Het vaderlandsch gevoel

Vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis

[p. 40]

Inleiding II Historieschilderkunst in theorie en praktijk

In de negentiende-eeuwse kunsttheorie werd, in navolging van een reeds oude traditie, uitgegaan van een hierarchische indeling van de schilderkunst, waarbinnen de historieschilderkunst de belangrijkste positie was toebedeeld. In geschriften over kunst uit deze eeuw werd hieraan dan ook veel aandacht besteed. Regelmatig verschenen er verhandelingen over dit onderwerp, soms als brochure, meestal als artikel in een van de bestaande culturele tijdschriften, zoals bijvoorbeeld de Algemeene Konst- en Letterbode of de Kunstkronijk. Vaak waren het redevoeringen, gehouden voor leden van kunstgenootschappen of voor leerlingen van kunstopleidingen, die daarna in druk verschenen. Uit deze geschriften valt het pakket van eisen, dat de negentiende-eeuwse kunsttheoreticus aan de historieschilder oplegde, vrij nauwkeurig te reconstrueren.

Hoe deze eisen werden gehanteerd bij het beoordelen van schilderijen, is goed op te maken uit de gepubliceerde besprekingen van tentoonstellingen van werken van levende meesters, waarin de aanwezige historiestukken meestal uitvoerig werden besproken. Van scherpe polemieken, zoals men die in de Franse kunstkritiek uit de vorige eeuw aantreft, is in Nederland weinig te bespeuren. In ons land heerste er grotendeels eenstemmigheid over de theoretische uitgangspunten, ook al zijn er graduele verschillen aan te wijzen in de opvattingen van de critici. Dit betekent niet dat hun oordeel over afzonderlijke schilderijen steeds gelijkluidend is, maar dat zij in hun recensies meestal van dezelfde criteria uitgaan. In dit hoofdstuk wordt aan die criteria stuk voor stuk aandacht besteed en wordt nagegaan in hoeverre de historieschilders gepoogd hebben er aan te voldoen. Hierbij moet men wel steeds bedenken dat, wanneer in negentiende-eeuwse geschriften het begrip historieschilderkunst gebruikt wordt, daarmee niet alleen voorstellingen uit de geschiedenis bedoeld worden, maar als vanouds ook bijbelse, mythologische en allegorische thema's.

Het doel van historieschilderkunst

De criteria waaraan een historiestuk moest voldoen, vloeiden onmiddellijk voort uit de opvattingen die men had over het doel van de kunst. Dit doel was: de mens te verheffen, hem op te voeden tot deugdzaamheid door hem het goede voorbeeld te tonen. Deze opvatting is niet specifiek negentiende-eeuws, maar was al veel ouder. De eis, dat de kunst voor de beschouwer een zedenles moest inhouden, was in Nederland in de zeventiende eeuw al algemeen geldend en werd in het tijdperk van de Verlichting, in de tweede helft van de achttiende eeuw, weer duidelijk geformuleerd. In de keuze van onderwerpen, waardoor de ideale voorbeelden van trouw, heldenmoed, opofferingsgezindheid en vaderlandsliefde werden geïllustreerd, verschilt de negentiende eeuw echter van de voorafgaande. Putte men in de achttiende eeuw zijn stof nog voornamelijk uit de bijbel, de klassieke mythologie en de geschiedenis van de Oudheid, in de negentiende eeuw ging men bijzondere waarde hechten aan de uitbeelding van de vaderlandse geschiedenis.

In 1808 hield Jacob Scheltema bij een prijsuitreiking voor tekenkunst in het gebouw van het Amsterdamse genootschap Felix Meritis een rede getiteld Hulde aan de teekenkunst voor de vaderlandsche geschiedenis. Daarin bracht hij de uitwerking op de toeschouwer van thema's uit het nationale verleden als volgt onder woorden: ‘[...] elke ziel, waarin maar eene vonk van edelzinnigheid glimt, wordt met eene gloed van gretigheid ontsteken, niet alleen tot warme deelneming in het lot onzer vaderen, maar ook om hen in het weldoen na te volgen, te achterhalen, en voorbij te streven’.^1. Het idee achter dit betoog was, dat het Nederlandse publiek zich eerder zou laten inspireren door voorstellingen van verheffende taferelen uit de eigen historie dan door de tot dan toe gebruikelijke thema's uit de klassieke oudheid. Denkbeelden als deze kwamen toen eveneens tot uiting in het cultuurbeleid van Koning Lodewijk Napoleon, dat erop gericht was de nationale identiteit te bevorderen. Toch was de neo-classicistische voorkeur voor onderwerpen ontleend aan de Antieken nog zo hardnekkig, dat ook tijdens de regering van koning Willem i verschillende theoretici het nodig vonden erop te wijzen, dat de vaderlandse geschiedenis voorbeeldige helden had opgeleverd, die het

1. Jacobus Scheltema, Geschied- en Letterkundig Mengelwerk, Amsterdam 1818, 1, 3, blz. 164.

[p. 41]

uitbeelden evenzeer waard waren als die uit de oudheid. Zo stelde F. van Tentem in 1823 in een rede voor Felix Meritis: ‘Of waren Beyling en de Rijk, de Groot en van der Werf, de Ruiter en Reygersbergen mindere voorbeelden van burgerdeugd, huwelijkstrouw en vrijheidsmin, dan Orestes en Pylades, Kastor en Pollux, Polyxena en Antigone van vriendschap, broederlijke liefde en zusterlijke teederheid? Worden wij door het gespierde gelaat en de vaste trekken onzer vaderen in hunne vergaderingen en optogten niet even zeer, als door de rustige houding van den ouden Hercules [...] beschaamd en bewogen, uit onze laffe weelde en ontzenuwende vadzigheid op te staan [...]?^2.

Voor het opvoeden tot één deugd in het bijzonder, vaderlandsliefde, werd het uitbeelden van roemrijke feiten uit het nationale verleden bij uitstek geschikt geacht. In 1818 schreef W.H. Warnsinck bijvoorbeeld een gedicht, getiteld ‘Het vaderland, het waardigst voorwerp der schilderkunst’,^3. waarin bij onder meer zei:^3.

Hier Dicht- en Schilderkunst! zijt gij slechts

één in doel;

Door hoor- en zigtb're taal spreekt gij tot ons

gevoel,

Verrukt het vrij gemoed, vermeestert ziel en

zinnen,

En leert ons 't Vaderland, als 't dierbaarst

goed, beminnen.

Dat de schilderkunst de gewenste vaderlandsliefde inderdaad teweeg kon brengen blijkt uit het in 1818 gepubliceerde dichtwerk van H. Meijer jr., getiteld Vaderlandsch Gevoel, bij de beschouwing der tentoonstelling van Schilderijen, van nog in leven zijnde Nederlandsche meesters; in den jare 1818, waarin de volgende regels voorkomen:^4.

Moog' ‘k in een’ welluststroom mij baden,
Hier, waar aan 's kunstnaars grootsche daden,
Ik Hollands ouden roem herkenn'-,
En, waar die roem zich fier ontwikkelt
Voel ik, door de eigen kunst geprikkeld,
Dat ik ook Nederlander ben.

Vooral in het begin van de jaren dertig bestond er ten gevolge van de afscheiding van België veel behoefte aan ‘vaderlandsch gevoel’. J. van Harderwijk gaf de kunstenaars de aansporing: ‘De kunst wekt tot liefde voor het Vaderland; de liefde voor het Vaderland spoort tot roemrijke daden. Schilders en Kunstenaars! wekt die liefde op door uwe tafereelen! Boezemt den buitenlander eerbied voor ons en onze Geschiedenis in!’^5. Hij besloot zijn redevoering met een gedicht, waarin de volgende regels voorkomen:^6.

Ontsluit ons 's lands historieblad;
Verkondig d' aard den roem der vaadren;
Wijs haar, wat helden Neêrland had,
Als snood geweld den grond mogt naadren!

In de jaren veertig krijgt de historieschilderkunst langzamerhand een wat ruimere doelstelling. Het gaat dan niet meer alleen om de opvoeding van de individuele mens, maar ook om het opwekken van het gehele volk uit zijn lethargie, door het voor te houden, hoe machtig en welvarend Nederland in vroeger tijden was geweest. Hiermee hangt de wens samen te beschikken over een hele galerij van historiestukken, waar alle belangrijke feiten uit de geschiedenis een plaats konden vinden. Potgieter schetste in 1844 zijn ideaalbeeld van een Rijksmuseum, waarin elk voorwerp de toeschouwer zou herinneren aan de grootsheid van ons nationaal verleden.^7. Wilde Potgieter hierbij vooral uitgaan van voorwerpen uit dat roemrijk verleden, Alexander Verhuell pleitte in zijn brochure Volk en Kunst (1862) voor een galerij van historiestukken, die door eigentijdse meesters vervaardigd zouden moeten worden: ‘En zou dan een blijvende tentoonstelling, steeds voor het volk opengesteld, waar het zijn voorouders, de de Ruijter's, zijn helden, de Nassau's, zijn geleerden, staatslieden, dichters kan leeren kennen, geen heilzamen invloed uitoefenen, geen lofwaardige eerzucht op wekken, der jeugd niet dien edelen trots inblazen, welke groote mannen vormt?’^8.

Bij de beoordeling van historiestukken werd in de eerste plaats gekeken hoe geschikt een schilderij was voor de opvoedende taak, die het volgens de theorieën moest vervullen. Hierbij speelden verschillende factoren een rol, die in twee groepen zijn te verdelen. Ten eerste: de eisen, waaraan de keuze van het onderwerp moest voldoen; ten tweede: de eisen, waaraan de uitbeelding van het gekozen onderwerp moest voldoen.

2. F. van Tentem, ‘Redevoering over de vereeniging van het goede en schoone, in het gebied der kunst; voor de uitdeeling der eereprijzen van het departement teekenkunde der maatschappij Felix Meritis, op den 26sten February 1823’ in Magazijn voor Wetenschappen, Kunsten en Letteren, vierde afdeeling 1824, blz. 145.

3. W.H. Warnsinck, Het Vaderland het waardigste voorwerp der Schilderkunst, dichtstuk uitgesproken bij de uitdeeling der uitgeloofde eereprijzen, door het departement teekenkunde der Maatschappij Felix Meritis, Amsterdam 1818, blz. 22.

3. W.H. Warnsinck, Het Vaderland het waardigste voorwerp der Schilderkunst, dichtstuk uitgesproken bij de uitdeeling der uitgeloofde eereprijzen, door het departement teekenkunde der Maatschappij Felix Meritis, Amsterdam 1818, blz. 22.

4. Hendrik Meijer jr., Vaderlandsch Gevoel bij de beschouwing der tentoonstelling van schilderijen van nog in leven zijnde Nederlandsche meesters; in den jare 1818. Voorgedragen in het Departement Letterkunde van het gezelschap: Oefening in Wetenschappen, te Haarlem, Haarlem 1818, blz. 12. Het ‘vaderlandsch gevoel’ werd overigens bij Meijer niet alleen door historiestukken opgewekt.

5. J. van Harderwijk Rz., ‘Redevoering, over het belangrijke der schilderkunst, in betrekking tot de geschiedenis des Vaderlands’ in Vaderlandsche Letteroefeningen, tweede stuk 1833, blz. 492.

6. Zie noot 5, blz. 494.

7. E.J. Potgieter, ‘Het Rijksmuseum te Amsterdam’ in De Gids viii (1844) tweede deel, blz. 17-26, 208-216, 391-423, 585-595 en 599-609.

8. A. Verhuell, Volk en Kunst, Arnhem 1862, blz. 15.

[p. 42]

afb. 16 J.L. Cornet, De kamer van de gebroeders De Witt in de Gevangenpoort na de moord, (aquarel naar het schilderij dat op de tentoonstelling van 1851 in Den Haag hing).
Dordrecht, Museum Mr. Simon van Gijn

Keuze van het onderwerp

Bij de keuze van het onderwerp ging het er in eerste aanleg om welke historische persoon of gebeurtenis moest worden gekozen. Omdat de kunst opbouwend diende te zijn, verlangden de theoretici van de kunstenaar, dat hij alleen edele helden en voorbeeldige heldendaden zou afbeelden. Pieter Kikkert deed in 1809 de volgende suggesties voor geschikte onderwerpen: ‘[...] geene zoogenaamde helden, die verre heen togen om volken te verwoesten, of die uit eigenzinnigheid oorlog voerden, geen' Xerxes, geen' Karel den 12den, maar eenen Peter de Groote op de timmerwerf; geene wellustige Cleopatra, maar de edele moeder der Gracchen; geen' moedermoordende Nero, maar een' vaderlievenden Oppianus; hy schildere ons geen' Alva, maar een' Willem den Isten, een' Vander Werf, eenen de Rijk [...]’.^9. Afschrikwekkende onderwerpen werden door de meeste critici krachtig verworpen. Zo had een recensent grote bezwaren tegen de bloedvlek die was te zien op De kamer van de gebroeders De Witt in de Gevangenpoort na de moord door Cornet (zie afb. 16): ‘[...] wij gelooven het kunstgevoel der meesten aan onze zijde te hebben, wanneer wij het een horreur noemen. 't Is mogelijk, dat dat oogenblik niet anders is terug te geven; maar dan achten wij dergelijke sujetten niet verkieslijk’.^10.

Daarnaast moest de historieschilder bedenken, dat niet iedere gebeurtenis adequaat in beeld was te brengen. In 1824 had een recensent bezwaren tegen Het afscheid van Willem van Oranje en de Graaf van Egmond door Ricquier, omdat de essentie van deze gebeurtenis, die was gelegen in de woorden van de graaf ‘Vaarwel, Prins zonder land’ en het antwoord van de prins ‘Vaarwel, Graaf zonder hoofd’ nooit in beelden kon worden vastgelegd.^11. Ook vond men het noodzakelijk, dat het onderwerp van een schilderij gemakkelijk herkenbaar was. Dit werd in 1828 bijvoorbeeld als volgt verwoord: ‘Evenwel is in het geschiedkundig schilderwerk dit het eerste vereischte, dat het onderwerp den op den behoorlijken trap van geschiedkundige kennis en beschaving staanden beschouwer dadelijk in het oog valle. [...] Het stuk moet zelf spreken, en men moet niet genoodzaakt zijn om eerst uit den catalogus te ontwaren, wat de schilder wil, dat wij in zijn tafereel zullen zien’.^12. Om die

9. Verhandelingen, uitgegeven door Teylers Tweede Genootschap. Zeventiende stuk. Opgevende de redenen van het klein getal der Nederlandsche Historieschilders, en de middelen om in dit gebrek te voorzien, Haarlem 1809, blz. 240.

10. R., ‘De tentoonstelling te 's Gravenhage in 1851, eerste artikel’ in Kunstkronijk xii (1851), blz. 57.

11. B., ‘Brief wegens de Tentoonstelling der Kunstwerken van nog in leven zijnde Nederlandsche Meesters, te Amsterdam 1824’ in Algemeene Konst- en Letterbode 1824, tweede deel, blz. 317.

12. ‘De tentoonstelling van schilderwerken van levende meesters te 's Gravenhage, in September 1827’ in Magazijn voor Schilder- en Toonkunst 1828, eerste druk, blz. 6-7.

[p. 43]

herkenbaarheid te bevorderen was het ook nodig, dat de gebeurtenis zo werd gekozen dat overzichtelijkheid was gewaarborgd. De schilders werd aanbevolen niet teveel figuren tegelijk af te beelden en een duidelijke hoofdpersoon te kiezen, zodat er eenheid in het schilderij zou zijn.^13.

Zeer veel belang hechtten de theoretici er aan dat de historieschilder het juiste moment koos uit de gebeurtenis, die hij wilde uitbeelden. In 1843 schreef een criticus hierover: ‘In de bepaling van het oogenblik der handeling onderscheiden zich het genie, de wetenschap en de ervaring van den meester, en zonder twijfel heeft het stuk aanspraak op meerderen lof naarmate dat oogenblik meer gelukkig is gekozen’.^14. Zo had L.R. Beijnen veel kritiek op Gallaits Lijken van Egmond en Hoorne (cat.nr. 16), omdat hierin de nadruk was gelegd op het martelaarschap van de graven, terwijl volgens hem de essentie van de gebeurtenis in de onthoofding op het schavot was gelegen.^15. De Slag bij Waterloo, door J.W. Pieneman, werd zeer geprezen, omdat het in dit schilderij uitgebeelde moment, de aankomst van de bode die Wellington het bericht brengt dat Blücher met zijn troepen in aantocht is, het beslissende moment van de veldslag was geweest (cat.nr. 113).^16.

Gold vooral in het begin van de eeuw de eis dat de aandacht van de beschouwer zich als vanzelf concentreerde op een hoofdpersoon, die de gehele voorstelling beheerste, in later jaren ging men minder waarde hechten aan de centrale plaats van een heldenfiguur. In 1841 schreef een criticus bijvoorbeeld: ‘Tot de fraaie eigenschappen van de Kunstschool onzer tijd behoort voorzeker, dat zij, bij de schildering van zeker époque, juist niet altoos den Held van de gebeurtenissen die zij ons afbeeldt tot hoofdvoorwerp uitkiest [...] noch van hem al het overige afhankelijk maakt.’^17. We zien dat de nadruk in de waardering zich van het dramatisch moment in het leven van een voorbeeldige heldenfiguur verplaatste naar de algemene betekenis, die men toekende aan een persoon, een gebeurtenis of een situatie uit het verleden. Een extreem voorbeeld hiervan levert de historische galerij van Arti et Amicitiae uit 1861-'64, die nog maar weinig uitbeeldingen van heldendaden bevatte, en vele schilderijen telde, waarvan de betekenis pas uit de beschrijving in de catalogus duidelijk werd. De hoofdredakteur van de Kunstkronijk, T. van Westrheene, noemde het in zijn bespreking van deze galerij een verrijking van de historieschilderkunst dat nu ook ‘de ontwikkeling van den bodem en het eigenlijke volk, zijn nering en bedrijf, werken des vredes nevens daden van oorlog, verstandelijk zowel als godsdienstig leven’ tot onderwerp waren gekozen.^18. Zijn mening werd echter niet door alle critici gedeeld.

13. Zie zijvoorbeeld noot 9, blz. 89; of ‘Parijsche tentoonstelling’ in Kunstkronijk i (1840-'41), blz. 79.

14. ‘Over het beoordelen van schilderijen’, Kunstkronijk iv (1843-44), blz. 2.

15. L.R. Beijnen, ‘Gallait's Lijken van Egmond en Hoorne’ in Kunstkronijk xiv (1853), blz. 86-87.

16. Beschrijving van de schilderij voorstellende den veldslag bij Waterloo, op den 18 junij 1815. Vervaardigd door J.W. Pieneman, Ridder der Orde van den Nederlandsche Leeuw, etc. etc. Amsterdam z.j. (1825), blz. 2-3.

17. M., ‘Eene nieuwe schilderij’ in Kunstkronijk ii (1841-42), blz. 50. Dit is wel een heel vroeg voorbeeld; de schrijver merkt in hetzelfde artikel op: ‘Het is wel waar, dat met de ontbering van een Held [...] dikwerf de eenheid, die voor het grote effekt van een kunstwerk onmisbaar is, verloren gaat.’

18. T. van Westrheene Wz., ‘De Tafereelen uit de Geschiedenis der ontwikkeling van het Nederlandsche Volk, in de kunstzaal der Maatschappij Arti et Amicitiae te Amsterdam’ in Kunstkronijk N.S. iv (1862), blz. 31.

Uitbeelding

Wanneer een schilder een onderwerp had uitgekozen dat aan al deze voorwaarden voldeed, was hij er nog lang niet. Aan de uitbeelding van dat onderwerp waren nog veel meer eisen gesteld. De belangrijkste eis was dat het onderwerp waarheidsgetrouw moest worden weergegeven. Waarheidsgetrouwheid was voor de negentiende-eeuwse kunsttheoretici niet geheel synoniem met historische nauwkeurigheid. K.N. Meppen omschreef het begrip waarheid in 1849 als volgt in een redevoering ter gelegenheid van een prijsuitreiking aan de Haagse tekenacademie: ‘Maar die waarheid [...] bestaat slechts voor een gedeelte in de getrouwe, juiste, natuurlijke voorstelling van voorwerpen, personen, feiten of toestanden. Haar eigenaardig karakter is het dien waarheidszin, dat waarheidsgevoel te bevredigen, dat in 's menschen binnenste gevonden wordt [...]’.^19. Voor Meppen was het dus eigenlijk belangrijker dat een schilderij beantwoordde aan het geïdealiseerde beeld dat de beschouwer van de uitgebeelde gebeurtenis had, dan dat het een historisch geheel correcte reconstructie gaf. Beijnen ging in zijn opvattingen over waarheidsgetrouwheid zelfs nog verder en stelde dat een kunstenaar geheel vrij was ‘te malen, wat nimmer in het leven verscheen, zoo het slechts had kunnen verschijnen [...]’.^20.

Dat critici aantoonbare historische onjuistheden konden billijken, indien ze de werking van een schilderij versterkten, blijkt wel uit de toelichting van W.J. Hofdijk op J.W. Pienemans De aanvaarding van het Hoog Bewind (cat.nr. 61), een gebeurtenis die in werkelijkheid buiten aanwezigheid van Van der Duyn van Maasdam en ook zonder het oranjevaandel had plaatsgevonden: ‘Hy [sc. Pieneman] hield zich met stipte trouw aan plaats en personen, en veroorloofde zich slechts twee geringe afwijkingen, die naauwlyks afwijkingen heeten

19. K.N. Meppen, ‘De roeping des kunstenaars in onzen tijd; redevoering ter opening van de prijsuitreiking aan de kweekelingen der 's Gravenhaagsche Teekenacademie, den 23sten Augustus 1849’ in Kunstkronijk x (1849), blz. 90.

20. Zie noot 15, blz. 86.

[p. 44]

mogen, omdat zy de belichaming gaven van een geest, die er geheel en volstrekt tegenwoordig was: Van der Duyn van Maasdam en het Oranje-Vaandel.’^21.

Dit is echter een extreem voorbeeld; in het algemeen werd het afgekeurd als een schilderij duidelijk tegen de vaststaande historische feiten inging. De bovengenoemde opvatting over het begrip waarheidsgetrouwheid speelde vooral een rol bij de beoordeling van een schilderij, wanneer de geschiedschrijving over de details van de uitgebeelde gebeurtenis zweeg en zo aan de historieschilder ruimte liet voor eigen interpretatie. Dit gold in het bijzonder voor het uitbeelden van emoties, waarvan werd geëist dat ze aansloten bij het beeld dat de criticus zich van de uitgebeelde figuur had gevormd. Zo vond in 1857 een recensent de Graaf van Egmond in Scholtens Het afscheid van Willem van Oranje en de Graaf van Egmond te ernstig gestemd, wat in tegenspraak met diens zorgeloze karakter zou zijn.^22. Ook verweet men Opzoomer dat hij Johan de Witt in zijn schilderij De gebroeders De Witt in de Gevangenpoort (cat.nr. 55) niet onbevreesd genoeg had weergegeven.^23.

De critici waren het er dan ook over eens, dat de historieschilder over de gave moest beschikken om de uit de geschiedenis bekende feiten zo te visualiseren dat de ‘innerlijke waarheidszin’ van de beschouwer werd bevredigd en deze zich toeschouwer kon wanen van een reële gebeurtenis. Door deze gave, ook wel ‘historisch instinct’ genoemd, zou de schilder ‘het gewicht van een historisch oogenblik, de beteekenis van een historischen toestand, de handelingen van historische personen, hunne verhoudingen, hun rol of hun invloed bij eenig bepaald feit, uit het geschreven blad kunnen raden om zich dat alles voor te stellen alsof hij er getuige van was’.^24.

De ‘geschreven bladen’, waaruit de schilder zijn stof kon putten, waren in de eerste plaats de gangbare geschiedwerken. Scheltema schreef in 1808 dat het de plicht was van de schilder om ‘geenszins zich te begeeven tot versierde verhalen of dichtstukken, maar zich alleen, ten minste voornamelijk, tot onze vertrouwde geschiedschrijvers te bepalen’.^25. Welke geschiedschrijvers de historieschilders raadpleegden is soms op te maken uit bronvermeldingen in de tentoonstellingscatalogi. Ook bij prijsvragen werd vaak opgegeven welk boek door de deelnemers gebruikt diende te worden. Het valt op, dat de geraadpleegde literatuur veelal niet de meest recente was, maar dat de voorkeur werd gegeven aan standaardwerken van wat oudere datum. Veel gebruikt is Wagenaars Vaderlandsche Historie (21 delen, eerste druk uit 1749-'59), en zelfs zeventiende-eeuwse auteurs als P.C. Hooft en G. Brandt vindt men soms vermeld.

Behalve op officieel erkende geschiedwerken kon de historieschilder zich ook baseren op gedichten waarin historische onderwerpen werden behandeld. Terwijl Scheltema op dit punt nog tot voorzichtigheid maande, bevalen andere theoretici het juist aan, omdat zij vonden dat hierin een extra dimensie werd toegevoegd aan de in hun ogen vaak te koude, objectieve historische werkelijkheid.^26. De historieschilder was, zoals K.N. Meppen hem noemde, ‘den epischen dichter met het penseel’^27. en dus werd het vanzelfsprekend geacht, dat de dichtkunst optrad als schakel tussen geschiedenis en schilderkunst. Althans zolang zij zelf niet te duidelijk in tegenspraak was met de historische werkelijkheid. Sommige gedichten werden zelfs als de ideale bron beschouwd, waaruit de kunstenaar zijn inspiratie kon putten. Dit gold speciaal voor de werken van H. Tollens, van wie vooral het gedicht Tafereel van de overwintering der Hollanders op Nova Zembla in de jaren 1596 en 1597 (eerste druk 1821) bij historieschilders geliefd was. Zo werd Van Pelt in 1840 verweten, dat hij bij de uitbeelding van dit onderwerp (zie afb. 17) het gedicht niet letterlijk genoeg had gevolgd. Hij had slechts enkele figuren afgebeeld terwijl Tollens het in de bewuste passage over de gehele bemanning had.^28. Tollens' populariteit blijkt ook uit een brief van de schilder J.H. van de Laar, waarin deze schreef: ‘En nu moet gij weten vriend, dat ik veel op heb, ik zou haast zeggen eene voorliefde bezit voor de werken van onze uitstekende dichter Tollens, getuige hiervan dat ik nog al eens mijne onderwerpen uit zijne gedichten heb gekozen [...]’.^29. Een andere dichter wiens werk verschillende malen werd gebruikt was J.F. Helmers. Uit zijn gedicht De Hollandsche Natie (eerste druk 1812) werden vooral de strofen over Albrecht Beyling vaak uitgebeeld (cat. nrs. 116, 8 en 9).

Soms baseerde een historieschilder zich op onderwerpen uit historische romans of novellen (cat.nrs. 10 en 48). Wanneer hierin

21. W.J. Hofdijk, Historische schets ter opheldering der schilderij van J.W. Pieneman (De Een-en-Twintigste November 1813), Amsterdam 1863, blz. 37.

22. ‘De twee Amsterdamsche Tentoonstellingen van Kunstwerken in 1856; ii, In de Maatschappij Arti et Amicitiae’ in Algemeene Konsten Letterbode, 1857, blz. 35.

23. Beaux Arts. Exposition de la Haye (Feuilletons du Journal de la Haye), La Haye 1843, blz. 27.

24. ‘Gedachten over Kunst en Volksleven’ in Kunstkronijk N.S. vii (1866). blz. 69.

25. Zie noot i, blz. 177.

26. Zie bijvoorbeeld: [Servaas de Jong], Wenken ter handleiding in de beoefening der schilderkunst, Utrecht 1835, blz. 77-78.

27. Zie noot 19, blz. 90.

28. ‘Boek- en kunstbeoordeling; Tentoonstelling te Rotterdam, derde artikel’ in De Beelden Kunsten ii (1814), blz. 102.

29. Brief van J.H. van de Laar (waarschijnlijk aan J. Immerzeel), gedateerd 20 jan. 1850, Amsterdam, Rijksprentenkabinet.

[p. 45]

afb. 17 Litho van C.C.A. Last naar het schilderij van A. van Pelt, Barendsz en Heemskerk op Nova Zembla, dat op de tentoonstelling van 1840 in Rotterdam hing. Amsterdam, Rijksprentenkabinet

fictieve personen een belangrijke rol speelden, beschouwden de critici dit soort schilderijen meestal niet als volwaardige historiestukken, maar stelden ze op een lijn met uitbeeldingen van onderwerpen uit andere literaire genres.

Ook historische toneelstukken zijn verschillende malen de schakel geweest tussen de geschiedenis en de schilderkunst. Een voordeel voor de schilder was hierbij, dat hij de gebeurtenissen op het toneel voor zich kon zien en daaraan ideeën voor onderdelen van zijn schilderijen kon ontlenen, zoals costuums en requisieten. De historieschilder De Graaff pleitte daarom in 1862 voor kosteloze toegang tot de schouwburg voor kunstenaars.^30. Het overnemen van hele ensceneringen werd evenwel in de kunstkritiek afgekeurd; termen als toneelmatig en theatraal hadden in recensies altijd een negatieve betekenis.

Mocht de kunstenaar zich bij de enscenering van het onderwerp wel enige dichterlijke vrijheden veroorloven,^31. bij de weergave van de onderdelen waaruit hij zijn voorstelling opbouwde werd de uiterste historische nauwkeurigheid geëist. Al deze onderdelen, zoals het uiterlijk van de afgebeelde personen, hun costuums, meubelen, wapens, de omgeving waarin de gebeurtenis zich afspeelde, moesten geschilderd zijn naar betrouwbare voorbeelden, liefst uit de tijd zelf. Hoe streng een schilderij soms op dit aspect werd beoordeeld, blijkt uit een recensie van De dood van Willem de Zwijger door J.A. Kruseman (cat.nr. 30), waarin alle details zorgvuldig onder de loep zijn genomen en vele historische onjuistheden in het schilderij werden opgesomd.^32. De recensent betoogde ondermeer, dat het gelaat van de Prins ‘alle schijn of schaduw van gelijkenis’ miste met het bekende portret van Mierevelt dat de schilder in het Trippenhuis had kunnen raadplegen, dat de kleding niet overeenkwam met bewaard gebleven kledingstukken van de Prins en bovendien veel te warm was voor de tijd van het jaar waarin de aanslag had plaatsgevonden. Verder meende de criticus dat de uitdrukking van hevige pijn op het gelaat van de Prins was overdreven, omdat men bij een dergelijke verwonding nauwelijks pijn voelt, maar slechts een gevoel van ‘zwaarte, van verdooving en belette functie’ heeft. Ook schreef hij dat de brief van Balthasar Gerards niet op het schilderij thuishoorde en

30. F.C. de Graaff Hz., Eenige hervormingen in het onderwijs der Teeken- en Schilderkunst, Amsterdam 1862, blz. 25-26.

31. Zie bijvoorbeeld: ‘Beoordelend overzigt der voornaamste kunstwerken op de tentoonstelling te 's Gravenhage in 1835’ in Algemeene Konst- en Letterbode 1835 tweede deel, blz. 329: ‘[...] doch evenals den Dichter moet den Schilder eenige vrijheden veroorloofd zijn, als hij daarvan slechts geen herhaald misbruik maakt [...]’.

32. O., ‘De dood van Prins Willem i, door den heer J.A. Kruseman’ in De Nederlandsche Kunstspiegel iii (1848), blz. 49-53.

[p. 46]

afb. 18 J.A. Kruseman, De Muiderkring. Amsterdam, Rijksmuseum (bruikleen aan het Muiderslot)

afb. 19 M. Mierevelt, Portret van P.C. Hooft. Universiteit van Amsterdam

dat de schilder hierbij had vergeten dat Gerards de brief met een valse naam had ondertekend.

Aan de historisch verantwoorde weergave van kleding, meubelen, gebruiksvoorwerpen en dergelijke ging men in de loop van de eeuw steeds meer belang hechten, naarmate het historisch en archeologisch onderzoek de kennis hieromtrent deed toenemen. De behoefte om aan dit aspect van de uitbeelding een wetenschappelijke waarde toe te kennen en gewetensvol alle beschikbare gegevens hierover te raadplegen, is zeker ook te beschouwen als een uitvloeisel van de ontluikende meer algemene belangstelling voor de oudheidkunde, die zich in de tweede helft van de negentiende eeuw steeds meer deed gelden. Deze kwam bijvoorbeeld ook tot uiting in de groeiende bewustwording ten aanzien van onze monumenten van bouwkunst waarvan de ontluistering of afbraak als een aantasting van het kostelijk erfgoed uit ons roemrijk verleden werd ervaren en Victor de Stuers in 1873 tot zijn bekende artikel ‘Holland op zijn smalst’ aanzette.^33.

Dat sommige schilders zich vaak grote moeite hebben getroost om de gewenste wetenschappelijke precisie te bereiken, is in vele historiestukken duidelijk te zien. De voorbeelden die zij gebruikten zijn dikwijls nu nog op te sporen. Zo gaan de portretten in J.A. Krusemans schilderij De Muiderkring (zie afb. 18) terug op bestaande portretten door zeventiende-eeuwse meesters. De voorstudies voor de figuur van P.C. Hooft zijn bewaard gebleven, zodat we kunnen zien dat de schilder eerst een tekening heeft gemaakt naar het portret van Mierevelt (afb. 19 en 20) en daarna de blikrichting van Hooft voor zijn compositie heeft omgewerkt (afb. 21). Het is aardig om erop te wijzen dat Kruseman voor de figuur van Roemer Visscher een voorbeeld heeft gebruikt dat in de negentiende eeuw als portret van hem werd beschouwd, maar nu niet meer als zodanig wordt erkend.^34. Het belang dat men hechtte aan het gebruik van betrouwbare portretvoorbeelden blijkt ook uit het feit dat Van Bree bij de uitvoering van zijn schilderij Willem van Oranje pleit voor de katholieken in Gent het portret van de Prins door Mierevelt, dat in Delft hing, enige tijd te leen kreeg in zijn atelier te Antwerpen^35. (zie cat.nr. 26).

Ook bij de weergave van kostuums behoorde naar de grootst mogelijke authenticiteit gestreefd te worden. In de eerste plaats ging de

33. Victor de Stuers, Holland op zijn smalst (ingeleid en toegelicht door een werkgroep van het Kunsthistorisch Instituut der Universiteit van Amsterdam), Bussum 1975.

34. Voor het portret van Roemer Visscher (de man met baard en hoed) baseerde Kruseman zich waarschijnlijk op een etsje van P.H.L. van der Meulen in: Jacobus Scheltema, Anna en Maria Tesselschade, de dochters van Roemer Visscher, Amsterdam 1808, t.o. blz. 4. Van der Meulen vervaardigde deze ets naar een tekening van Jan Stolker, die, volgens het onderschrift van de ets, zou teruggaan op een schilderij van Frans Hals. Het schilderij in kwestie, Kop van een oude man in het Groninger Museum, is echter niet van Hals, maar wordt nu toegeschreven aan Carel Fabritius, terwijl het ook niet in verband kan worden gebracht met Roemer Visscher. Stolker heeft dat vermoedelijk zelf verzonnen en bovendien het portret op zijn tekening naar eigen goeddunken aangevuld. Zie: M.N. Benisovitch, ‘Notes sur Jan Stolker (1724-1785)’ in Oud Holland lxi (1946), blz. 189 en 191, afb. 4 en 5.

35. L. de Bast, Annales du Salon de Gand 1820, Gand 1823, blz. 8; Den Haag, Algemeen Rijksarchief, Index over het jaar 1818 van het Ministerie van Binnenlandse Zaken, afdeling Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, blz. 913-918.

[p. 47]

historieschilder natuurlijk te rade bij schilderijen uit de periode, die hij wilde uitbeelden, daarnaast kon hij terugvallen op de in omloop zijnde kostuumboeken, zoals Die Trachten der Völker in Bild und Schnitt (1871) door Carl Köhler, ‘Historienmaler in Nürnberg’, dat speciaal ten behoeve van beeldende kunstenaars was samengesteld.

Bij het stofferen van zijn schilderij met meubels, gebruiksvoorwerpen, wapens en dergelijke ging de rechtgeaarde historieschilder eveneens zoveel mogelijk uit van authentieke voorbeelden. Deze kon hij bezichtigen in historische verzamelingen zoals die op het stadhuis van Amsterdam of in het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden in Den Haag. In deze laatste collectie bevond zich de stoel, volgens de overlevering afkomstig uit de kamer waar Oldenbarnevelt gevangen werd gehouden en waarvan Schmidt de eigenaardige vorm verwerkte in zijn tekening Van Oldenbarnevelt wordt zijn doodvonnis meegedeeld (cat.nr. 36). Sommige schilders hadden zelfs een eigen verzameling van oude voorwerpen op hun atelier (afb. 22).^36. De kosten die bij het vergaren van dit soort requisieten moesten worden gemaakt, waren voor Cornelis Apostool in 1829 zelfs een argument om bij de regering te pleiten voor een financiële tegemoetkoming aan historieschilders.^37.

In de uitbeelding van de architectuur of het landschap waarin de historieschilder zijn figuren plaatste, moest eenzelfde historische betrouwbaarheid worden nagestreefd. Cornet bezocht als voorbereiding voor zijn schilderij De kamer van de gebroeders De Witt in de Gevangenpoort na de moord (afb. 16) dit gebouw en tekende het vertrek precies na (afb. 23). Opzoomers weergave van deze kamer klopte niet met de werkelijkheid, hetgeen hem door een criticus die dit had opgemerkt werd verweten^38. (cat.nr. 55). Hoeverre men terwille van de authenticiteit bereid was te gaan, daarvan getuigt een overlevering volgens welke N. Pieneman zijn opdrachtgever aanbood in Amerika het licht en de lokale kleur te gaan bestuderen, alvorens voor hem Columbus die Amerika ontdekt te schilderen.^39. Dat de historische kennis van een schilder soms te kort schoot, blijkt uit de schilderijen van Wappers en Haaxman, die episodes uit beleg en ontzet van Leiden voorstellen (cat.nrs. 21 en 24), waarin het stadhuis is weergegeven, zoals het er pas tientallen jaren later zou uitzien.

afb. 20 J.A. Kruseman, studie naar het portret van P.C. Hooft door Mierevelt, (tekening). Amsterdam, Universiteitsbibliotheek

afb. 21 J.A. Kruseman, studie naar het portret van P.C. Hooft door Mierevelt (tekening). Amsterdam, Universïteitsbibliotheek

36. Een dergelijke collectie, namelijk die van N. Pieneman, is in zijn geheel bewaard gebleven omdat deze gelegateerd werd aan het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam. Voor een overzicht van deze collectie: Koninklijk Oudheidkundig Genootschap, Jaarverslag in de elfde algemeene vergadering op maandag 10 mei 1869 uitgebracht door den voorzitter, Amsterdam z.j., blz. 23-25.

37. Brief van Cornelis Apostool aan ‘den administrateur voor het onderwijs, de kunsten en wetenschappen’, gedateerd 5-3-1829, Amsterdam, Rijksmuseum, 's Rijks Museum Kopij Boek 1814-1830, blz. 241-243.

38. ‘Tentoonstelling te 's Gravenhage’, Kunstkronijk iii (1842-'43), blz. 79.

39. F.J.E. van Lennep, ‘Amsterdammers in 's-Graveland’ in Jaarboek Amstelodamum li (1959), blz. 103. Het schilderij hing op de Amsterdamse tentoonstelling van 1846.

[p. 48]

afb. 22 J.L. Cornet, Een schilder in zijn atelier. Leiden, Stedelijk Museum ‘de Lakenhal’

afb. 23 J.L. Cornet, Studie van de kamer in de Gevangenpoort waar Cornelis de Witt in 1672 gevangen werd gehouden. Amsterdam, Rijksprentenkabinet (Atlas fm, nr. 2396)

Behalve op de juiste keuze van onderwerp en de historische betrouwbaarheid werd een historiestuk natuurlijk ook beoordeeld op zijn schildertechnische kwaliteiten. In het algemeen werd historieschilderkunst in dit opzicht niet anders beoordeeld dan de overige genres, maar deze beoordeling was wel vaak strenger. Vooral een nauwkeurige en duidelijke lijnvoering werd onontbeerlijk geacht. Apostool schreef hierover: ‘De Landschap, de Zee Schilders en andere kunnen hunne boomen, gronden, luchten en golven op eene vrije wyze daarheen schilderen en zelfs maakt by hun de vlugge penseelslag dikwerf het bevallige hunner voorstelling uit, doch by de Historie Schilder hangt alles af van eene juiste teekening [...].’^40.

Daarnaast stelde men speciale eisen aan het kleurgebruik. De schilder moest zich beperken tot sobere en harmonieuze tinten en niet in zijn zucht naar gemakkelijk succes proberen door ‘zinbegoochelend kleurenspel’ de aandacht te trekken.^41. In verband hiermee werd vooral gewaarschuwd tegen de invloed van Belgische schilders, van wie in het bijzonder Wappers het geregeld moest ontgelden bij de critici vanwege zijn rubensiaans coloriet.^42. Uit deze waarschuwingen spreekt soms een zekere afgunst op de bloeiende historieschilderschool, die zich na 1831 in België had ontwikkeld, met de Antwerpse Academie als centrum van Europese vermaardheid, terwijl men in de Nederlandse historieschilderkunst in het algemeen slechts weinig vooruitgang bespeurde.

40. Zie noot 37.

41. ‘Kunstberigten; De jongste tentoonstelling te Rotterdam’ in Algemeene Konst- en Letterbode 1856, blz. 220.

42. Zie bijvoorbeeld: ‘De tentoonstelling te 's Gravenhage in 1851, eerste artikel’ in Kunstkronijk vxii (1851), blz. 57: ‘De vaak valsche kleur der Vlaamsche school brengt hem [d.i. Opzoomer] op een dwaalweg’; of: ‘De tentoonstelling te Rotterdam 1856’ in Kunstkronijk xviii (1856) blz. 27-28; speciaal over Wappers: ‘Tentoonstelling te Rotterdam’ in Kunstkronijk xi (1850), blz. 54: vergelijking tussen Wappers en Ary Scheffer.

Ontevredenheid over de Nederlandse historieschilderkunst

Het is nauwelijks verwonderlijk dat maar weinig schilderijen de toets der kritiek op alle punten konden doorstaan, gezien de uitgebreidheid van het eisenpakket dat de critici hanteerden. Naast de vele negatieve beoordelingen van afzonderlijke schilderijen, was er ook een telkens terugkerende klaagzang te horen over het geringe aantal historiestukken op de tentoonstellingen en de veelal middelmatige kwaliteit.

Reeds vroeg in de eeuw signaleerde men het achterblijven van de Nederlandse historieschilderkunst bij de ontwikkeling van zowel de buitenlandse historieschilderkunst als de andere genres hier te lande, getuige de titel van de in 1807 door Teylers Tweede Genootschap uit Haarlem uitgeschreven prijsvraag voor een

[p. 49]

verhandeling: ‘De redenen van het klein getal der Nederlandsche Historieschilders, en de middelen om in dit gebrek te voorzien.’ Pieter Kikkert, wiens inzending met de eerste prijs werd bekroond, noemde onder andere als oorzaken: de Hervorming, waardoor de Kerk als opdrachtgeefster van bijbelse voorstellingen was weggevallen; het ontbreken van absolute heersers, die hun daden vaak op staatskosten door historieschilders lieten vereeuwigen, het gemis aan kunstwerken uit de Klassieke Oudheid, die voor de historieschilder een onmisbaar voorbeeld waren, het weinig inspirerende karakter van ons vlakke landschap en het gebrek aan kunsttheoretische kennis bij de schilders.^43. Van deze punten kwam alleen het laatste voor het nemen van maatregelen in aanmerking en Kikkert pleitte dan ook voor de oprichting van een ‘Theoretische akademie der Schilderkunst’, die uitsluitend toegankelijk mocht zijn voor toekomstige historieschilders. Aan deze opleiding zou onderwijs gegeven moeten worden in esthetica, geschiedenis, mythologie, verschillende takken van letterkunde, kunst der oudheid, bouwkunst, meetkunde, perspectiefleer en anatomie.^44.

De oprichting van de Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam, die in 1820 de eerste leerlingen opnam, bracht echter niet de gewenste verbetering. De opleiding voldeed wat het theoretische gedeelte betreft niet aan de verwachtingen van de critici. In 1846 klaagde een medewerker van de Kunstkronijk dat een historieschilder bijna dezelfde opleiding kreeg als een landschapsschilder ‘zonder in aanmerking te nemen het groote, onnoemelijke verschil van beider bestemming’. Deze auteur was van mening dat de landschapsschilder ‘eene hooge mate van ontwikkeling [kon] bereiken, alleen toegerust met een open zin voor de schoonheden der natuur’, terwijl de historieschilder ‘ook bij een uitmuntenden aanleg, en eene volmaakte bedrevenheid in het werktuigelijke gedeelte van zijn vak [...], nogtans zijn geest met vele andere kundigheden moet verrijken, om aan zijn grootsche roeping te kunnen beantwoorden’.^45.

Veel andere klagers vonden echter dat het achterblijven van de Nederlandse historieschilderkunst niet in de eerste plaats aan onkunde of onwil van de kunstenaars was te wijten. Kikkert noemde al als onderliggende oorzaak ‘een’ bepaalde grondtrek in ons nationaal karakter, waardoor wij minder het stoute en grootsche, dan wel het kleine maar welaangewende beminnen!’.^46. Een bestuurslid van de Haagse Tekenakademie, Tollus, sloot zich in 1837 in een redevoering bij deze gedachtengang aan. Hij merkte op dat de historieschilderkunst ‘door gebrek aan bevordering in de voorgaande eeuw was ingesluimerd’ en dat de Nederlandse schilders alleen de gelegenheid ontbrak tot de ‘ontwikkeling hunner rijkbegaafde vermogens’.^47.

De teneur van de kritiek wijzigde zich in de loop van de eeuw nauwelijks. Vrijwel unaniem weet men de geringe bloei van de historieschilderkunst aan de gebrekkigheid van de pogingen haar te bevorderen. In 1852 verzuchtte een criticus: ‘[...] hoe troosteloos en onvruchtbaar [zijn] de vooruitzigten [...] van jeugdige talenten, die zich het veld der geschiedenis ter behandeling zouden willen kiezen, wanneer wij zien, dat de kunstverzamelaars warsch schijnen te blijven van elke poging om eene loffelijke, moeijelijke proeve door stoffelijke middelen te schragen, en liever de middelmatigheid, de beuzelarij aanmoedigen dan veelbelovende kunstenaars, die zich aan iets grooters en meer belangrijks wagen, te ondersteunen’.^48.

Voor dat gebrek aan ondersteuning zag men twee oorzaken; de voorkeur van de Nederlandse kunstverzamelaars voor minder verheven onderwerpen en het gebrek aan plaatsruimte in de meeste particuliere woningen voor historiestukken, die immers grote afmetingen behoorden te hebben. In 1848 werd dit als volgt geformuleerd: ‘Wij spreken hier niet van de bescherming der kunstkoopers, die aan vijftig schurende vrouwtjes en drinkende riddertjes, en andere kleinigheden te beurt valt, voor zij zich om één degelijk stuk bekommeren, maar van de geheele inrigting onzer woonhuizen en kunstkabinetten, en de geestrigting onzer verzamelaars, welke den historieschilder minder dan eenig andere begunstigen [...]’.^49.

Niet iedereen vond echter dat de voorkeur van de Nederlandse kunstkopers voor het kleine en huiselijke zo laakbaar was. Jeronimo de Vries vroeg zich in 1841 af: ‘[...] maar zijn onze gewone gebouwen, onze huizen voor zulke schilderstukken wel zozeer geschikt? Zijn die onderwerpen wel zozeer overeenkomstig met dien eenvoudigen, vreedzamen, stillen,

43. Zie noot 9, blz. 24-63.

44. Zie noot 9, blz. 169-172.

45. ‘De historieele schilderkunst in Nederland’, Kunstkronijk vii (1846), blz. 2.

46. Zie noot 9, blz. 54.

47. Tollus, ‘Redevoering, uitgesproken in de gehoorzaal Diligentia op den 28sten sept. 1837, ter gelegenheid van de bekroning der verdienstelijke leerlingen, welke bij den wedstrijd in Teeken-, Bouw-, Meet- en Doorzigtkunde, bij den respectieve afdeelingen der 's Gravenhaagsche Teeken-Akademie prijzen hadden verworven’ in De Beeldende Kunsten ii (1840), blz. 91.

48. ‘De tentoonstelling te Rotterdam 1852, vervolg’ in Kunstkronijk xiii (1852), blz. 49.

49. ‘De Amsterdamsche tentoonstelling in 1848 - vervolg - Historie’ in De Nederlandsche Kunstspiegel iii (1848), blz. 122.

[p. 50]

huisselijken zin des Burgers, die liever iets kleins, maar voortreffelijks in en voor zich bezit of wegbergt’.^50. Hiernaast meenden sommigen, dat men het de particuliere verzamelaars moeilijk kon kwalijk nemen dat zij niet genoeg historiestukken kochten, als zelfs de koning niet het goede voorbeeld gaf. Vooral Willem ii werd dit verweten, omdat hij wel af en toe opdrachten gaf aan buitenlandse historieschilders, maar niet aan Nederlandse. Naar aanleiding van de aankoop door de koning in 1843 van een schilderij van de Fransman Paul Delaroche uitte de recensent van de Kunstkronijk de wens, dat Willem ii nu ook eens de nationale historieschilderkunst zou ondersteunen.^51.

Hoewel bij de overheid en de burgerij weinig aktieve belangstelling hiervoor bestond, waren er toch enkele kunstliefhebbers die zich als beschermer van de historieschilders opwierpen. De bekendste was Jacob de Vos Jzn., die in de periode 1850-'67 jonge kunstenaars opdrachten gaf tot het maken van uitgewerkte olieverfschetsen, die historische onderwerpen uitbeeldden. Zo ontstond de Galerij De Vos (zie blz. 199). De Vos hoopte, dat zijn initiatief ertoe zou leiden dat andere vermogende kunstliefhebbers naar deze schetsen schilderijen op groot formaat voor zich zouden bestellen.^52. maar dat ideaal ging niet in vervulling. Met dit projekt handelde De Vos geheel in de geest van zijn vader, Jacob de Vos Wzn., die in 1841 in een rede voor de Vierde Klasse van het Koninklijk Instituut al een vurig pleidooi had gehouden voor de bevordering van de historieschilderkunst in Nederland.^53.

De Vos vormde een uitzondering onder de Nederlandse kunstverzamelaars en op zichzelf staande pogingen als de zijne haalden weinig uit. Veel critici zagen dan ook wel in, dat de Nederlandse historieschilderkunst nooit die hoogte zou bereiken die zij ervan verlangden. Van Westrheene schreef daarom in 1864 dat men zich hierbij maar moest neerleggen: ‘De historiële schilderkunst is en blijft eene zeldzame bloem [...]. Om tal van redenen, en allen van dien aard dat het een onbegonnen werk zou zijn, door kunstmatige broeijing de natuur te willen forceren’.^54.

50. Jeronimo de Vries, Redevoering bij het verslag en de prijsuitdeeling in de Maatschappij Felix Meritis, onder voorzitting van het departement teekenkunde, op den 27 january gehouden, z.p.z.j., blz. 9; het onderwerp van deze rede was: ‘Over het Nationale of eigenaardige in onze Schilder- en Teekenkunst, in verhouding van onzen tijd, met die waarschuwingen, welke, naar mijn oordeel in den tegenwoordigen tijd en stand der zaken noodig zijn’.

51. ‘Kunstberigten’ in Kunstkronijk iv (1843-44), blz. 71. Zie ook: ‘Kunstberigten’ in Kunstkronijk iv (1843-44), blz. 6, over opdracht aan de Franse schilder Gudin.

52. Kramm vi, blz. 1795.

53. J. de Vos Wzn., Over de noodzakelijkheid der aanmoediging van het historieschilderen en van de beeldhouwkunst, Voorgelezen in de vereenigde zitting der vierde klasse van het Kon. Nederlandsche Instituut van Wetenschappen, letterkunde en Schoone Kunsten, den 14den April 1841, z.p.z.j.

54. v.W., ‘De Haagsche tentoonstelling van 1863, tweede artikel’ in Kunstkronijk N.S. v (1864), blz. 52.

Botsing tussen theorie en praktijk

Uit alle klachten blijkt wel, dat de Nederlandse schilders slechts zelden aan de hooggestemde verwachtingen van de critici konden voldoen. Door de kunstenaars zelf werd dit minder als een bezwaar gevoeld. Zolang zij hun brood konden verdienen met het schilderen van landschappen, zee- en stadsgezichten, taferelen uit het dagelijks leven en portretten, toonden zij voor historieschilderkunst weinig interesse en specialiseerden zij zich liever in deze genres. Hierin sloten ze trouwens aan bij de traditie van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, die algemeen als een hoogtepunt uit de geschiedenis van de Nederlandse kunst werd beschouwd. Door zich ook in hun schildertrant op de oudhollandse meesters te baseren leverden zij op hun manier een bijdrage aan de herleving van het glorieuze verleden. Dat de kunstenaars de eisen van de critici niet altijd serieus namen, valt op te maken uit een rapport over de tentoonstelling van levende meesters te Amsterdam in 1828, dat was opgesteld door leden van de Vierde Klasse van het Koninklijk Instituut, waarin de beeldende kunstenaars waren vertegenwoordigd. Hierin werd enigszins spottend opgemerkt, dat zelfs de beroemde oudhollandse meesters niet aan de criteria van de recensenten zouden hebben kunnen voldoen.^55.

Toch waren er nog verscheidene kunstenaars die zich op historische onderwerpen toelegden, maar zij kozen meestal voor hun schilderijen een bescheiden formaat, aangepast aan de behoeften en de praktische mogelijkheden van het publiek. Veel critici beschouwden deze kleinere werken niet als volwaardige historiestukken en rekenden ze tot het zogenaamde ‘historische genre’.^56. De opvatting van Verhuell dat een historiestuk zo groot moest zijn dat de afgebeelde personen meer dan levensgroot konden worden weergegeven waardoor een maximale uitwerking op de toeschouwer zou worden bereikt,^57. werd weliswaar niet door veel critici onderschreven, maar in het algemeen was men het erover eens, dat een historiestuk behoorlijke afmetingen moest hebben.

Ook in de keuze van het onderwerp voegden de historieschilders zich, naar het oordeel van de critici, teveel naar de smaak van het grote publiek. De onder het pseudoniem Hagiosimandre schrijvende criticus G. Broens

55. Archief van de Vierde Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut, in de Koninklijke Nederlandsche Academie van Wetenschappen te Amsterdam, Ingekomen rapporten iii. nr. 34: Rapport over de tentoonstelling van 1828, blz. 7.

56. Zie bijvoorbeeld: ‘De Amsterdamsche tentoonstelling in 1846’ in De Nederlandsche Kunst-Spiegel ii (1846-47), blz. 212, over werk van Craeyvanger dat ‘voor Historie op te kleine schaal is aangelegd’.

57. Zie noot 8, blz. 13.

[p. 51]

beschreef dit verschijnsel naar aanleiding van Het gevecht op de Vuchterheide door J. van Severdonck in 1865 als volgt: ‘De massa houdt van akeligheden [...]. Die massa moet hevig geschokt worden om er indrukken bij op te wekken. Dit hebben dan ook onderscheidene kunstenaars begrepen en dien smaak voldoende gevleid. Wat hebben zij geen kunstjes gepractiseerd om dien indruk te weeg te brengen. Zie maar, te midden van die vreeselijke slagting dondert het kanon, bommen en granaten verspreiden dood en verderf, officieren en soldaten sneuvelen zonder dat zij weten waarom of waarvoor. De heele boel is, archi valsch, archi slecht, archi onmogelijk, het geheele publiek kraait het uit “Wat is dat mooi!”.’^58.

Uit reakties als deze blijkt dat er een kloof bestond tussen de hooggestemde verwachtingen van de critici met hun theoretische uitgangspunten en de waardering van het grote publiek, dat gevoelig was voor andere, minder verheven aspecten van de getoonde schilderijen. Van deze waardering is moeilijk een indruk te krijgen, omdat we hierover alleen indirect iets kunnen afleiden uit losse, meestal laatdunkende opmerkingen van de critici. Daaruit valt echter wel op te maken, dat het oordeel van het publiek over het algemeen niet zo negatief was als dat van de recensenten. Dit blijkt ook uit het feit dat er gedurende het grootste gedeelte van de eeuw een vrij constante stroom van schilderijen met historische onderwerpen is geproduceerd, zoals uit de catalogi van de tentoonstellingen van werken van levende meesters is op te maken, zodat we mogen concluderen dat er wel degelijk een markt voor dit genre bestond.

Dat de opvatting van de critici, dat de historieschilders niet van de theoretische criteria dienden af te wijken, niet door alle andere kunstliefhebbers werd gedeeld, blijkt tenslotte uit de volgende regels uit een rapport van de Vierde Klasse van het Koninklijk Instituut naar aanleiding van de tentoonstelling te Amsterdam in 1826: ‘De keuze van zommigen om tusschen het eigenlijke historieel en tableau de genre een middenweg te betreden en het laatste meer te veredelen is algemeen toegejuicht - Zij zijn daarin den Smaak der Natie te gemoet gekomen.’^59.

58. Hagiosimandre, Tentoonstelling van schilder- en andere werken van levende kunstenaars te Amsterdam 1865, Amsterdam 1865, blz. 53-54.

59. Zie noot 55: Archief van de Vierde Klasse, Ingekomen rapporten iii nr. 12: Rapport over de tentoonstelling van 1826, blz. 3.