verloren schilderij van Hals in het Kaiser Friedrich Museum te Berlijn. Afb. bij Valentiner blz. 297. Men heeft dit stuk wel eens voor een Buytewech gehouden, m.i. ten onrechte. Voor groot-figuur van Hendrick Pot, 1633, vgl. afb. 86.

[p. 353]

Afb. 204. Frans Hals ± 1617. Vroolijk Gezelschap. Metropolitan Museum, New York.

[p. 354]

getypeerd dan geïndividualiseerd. De schilderachtigheid neemt na 1620 met den dag toe, geheel op dezelfde wijze als bij het landschap en het stilleven.

Zoodra dit ‘Konversationsstück’, gelijk de zeer juiste Duitsche term luidt, goed en wel op dreef is geraakt, beginnen twee andere meesters van beteekenis, Jan Miense Molenaer (1600/10-1668) en Judith Leyster (1610?-1660), werk te maken dat algemeen de aandacht trekt. Dit geschiedt omstreeks 1628.

Intusschen was, vermoedelijk reeds in 1621, de Vlaming Adriaen Brouwer (1605/6-1638) naar Holland gekomen, waar hij in Amsterdam en Haarlem werkte⁴⁷⁹⁾.

Deze geniale kunstenaar bracht een groot talent mee voor vlotte groepeering en zeer individueele karakteristiek. Zijn werk maakte een diepen, hoewel slechts korten indruk en veroorzaakte opnieuw een herziening in zooverre als de kunstenaars, meer nog dan bij vergelijking met Hals' werk, het gemis aan karakteruitdrukking en bewegelijkheid in eigen werk moeten hebben gevoeld. De Boeren-Brueghel-elementen in Brouwer's kunst moeten de leegheid van het boerengezelschap, gelijk Vinckboons († 1628) dat nog steeds in Amsterdam schilderde, hebben doen inzien. En al werd geen der jonge Haarlemmers tot een copiïst van Brouwer's composities of typen, toch was diens kunst aanleiding, dat men nu ook de boeren- en burgerschildering ging hervormen, zoodat die niet meer achter bleef bij het reeds in nieuwe banen geleide ‘Konversationsstück’. Hoe sterk de prikkel van Brouwer was, ziet men bij Molenaer, bij A.v. Ostade (geb. 1610), bij Hals' zoons en verscheiden anderen.

Tegen 1630 ontwikkelden zich bij de Haarlemsche genreschilders de toon en het licht in de prachtigste variëteiten en werden ook de kleur-verlangens allengs meer afwisselend en persoonlijk. Het moet een lust zijn geweest, in dien tijd schilder te zijn in de Spaarnestad. Welk een vooruitgang, welk een mogelijkheden! En telkens kwamen er nieuwe problemen. Zoo maakte b.v. hetgeen er in Utrecht voorviel na Honthorst's terugkeer uit Italië (1622) ook in Haarlem indruk. Want in denzelfden tijd, toen Rembrandt zich door Honthorst's lichteffecten liet inspireeren, keken ook Molenaer en Judith Leyster naar het werk van dezen Caravaggist, hetgeen uit beider werken van '28 en '29 blijkt. Bedenkt men nu verder, dat Frans Hals in 1627 zijn beide meest genre-achtig opgevatte schuttersgroepen schilderde (afbb. 97 en 98) waardoor hij voorgoed een der grootsten van alle tijden werd, dan beseft men terdege, welke wondere krachten al die ongekende schoonheid op het gebied der genrekunst deden geboren worden en dan begrijpt men tevens het groeiend zelfvertrouwen van hen, die onder Hals' leiding en

479) Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis III 587.

[p. 355]

steunend op bijzondere eigen gaven, lustig op dit terrein voortwerkten in modernen geest, het traditioneel Haarlemsch academisme ten spijt.

Lustig mogen wij het werk van Hals en de zijnen noemen. Het is gebaseerd op de opgewektheid, die wij uit Breero en Starter kennen, op Hollandschen humor, op zang en dans.

De atmosfeer van Hals' milieu geldt reeds vanouds als die van den vrijheidsroes van het jonge Holland. Wat hiervan zij, het is buiten kijf dat deze kant van ons toenmalig volksleven zich in geen anderen kring van schilders zóó uitbundig heeft geuit als in dezen, waartoe ten slotte ook Jan Steen zou behooren, die vele zijner grootste meesterwerken in Haarlem schiep. Het blijde, onbezorgde, zangerige van dit milieu blijkt uit tal van gegevens. De muzikaliteit van Hals' kinderen is bekend⁴⁸⁰⁾, Molenaer en zijn vrouw schilderden zichzelven zingend bij viool of luit⁴⁸¹⁾. Zij deden blijkbaar niet minder aan muziek dan de groepen feestvierders, die Buytewech, Dirck Hals en Esaias van de Velde ons schilderden en wier muzikanten herhaaldelijk dezelfden zijn: de een of andere troep die bij feestjes optrad. Wij willen hiermee niet zeggen, dat deze genoegens elders niet voorkwamen. Wie denkt niet aan het superbe etsje met de nachtelijke serenade, dat Adriaen van de Venne maakte als illustratie voor de Brune's Zinnewerck? Maar het geheel der Haarlemsche genrestukken dringt een dusdanig beeld van muzikaal jolijt bij ons op, dat er een indruk blijft van uitgelatenheid en pret bij uitnemendheid, een indruk, die nog sterker wordt wanneer wij een vergelijking maken met het atelier van Rembrandt. Daar heeft het weliswaar bij tijden niet aan opgewektheid ontbroken - hij schilderde zichzelf juichend, met Saskia op den schoot en het glas in de opgeheven hand. Maar doorgaans heerschten hier de ernst en waardigheid van den Bijbelschilder, den noesten werker en problematicus en bij tijden zelfs hing over Rembrandt's omgeving een floers van somberheid. In Rembrandt's werk is het muziekinstrument bij uitnemendheid de bijbelsche harp; zijn muzikaliteit is een hoogere, een gewijde. Men behoeft slechts zijn Saul en David te hebben doorleefd, om dit voor altijd te beseffen.

Omstreeks 1630 kan men zeggen, dat de Haarlemsche school van figuurschilders de grootste moeilijkheden harer vestiging achter den rug heeft: de weg is gebaand voor een rijke ontwikkeling en het geluk heeft gewild, dat meesters gelijk de Ostades en Jan Steen, naast verscheiden anderen, het figuurschilderen er tot nog grooter hoogte konden opvoeren.

Wanneer wij thans de verschillende Haarlemsche genreschilders meer van nabij gaan beschouwen, dan springt onder de schilders van cavaliers met hunne dames het eerst in het oog Willem Buytewech (1591/2-1624),

480) Houbraken I 95, zegt: ‘J. Wieland, die de meeste der zelve gekent heeft, getuigt, dat al de kinderen van F. Hals luchtig van geest, en beminnaars van Zang- en Speelkonst geweest hebben.’

481) National Gallery Londen en Louvre, Parijs.

[p. 356]

een Rotterdammer, die van 1613 tot 1617 bij Hals moet hebben gewerkt⁴⁸²⁾.

Willem Buytewech⁴⁸³⁾, bijgenaamd geestige Willem, omdat hij inventief van aard was, lijkt in den bohème-kring van Hals een vreemde eend in de bijt⁴⁸⁴⁾. Immers, zijn werk is op enkele uitzonderingen na aan dat van Hals tegengesteld en getuigt van een geheel verschillenden aanleg. Desniettemin kan men aantoonen, dat Hals' figuurstukken een zóó sterken indruk op hem maakten⁴⁸⁵⁾, dat hij die soms ging verdiepen tot genrestukken met portretkarakter⁴⁸⁶⁾. Zelfs heeft hij een tijdlang met een breeden, frisschen,

Afb. 205. Willem Buytewech 1617. Binnenhuis. Teekening. Hamburg.

raken toets geschilderd op een manier die slechts Hals' techniek tot voorbeeld kan hebben gehad⁴⁸⁷⁾.

Buytewech is iemand die overweegt. Hij styleert en berekent, is nooit wild doch steeds bedachtzaam. Hij is geen karakterschilder, doch een typenteekenaar, zelfs in de gevallen waarin hij kennelijk bepaalde personen afbeeldt. Zijn voorkeur gaat niet naar lichtschildering of plastiek, maar naar gedistingeerde omtrekken en slanke, soepele proportiën. In 't eerst is hij nog zwierig, op een gemoderniseerde laat zestiend'eeuwsche manier. Weldra evenwel zoekt hij een bouw, die uitgaat van vertikale en horizontale lijnen, en terwijl zijn vroege werk breed en vloeiend geschilderd is, wordt het op den duur meer geteekend en gekleurd (afb. 59).

482) Vgl. Poensgen, Beiträge zur Kunst des Willem Buytewech, Jahrbuch Berl. XLVII, Heft 2-3. S. 95-96.

483) Buytewech-literatuur: Thieme-Becker en vooral het daar geciteerde opstel van Prof. Goldschmidt. Voorts Martin in Oud Holland 1916, 197, die het eerst schilderijen van den meester aanwees; Zoege v. Manteuffel in ‘Berliner Museen’ Dec., 1920, L. Burchard in Kunstchronik v. 11 Febr. 1921; Dr. E. Wiersum in Oud Holland XL, 55; G. Poensgen in ‘Berliner Museen’ 1926, Heft 5. Voorts is zeer belangrijk het opstel van G. Poensgen in Jahrbuch Berlijn XLVII 1926, 87 vlgg. Voor den samenhang met de literatuur zie Dr. G. Knuttel Wzn. in Mededeelingen van den Dienst van Kunsten en Wetenschappen, Den Haag Dec. 1929, blz. 181 vlgg. Voor de etsen zie J.G. van Gelder in O.H. 1931, 49 vlgg.

484) Een andere verklaring van ‘geestig’ bij Knuttel t.a.p. blz. 184.

485) Hals' schilderij afb. 204 gebruikte hij voor een compositie, waarvan een copie bekend is. Vgl. Martin in O.H. 1925, 48.

486) Poensgen blz. 96.

487) Buitenpartij, Museum te Berlijn. Afb. bij Poensgen blz. 88.

[p. 357]

Buytewech, als illustreerend teekenaar en etser zeer universeel, beeldt nochtans in zijn schilderijen bij voorkeur cavaliers met hunne dames af in of bij herbergen, vaak met een dikken waard en een stevige keukenmeid, een hansworst of ander schalksch type erbij. Soms schijnen buitenlandsche tooneelspelers voor hem te hebben geposeerd.

Veel is nog onduidelijk in de ontwikkeling van dezen merkwaardigen en uitermate aantrekkelijken kunstenaar. Maar met stelligheid mag worden

Afb. 206. Willem Buytewech ± 1616 à 17. Gezelschap. Bredius-Museum, 's Gravenhage.

gezegd, dat hij door zijn radikale zwenking uit de ronde naar de rustige lijn een der grootste vormgevers en een der belangrijkste overgangsmeesters van zijn tijd is geweest en dat hij, uitgaande van de frontale compositie van Hals' genrestukken, een gracieuse rankheid schiep van zeer bijzondere charme.

Ondanks de verschillen is Buytewech's samenhang met Hals' kunst duidelijk⁴⁸⁸⁾. Deze schijnt hem uit het manierisme tot den nieuwen stijl te hebben gewekt.

Buytewech's meesterlijke teekeningen (afb. 205) kunnen hier evenmin ter

488) Zie Martin, Oud Holland 1925, blz. 48 vlgg. en Poensgen t.a.p. blz. 94-95.

[p. 358]

sprake komen als zijn prenten, die verwant zijn aan den Lodewijk XIII-stijl en aandoen als voorloopers van het magistrale werk van den Franschman Abraham Bosse. Slechts zij terloops gezegd, dat zij nog duidelijker dan de schilderijen Buytewech's stijlverandering aantoonen, waarbij deze vermoedelijk de leiding had bij de illustrateurs van zijn kring.

Over de rangschikking van zijn schilderijen naar tijdsorde is het laatste woord nog niet gesproken. Evenwel schijnen de breed gedane buitenpartijen

Afb. 207. Willem Buytewech, ± 1614 à 15. De Twee Paren. Rijksmuseum.

gelijk die te Berlijn, met hun deels manieristische, deels Vlaamsche, Vinckboons-achtige elementen, uit zijn eersten tijd (1610-'15) te zijn, toen ook zijn prenten nog zwierig waren en hij zelfs naar Rubens keek. De wat droog gedane, strakke, ranke genrestukken met een symmetrischen opbouw (die op van Mander en Goltzius teruggaat) met lokaalkleuren en vele vertikalen, gelijk de schilderij te Boedapest (afb. 59) en die in het Bredius-Museum (afb. 206)⁴⁸⁹⁾, zouden dan, naar analogie van twee 1616 gedateerde teekeningen in Teyler's Museum, kort na 1616 moeten vallen⁴⁹⁰⁾. Tusschen de

489) Dit schilderij had oorspronkelijk ongeveer het formaat van dat te Boedapest. Boven ontbreekt een stuk.

490) Een ervan is afgebeeld bij Poensgen blz. 91. De dateeringstheorie van Poensgen dunkt ons in elk opzicht aanvaardbaar.

[p. 359]

twee bedoelde stadia, dus ± 1614 à '15, is dan vermoedelijk ontstaan de nog frisch geschilderde, tonige groep van vier personen, die het Rijksmuseum bezit (afb. 207)⁴⁹¹⁾, terwijl de gezelschapjes in het Museum Boymans en in het Museum te Berlijn (vroeger bij Elkins) uit zijn na-Haarlemschen tijd zouden moeten dateeren⁴⁹²⁾.

Hoe het zij, in Buytewech ziet men een nog in den ouden stijl groot geworden kunstenaar willens en wetens van manier veranderen. Hij ‘herziet’ de dingen op realistischen grondslag en breekt met het ‘onredelick en buyten de loop des behoorlickheyts opschorten en ommekrommen der geleden en ghebeenderen’⁴⁹³⁾. Deze ommekeer kan deels het gevolg zijn van het teekenen van landschap naar de natuur - waarover wij reeds in het vijfde hoofdstuk spraken - maar zoowel het eerste als dit laatste zijn voortgekomen uit den drang naar een nieuw stijlkleed voor het frisch geobserveerde. Het proces is analoog aan dat wat zich in diezelfde jaren bij zijn vriend Breero afspeelt⁴⁹⁴⁾, die in 1616 zijn reeds in 1612 geschreven ‘Griane’ inleidt met een uiteenzetting waarom zijn taal is ‘eenvoudicheyt en alleen Amstelredamsche Taal’³⁴⁵⁾. Breero meende, ondanks zijn populariteit, verschooning te moeten vragen voor zijn realisme, maar Buytewech noch Hals of Brouwer behoefden te vreezen dat men, behoudens dan in academischen schilderskring, voor hun realisme den neus zou optrekken. Het vond, integendeel, veel navolging en Buytewech's bijnaam verraadt diens populariteit. Toch is diens zeer persoonlijke manier van componeeren zijn eigen terrein gebleven en met hem uitgestorven⁴⁹⁵⁾.

De hoogtepunten van Buytewech's werkzaamheid als schilder, de doeken te Boedapest (afb. 59) en in het Bredius-Museum (afb. 206), zijn min of meer het eindpunt van de ontwikkeling van dit soort van Hollandsch genrestuk, dat nog aan strenge compositie-wetten gehoorzaamt. In met bijzonderen smaak gekozen en van groote vindingrijkheid getuigende houdingen en binnen een overwogen lijnen-rhythme beeldt Buytewech enkele personen zeer natuurgetrouw af; maar schilderachtig is hij ten slotte niet geworden en de tegelijk met zijn zwier afgelegde vlotheid heeft deze vroeg gestorven, in zijn laatste levensjaren ziekelijke kunstenaar niet herkregen. Zijn onderwerpen evenwel en vele zijner gestalten bleven leven, omdat de indruk van zijn werk groot was. Esaias van de Velde maakte buitenpartijen in zijn trant, o.a. die van 1614 in het Mauritshuis (afb. 208) en die van 1615 in het Rijksmuseum. Ook Hendrick Pot is in sommige zijner genrestukken zonder Buytewech's voorbeeld niet te verklaren.

Terecht kan Buytewech gelden als een der geniale kunstenaars, door wier toedoen het Hollandsch ‘gheselschapje’ groot is geworden. Wel wijzigden zich reeds spoedig de ruimte-uitbeelding, de behandeling van het licht, de

491) Zie Prof. Six in Oud Holland 1926, 97. Diens interpretatie is wel wat àl te romantisch.

492) Poensgen t.a.p. en Amtliche Berichte der Berl. Mus. 1926.

493) Uitdrukking van Breero in de voorrede van zijn Geestelick Liedtboexken.

494) Zie over den zeer duidelijken samenhang tusschen de kunst van Breero en Buytewech en over hetgeen pleit voor een persoonlijke relatie tusschen beiden: Knuttel t.a.p. blz. 186; van Gelder t.a.p. blz. 49 en 57 vlgg.; J.Q. van Regteren Altena, Maandblad v. Beeldende Kunsten 1926, 181.

345) Vgl. de ‘machtige Renaissance-invloeden, die terzelfder tijd den genialen dichter Brederoo gevangen houden’ en ‘die heerlijke passie hebben belet, zich direct krachtig en vrij uit te leven over heel het litterair gebied’ (Prinsen, Handboek, blz. 271.). In de voorrede tot zijn Griane (gedrukt 1616) maakt Breero zijn excuses over zijn gewone taal alsmede over het veronachtzamen van het gebod van eenheid van plaats, tijd en handeling. Hij vraagt verschooning om zijn ‘eenvoudicheyt en alleen Amstelredamsche Taal’. Vgl. A.G. van Hamel, Zeventiende-Eeuwsche Opvattingen en Theorieën over Literatuur, 1918, blz. 124.

495) Poensgen t.a.p. blz. 99.

[p. 360]

groepeering en de stofuitdrukking en steeg de prestatie onzer schilders in dit opzicht, maar aan Buytewech blijft de verdienste, de opbouwer van deze soort van genrestukken te zijn geweest⁴⁹⁶⁾.

Van Buytewech's kunst naar die van den even ouden Dirck Hals (Haarlem 1591-1656) is slechts één stap⁴⁹⁷⁾. Deze Haarlemsche meester was een broer van Frans Hals. Hij werkte meest in zijn geboortestad, maar komt van 1618-'24 en van 1635-'49 te Leiden voor. Dirck Hals heeft dezelfde onderwerpen behandeld als Buytewech en het werk van dezen gold vóór 1916 algemeen

Afb. 208. E. van de Velde 1614. De Buitenpartij. Mauritshuis.

als werk van Dirck, die in zijn composities verscheiden malen figuren uit Buytewech's schilderijen heeft gebruikt⁴⁹⁸⁾. Zoo vindt men op zijn Buitenpartij in het Rijksmuseum (afb. 203) een der dames uit den Buytewech in hetzelfde Museum (afb. 207) gecopieerd. Vermoedelijk heeft Dirck Hals bij Buytewech's vertrek naar Rotterdam in 1617 schetsen en studies van dezen meester als voorbeelden in zijn bezit gehouden.

Dirck Hals staat tot Buytewech gelijk de schilder tot den teekenaar. Hij zoekt toon en licht en hecht veel minder waarde aan het effect der omtrekken. Aan het lineaire als grondslag voor een compositie kent hij nauwelijks beteekenis toe. Ook het ranke en sierlijke is voor hem geen eisch. Aldus is

496) Algemeen gold Dirck Hals vroeger als zoodanig. Eerst sinds 1916, toen men Buytewech's schilderijen leerde kennen, is diens beteekenis allengs gaan blijken.

497) Zie over Dirck Hals vooral Hofstede de Groot bij Thieme-Becker in verbo, waarin evenwel met den invloed van Buytewech's schilderijen geen rekening is gehouden omdat Hofstede de Groot van meening bleef, dat de schilderijen te Boedapest enz. het werk zijn van Dirck Hals. Vgl. voorts Oud Holland XLI, 60.

498) Vgl. de afbeeldingen bij Martin, Oud Holland 1916, 177 vlgg..

[p. 361]

Afb. 209. Dirck Hals 1628. Feestmaal in een Zaal. Academie voor Beeldende Kunsten, Weenen.

[p. 362]

Afb. 210. P. Codde 1633. Familiefeest. Academie voor Beeldende Kunsten, Weenen.

[p. 363]

Dirck Hals' oeuvre, in dit opzicht zich aansluitend bij dat van zijn genialen broer Frans, bovenal schilderachtig, bijzonder aangenaam van kleur, opwekkend tevens door vroolijken verhaaltrant en losse groepeering. De schilders moeten dit als een bevrijding uit het Buytewech'sche schema hebben gevoeld, hetgeen het ook inderdaad was.

Zoo kwam het, dat hier op dit gebied nu verder Dirck Hals de leiding had en de door hem gebrachte

Afb. 211. Willem. Duyster. Het Gesprek. Kopenhagen.

vrijer compositie der tuinfeesten en der banquetgens binnenshuis het voorbeeld werd voor velen, evenals zijn schilderachtige, sappige techniek.

Tot zijn allerbeste werken behooren de Buitenpartij (Rijksmuseum, afb. 203) en het Feestmaal van 1628 (Weenen, Academie, afb. 209), waarin de hoofdfiguur, een luid zingende jongeling, gecopieerd is naar een figuur van W. Buytewech⁴⁹⁹⁾. Later, tegen 1640, treedt een verslapping in en wordt Dirck door anderen overvleugeld.

Of het schilderen van soldaten, cavaliers en dames, dat in die dagen ook buiten Haarlem meer en meer in zwang kwam, daar is ontstaan door den indruk, dien het werk der Haarlemmers maakte, valt niet te zeggen. Wel merkt men, dat in 't algemeen hun kunst grooten invloed had. Rembrandt b.v. interesseerde zich ten zeerste voor Buytewech's composities⁵⁰⁰⁾ en Orlers vertelt van Lievens, dat deze den 14den October 1618, toen Leiden door de Remonstrantsche troebelen in rep en roer was, onge-

499) In moderner costuum. Het origineel ziet men op den Buytewech te Berlijn, vroeger in de verzameling Elkins. Zie de afbeeldingen in Oud Holland 1916 bij het opstel van Martin. Ook copieerde Dirck Hals in zijn Tuinfeest, dat het Louvre bezit, de figuren uit den Frans Hals te New York (afb. 204).

500) Oud Holland 1925, blz. 48 vlgg..

[p. 364]

stoord zat te teekenen naar etsen van geestighen Willem. Zoo kan men dus, indien men op het construeeren van ‘invloeden’ belust is, Buytewech en Dirck Hals tot vaders geven aan de Amsterdamsche, Utrechtsche en Delftsche soldaten-schilders. Maar het is waarschijnlijker, dat in deze steden, evenals in Leiden en Dordt, de nieuwe manier van genre-schilderen doorzette zoodra de omstyleering en vrijmaking van het ‘gheselschapje’ een feit was en inmiddels ook van de Venne's illustraties, Adriaen Brouwer's realistische paneeltjes alsmede de nieuwe compositie-methoden der Utrechtsche

Afb. 212. Ant. Palamedesz. 1632. Het Feest. Mauritshuis.

figuurschilders bekend waren geworden⁵⁰¹⁾. Een direct verband met Haarlem behoeft men dus niet aan te nemen⁵⁰²⁾.

De voornaamste meesters buiten Haarlem zijn: in Amsterdam de opvliegende dichter-schilder Pieter Codde (1599-1678)^502a), wiens werk zeer fijn en doorschijnend kan zijn vooral in de grijzen en diepe zwarten (afb. 210) en die door Hals in 1633 waardig werd gekeurd de ‘Magere Compagnie’ te voltooien (zie hst. IV); Codde's jong gestorven leerling Willem Cornelisz. Duyster (1599-1635), uitmuntend in satijn-weergave en vaak zeer fraai in gestalten met grijs tegen paars (afb. 211); in Delft en Amsterdam Simon Kick (Delft 1603-1652 Amsterdam)^502b) en de in zijn vroegen tijd ferme, in zijn later werk soms vervelende Antonie Palamedesz

501) Vgl. hoofdst. V en verderop in het onderhavige hoofdstuk.

502) Dit is het standpunt, dat Hofstede de Groot inneemt: Beschr. und Krit. Verzeichnis III 144 onderaan, en bij Thieme-Becker in verbo Simon Kick.

502a) Zie Thieme-Becker en Revue de l'Art 1914 I, 15, vooral over de Codde's te Rijssel.

502b) Over Kick zie Bode en Bredius in Jahrb. Berl. X 102, Thieme-Becker in verbo en Künstler-Inventare III 788, VII 31. Zijn meesterwerk is uit de Verzameling Moltke in het Museum te Kopenhagen gekomen.

[p. 365]

Afd. 213. Willem C. Duyster. Soldatenwachtkamer. In particulier Bezit.

[p. 366]

(Delft 1600/01-Amsterdam 1673, afb. 212)⁵⁰³⁾, die in 't algemeen als portrettist bekwamer was dan als genreschilder. Evenwel, het aantal genrestukken vormt het grootste deel van zijn oeuvre. Ook de in Utrecht werkende Jacob Duck (± 1600-na 1660), van wien o.m. het Centraal Museum te Utrecht een meesterstukje bezit, behoort tot dezen kring.

Deze allen schilderen bij voorkeur interieurs met dames en heeren bij een maaltijd of bij spel en dans. Ook maken zij meer dan eens maskerades⁵⁰⁴⁾

Afb. 214. Gerard Terborch. De Verkeerbord-spelers. Bremen.

en ‘bordeeltgens’, een sinds de zestiende eeuw in schilderij en prent zeer gewoon onderwerp, dat vooral om zijn waarschuwende strekking in zwang schijnt te zijn geweest en dat zich als ‘motief’ had ontwikkeld uit de geschiedenis van den Verloren Zoon. Verder zijn een dame aan 't clavecimbaal, een rookertje of een schilder aan 't werk door deze groep veel behandelde gegevens. Daarnaast komen voor: de vijf zinnen, rookende gezelschappen en tafreelen uit de soldatenwereld, d.w.z. soldaten en officieren buiten het krijgsbedrijf: wachtkamers (‘kortegaardjes’ = corps de garde, afb. 213), een plundering binnenshuis (in welk onderwerp Vinckboons was voorgegaan),

503) Palamedes maakte tevens enkele landschappen en stillevens. Te noemen zijn in dit verband nog Herman Doncker (voor 1620-na 1656. Zie Thieme-Becker) en Jacob Jansz. van Velsen (Künstler-Inventare III 875, met afbeelding).

504) Maskerades van Codde en Duyster in het Museum te Berlijn.

[p. 367]

of het triomfantelijk vertoonen van geschoten wild onder soldaten, gelijk b.v. Duyster's zwager Simon Kick dit schilderde. Gerard Terborch (1617-1681), die omstreeks 1632-'34 zijn leertijd in Amsterdam en Haarlem doorbracht, sluit zich in zijn vroege werk geheel bij deze meesters aan (afb. 214). Ook Jan Miense Molenaer (1600/10-1668), over wien wij beneden uitvoeriger zullen spreken, heeft zich op dit terrein bewogen. In eenige zeer importante werken, die meer in de manier van Santvoort dan van Dirck Hals zijn geschilderd, toont hij hoe meesterlijk hij zich kon kwijten van een opdracht om familiegroepen, genre-achtig opgevat, tot een schilderachtig geheel te maken⁵⁰⁵⁾. Ook maakte hij soms een of ander geval uit het dagelijksch leven der ‘betere’ kringen, al bleef zijn liefde verpand aan het afbeelden der kleine burgerij en der boeren.

Na de genoemde meesters zij terloops de aandacht gevestigd op enkele cavalierschilders: Isaac Elyas, van wien zich een 1620 gedateerd feestvierend gezelschap in het Rijksmuseum bevindt; Jan Olis, geb. te Gorinchem ± 1610, werkzaam in Dordt, overl. 1676 te Heusden, waar hij burgemeester was; Pieter Potter, geb. te Enkhuizen 1597, 1628-1631 in Leiden, daarna te Amsterdam, aldaar overl. 1652; Jacob Jansz. van Velsen, die in Delft in 't gild kwam in 1625⁵⁰⁶⁾ en Nicolaes de Giselaer, vermoedelijk identiek met den in hoofdstuk V genoemden architectuur-schilder.

Naast het bovengeschetste cavaliers- en soldaten-genre, waartoe Buytewech den stoot gaf, ontstond, eveneens in Hals' omgeving, het burger- en boerengenrestuk. Dit was alreeds aanwezig, vooral in den stijl van Vinckboons, dus op z'n Vlaamsch. De verhollandsching voltrekt zich, zien wij juist, onder Hals' onmiddellijken invloed. Schilderijen gelijk Hals' reeds genoemde groote genrestukken, benevens kleine genre-achtig behandelde portretten gelijk ‘Jonker Ramp en zijn Liefste’, schijnen Hals' leerlingen Molenaer en Leyster alsook zijn zoons Jan, Harmen, Reynier en Claes gebracht te hebben tot het schilderen van burger- en boeren-tafreeltjes. Evenals Buytewech en Dirck Hals als 't ware den grootmeester hielpen bij het opbouwen van het cavaliers-genre, zoo werd Frans Hals bij het ‘burger- en boeren-gezelschap’ eveneens door jongeren gesecundeerd, vooral door Adriaen Brouwer.

De geniale bohémien Adriaen Brouwer (Oudenaarde 1605 of '06-1638 Antwerpen)⁵⁰⁷⁾ was een Vlaming, die vermoedelijk reeds in 1621 of '22 bij Hals in huis kwam als leerling, in 1625 te Amsterdam en in 1626 en '27 opnieuw te Haarlem werkte en vermoedelijk tot 1631 in Holland verbleef. Als Vlaming, die weer naar zijn vaderland terug keerde, valt hij buiten het bestek van dit boek en wij moeten ons dus beperken tot het aanduiden van hetgeen hij voor de Hollandsche kunst heeft beteekend.

505) Schilderijen van 1637 bij de familie van Loon te Amsterdam (zie aant. 422). Vgl. bovendien de groote compositie ‘de Friesche familie’, van 1636, eertijds bij Baron Léon Janssen te Brussel en afgebeeld in Martin's catalogus dezer verzameling, Brussel, van Oest, 1923.

506) Künstler-Inventare III 875 en VII 239.

507) Zie Thieme-Becker, en voorts F. Schmidt Degener, Adriaen Brouwer, Bruxelles 1908; C. Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis III, 1910; W. Bode, Adriaen Brouwer, 1924. Voortreffelijk is ook Oldenbourg in zijn ‘Flämische Malerei des XVII Jahrhunderts, blz. 147 vlgg., die in een zeer juist betoog uiteenzet, waarom Brouwer niet tot de Hollandsche school te rekenen is. Wat de biografie betreft houden wij ons aan de conclusies van Hofstede de Groot, die ons, schoon afwijkend van de gangbare, de meest juiste voorkomen.

[p. 368]

Brouwer heeft met zijn vlot geschilderde, scherp getypeerde en met wonderbaarlijk gemak gecomponeerde tafreeltjes uit het leven in de kroegen en onder boeren en soldaten veel bijgedragen tot het losser, vrijer worden van gebarenspel, groepeering en typeering in de Hollandsche genreschilderingen, met name in het ‘boeregeselschappie’, dat in 't eerst nog àl te veel in den ouderwetschen trant van Vinckboons werd gemaakt. De sporen van Brouwer's verblijf vallen duidelijk waar te nemen in het werk van Jan Miense

Afb. 215. Adriaen Brouwer. Vechtpartij. Dresden.

Molenaer, dat door hem wint aan gemak in samenstel en aan doorwerktheid der mimiek. Men ziet ook, hoe Adriaen van Ostade door Brouwer's pittigheid wordt geïnspireerd, want in zijn vroegen tijd typeert hij scherper en componeert hij treffender dan later (vgl. afbb. 215 en 216). Hals' zoon Harmen klampt zich in zijn beste werk aan Brouwer vast (afb. 217). Eenige andere Haarlemsche boerenschilders raakten in den ban van Brouwer's geniale, vlotte manier van teekenen. Met name Egbert van Heemskerck en Adriaen van Ostade hebben zich zijn manier van schetsen aangewend⁵⁰⁸⁾.

Brouwer's verblijf heeft hier dus in schilderskringen indruk gemaakt. Men

508) De bekende reeks schetsen op naam van Brouwer, die deel uitmaakten van de verzameling Hofstede de Groot, zijn naar onze overtuiging van Egbert van Heemskerck. Vgl. dergelijke schetsen o.a. in het British Museum en in Teyler's Museum te Haarlem.

[p. 369]

vindt er den anecdotischen naklank nog van in Houbraken's Groote Schouburgh. Toch moet men zijn invloed niet overschatten. Immers de Hollandsche schilderkracht was omstreeks 1620 à '25 reeds geweldig sterk, zóó sterk dat zij Brouwer-zelf inpalmde. Inderdaad ontving deze meer dan hij gaf. Zijn werk, dat vóór zijn komst in Holland nog iets hards kon hebben, won ten onzent aan soepelheid en verkreeg het schilderachtige, dat na 1620 meer

Afb. 216. A. van Ostade ± 1635. Boerenvreugd. München.

en meer de kennelijke eigenschap werd van hetgeen onze realisten maakten. Voor het Vlaamsche koloriet treden dan in Brouwer's werk Hollandsche toon en atmosfeer in de plaats: fijne grijzen tegen okers, mat groen en diep zwart met hier en daar een noot van paars of rood.

De eigen kracht der Hollandsche kunst was oorzaak, dat de inwerking van Brouwer op onze genreschilders niet veel verder ging dan dat zij accepteerden hetgeen er nog van hem te leeren viel op het punt van groepeeren en van het typeeren van een houding, gebaar of blik. Maar de gestalten zelf,

[p. 370]

de gedrongen, pootige schavuiten, de schooiers en bekkesnijders, de gebochelden en eenoogigen, wie nam ze over? Slechts slaafsche navolgers gelijk Jan Buesem⁵⁰⁹⁾, en middelmatige talenten gelijk de in Amsterdam en Den Haag werkende Pieter Quast (1606-1647), die deels Brouwer, deels van de Venne en

Afb. 217. Harmen Hals. Het oude Paar. Hamburg.

Callot tot voorbeeld nam (afb. 218)⁵¹⁰⁾, of Abraham Diepraem (1622-1670), een Rotterdamsch schilder, die eigenlijk niet veel meer was dan een vlot Brouwer-pasticheur, zonder veel geest⁵¹¹⁾. Bij zulke meesters werden de pracht-typen van den Vlaam tot karikatuur. Maar onze waarlijk knappe genreschilders, die zelf wisten wat zij wilden: Molenaer⁵¹²⁾, de Ostade's en later Jan Steen⁵¹³⁾, konden op den duur de gestalten en vormen van den Vlaming niet gebruiken, hoe welkom zijn motieven hun ook aanvankelijk mogen zijn geweest. Wel interesseerden hen zijn grimassen en gebaren, 's meesters manier van uitdrukken van aandacht, nieuwsgierigheid, genot, wuftheid, dronkenschap of woede. En al is Ostade in zijn jeugd soms voor Brouwer's macht gezwicht (afbb. 215 en 216) en ook Molenaer enkele malen (afb. 219), toch was - en het is van belang dit vast te stellen - voor het Hollandsche genrestuk het eind alles behalve Brouwerachtig. Hier te lande golden andere, eigen opvattingen. ‘Brouwer - zegt Schmidt Degener terecht - bracht een visie op de menschheid over, die

509) Oud Holland XXVI 91.

510) Callot's geëtste serie Gobbi (= Bochels) is van 1616. Vgl. over Quast den catalogus van het Mauritshuis en Bulletin v.d. Ned. Oudheidk. Bond 1912, blz. 135, Oude Kunst II 268 en Künstler-Inventare I 273, waar een Golgotha van hem is afgebeeld. Quast schilderde ook paarden. Hij schilderde figuren in de landschappen van J. Schoeff.

511) De onbekende schilder van zigeuners en kermisvolk, dien men gemeenlijk den Pseudo-van de Venne noemt en dien men wel tot de Hollandsche Brouwer-groep heeft gerekend, is vermoedelijk een Vlaming. Zie over hem: Th. von Frimmel, Blätter für Gemäldekunde II (1906) S. 98-100, en Martin Altholl. Bilder, 2 Aufl. 1921, S. 30 en Abb. 11 en 12. Laatstelijk is (Oud Holland 1930, 78 vlgg.) de vraag gesteld, of deze meester identiek zou kunnen zijn met Simon de Vlieger, welke vraag wij ontkennend beantwoorden.

512) Over een door Molenaer voltooiden Brouwer zie Künstler-Inventare I, blz. 8, No. 163.

513) Voor een Brouwer-motief bij Steen zie Martin in Zeitschrift für Bildende Kunst 1928.

[p. 371]

in Holland geen reden van bestaan had’⁵¹⁴⁾. In onze Gouden Eeuw maakte men een opgewekt en lustig, vaak ook een minder oirbaar boerengezelschapje, maar nooit zouden onze genreschilders het triviale, het duivelsche of het angstwekkend wilde en woeste kiezen. De vizioenen van Brouwer konden hier geen wortel schieten. Evenals een ruitergevecht van Wouwermans een zekere gemoedelijkheid bewaart vergeleken bij een dergelijk tafreel van Rubens of Salvator Rosa, zoo is ook een boerenvechtpartij op een Hollandsch schilderij doorgaans iets onschuldigs, vergeleken bij het ijzige der spelonkgevechten van den onstuimigen Vlaam. Daarom zijn vele zoogenaamde Brouwer-navolgers

Afb. 218. Pieter Quast. Kaartspelers. Mauritshuis.

dit slechts in uiterlijk, niet in wezen. De Rotterdammers Cornelis Saftleven, Pieter de Bloot en Hendrick Maertensz. Sorgh b.v. staan allen als Brouwer-navolgers te boek, omdat zij in een deel van hun werk door het uiterlijk van diens verhalen en gebaren zijn geïnspireerd. Maar bij zuiver toezien blijkt, hoe in hun werk het Hollandsch flegma het wint van het Vlaamsche temperament⁵¹⁵⁾.

Zoo leerden onze genreschilders dus van Brouwer allerlei, zonder dat evenwel het essentieele van zijn kunst vat op hen had. Instede van het gepassioneerde gaat in die jaren ten onzent in de genrekunst een element opleven, dat bij Brouwer vrijwel ontbreekt: de humor. Er heerschte alreeds, in de feesten die de cavalierschilders ons vertoonen en in de roezigheid der burger- en boerengezelschappen, uitgelaten vroolijkheid. Maar naast den lach waren er nog nauwelijks humoristische motieven. Een enkel meent men bij Frans Hals te ontdekken, maar het boertige, gelijk het tooneel dier dagen het kende, schijnt eerst daaruit en uit de boek-illustratie opnieuw in onze schilderkunst te zijn gekomen. Het was vooreerst vrijwel

514) Nieuwe Rotterd. Courant, 14 Juni 1924, Avondbl. A. Vgl. ook de prachtige bladzijden over Brouwer bij Friedländer in Propyläen-Kunstgeschichte XII, 20-21.

515) Vgl. ook het pittige schilderijtje ‘Valentijn ende Oerson’, van 1628, door den als bloemschilder reeds in hoofdst. V behandelden Haarlemmer Hans Bollongier (± 1600-na 1642) dat zich in het Museum Boymans bevindt.

[p. 372]

alleen de dichter-schilder Adriaen van de Venne⁵¹⁶⁾, die bijdroeg tot de ontwikkeling van den humor in onze genrekunst. Zijn illustraties gaven een gemoderniseerd en in Hollandschen stijl omgevormd genrestuk, dat in zijn ouderen, Vlaamschen vorm (Chr. van de Passe e.a.) versleten was geraakt en nu in een nieuw kleed terugkeerde. Van de Venne ging dit nu ook in olieverf maken. Het bleef evenwel in den eersten tijd vrijwel tot hem beperkt

Afb. 219. Jan Miense Molenaer 1637. Het Gehoor. Mauritshuis.

en had als soort nog geen vat op onze schilders. Slechts de note gaie, die het bevat, sloeg op den duur in.

De koddige tafreelen, die van de Venne sinds 1621 schilderde, zijn meest uitgevoerd in grijs of bruin (grauwtjes of grisailles). Zij vertoonen soms een mengsel van boert en emblematiek, maar zijn meestal grappig bedoeld, veelal met een grotesken inslag. De schilder voorzag dit werk van opschriften, b.v. ‘Arme Weelde’ onder een groep van lachende bedelaars (afb. 220), of ‘alom arm’ onder dansende kreupelen. Hij schilderde aldus vechtende vrouwen, een optocht van verminkten, en zoo meer⁵¹⁷⁾.

516) Zie over hem hoofdstuk V.

517) Een van de Venne-achtige serie van 5 zinnen maakte J.E.v.d. Merck (± 1610-'64). Vier ervan bevinden zich in het Museum Boymans; het vijfde is zoek.

[p. 373]

In soms zeer schilderachtige, beschaafde interpretatie heeft de Hagenaar Petrus Staverenus, aldaar vermeld van 1634-'54, hem nagevolgd, (afb. 221)⁵¹⁸⁾. Deze en soortgelijke meesters zijn derhalve geen Brouwer-navolgers en hangen ook niet met Haarlem samen. Het Haarlemsche komieke element bij uitnemendheid, Pieter van Laer (1592 of '95-1642), ontwikkelde immers deze bijzondere eigenschap pas in Rome en het was daar, ver buiten zijn vaderland, dat zijn Bambocciades vele Italianen en enkele Vlamingen en Hollanders tot navolging prikkelden.

Toen van Laer in 1639 te Haarlem terugkeerde om er drie jaar later te sterven, vermocht zijn werk geen invloed meer op zijn omgeving te oefenen. Doch daarover later. Wij willen maar zeggen, dat in het Haarlemsch

Afb. 220. A. van de Venne 1635. Arme Weelde. Grauwtje. Museum Boymans.

genrestuk de farce, het capricieuse en gepointeerde vooreerst ontbreken. Men ziet dit alles ten onzent niet eer tot ware schoonheid komen dan omstreeks 1650. Dan begint Jan Steen, die van de Venne's werk terdege kende, zijn ontwikkeling tot den geestigsten vertolker van den Hollandschen volkshumor.

Terwijl Brouwer's Vlaamsche kunst het Hollandsch burger- en ‘boerengeselschap’ aan enkele motieven hielp, werd dit in gangbaren vorm gebracht door het talent van den zeer populairen en ongemeen productieven leerling van Frans Hals, Jan Miense Molenaer (Haarlem ± 1610-1668)⁵¹⁹⁾. Deze was de eerste, die den gemoedelijken toon wist te treffen die, met uitzondering van Jan Steen, de geheele Hollandsche burger- en boerenschil-

518) Zie over hem Moes-Martin, Oude Schilderkunst in Nederland, I No. 11, waar in het door ons als afb. 221 gereproduceerde schilderij ten onrechte invloed van Frans Hals wordt gezien.

519) Zie over J.M. Molenaer, Bode en Bredius in Jahrbuch Blz. XI 65 vlgg. Voorts Obreen VII 289, Bredius, Künstler-Inventare I 1, VII 154 en Thieme-Becker in verbo. Over het familieportret der collectie van Loon zie aanteekening 422 en 505 en O.H. LXIII 97.

[p. 374]

dering van den bloeitijd zou kenmerken: een al of niet luidruchtige vroolijkheid zonder groote gebeurtenissen of emoties, met een enkel trekje erin om eventjes bij te lachen, maar evenmin verhalend of zedepreekend als romantisch of zoetelijk.

Jan Miense Molenaer was een begaafd, gemakkelijk werkend kunstenaar met een open oog voor het schilderachtige, maar niet bijster vindingrijk. Hij begon met op Hals-achtige manier de dingen te zien: een drinkertje gelijk dat te Frankfort (afb. 222) verraadt in onderwerp, compositie en techniek aanstonds zijn voorbeeld.

Afb. 221. P. Staverenus. Vroolijk Paar. Particulier Bezit.

Ook in de uit Honthorst-achtige halffiguren saamgestelde ‘vroolijke gezelschappen’ van 1628 en iets later is Molenaer in techniek, kleur, licht en realistisch streven nog Hals-navolger (afb. 223). In dien tijd is zijn werk soms moeilijk te onderscheiden van dat van Judith Leyster en er bestaan verscheiden stukken, die nu eens aan haar, dan weer aan Molenaer worden toegeschreven. Vermoedelijk hebben zij meer dan eens samengewerkt. Eerst omstreeks 1630 komt Molenaer tot een mooie, rijpe zelfstandigheid: warme, blonde kleuren, afwisselender dan Hals en geheel ‘uit de verf’, een zachte lichtval, een vloeiende techniek, serieus bestudeerde typen met natuurlijken lach, bij Hals af, en los van beweging (invloed van Brouwer?), in zeer ongedwongen groepeering.

In de compositie waren naar het schijnt Molenaer en zijn even oude of iets jongere stadgenoot Adriaen van Ostade degenen, die vooreerst de regelen stelden. Misschien komt de eer, de groepeering voorgoed van banden te hebben bevrijd, mede toe aan Jan van Goyen, wiens groepen van stedelingen, dorpsbewoners en buitenlui, op tal van teekeningen naar de natuur

[p. 375]

gemaakt, sinds ongeveer 1630 eveneens die ongedwongenheid vertoonen, die weldra bij onze schilders van boeren en burgers algemeen werd. Men behoeft slechts de schematische groepeering in het vroege werk van Avercamp, van de Venne, Esaias van de Velde of van Goyen (afbb. 56, 141, 144, 147) te vergelijken met hetgeen Molenaer, Ostade, van Goyen en hun kring na 1630 maken, om te zien, welk een geweldige vooruitgang er is gekomen. Deze is het gevolg van het loslaten der traditioneele compositie-schema's, die dezen meesters versleten

Afb. 222. Jan Miense Molenaer. De Rooker. Frankfort a/M.

en verouderd voorkwamen sinds zij naar de natuur waren gaan werken.

De tallooze teekeningen van groepen, in die jaren in Haarlem in onmiddellijk verband met de omgeving naar het leven genoteerd, bewijzen hoe de natuurstudie de overlevering had teniet gedaan. Slechts aan enkele wijze lessen bleef men nog denken: de coulisse in de hoeken en de donkere streep op den voorgrond, in het genrestuk even gangbaar als bij het landschap, doen nog lang dienst. Evenzoo worden de bij het portret gebruikelijke contacten met den beschouwer, door een op dezen gerichten blik of een uit de schilderij gestoken hand, ook in het genrestuk vaak toegepast of wordt, door een deel der groep in 't midden vooruit te brengen en het overige terzijde te doen wijken, de dieptewerking vergroot. Deze en dergelijke trucs, die reeds sinds de zestiende eeuw internationaal gemeengoed der figuurschilders waren, bleven hier gedurende de geheele zeventiende eeuw bekend. Al werden zij natuurlijk bovenal door de zwakke broeders als reddingsmiddelen gebruikt, toch werden zij ook nog door de talentvollen in eere gehouden.

[p. 376]

Molenaer's beste tijd duurt tot ongeveer 1640. In de jaren '30 tot '40 maakt hij o.m. De Dame aan 't Spinet (Rijksmuseum); De Tandarts (1630, Brunswijk); de vijf Zinnen (1637, Mauritshuis, vgl. afb. 219) met Brouwerachtige mimiek; het groote Familiefeest in de verzameling van Loon te Amsterdam (1637)⁴²²⁾; het Schildersatelier (Museum te Berlijn, afb. 224) en tal van andere goed geschilderde genrestukken, die doorgaans zeer aangenaam

Afb. 223. J.M. Molenaer. Vroolijk Gezelschap 1628. Vroeger bij Freiherr von Heyl, Worms.

van toon zijn. In 1636 was Molenaer te Amsterdam gevestigd, waar hij tot 1648 woonde en waar Lievens eenigen tijd zijn intrek bij hem nam. In laatstgenoemd jaar verhuisde Molenaer naar Heemstede. Hij was inmiddels, in 1636, getrouwd met een leerlinge van Hals, Judith Leyster, van wie beneden sprake zal zijn. In zijn Amsterdamschen tijd zien wij Molenaer weldra, omstreeks 1640, onder den invloed van Rembrandt geraken in zooverre als hij diens warme toon- en lichtverhoudingen in eigen werk trachtte te introduceeren. Soms vindt men waarlijk heugelijke resultaten van dit

422) De familiegroep der collectie van Loon door Molenaer vindt men afgebeeld in het prachtwerk over de Haagsche Portrettententoonstelling 1903, uitgegeven door Bruckmann A.G., München.

[p. 377]

pogen, o.a. in het groote Feestmaal, dat het Museum te Boedapest bezit. Evenwel, Molenaer verloor daardoor veel van zijn kleur en verviel intusschen bovendien tot productie in 't groot. Tallooze boerenfeesten heeft hij geschilderd, die van haast getuigen en waaruit geenerlei inspiratie spreekt. Nochtans behoudt dit werk (afb. 225) de charme der schilderachtige toonwaarden en vlotte teekening en bewondert men er het opmerkelijk kunnen van den meester. Het doet goed aan den muur, mits niet in de buurt van een of ander chef d'oeuvre. Een karakteristiek voorbeeld van deze latere

Afb. 224. J.M. Molenaer. Model-pauze. Berlijn.

periode is de groote boerenherberg van 1653, in het Mauritshuis. Met den verkoop van zijn tallooze schilderijen had Molenaer tenslotte genoeg verdiend om er een buitenplaats op na te kunnen houden in Heemstede, waar hij met zijn vrouw woonde tot zij hem in 1660 ontviel, en waar hij daarna als weduwnaar nog eenigen tijd gevestigd bleef.

Molenaer heeft ook niet onverdienstelijke portretten gemaakt en zelfs enkele malen een bijbelsch onderwerp (Doornenkroning, Bisschoppelijk Museum te Haarlem; Apostel, Museum te Hannover).

Een mengsel van Molenaer- en Brouwer-navolging is het werk van den

[p. 378]

Haarlemmer Egbert van Heemskerck (Haarlem 1634/5-1704 Londen), die hier nog volledigheidshalve vermeld zij. Zijn beste schilderijen zijn zoo goed als het goede werk uit Molenaer's middenperiode. Als teekenaar (zie aant. 508) is hij belangrijker dan als schilder. Hij was een leerling van Pieter de Grebber en maakte ook heksen-tafreelen en dergelijke. Het Museum te Haarlem bezit een zijner beste interieurs⁵²⁰⁾. Binnenhuizen in Molenaer's trant kennen wij o.a.

Afb. 225. J.M. Molenaer. Vroolijk Gezelschap. Museum Boymans.

ook van den beroemden landschapschilder Philips Koninck. maar deze behooren niet tot zijn meesterstukken. Er is er o.a. een in het Museum te Schwerin. Ook de boeren- en kwakzalverstafereelen van den Utrechtschen schilder Andries Both (± 1608-voor 1649) moeten in dit verband worden genoemd.

Na Molenaer vraagt allereerst Hals' leerlinge Judith Leyster (Haarlem 1609-Heemstede 1660) onze aandacht⁵²¹⁾. Zij en Maria, de dochter van Pieter de Grebber, waren de eenige schilderessen in Haarlem. In 't algemeen waren hier toen en ook later niet veel vrouwen, die palet en penseel hanteerden. Voor het totaalbeeld der Hollandsche school is de meerderheid der schilderende jofferen zonder belang. Kunstenaressen gelijk Gesina Terborch, Alida Withoos, Maria Schalcken, Suzanna van Steenwijck, Geertje Pieters, Aleida Wolffsen, Margaretha de Heer e.a. hebben op z'n best eenig belang voor de speciaalstudie. Slechts het werk van Maria van Oosterwijck en Rachel Ruysch getuigt van bijzonder talent en deze namen zullen

520) Zie Thieme-Becker en O.H. XLII, 111. Interessant zijn zijn beide groote composities te Kopenhagen.

521) Literatuur over Judith Leyster: Thieme-Becker; Hofstede de Groot in Jahrb. Berl. XIV, 190 en 232; Juliane Harms in Oud Holland XLIV, met een catalogus van het oeuvre der schilderes, waarin eenige werken van Molenaer abusievelijk als de hare zijn vermeld. (Vgl. O.H. XLVI 25). Zie voorts nog Mej. Dr. E. Neurdenburg in O.H. XLVI blz. 27 en H.F. Wijnman in Oud Holland XLIX 62, over het geboortejaar der schilderes en haar leertijd te Utrecht. Voorts Künstler-Inventare I 1 en VII 154.

[p. 379]

steeds met eere worden genoemd. Dit is eveneens het geval met Judith Leyster, sinds Hofstede de Groot in 1893 haar werk uit dat van Frans Hals heeft weten te elimineeren. Tal van schilderijen van deze kunstenares zijn nadien aan het licht gekomen. Daaruit blijkt meer en meer, dat zij geen stuwende kracht was, maar eer een adaptief talent, voor velerlei invloeden vatbaar. Haar werk is van zeer verschillend karakter en gehalte; het beste ervan is zeer aantrekkelijk.

Afb. 226. Judith Leyster. Dansende Jeugd. Particulier Bezit.

Zij was een kunstenares van meer dan gewone gaven, met een goeden smaak en een degelijke techniek. Schoon in den ban van Hals (bij wien zij denkelijk, na een leertijd te Utrecht, omstreeks 1629 in de leer was totdat zij lid van 't Lucasgild werd in 1633) en tegelijkertijd onder den invloed van het werk van haar medeleerling Jan Miense Molenaer, met wien zij in 1636 trouwde en later in Heemstede ging wonen, vertoont haar kunst toch eigen kanten. Het meest bekend is zij door die schilderijen, waarin zij Hals' techniek dusdanig wist na te bootsen, dat men die eenige eeuwen lang voor werk van Hals liet doorgaan. Ten onzent is de Vroolijke Drinker van 1629, in het Rijksmuseum (afb. 199), het meest typische voorbeeld van deze soort. Het doek is voorzien van het monogram dat zij steeds, in eenige varianten, gebruikt en dat bestaat uit een J, een L en een * (J. Ley-ster). Verscheiden van haar schilderijen, o.m. haar zelfportret⁵²²⁾, waar zij met palet en penseelen vóór haar ezel zit, en voorts verschillende door Juliane Harms⁵²³⁾ aangewezen genre-achtige figuren, alsmede enkele portretten, gelden nog steeds

522) Door Gratama afgebeeld en als Hals beschreven in Oud Holland 1930 blz. 71 vlgg. met een bijschrift van de Redactie, dat Dr. Bredius vermoedt dat het een Leyster is. Schrijver dezes, die de schilderij nauwkeurig bekeek voordat zij als Hals naar Amerika ging, is van meet af aan overtuigd geweest dat dit een Leyster is.

523) Vijf opstellen in Oud Holland XLIV. Bovendien gaan er nog enkele andere als Hals.

[p. 380]

vrij algemeen als door Hals gedaan, wel een bewijs hoezeer zij haren meester nabij wist te komen. Doorgaans is dit soort van werk iets minder krachtig van toets, niet zoo doorschijnend in den toon en minder hoekig in de vormen, terwijl de vroolijkheid ietwat geforceerd is en de lach niet zóó gul en spontaan als bij Hals. Een uitzondering vormt de zeer vlot en doorschijnend geschilderde Fluitspeler in het Museum te Stockholm (afb. 227), ongedwongen gecomponeerd, zeer persoonlijk in den toets en ongemeen frisch en rijp.

Behalve haar Drinker die, in tegenstelling tot Hals, niet genoeg los is van het gestelde model, zijn de Luitspeler in 't Rijksmuseum (uit de collectie Six) en de Huwelijkspenning in het Mauritshuis ten onzent zeer bekend. Laatstgenoemd genrestukje, 1631 gedateerd, is een harer meest aantrekkelijke werken. Zij slaat hier, een onderwerp nemend in aansluiting aan Jan Miense Molenaer en, gelijk in den Luitspeler, gebruik makend van de toen nieuwe Honthorstsche licht-effecten, een meer eigen weg in, waarbij zij een fijne, haast teere behandeling kiest, en uitmunt in een bijzonder smaakvol koloriet en zeer geslaagde lichtwerking. Deze soort van werken, waartoe ook de charmante luitspeelster der collectie Jaffé te Berlijn behoort, zijn de hoogtepunten in haar oeuvre: de meest zelfstandige en tevens de meest vrouwelijke.

Bovendien schilderde zij nog enkele kindergroepen, zeer Molenaer-achtig, maar veel stiller en tammer. Ook stillevens, waarvan er één bekend is, coloristisch belangrijk en oorspronkelijk van observatie, even herinnerend aan de manier van van Heussen en geheel los van die van Hals⁵²⁴⁾.

Allermerkwaardigst zijn Judith Leyster's schilderijen met twee of drie dansende of pretmakende rijzige gestalten van jongelui, die soms den indruk maken van in manskleeren gestoken meisjes. Deze werken, waarvan wij er één afbeelden dat een waar meesterstuk is (afb. 226), zijn vermoedelijk tijdens haar leertijd te Utrecht ontstaan. Zoo niet, dan zijn zij gesproten uit het verlangen om zoowel van Hals als van Molenaer los te komen. De schildering is vlot, maar aarzelender dan bij Hals. Het koloriet: doorschijnend rood, grijs, geel, is niet zoozeer Haarlemsch, maar Utrechtsch. In ieder geval is deze voor indrukken vatbare vrouw door de geestdrift, waarmede zij het Caravaggisme van den in 1622 naar Utrecht teruggekeerden Honthorst begroette, geïnspireerd tot de genoemde bijzonder vlotte en bijkans on-Hollandsch gracieuse tafereelen⁵²⁵⁾.

Eindelijk kennen wij Judith Leyster nog als schilderes van portretten en van bloemen. De eerstgenoemde zijn meest Hals-achtig en een deel ervan gaat dan ook als werken van dezen meester⁵²⁶⁾. In een tulpenboek van 1643 bij den Heer J.M.C. Hoog te Haarlem treft men twee tulpen aan van haar hand,

524) Afbeelding in Oud Holland 1927 blz. 277. Andere stillevens zijn vermeld Künstler-Inventare I blz. 5. Voor van Heussen vgl. afb. 167.

525) Afbeeldingen in Oud Holland. XLIV blz. 147 en 148.

526) Zie over haar portretten Juliane Harms in Oud Holland XLIV blz. 221 vlgg.

[p. 381]

Afb. 227. Judith Leyster. De Fluitspeler. Stockholm.

[p. 382]

in waterverf minutieus, doch beslist geteekend. Zij is hier op haar best⁵²⁷⁾. Kortom, ‘de rechte Leyster in de konst’ gelijk Screvelius haar in 1649 noemt, was een veelzijdig talent, aan wie wij menig aantrekkelijk kunstwerk danken.

Judith Leyster beteekende meer dan Hals' zoons, waarvan er zeven schilderden. Over Frans den Jonge spraken wij reeds boven. Van de overigen zijn slechts

Afb. 228. Claes Hals. Lezend Meisje. Mauritshuis.

Claes (1628-1686), Jan (vermeld in Haarlem 1648 en 49), Harmen (1611-'69) en Reijnier (Haarlem 1633-'72 Amsterdam, waar hij reeds voor 1657 woonde) door gemerkte schilderijen bekend⁵²⁸⁾.

Reijnier en Jan hebben niets buitengewoons tot stand gebracht. Van Reijnier bezitten wij drie genrestukjes (een in het Museum te Haarlem) en van Jan verscheiden Molenaer-achtige interieurs (o.a. in het Museum te Haarlem) en tafereeltjes in de manier van zijn broer Harmen, benevens enkele portretten.

Harmen Hals heeft sommige pittige stukjes gemaakt. Van geen van Hals' zoons is zooveel werk bekend als van hem: er zijn allengs ongeveer veertig schilderijen aan het licht gekomen, waarvan er zich hier te lande bevinden in het Mauritshuis en in de musea te Groningen en Haarlem. Harmen's beste werk (afb. 217) verraadt invloed van Brouwer, het andere lijkt het meest op slappe uitingen van Molenaer.

Claes Hals schijnt ons de meest talentvolle van Hals' zoons. Als genre-

527) Beschreven door Juliane Harms t.a.p. blz. 227. Vgl. ook aant. 417.

528) Zie Thieme-Becker. Over Reynier zie voorts O.H. XLI 258 en Burl. Magazine XXXVIII 92 en 143. Over Jan zie ook O.H. XLI 263, vlgg.; over Harmen O.H. XLI 60 en 249, alsmede O.H. 1909, blz. 196; over Claes vgl. Burl. Magazine XXXVIII 92 en 138.

[p. 383]

schilder leeren wij hem kennen in het met C H gemerkte Lezende Meisje in het Mauritshuis (afb. 228), dat in toon en kleur invloed van Molenaer en Judith Leyster verraadt. Het sympathieke stukje getuigt van talent, maar het staat niet hooger dan het gemiddelde der genrestukjes die omstreeks 1650 in Haarlem werden gemaakt. Veel beter, soms zelfs zeer bijzonder, zijn Claes' landschappen, waarin hij zich een zeer knap kunstenaar uit den Ruisdaelkring toont⁵²⁹⁾. Voluit gemerkt is zijn Dorpsstraat, in het

Afb. 229. Claes Hals. Gezicht op Haarlem. In particulier Bezit.

Museum te Oxford. Wij beelden hierbij (afb. 229) zijn meesterstuk af, een bijzonder mooi gezicht op Haarlem. Het kijkje in de Groote Houtstraat (Frans Hals Museum), hoewel een wankel stuk werk, is toch wel hoogstwaarschijnlijk van Claes' hand⁵³⁰⁾.

Tot de onmiddellijke omgeving van Frans Hals mogen wij ten slotte nog rekenen diens schoonzoon Pieter Roestraten (± 1630-1698), vooral bekend als schilder van stillevens met pronkgerei (vgl. hoofdstuk IX), doch van wien wij ook enkele genrestukken bezitten, o.a. een belangrijk doek in

529) Zie afbeeldingen in Burlington Magazine XXXVIII (1920-'1), 92 vlgg. en 138 vlgg..

530) Het bedoelde Gezicht in de Groote Houtstraat draagt een monogram, dat volgens Hofstede de Groot niet dat van Claes Hals kan zijn. Vgl. Thieme-Becker in verbo. Evenwel houdt Bredius (Burl. Magazine XXXVIII, 138) vol, dat het van hem is. Wij scharen ons aan de zijde van Bredius, omdat wij diens argumenten aanvaarden.

[p. 384]

het Bredius-Museum en een in het Frans Hals Museum. Hierin manifesteert deze schilder zich evenwel niet als navolger van zijn schoonvader doch veeleer als iemand, die naar Terborch en Jan Steen gekeken heeft. Zijn werk getuigt van een meer dan middelmatig talent en is mooi en warm van toon en kleur⁵³¹⁾.

Onze beschouwingen over de genreschilders rond Frans Hals hebben ons reeds buiten de periode van opkomst geleid naar die van den bloei onzer kunst: zoowel de werken van Molenaer als die van Leyster vallen voor een goed deel in den bloeitijd. Evenwel, als deze aanbreekt, hebben deze meesters hun eigenlijke functie reeds vervuld: noch Judith, noch Jan Miense droegen na '40 iets bij tot den groei onzer genrekunst.

Wij zouden dus hier ons betoog kunnen afsluiten en Adriaen van Ostade en diens kring kunnen bewaren voor het tweede deel van dit boek. Even logisch als dit zou wezen, even onevenwichtig zou het onderhavige hoofdstuk er door worden. Immers Hals' kring is onvolledig zonder de Ostade's en wie er bij behooren. Slechts Jan Steen kan men hier uitschakelen omdat deze een op zichzelf staande geniale figuur is, die een zeer bijzonderen, niet specifiek Haarlemschen kant van het genrestuk vertegenwoordigt.

Alvorens tot Adriaen van Ostade over te gaan, willen wij een zeer kort overzicht geven van den toestand, waarin de genre-schilderkunst zich omstreeks 1630 à '35 hier te lande bevond⁵³²⁾.

Allereerst dan bloeide het ‘gheselschapje’, d.w.z. het genrestuk met cavaliers, verjongd door Hals' kunst en door de boek-illustratie. Het werd buiten Haarlem ook in Amsterdam, Leiden, Delft en enkele andere Hollandsche steden geschilderd. Daarnaast werd het Molenaersche boerengenre vooral in Haarlem en Amsterdam beoefend, nadat het de geïmporteerde Vlaamsche boerenschildering, waarmede men hier lang genoegen had moeten nemen, had verdrongen.

Intusschen was de figurale stoffeering der landschappen, waarvan Avercamp en Adriaen van de Venne de pioniers waren, door de jongeren tot een zuiver picturaal figuurlandschap gemaakt: bij Salomon Ruysdael, Jan van Goyen en hun tallooze volgelingen is het figuur in toon, kleur en omtrek met het landschap versmolten; beide vullen elkaar aan en zijn elkander tot een onmisbaren steun.

Naast deze takken van figuurschilderkunst staat het grootfigurig genre der Utrechtsche en Haarlemsche academisten⁵³³⁾, dat van omstreeks 1620 tot '35 niet nalaat, ook buiten de kringen der italianiseerenden indruk op de jongeren te maken, vooral door de kaarslicht-effecten. Men kijkt naar Honthorst en bovendien naar Hendrick Bloemaert. Diens ‘Eiervrouwtje’ (afb. 74)

531) Vgl. over hem Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis III 143-44.

532) Zie ook het begin van Hoofdst. XIII.

533) Zie Hst. III.

[p. 385]

en ‘De Winter’, beide in het Rijksmuseum, zijn van 1632 en '31. Als onderwerp: levensgroote genrefiguren ten halven lijve, schijnen zij in Haarlem en Leiden op de jongeren veel indruk te hebben gemaakt. Niet om de techniek evenwel⁵³⁴⁾.

Een bijzondere plaats neemt het Leidsche genrestuk in. Dit ontstaat ± 1628-'30 in en rondom het atelier van Rembrandt, deels uit Rembrandt's voorstellingen van geleerden, profeten, kluizenaars en geldwisselaars, deels uit de prentkunst (b.v. van Vliet), deels ook uit het Leidsch stilleven. Het wordt door Rembrandt's leerling Gerrit Dou tot een afzonderlijke soort gemaakt: voorstellingen binnenshuis van het dagelijksch leven der kleine burgerij met weinig figuren en weinig actie, bij voorkeur gecombineerd met afbeeldingen van voorwerpen⁵³⁵⁾.

Het Haarlemsche en het Leidsche genrestuk ontleenen omstreeks 1635, tezamen met hun uitloopers in andere steden, hun motieven aan een goed deel der Hollandsche samenleving: het dagelijksch leven van alle kringen wordt afgebeeld in tal van bezigheden, zoowel binnen- als buitenshuis, zoowel bij dag als bij avond (Judith Leyster, Rembrandt, Dou). Opmerkelijk is, dat het afbeelden van den landarbeid (ploegen, zaaien, poten, rooien, snoeien), dat nog in het begin der 17e eeuw in kalender- en jaargetijden-prenten zeer in zwang was, niet blijkt te zijn doorgedrongen tot de genre-kunst. De uitbeelding van beroepen en ambachten blijft vrijwel tot de losse prentseries en de boek-illustratie beperkt. Een uitzondering vormen de dokter, de kiezentrekker, de schoenlapper, de winkelier, de hoefsmid en enkele weinige andere beroepen en ambachten. Bijzondere gebeurtenissen, behalve huwelijksfeesten, komen nog weinig voor: de Mei-koningin, Drie Koningen, St. Nicolaas-avond en dergelijke vindt men eerst later, bij Jan Steen en zijn kring.

In het algemeen is de toon der Hollandsche niet-academische genrestukken omstreeks 1630 à '35 nog vrij koel, ondanks de soms opgewekte kleurigheid en de vaak reeds schilderachtige lichtwerking. Het stadium van het warme, zonnige licht, waarin Rembrandt zijn Familie van den Timmerman (1640, Louvre) dompelt en waarin Maes' Spinsters of Vermeer's en de Hooch's gestalten zich vertoonen, is nog niet aangebroken. De figuurgrootte varieert van de kleine bij van Goyen en de iets grootere bij Molenaer tot de halflevensgroote bij Judith Leyster; de figuren van ongeveer 25 cM. zijn in de meerderheid.

De stemming is doorgaans gemoedelijk en opgewekt: een maaltijd, een drinkpartij, een soldatenwachtkamer of een gesprek tusschen buurvrouwen; een winkel, een schoenlapper, een rooker, een fluitspeler of cellist, een geleerde of een kunstenaar aan het werk. Wat roeziger zijn de boerenvecht-

534) Vgl. Hoofdstuk III.

535) Vgl. Hoofdstuk XIV.

[p. 386]

partijen, de plunderingen, de erfenis-kwesties, of de bordeeltjes waar een jongeling wordt beroofd.

Het schilderachtig doel wint in deze jaren met den dag terrein en daarom wordt het uitdrukken van levendige actie voor deze kunstenaars steeds meer bijzaak. Het schijnt wel alsof de leus van menigeen onder hen was: ‘hoe rustiger het verhaal, hoe minder het de aandacht afleidt van het schilderachtige’. De werkelijkheid blijft de grondslag en wordt om dezelfde reden slechts in picturalen zin verfraaid. M.a.w. gestalten noch trekken worden mooier of lieftalliger gemaakt dan zij zijn. De leelijkste straathond is welkom, mits hij schilderachtig zij. Vooral het koloriet, de toon en het licht moeten beantwoorden aan de verbeelding van den kunstenaar, wil deze vrede hebben met zijn werk.

De voorafgaande opmerkingen meenden wij te moeten maken om de kunst van Adriaen van Ostade (Haarlem 1610-1685) beter in haar tijd te kunnen plaatsen⁵³⁶⁾.

Adriaen van Ostade en Jan Steen zijn de meest populaire schilders van het opgewekte boeren- en burgerleven uit onzen grooten tijd. En terecht. Want hun werk spreekt tot talloozen een zeer duidelijke, veelal eenvoudige taal, ook tot hen die alleen maar kijken naar hetgeen wordt voorgesteld en die u precies kunnen navertellen wat er op zulk een schilderij gebeurt en hoe natuurlijk dat alles is weergegeven.

Terwijl de 16 jaar jongere Jan Steen het leven weergeeft met temperament, humor en scherpe individualiseering der figuren die vaak tot lachen dwingen, is Ostade's wijze van uitbeelden in zijn besten tijd rustig, genoegelijk en meer algemeen typeerend en verhalend dan tot het individueele en innerlijke dóórdringend. Hij kent nauwelijks humor en is op zijn best oolijk, een enkele maal snaaksch. Zijn schilderijen, teekeningen en etsen zijn bovenal kijkstukjes uit het boerenleven buiten het boerenbedrijf.

Ostade (afb. 14), hoewel Haarlemmer van geboorte, was van Brabantsche afkomst. Zijn vader kwam uit Ostade bij Eindhoven en was wever in Haarlem, waar hij een meisje uit Woensel had getrouwd. Uit deze Brabantsche ouders werd Adriaen te Haarlem geboren in 1610. Hij trad er in 1638 in het huwelijk. Zijn vrouw stierf in 1642. Vijftien jaar later hertrouwde hij met een rijke Amsterdamsche jongedochter, waardoor hij in goeden doen geraakte, terwijl zijn zeer gezochte kunst hem bovendien aardig wat opbracht. Het schijnt, dat hij in 1672, uit vrees dat de Franschen Haarlem zouden bereiken, naar Amsterdam den wijk heeft genomen en het heet, dat daar toen de reeksen gekleurde teekeningen ontstonden, die nog heden zoo gezocht zijn en waarvan er eenige door Ploos van Aemstel in bekende

536) Literatuur over Adriaen van Ostade: Thieme-Becker XXVI, 74 en Wurzbach, Niederl. Künstler-Lexikon, waarin evenwel ten onrechte zijn vroege werk als niet van Adriaen wordt beschouwd. Voorts: Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis III; Bode, Meister der Holl. u. Vlämischen Malerschulen; E. Trautscholdt Burl. Magazine LIV, 74 vlgg.; S. Kalff, Oude Kunst II, 1917, 217. Voor Ostade's etswerk zie Wurzbach, Bartsch, peintre-graveur en H.P. Bremmer, het Complete Etswerk van Adriaen van Ostade, uitgave der Levensverzekering Mij. ‘Utrecht’.

[p. 387]

kleurendrukken zijn gereproduceerd. Dit uitstapje uitgezonderd, was Ostade's woonplaats steeds Haarlem, hoewel hij, vooral na zijn tweede huwelijk, herhaaldelijk Amsterdam zal hebben bezocht, waar hij Rembrandt's werk kan hebben leeren kennen, dat niet naliet invloed op het zijne te oefenen.

Algemeen geldt Ostade als een leerling van Frans Hals. Al heeft zijn werk niets hoegenaamd gemeen met dat van dezen spontanen impressionist, toch behoort hij

Afb. 230. Adr. van Ostade. Dansende Boeren. Teekening. Teyler's Museum.

klaarblijkelijk tot diens milieu, hetgeen vooral duidelijk wordt bij vergelijking van zijn vroege werk met dat van Adriaen Brouwer. Het kan bijna niet anders of hij moet gelijktijdig met dezen omstreeks 1627 in Hals' atelier hebben gewerkt. Dit neemt men dan ook algemeen aan.

Adriaen van Ostade schildert in zijn eersten tijd gaarne roezige tafreelen van drinkende, vechtende of wild dansende boeren, in schamele hutten met hoog rieten dak en leemen vloer en in een eigenaardig licht, dat ergens door een deur of spleet binnenvalt. Het zijn naar het Hollandsch milieu verplaatste Brouwersche motieven, soms op Vlaamsche wijs tot series van ‘Vijf Zinnen’ gegroepeerd in een reeks van vijf paneelen. Evenwel, de figuurgroepen zijn gelijk verwarde kluwens, en de typen en grimassen zijn niet die van misdadigers en verschoppelingen, maar die van een domme, zinnelijke, rauwe landelijke bevolking, levend in de armelijke krotten van na den Spaanschen tijd. Het zou ons niet verwonderen, wanneer eens bleek, dat het Brabantsche boeren zijn.

[p. 388]

Hier openbaart zich de invloed van Brouwer (vgl. afb. 215 en 216). Maar het boeren-type en het gecompliceerde zijn trekken van Ostade-zelf en hierin ziet men hem dus reeds streven naar eigen uitdrukkingsvormen. Vooral in zijn teekeningen heeft hij hiermee prachtige resultaten bereikt (afb. 230). Zij gaan, gelijk al wat Ostade maakt, terug op het observeeren der werkelijkheid, maar zijn, ondanks hun schijnbare verwardheid, met veel overleg gecomponeerd, teneinde de bewegelijkheid, de dieptewerking en de handeling

Afb. 231. Adr. van Ostade ± 1633. Boerenfeest. Mauritshuis.

te accentueeren. De schilderijen uit dezen vroegen tijd, van 1631 (Louvre) tot even na 1640, verbeelden gelijk gezegd, voor het meerendeel ruwe tooneelen, en slechts weinige malen schilderde hij in die jaren een school, een liereman of orgeldraaier of een vreedzaam gesprek onder boeren⁵³⁷⁾⁺. De toon van dit vroege werk is doorgaans koel, de kleur onverschillig: bleek blauw, lichtgrijs, paars, roze en diverse bruinen. Het Rijksmuseum en het Mauritshuis (afb. 231) bezitten typische stalen van dit soort werk, waaruit zeer duidelijk de beloften blijken voor de toekomst.

Evenwel, Ostade vond in deze manier van schilderen geen bevrediging,

537) Zie de lijst van gedateerde werken bij Hofstede de Groot t.a.p. blz. 440 vlgg.

+ Bij aant. 537 is uitgevallen de vermelding van Rovinski, l'OEuvre gravé d'Andrien van Ostade, St. Petersbourg 1912.

[p. 389]

al was zijn kunst nóg zoo populair, gelijk blijkt uit de tallooze copieën en de vele navolgers, waarvan Victorinus en Cornelis Beelt de voornaamste zijn⁵³⁸⁾. De meester zelf zocht alras naar warmer toon en rustiger uitbeelding. Zoo zien wij hem dan kort na 1640 komen tot een diep, goudbruin lichtdonker, dat meer dan eens aan dat van Rembrandt doet denken. Ook de toets wordt breeder. Ostade gaat tegelijkertijd losjes groepeeren instede van compact; zijn verhaaltrant wordt duidelijker, het gebaar der figuren rustiger,

Afb. 232. Adr. van Ostade 1656. Lachende Boer. Rijksmuseum.

hun aantal kleiner of in kleine groepen verdeeld. Maar hij blijft zich alsnog interesseeren voor de karakters zijner individuen en de grimassen verdwijnen nog niet. De karakterkoppen, uit hernieuwde natuurstudie geboren, meestal interessant, vaak zelfs verrassend om de lichtwerking, zijn in deze periode talrijker dan tevoren (afb. 232). Ook nachtelijke tafreelen heeft Ostade in dezen tijd veel gemaakt, vooral het slachten van een varken bij kaarslicht en maneschijn.

Maar nóg had Ostade blijkbaar niet gevonden wat hij zocht: het gemoedelijke en genoegelijke. Eerst na 1650 ongeveer bereikt hij zijn doel. Men ziet dan kleurig gekleede kleine gestalten leven in een atmosfeer van goudbruinen schemer. In de interieurs heerscht een lichtdonker dat vaak verrukkelijk is. De individualiseering der figuren maakt plaats voor een algemeene typeering: de belangstelling van den schilder gaat niet meer naar het karakter der afgebeelden maar uitsluitend naar het uitbeelden van hetgeen elk hunner doet. Aldus wordt Ostade de verkwikkende verteller bij uitnemendheid. In deze werken beteekent hij voor onze zeventiende

538) Over Victoryns zie Monatshefte f. Kunstw. III 324 vlgg. en O.H. XXXIII 154 en de daar geciteerde literatuur. Bovendien O.H. XLIX 66 vlgg. en 70 vlgg.

[p. 390]

eeuw hetgeen voor de romantiek der negentiende eeuw Ludwig Richter zou worden.

Alle menschen in Ostade's werk na 1650 zijn van hetzelfde slag. Zij lijken precies op elkaar in hun gedrongen bouw en hun leelijke gezichten. Ze hebben dezelfde plompe handen en voeten en het is als behoorden zij allen tot één groote familie. Zoo is het eveneens gesteld met de wereld, of liever het wereldje, waarin Ostade ons nu brengt. Telkens weer eendere interieurs van boerenwoningen of herbergen en dezelfde gestalten die uit een raam of over een onderdeur leunen, en telkens weer hoekjes vóór een herberg of gedeelten van een dorp met een grooten lindeboom of een prieel van wijnranken of hop, plekjes die men meent te herkennen en waarmee men allengs vertrouwd raakt.

Binnen deze atmosfeer van schilderachtige intimiteit spelen zich Ostade's boerentafreeltjes af. Vechtpartijen gelijk hij die in zijn jonge jaren schilderde, zijn het niet meer, op zéér weinige uitzonderingen na. Men praat en drinkt, kaart of speelt op 't verkeerbord; er wordt gekegeld en gesjoelbakt, of moeder en kind spelen met een pop terwijl vader toekijkt. Ostade's boeren wonen nu niet meer in schamele hutten met leemen vloeren, maar in hechter woningen met meer meubilair, behoorlijke ramen, flinke schouwen met een braadpan en spit; kortom, zijn volkje is niet meer het hongerige⁵³⁹⁾ en vechtlustige uit Brabant, maar het zijn de Kennemer dorpelingen gelijk de Haarlemmers die kenden: weldoorvoede, opgewekte lieden uit den gezegenden tijd na den Munsterschen vrede.

Men kan verschillende hypothesen opstellen over Ostade's opmerkelijke gedaanteverwisseling van den schilder van het roezige en wilde tot dien der geruchtlooze genoegelijkheid. De meeste kans op juistheid heeft o.i. deze, dat het dezen kunstenaar moeite heeft gekost, zichzelf te vinden. Weliswaar had hij van meet af aan een zuiver gevoel voor de waarde die een omtrek heeft voor het effect eener gestalte, benevens een juist besef van de beteekenis van zekere richtlijnen voor het bereiken der dieptewerking. Evenwel ontbrak hem in den beginne het vertrouwen in eigen kunnen op het punt van bewegingsmotieven. In zijn tweede periode is zijn vereering voor Rembrandt's lichtdonker te machtig dan dat hij recht begrijpt waar zijn eigen groote kracht ligt. Eerst wanneer hij het aandurft, kleurige figuren te combineeren met een op eigen natuurstudie berustend lichtdonker, breekt voor hem de tijd aan van het zelfstandig meesterschap uit overtuiging. Zijn meest evenwichtige en tevens door hun delicatesse verrukkelijkste schilderijen zijn uit den tijd van ongeveer 1650 tot 1670. Hierin treft, naast een tot bijzondere hoogte opgevoerde schilderachtigheid met een fijn, droomerig lichtdonker en een zeer wel overwogen groepeering, de duidelijkheid van het gebeuren:

539) Vechten om eten doen b.v. de boeren op een in verscheiden oude copieën voorkomende teekening van Ostade in het Prentenkabinet te Stockholm.

[p. 391]

kleine groepen in eenvoudige actie, omgeven door het voor hen onontbeerlijk huisraad. Doch geen stofuitdrukking (men vergelijke een voorwerp op een genrestukje van Ostade met eenzelfde soort voorwerp bij Jan Steen, Terborch of Metsu), geen karakteruitbeelding. Echter tallooze schilderachtige effecten van houdingen en standen. Zijn menschjes zijn genoegelijk en de schilder vertelt ons kleine bijzonderheden uit hun vrij onbewogen leven. Hij is hier de schilder van de tevredenheid en het behagelijk geluk, zonder sentimentaliteit en zonder moreele strekking. Hij is noch een Poot, noch een Rotgans: hij doet niets dan vertellen. Het is hoogstzelden een verdriet, een teleurstelling of een of ander spannend moment, maar het is ‘de liereman’, ‘de dokter’ (afb. 237), ‘het zoute scholletje’ en zoo meer.

Bijna nooit meer vertolkt Ostade in dezen tijd een emotie. Zijn vechtpartijtjes zijn verre van ernstig gemeend, en slechts in de verontwaardigde moeder en den bedremmelden vader in het huisgezin Questiers, bij de ontvangst van een huwelijksaanzoek voor de dikke dochter, schept hij een situatie, Jan Steen waardig. Behalve dit prachtig geschilderd meesterwerk (Museum Bredius) kennen wij uit zijn bloeitijd slechts zéér enkele iet of wat gedramatiseerde schilderijtjes. Zoo b.v. een allercharmantst stukje in het Petit Palais te Parijs (collectie Dutuit), waar een leelijk vrouwtje in haar eentje zit te glunderen over een minnebrief, dien zij in de hand houdt.

Behalve de reeds genoemde onderwerpen maakte Ostade ook enkele stillevens, bijbelsche voorstellingen, portretten en gestalten-op-zichzelf: een kluizenaar, een boer, een rooker, een bakker, een vischvrouw, schilder (afb. 15), dokter of rechtsgeleerde. Vooral deze mannen van wetenschap wist hij, doorgaans in kleinformaat als halffiguur of kniestuk, midden in hun werk uit te beelden, à la Gerrit Dou omringd van boeken en bescheiden of instrumenten. Maar hoeveel levendiger geeft hij ze weer dan de Leidsche peuteraar! Soms komt zulk een gestalte prachtig uit tegen een ultramarijn blauw kamerschut.

Men kent van Ostade gedateerde werken van 1631 tot 1683, dus van zijn een en twintigste tot twee jaar vóór zijn dood. De ontwikkelingsgang van zijn kunst heeft dus voor ons geen geheimen⁵³⁷⁾. Hij was bijzonder productief en men moet zich hem voorstellen als een van die gestadig werkende kunstenaars, waarvan in ons inleidend hoofdstuk sprake was. Soms schilderde hij de figuren in andermans werk: kerkinterieurs van Saenredam (afb. 162) zijn door hem gestoffeerd, evenals vroeg werk van de landschapschilders Jac. Ruisdael, Jan Vermeer van Haarlem en C. Decker⁵⁴⁰⁾. Men kan zijn kunst hier te lande terdege leeren kennen in de musea en prentenkabinetten. Van zijn schilderijen bevinden er zich vele in het Rijksmuseum; dan

537) Zie de lijst van gedateerde werken bij Hofstede de Groot t.a.p. blz. 440 vlgg.

540) Over het samenwerken met anderen zie Bode, die Meister der Holl. u. Vläm. Malerschulen, blz. 134.

[p. 392]

Afb. 233. Adr. van Ostade 1661. De Schaatsenrijders in de Herberg. Rijksmuseum.

[p. 393]

Afb. 234. Adr. van Ostade 1662. Boerenherberg. Mauritshuis.

[p. 394]

volgt het Mauritshuis en vervolgens het Museum Boymans. Ook het Frans Hals Museum bezit, sinds 1931, een werk van dezen Haarlemmer. Behalve de reeds door ons besproken tafreeltjes (afbb. 230-32) beelden wij nog af de ‘Schaatsenrijders’, uit het Rijksmuseum (afb. 233), een kabinetstukje uit 1661, dat ieders bewondering afdwingt om zijn prachtig lichtdonker en de ondanks tallooze details meesterlijk volgehouden eenheid. Men moet het maar eens vergelijken met een werk van Thomas Wijck, die zoo menig door details versnipperd

Afb. 235. Adr. van Ostade. De Vioolspeler. Ets.

alchimisten-interieur heeft geschilderd. Zulk een vergelijking doet ons deze en dergelijke meesterlijke prestaties van Ostade naar waarde schatten. Ook de Boerenherberg van 1662, in het Mauritshuis (afb. 234) is een juweeltje van fijnheid, lichtdonker en zeer beschaafden verhaaltrant.

Met zijn vertelseltjes had Ostade succes, hetgeen vermoedelijk de aanleiding werd tot den achteruitgang, die zich na omstreeks 1670 in zijn werk openbaart. In die jaren wordt allengs de zorg voor het lichtdonker minder: de schemer verdwijnt, omdat de personen en voorwerpen tot in de uithoeken duidelijk moeten zijn. De penseelbehandeling wordt gladder, van kleurigheid geraakt hij tot bontheid, de groepen worden talrijker en de details dringen zich al te veel op. ‘Details zijn als notemuskaat’, zei William Hunt: zoodra 't even te veel is staat het tegen. Het late werk van Ostade is een der vele bewijzen voor de waarheid van dit gezegde. Allengs gaat de harmonie te loor, al blijft het werk nòg zoo knap. Reeds ‘de Rustende Reizigers’ (1671, Rijksmuseum) en de Vioolspeler (1672, Mauritshuis) zijn eeniger-

[p. 395]

mate overrijp en vertoonen aldus de allereerste teekenen van deze kwaliteitsvermindering in Ostade's werk.

Het is wel zeer merkwaardig, dat Ostade de etskunst heeft beoefend. In Hals' milieu toch was dit een zeldzaamheid. Uit de dateering van zijn etswerk, 1647-'79, blijkt, dat hij er mee begonnen is nadat het etsen door Rembrandt's initiatief meer algemeen in zwang was geraakt. Ostade's geetste oeuvre - Jan Sysmus

Afb. 236. Adr. van Ostade 1662. De Schoolmeester. Parijs.

spreekt van ‘printen van snakerijen’ - bestaat uit vijftig prentjes, waarin evenwel geenerlei invloed van Rembrandt's techniek blijkt. Gemakkelijker dan uit Ostade's schilderijen leert men hier zijn lineaire gevoeligheid kennen. Ook blijkt uit zijn etsen de soms angstvallige en niet steeds gemakkelijke wijze waarop hij het effect der omtrekken en dat van den stand der figuren verkreeg (afb. 235).

De populariteit van Ostade's tafreelen is reeds tijdens zijn leven bijzonder groot geweest. Hij is dan ook wel zéér met zijn tijd meegegaan. Een stuwende kracht was hij in het eerst niet, maar voor de tweede helft der zeventiende eeuw is hij dit zeer stellig. In de eerste plaats oefende hij ontegenzeggelijk invloed op de ontwikkeling van Jan Steen, wiens vroege werk blijk geeft van groote bewondering voor Ostade's onderwerpen en groepeering.

Bovenal echter was Ostade voor alle volgende geslachten van boerenschilders, ook buitenlandsche, de bron waaruit zij het liefst putten.

Adriaen van Ostade was nog groot, toen ten onzent het verval begon, en

[p. 396]

tot veel van het goede wat in dien tijd nog bereikt is, gaf hij den stoot. Zonder zijn voorbeeld zou de teeken- en prentkunst na 1660 ten onzent er in menig opzicht anders hebben uitgezien. Ook de Fransche 18e eeuwsche teekenaars en prentkunstenaars hebben veel aan hem te danken.

Ostade's schilderijen hebben reeds vroeg hun weg naar het buitenland gevonden. Fransche graveurs maakten er prenten naar, waarvoor aardige titels werden bedacht:

Afb. 237. Adr. van Ostade. De Dokter. Berlijn.

‘les bons voisins’, ‘le plaisir interrompu’, ‘le paysan sans souci’, ‘l'homme content’. Een groot deel van zijn schilderijen zijn nog heden het sieraad van buitenlandsche collecties. Wij denken hierbij vooral aan meesterwerken van zijn hand in Cassel (afb. 238), Dresden (afb. 239) en München, in het Louvre (afb. 236), de Wallace Collection en Buckingham Palace te Londen.

Ostade's etsen zijn herhaaldelijk gecopieerd en ontelbaar zijn de geschilderde copieën naar zijn schilderijen en etsen.

Onder de persoonlijke leiding van Adriaen van Ostade zijn verscheiden bekende schilders gevormd, o.a. Cornelis Dusart, Bartholomeus Molenaer (broer van Jan Miense, werkzaam ± 1640), Cornelis Bega, Michiel van Musscher, (die evenwel geenerlei blijvenden invloed van zijn leermeester onderging), Jan Steen en Adriaen's broeder Isaack van Ostade.

Cornelis Dusart⁵⁴¹⁾, van Vlaamsche afkomst (Haarlem 1660-1704) is als kunstenaar ondenkbaar zonder Ostade. Hij sluit zich geheel bij het werk uit diens laten tijd aan maar is, bij Ostade vergeleken, vroolijk en

541) Zie Thieme-Becker, Wurzbach en Künstler-Inventare I 27, VII 51.

[p. 397]

Afb. 238. Adr. van Ostade 1676. Boerengezelschap in een Prieel. Cassel.

[p. 398]

Afb. 239. Adr. van Ostade 1679. Boerenherberg. Dresden.

[p. 399]

uitgelaten. Zijn typen zijn meer gevariëerd, leelijker en vaak karikatuurachtig, en zijn stijl is slapper, het koloriet en de toon minder verzorgd. Dusart's late schilderijen vooral zijn teekenend voor den vervaltijd onzer kunst. Zijn beste werk (b.v. het interieur in het Mauritshuis) is nauwelijks van een laten Ostade te onderscheiden, maar meestal toont hij zich maar àl te zeer de mindere van zijn leermeester. Ondanks zijn anders geaarde typen blijft Dusart als schilder eer

Afb. 240. Cornelis Dusart. Herbergtuin. Rijksmuseum.

een satelliet dan iemand van eigen initiatief. Daarentegen was hij als prentkunstenaar een opmerkelijke figuur. Zijn zwartekunst-prenten zijn van zeer bijzonderen aard en hij blijkt een meester in die toen geheel nieuwe techniek. De teekeningen van Dusart, waaronder zeer geestige, zijn niet zonder belang. Zij toonen, gelijk geheel zijn oeuvre, hoe gemakkelijk en lustig de epigonen van onze groote meesters de teekenstift hanteerden zonder evenwel eenigen aandrang te gevoelen tot het scheppen van nieuwe vormen.

Dusart, die veel met Adriaen van Ostade samenwerkte, erfde diens nalatenschap en voltooide diens werk voorzoover dit nog moest worden ‘opgemaeckt’. Een en ander werd eenige jaren na Dusart's dood met diens schilderijen verkocht⁵⁴²⁾.

Schilderijen van Dusart vindt men in tal van musea, hier te lande o.a. in het Rijksmuseum (afb. 240), het Mauritshuis en het Frans Hals Museum, terwijl onze prentenkabinetten grappige teekeningen en fraaie prenten van hem bezitten.

542) Künstler-Inventare I 28.

[p. 400]

Cornelis Pietersz. Bega (Haarlem 1620-1664), die gehuwd was met een dochter van Cornelis Cornelisz. van Haerlem, was de zoon van een beeldsnijder. Hij schijnt in Italië te zijn geweest en kreeg vermoedelijk door hetgeen hij bij zijn vader zag den plastischen kijk op de dingen, waardoor zijn werk zich veelal kenmerkt. Door zijn nabije kennismaking met de Italiaansche kunst bleef er iets academisch in zijn figuren bewaard, waarvan vooral getuigen de

Afb. 241. Corn. Bega 1669. Binnenhuis. Rijksmuseum.

prachtige, zuivere teekeningen van alleenstaande gestalten in roodaard of in zwart en wit krijt, die men o.a. in Teyler's Museum kan bewonderen en in het Amsterdamsch en Leidsch Prentenkabinet⁵⁴³⁾. Ook in zijn talrijke etsen doet hij zich kennen als een habiel teekenaar. Een echte ‘schilder’ was deze beeldhouwerszoon niet, d.w.z. hij kon den picturalen kant van zijn gegevens niet zóó diep doorgronden als onze groote meesters, en daarom staan zijn schilderijen, hoewel zij verre van minderwaardig zijn, toch niet op het hooge plan van Adriaen van Ostade's meesterwerken. Bega was slechts tien jaar jonger dan deze en was zijn leerling. Nadat hij met Vincent van der Vinne en anderen in het buitenland had gereisd, trad hij in 1654 in het Haarlemsch schildersgild. Hij werd er weldra een der meest gezochte meesters. In de boeren- en herbergtafreelen, die hij in aansluiting aan die van zijn leermeester maakte, wijkt hij van dezen af doordien de ruwe en gemeene typen hem meer bekoren dan de gemoedelijke en doordien hij de voorkeur geeft

543) Zie over Bega Thieme-Becker en Wurzbach.

[p. 401]

aan scherper karakteristiek (afb. 241). Daarentegen zijn de bewegingen loom en de lach vaak gedwongen. Zijn kerels hebben soms iets schuws. Hij is minder kleurig dan Ostade; in zijn beste vroege werk komen zeer fijne warme grijzen voor, maar later zijn herhaaldelijk het staalblauw en grijs te koud en de kleuren van gezichten en handen al te zeer bij oranje af. Enkele malen heeft Bega tafreeltjes uit de rijke koopmanskringen geschilderd in den geest van Ochtervelt en Van Musscher.

Afb. 242. Isaac van Ostade. Op het IJs. Dresden.

Tot de meesters, wier werk aan dat van Adriaen van Ostade⁵⁴⁴⁾ herinnert, kan men rekenen Johannes van Oudenrogge (Leiden 1622-Haarlem 1653⁵⁴⁵⁾ en Jan Decker (data onbekend⁵⁴⁶⁾, beiden vooral bekend door hun zeer schilderachtige interieurs van weverswerkplaatsen (o.a. in het Rijksmuseum); Thomas Wijck (Beverwijk 1616(?)-Haarlem 1677), wiens vaak ál te donkere boeren- of alchimisten-interieurs duidelijk verraden, hoe hij naar Ostade heeft gekeken⁵⁴⁷⁾; Egbert van der Poel (Delft 1621-

544) Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis III 582 rekent Oudenrogge, Wyck, van der Poel en B. Cuyp, Egbert van Heemskerck en enkele anderen tot de navolgers en leerlingen van Isaac van Ostade. Dat wij deze meesters achter Adriaen groepeeren, geschiedt uit de overweging, dat ons Adriaen's boerendeelen zoowel om het onderwerp als om de lichtbehandeling eer de voorbeelden voor die meesters lijken dan de boerendeelen van Isaac, die immers in dit opzicht eveneens een navolger van zijn ouderen broeder was.

545) Thieme-Becker; Künstler-Inventare VI 1873 en VII 169.

546) Zie Thieme-Becker.

547) Hij schilderde voorts Levantsche zeehavens.

[p. 402]

Rotterdam 1664), die in Ostade's trant boerenschuurtjes met veel potten en pannen en een enkel figuur schilderde⁵⁴⁸⁾; Hendrick Potuyl (data onbekend), van wien zich een 1639 gedateerd schuurtje in 't Museum te Brussel bevindt, en eindelijk den Dordtenaar Benjamin Cuyp (1612-1652⁵⁴⁹⁾), die soms zeer schilderachtige boerendeelen en tafreelen vóór boerderijen heeft gemaakt, vol geestig gegroepeerde figuurtjes, uitermate vlot op de hem eigen impressionistische wijze, in mooien bruinen, mat-gelen en grijzen toon maar zonder eenige diepere karakteristiek van het gegeven of de personen.

Wij hebben tot nu toe opzettelijk nagelaten, te spreken over Adriaen's vroeg gestorven jongeren broeder Isaac van Ostade (Haarlem 1621-'49), omdat deze ondanks zijn samenhang met Adriaen, wiens leerling hij was, een op zichzelf staande zeer bijzondere kunstenaarsfiguur is⁵⁵⁰⁾. Isaac behoort inderdaad tot onze allerbeste schilders en laat Dusart, Bega en al de andere leerlingen en navolgers van Adriaen verre achter zich. Al heeft hij voorzoover men kan nagaan niet meer dan tien jaren geschilderd (zijn vroegst gedateerde schilderij is van 1639 en hij trad eerst in 1643 als meester in het Haarlemsch Lucasgild), zoo behooren toch zijn beste werken tot de grootste meesterstukken onzer schilderkunst en moet men het dus betreuren, dat hij, evenals Potter (1625-'54), heeft moeten sterven juist toen hij op de hoogte stond van zijn kunnen.

Isaac van Ostade begon met boerendeeltjes in de manier van zijn tien jaar ouderen broeder Adriaen. Zij geven dezelfde soort van interieurs, met even schamele maar minder ruwe en minder actieve klanten als bewoners. De toon van deze schilderijen is meestal, in afwijking van dergelijk werk van Adriaen, warm bruin; het licht is vaak geelachtig. Maar soms lijken deze schuurtjes, deelen en stallen ook in den toon veel op die van Adriaen en worden er dan mee verward.

Na 1642 nam hij dusdanig in de kunst toe (gelijk men dat toen noemde), dat hij niet verkoos, te blijven werken voor het weinige geld dat men hem voor zijn werk plagt te geven. Nog in 1642 had hij zich bij contract verplicht, dertien schilderijen te maken voor 27 gulden, maar in 1643 maakte het gildebestuur uit, dat hij er negen zou schilderen voor 56 gulden. Hij kreeg dan dus ruim 6 gulden per stuk, terwijl bedongen was ruim 2 gulden⁵⁵¹⁾.

Uit dit geschil - het eenige détail dat omtrent 's meesters werkzaamheid bekend is - blijkt dat zijn werk in den beginne slecht betaald werd, doch allengs gezocht begon te worden. Hij ging toen een eigen kant ontwikkelen door zich meer en meer toe te leggen op het schilderen van figuren in landschap-omgeving. In het eerst sluit hij zich nog nauw aan bij Adriaen's tafreelen vóór de herberg of vóór de boerderij, en er zijn voorstellingen

548) Bovendien schilderde hij strandjes, wintergezichten, stadsgezichten en brandjes.

549) Zie uitvoeriger hoofdstuk XIV.

550) Literatuur over Isaac van Ostade: Thieme-Becker; Wurzbach, Niederl. Künstlerlexikon; Bode, die Meister der Holl. und Flämischen Malerschulen; Hofstede de Groot, Beschr. u. Krit. Verzeichnis III.

551) Van der Willigen, les Artistes de Harlem, p. 239.

[p. 403]

Afb. 243. Isaac van Ostade 1646. Rust bij de Herberg. Mauritshuis.

[p. 404]

van varkensdrijvers zoowel als van geslachte varkens, die beurtelings aan Adriaen en aan Isaac worden toegeschreven. Totdat, het eerst op zijn 21ste jaar, in 1642, doch weldra in grooter aantal en tenslotte bijna uitsluitend, twee soorten van onderwerpen ontstaan, waarin Isaac geheel eigene, van Adriaen onafhankelijke opvattingen aan den dag legt en waarin hij de onbetwiste groote meester is. Wij bedoelen zijn pleisterplaatsen en zijn ijstafreelen (afbb. 242 tot 244). Waar bij Adriaen het landschap steeds achtergrond bleef en als 't ware het tooneel, waar de tafreelen zich afspeelden, is in Isaac's werk de buiten-atmosfeer, het buitenlicht, de landschappelijke dieptewerking en de frissche sappigheid een integreerende, ja vaak de overheerschende factor. Hij heeft hierin meer te danken aan Molyn dan aan zijn broer Adriaen. Hij heeft ook van Goyen's werk goed doorvoeld en aldus begrepen, dat er een weg moest zijn om figuur en landschap in harmonie met elkaar te brengen op een wijze, die Adriaen van Ostade niet kende. Zoodoende tracht Isaac dan, en meestal met succes, het essentieele van het landschap, licht en atmosfeer, in zijn buiten-tafreelen te doen heerschen boven het figurale element. Zijn koloriet is lichtend: prachtig zilvergrijs, doorschijnend bruin, sappig schaduwrijk groen. Alles is even frisch geschilderd, met grooter gemak dan zijn broer en met steeds nieuwe verrassende varianten binnen de beide genoemde onderwerpen. De verhouding der figuurgrootte en van het aantal der gestalten tot de overige deelen der schilderij getuigt van grooten smaak en hun verdeeling is, evenals hun doen en laten, in de meest perfecte harmonie met het overige. De figuren op zichzelf zijn doorgaans raak getypeerd, hun kleeding is niet bont, maar harmonieert met het zilver en bruin van het geheel. Een schimmel is vaak het hoogste wit, waartegen al het overige is afgestemd. Dit motief kan hij van zijn twee jaar ouderen stadgenoot Wouwermans hebben afgekeken, of deze van hem.

Isaac's pleisterplaatsen verbeelden doorgaans een of meer karren of wagens, met paarden bespannen, die vóór een herberg halt houden. Mensch en dier rusten uit en laven zich; er verzamelt zich van alle kanten allerhande slag van lieden: boeren, burgers, deftige jongelui te paard, bedelaars, kinderen. Er zijn honden, varkens en kippen, en velerhande rommel als bijwerk.

De wintertafreelen geven het opgewekt vertier op en langs het ijs: sleden met en zonder paarden, kinders op priksleetjes, schaatsenrijders en zoo meer, alles doorgaans zeer fijn en beschaafd in den toon en nooit somber, doch integendeel opwekkend en verfrisschend.

Men vindt Isaac's werk overal verspreid. Het vroege is, vermoedelijk doordien hij toen àl te veel volgens contract moest schilderen, nogal ongelijk. Het latere werk is niet zóó verschillend van kwaliteit, al zijn er ook bij de pleisterplaatsen en winterlandschapjes hier en daar, die, ondanks hun schil-

[p. 405]

Afb. 244. Isaac van Ostade. Winter. München.

[p. 406]

derachtigen opzet, niet voldragen zijn⁵⁵²⁾. Evenwel, er blijven nog genoeg eersterangs stukken van dezen nijveren werker over om hem naar waarde te kunnen schatten als een onzer allergrootsten. Wij hebben het geluk, in het Wintertje in het Rijksmuseum (vroeger in de collectie Six) en in de groote Rust bij de Herberg van 1646, in het Mauritshuis (afb. 243) een tweetal van zijn allerbeste schilderijen te bezitten, die ons de gevoeligheid van Isaac doen kennen, zijn groote gave om het ‘buiten’ weer te geven en om de figuren daarin te laten opgaan zonder hen hun pittigheid te doen verliezen. Tezamen met Philips Wouwermans, wiens schilderijen uit dezen tijd in hun zilveren toon tegen bruin aan Isaac doen denken, heeft hij het motief der ‘pleisterplaatsen’, dat in onze schilderkunst voordien nog vrij eenvoudig werd behandeld, tot een belangrijk, vaak zeer gecompliceerd gegeven uitgewerkt. Wouwermans gaf het gedoe van den staanden, komenden en gaanden man kleuriger en zwieriger, maar zoowel hij als Isaac van Ostade moeten op dit punt de voorbeelden zijn geweest voor Potter (die in zijn perspectief Isaac's invloed onderging) en voor Wijnants' leerling Adriaen van de Velde. Beiden hebben er hun voordeel mee gedaan.

Dat Isaac's Wintertjes grooten invloed hebben gehad op het vroege werk van Jan Steen, is door Stechow op overtuigende wijze aangetoond⁵⁵³⁾.

Geëtst heeft Isaac niet en evenmin maakte hij uitgewerkte teekeningen, voor den verkoop bestemd, zooals Adriaen dit deed. Zijn luchtig gewasschen penschetsen evenwel, waaronder vooral de bijzonder stemmige figuurrijke wintergezichten uitmunten, behooren tot de meest genot gevende teekeningen onzer schilderschool⁵⁵⁴⁾.

De overlevering wil, dat zelfs de beroemde Haarlemsche paardenschilder Philips Wouwermans (1619-1668) tot de leerlingen van Frans Hals heeft behoord. Wat hiervan zij, zeer stellig behoorde deze geniale meester tot den kring van Hals' leerling Adriaen van Ostade en het kan wel niet anders of hij moet in Hals' atelier, zij het dan niet als leerling dan toch als bentgenoot en vriend, hebben verkeerd. Zoo zijn er meer kunstenaars, die, wilden wij strikt stelselmatig Hals' kring als geheel beschrijven, nog aan het eind van dit hoofdstuk zouden moeten worden behandeld. Dit zou evenwel het beeld der ontwikkeling van onze schilderkunst als geheel schaden omdat het merkbare leemten in de volgende hoofdstukken tengevolge zou hebben. Derhalve moge hier de schets van Hals' kring en invloed worden afgesloten, waarin wij hebben getracht aan te duiden, hoe vele jonge krachten van verschillenden aard zich rond dezen grooten Haarlemmer hebben verzameld. Slechts de stillevenschilders uit Hals' kring kwamen nog niet ter sprake. Zij vormen het begin van het volgend hoofdstuk.

552) Adriaen van Ostade liet door Dusart de schilderijen, nagelaten door zijn overleden broeder, voltooien. Zie Künstler-Inventare I 27.

553) Zeitschr. f. Bildende Kunst Jhrg. 62, 1928-'29 blz. 173 vlgg., met afbeeldingen.

554) Nog noemen wij als navolgers van Isaac van Ostade: Cornelis van der Schalcke, van wien het Mauritshuis een zeer Ostade-achtig tafreel met een varken op de leer bezit (zie over hem O.H. 1926 blz. 49 vlgg.) en Adriaen van der Poel, die Isaack van Ostade's wintertjes imiteerde (zie O.H. XL 65 vlgg. met afbeeldingen).