Het wederzijds huwelijksbedrog

[p. 123]

Nawoord

In de achttiende eeuw werd door toneeldichters en andere geletterden veel geklaagd over het gebrek aan oorspronkelijk Nederlands toneel en de overdaad aan vertaalde stukken. De klacht is later overgenomen door vele literatuurhistorici, hoewel zij voor de eerste helft van de achttiende eeuw toch niet helemaal terecht is. Het is waar: er werd meer vertaald dan in de zeventiende eeuw, maar nog niet zoveel als in de tweede helft van de achttiende eeuw. De tijdgenoten kunnen echter best het gevoel gehad hebben dat alles vertaald was: de toneeldichtkunst stond immers sterk onder invloed van allerlei Franse ideeën en van die invloed was men zich toentertijd wel degelijk bewust. Pieter Langendijk wilde als blijspeldichter zijn bijdrage leveren aan het oorspronkelijk Nederlands toneel of zoals dat heette, toneel van ‘eigen vinding’. Onder erkenning van het meesterschap, maar niet van de (beweerde) volmaaktheid van Molière als blijspelschrijver, wijst Langendijk zijn lezers op het werk van vroeg-zeventiende-eeuwse blijspelschrijvers van eigen bodem: Warenar van P.C. Hooft en Spaanse Brabander Jerolimo van Bredero, voorbeelden die al snel door anderen gevolgd werden. Daarmee zegt hij eigenlijk: wij hebben een eigen en bovendien langere traditie waarop wij kunnen steunen, we hebben een Fransman als Molière niet nodig.

Voor zijn blijspelen van eigen makelij zag Langendijk ongetwijfeld een plaats in deze traditie. Tegelijkertijd realiseerde hij zich dat de stukken van Hooft en Bredero niet beantwoordden aan de eisen die in zijn tijd door ‘kunstkenners’ aan een toneelstuk gesteld werden. Met Het wederzijds huwelijksbedrog biedt Langendijk ons een goed voorbeeld van wat die kenners toen van een blijspel verwachtten: een beschaafd-geestige bespotting van menselijke ondeugden, met aan het eind een beloning voor goed gedrag of berouw over misstappen. Hoewel de door hem

[p. 124]

geschilderde sociale verhoudingen en posities voor ons niet meer zo vanzelfsprekend zijn, is de thematiek van zijn blijspel (bedrog, loze pretenties, goedgelovigheid) tijdloos genoeg om het publiek ook nu nog te amuseren.

De dichter en zijn werk

Pieter Langendijk (1683-1756) groeide aanvankelijk op in Haarlem. Enige jaren nadat zijn vader, een redelijk welgesteld metselaar, overleden was (in 1689), verhuisde hij met zijn moeder naar Den Haag. Daar dreef zij een linnenwinkeltje dat in hun dagelijks brood moest voorzien. De jonge Langendijk kon goed tekenen en werd patroontekenaar. Later trad hij in die functie in dienst van een Amsterdamse damastfabrikant. In 1722 ging hij weer in Haarlem wonen, waar zijn moeder, een alcoholiste, zich later bij hem voegde. Hij werd er factor (hoofd) van de rederijkerskamer Trou moet Blycken. Meer dan twintig jaar lang, vanaf 1721, zou hij er de traditionele ‘jaardichten’ voor sçhrijven, de meeste daarvan berijmde levensbeschrijvingen van de graven van Holland.

In 1727, driekwart jaar na de dood van zijn moeder, trouwde hij met de kennelijk nogal ziekelijke Maria Sennepart (1692-1737). Financieel lijkt Langendijk een wisselvallig leven gehad te hebben. Goed met geld omgaan was een kunst die noch zijn moeder, noch zijn vrouw, noch waarschijnlijk hij zelf beheerste. Maar ook de geleidelijke neergang van de Haarlemse damastindustrie, waarin hij als wever zijn geld verdiende, zal zijn zaak geen goed gedaan hebben. In 1747 liet hij zijn prenten- en boekenverzameling veilen. En in 1749 stelde het Haarlemse stadsbestuur hem als stadshistorieschrijver aan met als tegenprestatie gratis kost en inwoning in het Proveniershuis.

Zijn toneeldebuut was Don Quichot op de bruiloft van Kamacho (1711), een blijspel geïnspireerd op een episode uit Don Quichot, de beroemde roman van de Spaanse schrijver Miguel de Cervantes. Het stuk ging op 7 april 1712 in première in de Ams-

[p. 125]

terdamse Schouwburg; volgens Langendijk zelf zou het al in 1711 gespeeld zijn, maar daarvan is in de archieven geen spoor te vinden. Al snel volgde de klucht De zwetser (première 17 december 1712). Zijn derde stuk was het blijspel Het wederzijds huwelijksbedrog, dat op 7 mei 1714 in première ging, gevolgd door de klucht (in latere uitgaven omgedoopt tot blijspel) De wiskunstenaars of 't gevluchte juffertje (première 13 januari 1716) en het kluchtig blijspel Krelis Louwen, of Alexander de Grote op het poëtenmaal, dat voorzover bekend pas op 2 april 1731 voor het eerst werd opgevoerd. In 1720 schreef Langendijk naar aanleiding van het toen geruchtmakende windhandelschandaal twee kluchten, die in dat jaar veel gespeeld zijn, maar daarna niet meer, omdat zij door hun onderwerp strikt tijdgebonden waren. Verder tekende Langendijk voor de vertaling van een treurspel van de Franse toneeldichter F.M.C. Deschamps, Julius Caesar, en Cato (1720), dat na zijn première op 18 januari 1721 met bescheiden regelmaat opgevoerd bleef worden. Dan valt er een lange stilte tot in 1756 het blijspel Xantippe, of het boze wijf des filosoofs Sokrates beteugeld verschijnt, dat waarschijnlijk op 8 november 1756 in première ging, maar zeker is dat niet, want gegevens over het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg in de jaren 1754-1759 ontbreken nagenoeg geheel. Na het postuum verschenen Xantippe zien in 1760 nog de blijspelen Papirius en Spiegel der vaderlandse kooplieden het licht, waarvan het laatste niet door Langendijk, maar door (onbekende) anderen is voltooid.

Wederzijds bedrog

Het wederzijds huwelijksbedrog opent met het optreden van twee heren, die hun geld met mooie praatjes, kaartspel en oplichting bij elkaar schooien: Lodewijk en zijn kompaan Jan, samen tijdelijk (hopen ze) financieel aan de grond. Lodewijk is eigenlijk van goede afkomst en koestert het verlangen in zijn stand terug te keren. Hij is daarom na vele jaren uit Brussel teruggekeerd naar

[p. 126]

Utrecht om zijn familie te zoeken. Maar ook zoekt hij een jongedame die hij tijdens zijn rondzwervingen door de stad op de Maliebaan heeft gezien.

Het duurt niet lang of deze twee heren maken kennis met hun vrouwelijke tegenspelers. Charlotte, een ongehuwde jongedame, is iemand die prat gaat op haar ‘staat’, haar adellijke afkomst. Weliswaar hebben zij en haar moeder Constance geen geld meer, maar ze stellen alles in het werk om dat pijnlijke feit te verdoezelen. Constance hoopt dat haar dochter hen uit de brand zal helpen door een rijke man te trouwen. Klaar, hun dienstmeisje, weet maar al te goed hoe de zaken ervoor staan en kan dan ook niet meer de vereiste eerbied voor haar werkgeefsters opbrengen: niet alleen is ze brutaal, maar ze ambieert ook een huwelijk hogerop. Als de adel geen geld maar wel pretenties heeft, waarom zou zij, die wel geld gespaard heeft, dan niet hoger de sociale ladder op mogen?

Mogelijk wordt Lodewijk echt meteen verliefd op Charlotte (zij blijkt de jongedame van de Maliebaan), maar voorlopig acht de lezer of toeschouwer het waarschijnlijker dat hij, zoals een zwendelaar betaamt, in haar vooral een welgestelde, huwbare jongedame van stand ziet. Hij stelt zich aan haar voor als Poolse graaf en Jan als zijn neef de baron. Charlotte en haar moeder zien in Lodewijk een geschikte huwelijkskandidaat (hij lijkt immers geld en bezittingen te hebben), terwijl Lodewijk zich zand in de ogen laat strooien door de ogenschijnlijke rijkdom van de dames. Jan maakt Klaar het hof, die op haar beurt in deze ‘baron’ de realisatie van haar ambities ziet. Dan ontwikkelt zich in de volgende drie bedrijven een spel van wederzijds liegen en bedriegen, van mooie praatjes en loze beloften.

Elk personage heeft in dit spel een rol toebedeeld gekregen, maar erg verschillend zijn de rollen niet. Allemaal liegen ze om er beter van te worden. Allemaal spelen ze op jeen of ander moment een andere dan hun eigen rol ter ondersteuning van hun bedrog: Lodewijk als graaf, Jan als baron, Charlotte en Con-

[p. 127]

Langendijk ontleende het verhaaltje van Het mederzijds huwelijksbedrog aan deze Vryagie, een roman uit 1698. Daar vindt, anders dan bij Langendijk, de ontmoeting tussen de nep-graaf en de dochter en moeder plaats bij de Maliebaan, duidelijk zichtbaar een plaats van ‘groot vermaak’ (zie p. 210). (foto Universiteitsbibliotheek Utrecht)

[p. 128]

stance als welgestelde dames, Klaar als dienstmeisje van welgestelde dames, Hans als juwelier en zelfs Fo?, Klaar broer, komt als beheerder van het niet (meer?) bestaande familielandgoed opdraven om de ‘rijkdom’ van de dames te bewijzen. Onder elkaar (de drie vrouwen enerzijds, de twee mannen anderzijds) nemen de personages geen blad voor de mond, wat voor nogal cynische momenten zorgt. Hun onbeschaamde doelbewustheid is soms bijna onthutsend. De vrouwen steunen elkaar, de mannen steunen elkaar. Hoe moet dat aflopen?

Het wederzijds bedrog wordt in het vijfde bedrijf niet ontmaskerd doordat bijvoorbeeld een van de personages te ver gaat of het niet meer volhoudt of zich schuldig gaat voelen en daarom zijn/haar bedrog opbiecht. De ontmaskering van alle betrokkenen wordt in gang gezet door externe factoren: Constances ‘verloren zoon’ Karel, die in het vierde bedrijf ten tonele verschijnt, en diens vrouw Sofie, die in het vijfde bedrijf opkomt. Karel blijkt Jan te kennen uit Brussel en Sofie blijkt de zuster van Lodewijk te zijn. De ontknoping (de onthulling van ieders identiteit en bedrog) is dus niet het gevolg van een in de loop van het spel door de personages zelf verworven inzicht in de waarheid, namelijk dat liegen en bedriegen kwalijke ondeugden zijn, maar is te danken aan de relaties die de personages met elkaar blijken te hebben. Deze relaties scheppen verplichtingen die bepalend zijn voor de afloop.

Gerechtigheid?

Karakterontwikkeling was geen vereiste in het achttiendeeeuwse toneel. Integendeel. Van toneelkarakters werd verlangd dat zij ‘nergens van haar eigenschap afwijken’ of ‘buitensporige sprongen’ maken. Met deze woorden beschrijft Langendijk in zijn ‘Voorrede’ de toen geldende toneelregel dat personages zich van begin tot eind van een spel consequent moeten gedragen naar het hun aangemeten karakter. Zo kan bijvoorbeeld iemand die neergezet wordt als twijfelaar niet opeens blijk ge-

[p. 129]

ven van vastbeslotenheid. Eigenlijk waren toneelpersonages in de eerste plaats vertegenwoordigers van deugden en ondeugden, die aan het eind beloond respectievelijk bestraft werden. In Het wederzijds humelijksbedrog komt echter niet elk boontje om zijn loontje. De in de achttiende eeuw vereiste poëtische gerechtigheid (beloonde deugd, gestrafte ondeugd) vertoont zich hier als een wat bevooroordeelde collega van Vrouwe Justitia. Hedendaagse lezers zullen wellicht de wenkbrauwen fronsen, wanneer zij zich realiseren dat de afloop nogal elitair is.

Beloond worden, ondanks hun bedrog, de personages van stand: Charlotte mag met Lodewijk trouwen, Constance kan zich opeens koesteren in de goede zorgen van een hele familie en Lodewijk krijgt een kans op een eerzame baan. En Karel, die zich ook aan bedrog blijkt te hebben bezondigd (hij heeft Sofie onder valse voorwendselen, namelijk een rijke familie, het huwelijksbootje ingelokt) mag de rol van liefdevol echtgenoot en redder van de familie blijven spelen. Deze goede afloop hebben zij te danken aan het feit dat ze allemaal enig berouw tonen en allemaal zeggen werkelijk van elkaar te houden. De enige die eigenlijk echt bedrogen uitkomt is degene die zich aan geen enkel bedrog schuldig heeft gemaakt en in het spel de buitenstaander is: Sofie. Zij moet het doen met een spijtbetuiging van Karel.

Gestraft worden de ondergeschikten, in die zin dat zij niets krijgen. Jan wordt weliswaar niet voor de rechter gesleept, maar wel weggestuurd. Behalve dat hij ervoor zorgt dat Jan op vrije voeten gesteld wordt, blijkt Lodewijk weinig loyaal aan zijn ‘partner in crime’. Klaar zit zonder verloofde, terwijl Hans zijn leven als vrijgezel wel zal hervatten. Of is het feit dat Klaar kennelijk niet ontslagen wordt, Jan niet voor het gerecht gesleept en Hans met rust gelaten voldoende beloning?

Het kan ook zijn dat Lodewijk, Charlotte, Constance en Karel uiteindelijk niet gestraft worden, omdat hun bedrog niet uit gewoonte maar uit nood geboren was: dat is althans het excuus

[p. 130]

dat ze zelf aanvoeren. Jan daarentegen wordt neergezet als een onverbeterlijke bedrieger, die zonder scrupules Lodewijks bedrog steunt, van diens eventuele huwelijk hoopt mee te profiteren door het dienstmeisje te strikken, zich vervolgens, kruipcrig en chanterend tegelijk, in alle bochten wringt om niet aan het gerecht uitgeleverd te worden en er tenslotte met het geld van Lodewijk vandoor gaat. Iets dergelijks valt Klaar niet aan te wrijven. Ze is brutaal, maar niet helemaal ten onrechte. Ze is ambitieus, maar waarom zou ze niet? En waarom zou ze niet dezelfde middelen aanwenden om hogerop te komen als die haar werkgeefsters gebruiken om hun stand op te houden en daarin terug te keren? Is het soms omdat ze haar stand probeerde te ontstijgen, dat ze uiteindelijk met lege handen zit?

Zo blijkt de verdeling van straf en beloning, in onze ogen althans, nogal onevenwichtig. Er lijkt sprake te zijn van een standsbesef, dat ‘stand’ impliciet verbindt met de capaciteit voor berouw, liefde, fatsoen en loyaliteit. Karel zal met de hele familie afreizen naar Brussel om daar een nieuw en keurig leven te gaan leiden: hun toekomst ziet er rooskleurig uit. Klaar, Hans en Jan op hun beurt blijken niet tot zo'n loyaliteit aan elkaar in staat. Zij zijn terug bij af en hun toekomst blijft voor lezer, toeschouwer en henzelf ongewis. Bovendien wordt de loyaliteit die de minderen hun meerderen in slechte tijden betoonden, in betere tijden door de meerderen niet beantwoord met een gelijkwaardige loyaliteit. (Deze standsverschillen in aanmerking genomen, is het overigens niet erg overtuigend dat Jan in zijn rol van baron een dienstmeisje het hof maakt.)

Zo'n standsbesef mogen we Langendijk niet persoonlijk aanrekenen, want dat was in zijn tijd een vanzelfsprekende zaak. Niet dat er geen mensen waren die er anders over dachten, maar over het geheel genomen waren de scheidslijnen tussen de standen een gegeven. Dat maakte het toneelschrijvers mogelijk hun Personages (al naar gelang het genre) af te schilderen naar de heersende (literaire en sociale) opvattingen over de kenmerken

[p. 131]

van de verschillende standen. De koningen van het treurspel, de burgers van het blijspel, de boeren van het kluchtspel spreken en handelen op een wijze die verondersteld werd bij hun stand te horen. Noem mij uw genre en ik vertel u wie u bent, en blijft. Dat personages ‘in hun karakter’ moeten blijven, werkt dus niet alleen remmend op een eventuele karakterontwikkeling, maar ook op de sociale mobiliteit. Mede daardoor zijn achttiendeeeuwse toneelpersonages vaak eerder vaste typen dan individuele mensen van vlees en bloed.

Humor en ernst

Ondertussen zijn het wel de lagere standen die in Het wederzijds huwelijksbedrog voor de levendigste en meest komische momenten zorgen. Klaars voortdurende commentaar op de ongefundeerde pretenties van haar werkgeefsters is bijtend en direct. Het zijn háár spaarcenten waarmee die twee hun stand proberen op te houden en dat mogen ze weten ook. Wanneer ze dit feit uitspeelt tegen de bezwaren van Charlotte en Constance tegen haar voorgenomen huwelijk met een baron, zet ze de dames flink te kijk. Klaars verloofde Hans lijkt zelfs bijna de enige echte mens in het stuk te zijn. Hij is gepikeerd als hij in de gaten krijgt dat Klaar hem aan de kant zal zetten voor de ‘baron’ en zijn bits afwijzende houding jegens haar is zeer overtuigend. De lezer/toeschouwer begrijpt best waarom hij aan het eind niet van zins is om op Klaars opportunistisch hernieuwde avances in te gaan. Jan op zijn beurt is een redelijk overtuigend oplichtertje dat met mooie woorden en bizarre beloften KIaar inpalmt, hoewel zijn fantasie soms wel erg met hem aan de haal gaat. Zijn kruiperige onderdanigheid als hij ontmaskerd wordt en zijn pogingen tot chantage om zijn huid te redden, passen fraai in zijn oplichterskarakter. Ternauwernood ontsnapt aan het gerecht hervat hij dan ook, allerminst afgeschrikt, meteen zijn praktijken.

De anderen (Charlotte, Constance, Lodewijk en Karel) zijn

[p. 132]

eigenlijk serieuze personages. In dat opzicht beantwoorden ze aan de toenmalige opvatting dat een blijspel niet in de eerste plaats een komisch toneelstuk is, maar de ‘burgerlijke’ tegenhanger van het ‘koninklijke’ treurspel. Ook blijspelpersonages moeten serieus genomen worden. Voorzover Langendijks serieuze personages in dit blijspel als dwaas, dus eventueel lachwekkend, overkomen, is dat voornamelijk te danken aan het commentaar van hun ondergeschikten. Zelf zijn ze verwikkeld in de hoogst ernstige bezigheid van het ophouden en terugwinnen van hun stand.

Het scherpe onderscheid dat men in de achttiende eeuw maakte tussen de toneelgenres betrof allereerst de personages. In het treurspel maken koningen en andere hooggeplaatsten de dienst uit, in het blijspel zijn dat gewone burgers en in de klucht boeren en handwerkslieden. (Overigens zijn in dit geval Langendijks hoofdpersonages niet echt burgerlijk, maar afkomstig uit adellijke kringen.) Dit onderscheid naar personages had natuurlijk gevolgen voor de spreekstijl in de betreffende genres. Een blijspel moest minder verheven en statig van taal zijn dan een treurspel, maar op zijn beurt wel boven de taal van een klucht staan. Een blijspel is ‘boertig’, dat wil zeggen: humoristisch, maar nooit hilarisch en zeker niet vulgair. Dialect en volkstaal zijn potentieel komische middelen, maar werden in de achttiende eeuw toch vooral gezien als behorend tot het lagere niveau van de klucht. In het blijspel dienden zij toch omzichtig en mondjesmaat gebruikt te worden. Zo moeten zelfs Klaar, Hans en Jan delen in de beschaafde blijspelstijl en kunnen zij zich niet al te volks uitdrukken.

Toch valt er veel ‘talig’ plezier te beleven aan deze komedie. De aandachtige lezer zal er allerlei woordspelingen in ontdekken. Wanneer de winkelier Hendrik probeert via Klaar Constances onbetaalde rekeningen te innen, beklaagt hij zich dat ‘mevrouw’ zich altijd laat ‘verzaken’ oftewel steeds niet thuis geeft. Verzaken is echter ook een juridische term voor ‘zijn (of

[p. 133]

haar!) geldelijke schulden niet erkennen’. De ‘prullenvaars’ die in het vierde bedrijf ter sprake komen, zijn eigenlijk voddenboeren, maar ‘vaars’ (vers) en de context brengen de lezer onverbiddelijk pruldichters voor de geest. Ook wordt er de spot gedreven met contemporaine taalfenomenen. Zo neemt Langendijk, viajan, het modieuze (quasi-) Frans van de ‘jonkertjes’ op de hak: dat waren jongelui die de dingen liever zeiden in het Frans, of wat daarvoor door moest gaan, dan in fatsoenlijk Nederlands. Ook Justus van Effen (1684-1735), schrijver van het zedekundige blad bij uitstek, De Hollandsche spectator, drijft er regelmatig de spot mee. Deze ‘Franse’ mode stond haaks op het streven van toenmalige letter- en taalkundigen om een zuiver, beschaafd en correct Nederlands ingang te doen vinden. De schouwburg was daartoe, zo meenden zij, een geschikt medium en daarom klaagt Langendijk in zijn ‘V00rrede’ over een gebrek aan ‘mannen die, de Nederduitse taal kundig, de toneelkunst zelf luister bijzetten’.

Verbetering der zeden

Toneel, en zeker toneel dat in het openbaar opgevoerd werd, diende een opvoedkundige strekking te hebben. Net zoals men meende dat het gebruik van goed en beschaafd Nederlands in de schouwburg bij zou dragen aan de verspreiding van een beschaafde taalnorm (zonder Frans, maar ook zonder vloeken, lelijke woorden en obsceniteiten), veronderstelde men dat de moraal van een toneelstuk de toeschouwers zedelijk ten goede zou komen.

Als burgerlijke variant van het treurspel heeft het blijspel, aldus Langendijk in zijn ‘V00rrede’, tot taak het ‘verbeelden van de aartsgebreken der mensen’ en die ‘met kunst op 't toneel bespottelijk [te] maken’, anders gezegd: het moet de gebreken (ondeugden) van gewone burgers op humoristische wijze aan de kaak stellen. Wanneer vervolgens de deugden beloond en de ondeugden bestraft worden, zullen de toeschouwers daar lering

[p. 134]

uit trekken en hun ‘ondeugden’ in het vervolg beteugelen. Althans, zo meende men of zei men te menen. Hoe oprecht het geloof in de effectiviteit van deze tactiek was, is maar de vraag. Het argument dat een toneelstuk een nuttige, zedelijk verantwoorde lering bevat kan immers makkelijk gebruikt zijn om kritiek of zelfs tegenwerking van kerkelijke zijde van zich af te houden. Toneel was vermaak en vermaak om het vermaak werd door de kerk afgewezen als zondig. Nuttig vermaak leek daarom dé oplossing. Daar kon toch weinig bezwaar tegen zijn?

Hoe dat ook zij, feit is dat achttiende-eeuwse toneeldichters vrijwel zonder uitzondering de nadruk legden op het nut en de opvoedende waarde van toneel in het algemeen en hun eigen stukken in het bijzonder. Feit is ook dat er in de achttiende eeuw, in ieder geval in Amsterdam waar toen 's lands belangrijkste schouwburg stond, geen toneelstukken verboden werden. Dat zou pas tegen het eind van de eeuw, in de Franse tijd, veranderen. Ook de regenten van de Amsterdamse Schouwburg hanteerden de regels van nut, opvoeding en fatsoen als criterium bij hun beoordeling van de opvoerbaarheid van een stuk. Het is daarom niet onredelijk aan te nemen dat toneeldichters preventieve zelfcensuur uitoefenden.

Ook Het wederzijds humelijksbedrog lijkt in deze geest geschreven te zijn. Langendijk was een blijspeldichter die ongetwijfeld zijn stukken liever wel dan niet opgevoerd zag. Waarom zou hij zeden kwetsen of anderszins op andermans tenen gaan staan, als dat niet nodig was? In Het wederzijds huwelijksbedrog gaat het om ‘kaal en groots’ zijn, je beter voordoen dan je bent, kortom: om bedrog. Het publiek kan eruit leren dat je er met bedrog niet komt: al is de leugen nog zo snel, de waarheid achterhaalt haar wel. En wie die waarheid met liefde en berouw in de ogen ziet, zal beloond worden. Dat is de bijdrage van dit blijspel aan wat Langendijk, en vele tijdgenoten met hem, de ‘verbetering der zeden’ noemde.

[p. 135]

Classicisme

Zoals aan het begin van dit ‘Nawoord’ gezegd, stond het Nederlandse toneel van de achttiende eeuw sterk onder invloed van het Franse toneel. Deze invloed had al tegen 1670 haar beslag gekregen in een reeks van regels en voorschriften waaraan een toneelstuk moest voldoen, maar stuitte aanvankelijk nog op weerstand. Pas rond de eeuwwisseling was er sprake van consolidering, van een grote mate van consensus over die regels, toen toneelwetten genoemd. Deze unanimiteit duurde tot ongeveer 1760 en wordt in de literatuurgeschiedenis aangeduid als de tijd van het Frans-classicisme.

De classicistische consensus over de aard en praktijk van het toneel heerste overigens vooral onder de geletterde betrokkenen: dichters, critici, schouwburgbestuurders, overheid. Het algemene Publiek, dat ook minder geletterde personen omvatte, speelde geen actieve rol in deze meningsvorming. Sterker nog, het publiek werd juist gepresenteerd als de doelgroep, de mensen voor wier bestwil het resultaat van die toneelwetten uiteindelijk bedoeld was. De schouwburg werd, behalve als plaats van vermaak, beschouwd als een school, waar het minder geschoolde publiek goed en fatsoenlijk taalgebruik en morele (levens) lessen kon leren.

Binnen het classicisme werd vooral over het treurspel getheoretiseerd, veel minder over het blijspel. Dat komt onder andere omdat veel treurspelregels ook voor het blijspel golden. Zo kan vastgesteld worden dat Het wederzijds huwelijksbedrog een uitgesproken classicistisch blijspel is. In de eerste plaats voldoet het aan enkele technische regels: het heeft vijfbedrijven, is merendeels in rijmende alexandrijnen geschreven, er figureren niet al te veel personages in en er is sprake van eenheid van tijd en van plaats. De eenheid van tijd is aangegeven in de toneelaanwijzingen: ‘De geschiedenis begint vóór de middag en eindigt's avonds om negen uur’. Dat wil zeggen dat de handeling van het stuk iets meer dan negen uren bestrijkt, wat ruimschoots binnen

[p. 136]

de toegestane vierentwintig uur valt. Ook uit het stuk zelf blijkt dat de handeling min of meer continu verloopt. Aan de eis van eenheid van plaats is eveneens voldaan: de toneelaanwijzingen vermelden dat het eerste en derde bedrijf zich afspelen op straat, met aan de ene kant het huis van Constance en aan de andere kant de herberg, terwijl de andere bedrijven in een kamer van Constances huis spelen. Dat er twee plaatsen van handeling zijn doet niets af aan de vereiste eenheid. Zolang de verschillende plaatsen van handeling dichtbij elkaar liggen, zoals in dit geval de straat en het huis, kan in principe elk bedrijf zich op een andere plaats afspelen en het toneelstuk toch aan de eis van eenheid van plaats voldoen.

Niet door Langendijk vermeld is de eenheid van handeling, die globaal inhoudt dat elke gebeurtenis of handeling moet voortvloeien uit een voorafgaande gebeurtenis of handeling: het handelingsverloop dient op noodzakelijke wijze samenhangend te zijn en de afloop onvermijdelijk. Over de eenheid van handeling in Het mederzijds humelijksbedrog valt te twisten. Is het toeval dat Karel en Sofie, die onontbeerlijk zijn voor de ontknoping, op het cruciale moment ten tonele verschijnen? Zo ja, dan is er geen sprake van eenheid van handeling. Toeval werd beschouwd als een ongeoorloofde of op z'n minst zwakke kunstgreep, die alleen een schijnbare eenheid bracht. Anderen zouden daarentegen kunnen betogen dat de komst van Karel en Sofie geen toeval is, omdat er vooraf al op gezinspeeld wordt en dus hun komst te verwachten is.

In zijn ‘Voorrede’ verwijst Langendijk ook naar enkele andere, minder technische regels. De eis dat personages karaktervast moeten zijn, is hierboven al genoemd. Een andere is wat ik kortheidshalve de ‘anti-platheid’-regel noem. Wanneer Langendijk in zijn ‘Voorrede’ opmerkt dat het Nederlandse blijspel gebaat zou zijn bij minder ‘ongebondenheid’ (zedeloosheid) en minder ‘onkuise uitdrukkingen’, conformeert hij zich aan de heersende opvatting dat onzedelijke gedragingen en taal niet

[p. 137]

op een openbaar toneel thuishoren. Zelf maakt Langendijk zich in Het wederzijds huwelijksbedrog inderdaad niet schuldig aan dergelijke ‘excessen’. Hij kon dan ook in zijn opdrachtgedicht (hier wegens ruimtegebrek niet opgenomen) vaststellen dat het stuk ‘niemands oor ontsticht [had], door snode boerterij of vuile, onkuise reden’.

Ook is het gebruik van volkstaal, ook wel straattaal genoemd, beperkt gebleven. Weliswaar noemt Langendijk dit onderwerp niet in zijn ‘Voorrede’, maar in elke druk van het blijspel bracht hij correcties aan, waarbij hij eerder gebruikte volkstaal fatsoeneerde of soms zelfs geheel verving door meer literaire taal. Tot en met de uitgave van 1754 heeft hij aan dergelijke details zitten sleutelen, wat aangeeft hoezeer hij hechtte aan een zijns inziens juiste blijspeltaal. De letterkundige J. te Winkel en de taalkundige C.G.N. de Vooys merken terecht op dat Langendijk juist met dit blijspel aan het heersende beschaafdheidsideaal heeft willen beantwoorden, hoewel hij het er ter wille van de levendigheid niet gehéél aan heeft opgeofferd. Enige verwensingen, hier en daar wat volkstaal en andere, wat minder beschaafde woorden en uitdrukkingen heeft hij als sociale couleur locale steeds gehandhaafd.

Waardering

Van de meeste van Langendijks blijspelen en kluchten zijn de laatste drie decennia nieuwe cditics uitgegeven. Daardoor ontliep de dichter het lot dat de meerderheid van de achttiendeeeuwse toneeldichters beschoren was: helemaal uit de literatuurgeschiedenis verdwijnen. De meeste literatuurhistorici leggen een uitgesproken afkeer van achttiende-eeuws classicistisch toneel aan de dag en kwalificeren hetals moralistisch, braaf, langdradig en slecht geschreven. Voor een enkel blijspel uit die tijd willen zij echter wel eens genade voor recht laten gelden. Zo beschouw(d)en zij Het wederzijds huwelijksbedrog als een van de beste blijspelen van Langendijk en soms zelfs van diens tijd.

[p. 138]

Langendijks tijdgenoten blijken er echter een andere mening op na gehouden te hebben. Tussen 1714 (het jaar van de première) en 1772 (het jaar waarin de Amsterdamse Schouwburg afbrandde) werd het blijspel maar zeventien keergespeeld. Ter vergelijking: in diezelfde periode stond De zwetser eenendertig keer op het Amsterdamse schouwburgprogramma, De wiskunstenaars drieëndertig keer en Don Quichot drieënvijftig keer. Daarmee stond dat laatste blijspel aan de top en werd het in die jaren alleen overtroffen door de tweeënzeventig voorstellingen van hetblijspel Het veranderlijk geval, of standvastige liefde, dat in de zeventiende eeuw door D.P. Heinck uit het Spaans vertaald was (en sinds 1663 op het repertoire stond!). Ook uit de recettes blijkt dat Het wederzijds huwelijksbedrog niet bepaald populair was: de gemiddelde opbrengst van een voorstelling was f214, terwijl dat voor Don Quichot f363 was en voor Het veranderlijk geval f31g. Kortom, Hetwederzijds huwelijksbedrog werd zelden en dan nog voor halflege zalen gespeeld. Die trend zette zich voort na de opening van de nieuwe schouwburg aan het Leidseplein in 1774. Tussen dat jaar en 1813 werd Het wederzijds huwelijksbedrog nog maar negen keer gespeeld (met de laatste voorstelling in 1796), tegen De wiskunstenaars elfkeer en Don Quichot vierenveertig keer.

Het is moeilijk na te gaan waarom de waardering toen zo anders was dan later. Het is nu eenmaal lastig de vinger te leggen op de redenen voor veranderingen in smaak. Voor blijspelen (en kluchten) kan gelden dat er een moment komt waarop men het grappige in zo'n stuk niet meer begrijpt, omdat de maatschappelijke omstandigheden zo anders zijn geworden. Dat is echter niet altijd doorslaggevend, zoals de waardering van Langendijks blijspel laat zien. Eerder werd al vastgesteld dat Het wederzijds huwelijksbedrog beslist beschaafd te noemen is en uit de opmerkingen van verschillende literatuurhistorici (uit de negentiende en vroeg twintigste eeuw) valt op te maken, dat juist die beschaafde humor hun waardering oogstte. Inmiddels zijn de

[p. 139]

grenzen van moraal en openbare zeden behoorlijk verlegd en een waardering van Langendijks toneel uit hoofde van beschaafdheid is niet meer aan de orde. Nu zijn het de lichtvoetigheid en de nog altijd herkenbare thematiek van zijn blijspel die ons aanspreken. Daar doet het feit dat het op rijm is (in onze oren zo ouderwets) niets aan af. Ik stel mij voor dat goede acteurs heel wel in staat zijn Langendijks meestal ongekunstelde rijm te verdoezelen: daar werd door sommigen ook al in de achttiende eeuw voor gepleit.