28 interviews

[p. 89]

Jaap Harten | ‘Het verhaal is nooit dood.’

Harten is geboren in 1931. In 1954 verscheen zijn eerste gedichtenbundel ‘Studio in daglicht’. Daarna publiceerde hij de bundels ‘Een landhuis voor Dante’ (1956), ‘Langs en over de aarde’ (1957), ‘Beweging van het jaar’ (1960), ‘Het spoor van de gele keizer’ (1962), ‘Operatie Montycoat’ (verhalen, 1964), ‘Totempaal’ (weer poëzie, 1966), ‘De getatoeëerde Lorelei’ (roman, 1968), ‘Garbo en de gebroeders Grimm’ (brieven, 1969), ‘Een lokomotief achter prikkeldraad’ (poëzie, 1970)

8.2.69

‘Ik vind het helemaal niet belangrijk of een boek puntgaaf is. Een slordige opzet van een tekening is vaak interessanter dan een dichtgeschilderd doek. De toeschouwer kan dan niet meer ademen. Gaaf is een aanzet tot gapen. Ik vind het alleen belangrijk of de obsessie van de man die iets heeft gemaakt, óverkomt. Een obsessie met schermen en rafels, geen obsessie in een gaaf gebakken deegvormpje. De obsessie van Thomas Mann, de perfectionist, is toch te zeer onder glas gelegd; het is een vitrine. Nee, gaafheid in de kunst is een fictie. Daar moeten we van af. Gaafheid is een vooroorlogs begrip.’

Jaap Harten heeft zich tien jaar uitsluitend met poëzie beziggehouden. Vier jaar geleden presenteerde hij een verhalenbundel, eind '68 bracht De Bezige Bij zijn eerste roman ‘De getatoeëerde Lorelei’ en dit jaar werkt hij aan het verhaal ‘Garbo en de gebroeders Grimm’, (dat misschien nog wel uitgroeit tot een roman), aan een verhaal over een grafschenner, aan ‘Dora Pimento of het gevecht met de kikkers’ (een verhaal naar aanleiding van een gedicht van Lucebert), aan persiflage-verhalen, aan het verhaal ‘Een zeker fel belicht stuk vlees’ en het verhaal ‘De non in het badhuis’. Na al dit proza moet de komende herfst een gedichtenbundel ‘Een lokomotief achter prikkeldraad’ verschijnen.

Over die omschakeling van poëzie naar proza zegt Harten:

‘Ik ben begonnen als dichter. Proza was voor mij iets van de tweede rang. Ik heb heel lang het gevoel gehad dat ik niet buiten

[p. 90]

die magische cirkel van de poëzie moest komen. Op een bepaald moment merk je dat je in de poëzie vrij veel gezegd hebt. Er is een lyrische piek en als die voorbij is, krijg je óf zelfherhaling óf proza.

Ik heb in het schrijven van proza iets heel anders gevonden. De dichter is de magiër pur sang; de prozaschrijver is de magiër gekruist met de theaterman. Er is een extraverte factor bij gekomen: ik ga me met de mensen bemoeien, met de politiek bemoeien, met wat er aan de hand is. Ik heb een deel van mijn leven nooit als dichter kunnen gebruiken. Ik kan Else Mauhs, die mij toneelles en later literaire kritiek heeft gegeven en die van mijn achttiende tot mijn achtentwintigste een grote vriendin is geweest, nu pas in een verhaal terughalen.

Ik kan met een veel grotere inzet werken. Ik heb met het proza het spoor teruggevonden dat ik als jongen volgde. Toen wilde ik films maken en acteur worden. Nu ben ik bezig met het scheppen van conflicten, het uitdiepen van mensen, het opzetten van scènes. Dat houdt me intens bezig. Daar komt nog bij, dat ik het vertellen van verhalen ontzettend fijn vind. Ik kan laveloos fantaseren, levensgrote leugens bedenken en hoe meer mensen er in geloven hoe fijner ik het vind.’

Over het ‘maken’ van proza zegt hij:

‘De eerste regels van een verhaal of een boek zijn hels moeilijk. Ik heb heel wat werk gedaan: in antiquariaten, in boekwinkels, voor de radio, in het Letterkundig Museum... maar niets is zo inspannend als schrijven. Na één week schrijven voel ik me gevloerd. Het kan pathetisch klinken, maar het is een feit. Het pakt je aan.

Het maken van iets uit niets, daar gaat een soort verbrandingsproces in jezelf aan vooraf. “Dichten is afleren,” zei Bloem. En ik zeg: “Schrijven is afrekenen.” Je moet vrij komen te staan tegenover de meest essentiële dingen in je leven. Nijhoff zei: “Er komt voor ieder mens een moment dat hij zich uit zijn eigen leven ziet wegwandelen.” Een schitterende regel. Je moet jezelf los kunnen laten. Pas dan kun je zeggen wat je vroeger niet uit kon drukken.’

Over ‘De getatoeëerde Lorelei’:

‘Ik wilde een boek schrijven over het homofielen-verleden van

[p. 91]

de stad Berlijn. De jaren dertig interesseren me. De pop-kant van het cabaret toen in Berlijn, het is krankzinnig om dat te herkennen. Een waanzinnig liedje als “Wir versaufen unsrer Oma”. Berlijn was vóór Hitler een machtige stad. In het theater en overal was het daar een bonte, wonderlijke wereld. Door de moffen is die wereld volkomen in stukken gehakt. Ik heb een boek gemaakt over de underdog, de joden, zigeuners, homoseksuelen, communisten. De minderheidsgroepen die zich niet uit de klauwen van de nazi's hebben kunnen redden.

Ik ben begonnen met fictieve figuren, maar ik merkte dat de politiek er niet buiten kon blijven. Ik kon niet om historische figuren heen als Hitler, Goebbels, Marinus van der Lubbe. Ik heb die grote dreiging willen laten voelen die een werkelijk gestoorde man heeft teweeg gebracht. Hitler en Goebbels, dat is 't vreemde, hadden in hun jeugd allebei een enorme drang tot het hogere, een neiging tot ascese. Goebbels is als Mao Tse Toeng een mislukt dichter, een gemankeerd schrijver. Dat is veelzeggend: dit soort mensen hadden in hun jeugd een sterke drang tot purificatie via kunst en toen dat niet lukte werden zij botte heersers.

Ik had schriften vol notities, mappen vol foto's en stapels boeken. Ik heb een heleboel geschreve wat niet in de eindversie is gekomen. Het werd te veel. Ik heb als puber al veel merkwaardige documenten verzameld, vooral over de wisselwerking tussen kunstenaars en politieke leiders in Duitsland tijdens de oorlog. Er was altijd iets met grote sterren. Kästner zei later eens tegen me: “Er was veel meer weerstand onder de in Duitsland gebleven kunstenaars dan men gewoonlijk denkt.” Hans Albers en Hans Moser hadden allebei een joodse vrouw; het was spelen of je vrouw laten weghalen.’

Over het verhaal ‘Garbo en de gebroeders Grimm’, dat aanvankelijk in zijn eerste boek zou komen:

‘Het stuk over de strijd tussen de U.F.A.-filmprodukties en het ministerie van propaganda van Goebbels heb ik er uitgelaten, omdat het de eenheid van “De getatoeëerde Lorelei” verstoorde. Het is een bron voor een afzonderlijk verhaal, misschien wel een boek. Kästner vertelde me hoe dat destijds ging. Goebbels had toezicht op alle filmscenario's die op tafel kwamen. Er hebben zich op zijn ministerie taferelen afgespeeld waar wij niets van af-

[p. 92]

weten. Grote sterren konden druk uitoefenen op Goebbels door te dreigen. Zo van wij spelen niet meer tenzij die en die het land uit kan gaan. Zo is er gemarchandeerd over mensenlevens. Goebbels vond de naam en de cultuur van Duitsland belangrijker dan mensenlevens.

Goebbels was gehaat als de pest. Hij is verschrikkelijk uitgescholden door Zarah Leander. Goebbels stond te schuimbekken maar wilde niet dat zij naar Zweden zou terugkeren. Dat zou een prestigeverlies van de eerste orde zijn geweest. Leander noemde Goebbels “Der Humpelbein”; hij liep mank en was heel klein. Zij had de pest aan kleine mannen.

Intussen bleven sterren als Zarah Leander voor de nazi's spelen. Dat is een waarheid als een koe. Maar wij hebben nooit geweten dat zich dergelijke scènes óók hebben afgespeeld. Er zijn nuanceringen geweest die wij nooit voor mogelijk hebben gehouden. Percentsgewijs was het verzet in Duitsland groter dan in Nederland. De Duitse kampen zaten gedeeltelijk vol met goeie moffen, dat vergeten wij. Keien van kerels die gevochten hebben, maar door de nazi's zijn fijngemalen.

De U.F.A.-filmstudio's waren de laatste maanden van de oorlog een toevluchtsoord. Iedereen wist dat de zaak verloren was. Mijn verhaal gaat over een jong soldaat die door de bossen naar de studio's vlucht, daar zijn pak in de kachel gooit en de volgende dag als figurant wordt ingezet in een massascène. De U.F.A., was na Hollywood de grootste filmstad ter wereld.

Een paar “goeie” regisseurs zetten zo veel mogelijk massascènes op om zo veel mogelijk mensen te kunnen gebruiken. Een lepe toestand. In '45 deed zich in Beieren de idiote situatie voor dat de helft van de tijd gefilmd werd met een lege camera. Er werd gewerkt met massa's figuranten, alleen maar om de mensen van dat front weg te houden.’

Over Remco Campert:

‘Ik heb hem deze verhalen verteld. Ik vroeg me af of ik er over moest schrijven. Wordt het niet te Duits allemaal? Remco zei: Als het je werkelijk bezighoudt, moet je het doen. Waarom niet? Het is jouw stof. Remco is geweldig stimulerend. Hij is reader bij de Bezige Bij, een hele kritische jongen, héél venijnig. Voor mij is hij de meest interessante lezer. Ook de meest interessante schrij-

[p. 93]

ver trouwens. Remco probeert steeds nieuwe wegen.’

Naast Campert bewondert Jaap Harten de romanschrijvers Louis Paul Boon (‘Meesterlijke boeken die alles van Vestdijk overtreffen’), Nescio, Nabokof en Tsjechof, en de dichters Achterberg, Kouwenaar (‘Gebottelde poëzie’) en Lucebert. Uit de ontelbare korte anekdotes waarmee Jaap Harten een gesprek garneert, kies ik er twee. ‘Willem Frederik Hermans kwam een paar jaar geleden het Letterkundig Museum binnen, super-zakelijk (wat een vernislaag bij hem is). Toen Ellen Warmond hem zo zag, zei ze: Als-of-ie potloden komt verkopen.’

En over Lucebert:

‘Zijn vrouw vertelde me dat Lucebert nooit naar een schoenwinkel gaat. Hij haat winkels. Hij stuurt zijn vrouw er op uit. Als de schoenen te groot zijn stopt hij een prop watten in de neuzen. Zo loopt hij jaren rond. Dát is Lucebert.’

‘Er is altijd ontzettend veel te vertellen,’ zegt Jaap Harten. ‘De kreet: de roman is dood, vind ik onzin. Het verhaal is nooit dood. Er wordt altijd veel beleefd. De moderne roman kan het niet meer zonder een onbegrensde vrijheid stellen, dat is waar. Je moet als schrijver een grote vrijheid eisen voor het ding waar je mee bezig bent.’