Logo DBNL
'Paradoxaal is het gehele leven'. Het oeuvre van Vestdijk (1999)

'Paradoxaal is het gehele leven'. Het oeuvre van Vestdijk

(1999)–Piet Kralt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een raadselachtig gedicht

De wonderlijke wereld van de zestiende-eeuwse schilder Jeroen Bosch moet Vestdijk sterk hebben aangetrokken. Maar liefst zes gedichten heeft hij aan hem gewijd. Vier daarvan achtte hij goed genoeg voor publicatie, de resterende twee zijn eerst in de Nagelaten gedichten openbaar gemaakt. Alle zes zijn in de jaren dertig ontstaan; twee gedichten peilen het fenomeen Bosch, de vier andere beschrijven elk een schilderij. Een van deze zes, namelijk het gedicht ‘Allegorische muziek. Naar Hieronymus Bosch’ uit de afdeling ‘Kunstenaars’ in de bundel Klimmende legenden (1940) (V.G., deel I, p. 336), wil ik in dit opstel analyseren: het is artistiek de moeite waard, het is tamelijk gecompliceerd en het is een goed voorbeeld van Vestdijks zogenaamde schilderij-gedichten, verzen waarin hij, uitgaande van een schilderij, tot de verbeelding van een eigen visie komt. Vestdijk zelf droeg het gedicht een warm hart toe. Hij nam het op in zijn eerste bundel (Verzen, 1932), daarna, zoals gezegd, in Klimmende legenden en ten slotte nog een keer in de bloemlezing Door de bril van het heden.1

 

Om de uitkomst van de analyse te kunnen plaatsen binnen het geheel van de Bosch-gedichten, geef ik eerst een overzicht van de andere vijf.

1. ‘Hieronymus Bosch’ is een sonnet uit dezelfde afdeling als ‘Allegorische muziek’ (V.G., deel I, p. 333). Het gedicht is speels van toon. Het presenteert de schilder op het moment dat hij, na zijn dood, voor Gods rechterstoel verschijnt. Zijn schilderijen pleiten niet voor hem: ze tonen alle uithoeken van de hel en bewijzen dus, dat de schilder zich graag in het infernale ontuchtige bedrijf vermeide. God spreekt hem dan ook bars toe. Maar alle heiligen en cherubijnen brengen een boek en schrijven daar de naam en voornaam van Hieronymus Bosch in. (Dat is een verwijzing naar het zogenaamde ‘boek des levens’ dat een paar keer in de bijbel genoemd wordt2 en dat de namen van de zaligen bevat). God bedenkt dan, dat hijzelf aan het begin van de tijd de hel geschapen heeft. Met die gedachte sluit het sonnet af; we mogen aannemen dat de schilder alsnog in de hemel toegelaten werd.

Bosch treedt in dit gedicht naar voren als schilder van helse, dat wil zeggen, ontuchtige taferelen. Men kan uit het sonnet niet afleiden, dat dat helse verbeeld is in talloze groteske gedrochten. Niet Bosch' grillige fantasie, maar zijn verbeelding van de wellust krijgt alle aandacht. De teneur is, dat dit duivelse toch iets goddelijks heeft: God zelf heeft immers de hel geschapen. Men zou ook kunnen zeggen, dat, volgens het gedicht, het ‘lage’ en het ‘verhevene’ onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.

2. ‘Hieronymus Bosch’. Dit keer gaat het om een kwatrijn, een van de kleine 140 kwatrijnen die Vestdijk in de loop van 1932 schreef. Het gedichtje is op 24 juli 1932 ontstaan, maar pas in 1986, in de Nagelaten gedichten, gepubliceerd (p. 361). Al valt het woord ‘hel’ ditmaal niet, dat het om een helse ervaring gaat, is zeker. Bosch bevindt zich in de keuken en zoekt een voorval om aan zijn worgende visioenen te ontkomen: iets van het gewone, dagelijkse leven dat de angsten moet bezweren. Het helpt niet: hij ziet vier pollepels in draf voorbijrijden. Het gedichtje drukt de onontkoombaarheid van de hallucinatie uit; het toont de keerzijde van de creativiteit, de nachtmerrieachtige dromen die zich aan de schilder opdringen. Daarmee is het kwatrijn het complement van het sonnet: samen geven ze een beeld van wat de hel bij Jeroen Bosch voorstelt. Van belang is, dat ook nu het duivelse verbonden is met zijn tegendeel, dit keer in de vorm van het dagelijkse. De wereld van de satanische kwelling ligt, zo lijkt het, in de werkelijkheid van alledag besloten.

3. Het eerste schilderij-gedicht is ‘Een visioen van Tondale. Naar Hieronymus Bosch’, gepubliceerd in de bundel Vrouwendienst (1934), in de afdeling ‘Afstand’ (V.G., deel I, p. 137). Het gaat terug op de rechter zijvleugel van de triptiek ‘De tuin der lusten’ die in het Prado te Madrid hangt. Vestdijk kende de voorstelling - net als de andere schilderijen van Bosch - uit een boek met reproducties. In zijn essay ‘Het visioen in de beeldende kunst’ stelt hij zich iemand voor die met een vergrootglas een avond lang plaatjes in een boek over Bosch bekijkt.3 Zo'n iemand is hijzelf ongetwijfeld een keer geweest.4

De voorstelling op de zijvleugel van de triptiek te Madrid is geïnspireerd op de Visio Tundali, door ene broeder Marcus in 1149 geschreven.5 Het vertelt over de Ierse ridder Tondalus die drie dagen schijndood is en in die tijd hel, vagevuur en hemel bezoekt: een voorloper van Dantes Divina Commedia dus. In 1484 verscheen er een Nederlandse vertaling van die Bosch gekend moet hebben. De zijvleugel stelt de hel voor waar de mensen die op het middenpaneel nog zo idyl-

lisch met elkaar omgaan, uiteindelijk terechtkomen. In het midden van de schildering bevindt zich een grote figuur: een mannenhoofd met smalle ogen en een bijna onopvallende glimlach om de mondhoeken, achter zich een lichaam als een opengebroken ei dat op twee boomachtige benen rust. In het lichaam zitten mensen aan een tafel, een dienster tapt drank uit een vat; men bereikt dit binnenste via een opgerichte ladder - een naakte, varkensachtige man is bezig er tegenop te klimmen.

In Vestdijks gedicht is het mannenhoofd dat van een vrouw geworden. Zij werd tijdens haar leven opgegeten door ‘kleine eters’, staat er, maar ze wilde deze langzame moord zelf. Op haar gezicht heeft ze een milde glimlach, haar mannenvraat heeft haar opgevrolijkt. Het gedicht omspeelt het paradoxale van de situatie: de mannen vreten de vrouw uit, maar zij zijn, op hun beurt, door de vrouw verslonden: ze bevinden zich immers in haar lichaam. Er is geen uitleg of toepassing toegevoegd: het gaat om een wederzijds moorden en vermoord willen worden, men kan denken aan geliefden, aan moeder en kind, aan zo goed als iedere relatie eigenlijk.6 Net als in de twee voorafgaande Bosch-gedichten ging het Vestdijk in dit korte gedichtje (elf regels bij elkaar: een kwatrijn, een terzine, weer een kwatrijn) om de eenheid van het tegengestelde: de verslondene is de verslindster. Wie zich weggeeft aan een ander, vernietigt die ander tegelijkertijd; de hemel is gelijk aan de hel.

4. ‘De hlg. Hieronymus in de woestijn. Naar Hieronymus Bosch’ staat, net als het sonnet ‘Hieronymus Bosch’ in de bundel Klimmende legenden van 1940 (V.G., deel I, p. 355), maar het is lang voor dat jaar geschreven, op woensdag 3 februari 1932 om precies te zijn. Het gedicht beschrijft de voorstelling op het middenpaneel van het Heremietenaltaar in het Dogenpaleis te Venetië. Deze triptiek geeft drie kluizenaars weer: op de linkervleugel de heilige Antonius, op het middenpaneel de heilige Hieronymus en op de rechtervleugel de heilige Egidius. Hieronymus ligt geknield voor een marmeren troon in de ruïne van een heidense tempel. Om hem heen zijn allerlei attributen geschilderd. Behalve de leeuw en de kardinaalshoed, die als geijkte Hieronymus-attributen op alle middeleeuwse afbeeldingen van de heilige voorkomen, zijn dat onder andere een vallend afgodsbeeld en op de voet van de troon enkele reliëfs: een boer die zijn hoofd in een bijenkorf steekt, een ridder die een eenhoorn bestijgt en Judith die het hoofd van Holofernes in haar hand houdt. Die symbolen beelden met elkaar Hieronymus' innerlijke strijd uit: de honing is een teken van de zinnelijke liefde, de onthoof-

ding van Holofernes staat voor de overwinning van Maria op de duivel, de bestijging van de eenhoorn symboliseert de kracht die het geloof in Christus geeft. Het vallende afgodsbeeld spreekt voor zichzelf.

Vestdijks gedicht bestaat uit acht disticha. De eerste strofe geeft de algemene sfeer aan: het landschap is ‘hoog lepreus’. Iedere volgende strofe noemt één of twee attributen en becommentarieert die; alles wordt daarbij in het licht van de ondergang gezien: de leeuw strompelt, de kardinaalshoed lijkt een molensteen (een verwijzing naar de uitdrukking waarin het ding, op het hart of om de nek, iets dodelijk zwaars betekent), de hiërarch is vermagerd en ziek omzilverd. De laatste regel noemt dan Judith die het hoofd van Holofernes toont: hier niet als symbool van de overwinning op het kwaad, maar als teken van de dood. Vestdijk heeft Bosch' bedoeling omgekeerd. De schilder beeldde de (aanstaande) triomf van de boetende Hieronymus uit; de dichter trekt alles in de sfeer van het einde. Voor het overige houdt Vestdijk zich nauwkeurig aan de voorstelling die Jeroen Bosch biedt; een vrijheid als bij het Tondale-visioen, waar hij een wezen met een mannenhoofd in een vrouw transformeerde, heeft hij zich hier niet veroorloofd. maar de omkering lijkt me bewust aangebracht. Vestdijk moet de tendens van het altaarstuk begrepen hebben en die met opzet in haar tegendeel hebben gewijzigd.

5. ‘De heilige Antonius’. Aan dit betrekkelijk lange gedicht (94 paarsgewijs rijmende regels) begon Vestdijk in februari 1932; in maart 1933 werkte hij er nog twee dagen aan. Het bleef tenslotte toch onvoltooid. Er heeft een vroegere, kortere versie van bestaan, getiteld ‘Verzoeking van de Hlg. Antonius (naar H. Bosch, Prado, Madrid)’. Het gedicht is gepubliceerd in de Nagelaten gedichten (pp. 308-310).

Het schilderij in het Prado is een van de vier Antonius-stukken die van Bosch bewaard zijn gebleven, inclusief de linkerzijvleugel van het Heremietenaltaar. Het toont de heilige zittend in een holle boom, in gezelschap van het zwijntje, zijn iconografisch attribuut. Op de achtergrond en rondom Antonius zijn duivelachtige wezens te zien die, als soldaten in een leger, met ladders en wapens aanrukken. De kluizenaar merkt daar niets van: hij rust met zijn kin op zijn staf en staart voor zich uit. Dit lijkt me de kern van het kunstwerk: een zozeer in zichzelf gekeerde en/of op God geconcentreerde heilige dat het wapengekletter van het soldateske demonendom in het geheel niet tot hem door dringt. Deze Antonius wordt eigenlijk niet bekoord. Anders dan op de andere drie voorstellingen

ontbreken hier dan ook de naakte vrouwen: Antonius' begeerten lijken hem niet langer parten te spelen.

Vestdijks gedicht beschrijft eerst het schilderij: de starende kluizenaar en het landschap waarin hij zich bevindt. Vervolgens vermeldt het wat Antonius beweegt: hij wendt zich af van het vele (al wat de ‘vijfhonderd zinnen’ kunnen beginnen, zoals het gedicht het zegt) en wenst het ‘groote Eene’, dat is: God, te aanschouwen. Ten slotte geeft het aan wat de duivel hier tegenover te stellen heeft: hij wacht, verborgen in ieder voorwerp, zijn kans af. Al is een eerste aanval afgeslagen, de duivel kan gerust vertrouwen op bladeren, vogels, joelend kinderspel, dronken kerels, het kietelen van boerenmeiden - iets zal de heiligheid eens doen verflauwen.

Al is de afloop van het gevecht, en daarmee de idee van het gedicht, onbekend omdat het onvoltooid is, zoveel is wel zeker, dat Vestdijk de kern van het schilderij ook tot de kern van zijn gedicht heeft gemaakt: ook bij hem gaat het om de sterk geconcentreerde Antonius die een aanval van demonen te verduren zal krijgen. Wat die twee vertegenwoordigen (het Ene tegenover het vele, God tegenover de zinnen) is een invulling van de dichter. Opvallend daarbij is dat de seksuele bekoring, die nu juist op dit Antonius-schilderij ontbreekt, in het gedicht geen onbelangrijke rol speelt: de duivel maakt ‘van ied're boerenmeid een hoer’, staat er.

Overzien we de vijf gedichten dan kunnen we concluderen, dat Vestdijk op vier manieren met de schilderijen omgaat: hij varieert (hij maakt van een mannelijk wezen een vrouwelijk wezen), hij interpreteert (hij ziet het vrouwelijk wezen als iemand die mannen verslindt), hij selecteert (hij noemt alleen die elementen uit de schildering die de idee van het gedicht aanduiden) en hij voegt toe (de verleidelijke boerenmeiden op een stuk waarop geen vrouw te zien is). De centrale idee die hij uit Bosch' schilderstukken destilleert, is de verbondenheid der tegendelen: het duivelse en het goddelijke, het helse en het alledaagse, het vernietigen en het zich wegschenken, de ondergang en de overwinning, misschien ook: het vele (zintuiglijke) en het ene (onzichtbare). Het zijn stuk voor stuk aspecten van wat men het ‘duister’ en het ‘licht’ zou kunnen noemen, aspecten dus van wat ik in het tweede opstel de ‘oerparadox’ heb genoemd. Vestdijks Bosch-gedichten verschillen in dit opzicht niet van zijn overige gedichten. Zowel het wellustige als het gedrochtelijke bij Bosch heeft Vestdijks aandacht, maar waar hij vooral door getroffen wordt (en wat hem inspireert), is het paradoxale

van de geschilderde situatie. Voor dat paradoxale heeft hij een scherp oog. Weinigen zullen in het vreemde wezen op de rechtervleugel van ‘De tuin der lusten’ een verslonden verslindster zien, Vestdijk wel. Deze paradoxen te tonen en daarmee en daardoor de enig wezenlijke paradox, die van het menselijk bestaan, te suggereren, lijkt me de zin van deze gedichten te zijn.

 

Waarschijnlijk heeft van Jeroen Bosch een ‘Concert in een ei’ bestaan. Een voorstudie van dit werk bevindt zich in het Kupferstichkabinett te Berlijn: een tekening van een groot ei waaruit zeven koppen steken die uit een boek zingen. Van dit verloren schilderij bestaan twee, onderling afwijkende, kopieën, één te Lille (‘Concert in een ei’) en één te Senlis (‘Allegorisch concert’). Op deze laatste kopie gaat Vestdijks gedicht ‘Allegorische muziek’ terug.

Op het schilderij is een groep van tien mensen afgebeeld die zingen uit een boek dat door een vrouw wordt opgehouden. Een monnik neemt daarbij de prominentste plaats in. Ze bevinden zich op een gigantisch ei dat in het water lijkt te drijven; er groeit ook een enkele boom of struik; een grote vrucht hangt, voor de groep, tegen het ei aan. Daar staan ook twee fazantachtige vogels. Linksonder duikt uit een gat in het ei een naar verhouding kleine man op; hij bespeelt een luit. Het is onduidelijk hoe hij zich tot de groep verhoudt: begeleidt hij de zangers en zangeressen of brengt hij juist een ander soort muziek ten gehore?



illustratie
7 Kopie van: Hieronymus Bosch, getiteld ‘Allegorisch concert’. Senlis, collectie Pontalba.


De betekenis van vogels en vrucht is af te leiden uit het middenpaneel van de triptiek ‘De tuin der lusten’. Die bestaat uit drie niveaus. Op de voorgrond staan groepen van naakte mannen en vrouwen, meer naar achteren (en door het vogelvluchtpers pectief ook hogerop) berijden in extase verkerende mensen allerlei dieren, helemaal bovenin verrijst in de vijver van de Wellust de fontein van de Echtbreuk. De boodschap is duidelijk: hoe idyllisch de voorgrond ook lijkt, uiteindelijk (of in wezen) is de seksuele lust iets verderfelijks. Welnu, op dit paneel ritselt het van vogels en vruchten: in de Bron van de Jeugd staan meisjes met vogels of appels op hun hoofden, in de groep van de dierenberijders pikken drie vogels naar een grote ronde vrucht, op de voorgrond knaagt een man aan een reusachtige aardbei. Zonder twijfel symboliseren dus de vrucht en de vogels op het ‘Allegorisch concert’ de seksuele begeerte en ongetwijfeld is dat negatief bedoeld: de zingende groep deugt niet.

Maar de belangrijkste symbolen van het schilderij zijn het ei en de muziek. Het ei staat voor de wereld, de lieden erop voor de mensheid. De muziek moet het zondige karakter van de groep aangeven. Charles de Tolnay brengt het werk in verband met ‘Het narrenschip’ uit het Louvre.7 Op dat paneel is een twaalftal lieden te zien in een wankel bootje: de verdorven mensheid die beheerst door vraatzucht haar ondergang tegemoet gaat. Het schilderij is geïnspireerd op Sebastian Brants Das Narrenschiff (1494). Net als op ‘Allegorisch concert’ neemt de clerus de ‘ereplaats’ in; en behalve gegeten en gedronken wordt hier ook muziek gemaakt. De voorstelling op de triptiek ‘De hooiwagen’ in het Prado te Madrid wijst in dezelfde richting. De linkerzijvleugel geeft het paradijs weer, het middenpaneel de door veel mensen omringde hooiwagen, de rechterzijvleugel de hel. De betekenis is helder: de boze mensheid is op weg naar het inferno. Op het hoog opgestapelde hooi zingen een man en een vrouw; hij speelt op een luit, zij houdt het muziekblad vast, een duivel, naast hen, blaast op een langwerpig instrument. Ten slotte is er, via een gravure van Cock, een compositie van Bosch bekend waarop zich een gezelschap in een drijvende schelp bevindt: ook dat vaart ten verderve, nu niet door vraatzucht als op ‘Het narrenschip’, maar door wellust, en weer wordt er van een goed zichtbaar muziekblad gezongen. Het kan niet anders: de muziek op ‘Allegorisch concert’ is een teken van de verdorvenheid van de groep. Zij die zingen gaan naar de hel. De boodschap is duidelijk, er is niets raadselachtigs aan.

Vestdijks gedicht op dit ‘Allegorisch concert’ luidt als volgt:

Allegorische muziek
 
Naar Hieronymus Bosch
 
 
 
Als wrakgenooten op een kust
 
Zitten er elf bij 't groote boek,
 
Gemeenzaam slechts de tien geboden
 
En 't bultig zakje voor hun broek:
5
Want uit dezelfde avondnooden
 
Zoekt elk zich and're zinnenlust,
 
Er is geen krant, er is geen mode.
 
 
 
Vervloekt, zij kunnen toch nog zingen!
 
Hun oud gezicht bleef wit en glad:
10
Juist zulke menschen moeten zingen
 
Bij 'n priester, die hun kracht inbad
 
En lucht...Hun monden gapen, 't is
 
Of heeschheid scherp hun keel uitsist
 
En over tong en lippen spat.
 
 
15
Niets lijkt beschavender dan dit:
 
Muziek te lezen uit een zwart
 
Gekras met oogen van hun snit;
 
In die bezeten groep verward
 
Ligt heel 't bedrijf der middeleeuwen:
20
De gek, de schrok, de vrek, de bard,
 
En vrouwen, die het hardste schreeuwen.
 
 
 
De bril zakt over het gelaat,
 
De mond vertrekt twee maal zoo ver
 
Als in een and'ren tijd, de oogen
25
Loeren als spleet, niet overbogen
 
Door brauwen; in hun hoofden staat
 
God vastgeplakt als gouden ster
 
Op 'n altaarhemel-uit-de-maat.
 
 
 
En die onheilig-schoolsche dwergen
30
Zal 't zwart-beschreven blad opbergen,
 
Waarover als een spin de dik-
 
Gezwollen notenkoppen tergen,
 
Die weergaloos hun dommen blik
 
Vastweven in de stoffigheid
35
Van alles wat de hel bestrijdt.

Vestdijks benadering van het schilderij lijkt het meest op de manier waarop hij in ‘Een visioen van Tondale’ de hel uit ‘De tuin der lusten’ weergaf: er zijn enige aanknopingspunten, maar het gedicht neemt al snel zijn eigen vlucht. De eerste vier regels kunnen wat dit betreft model staan. Er zijn er inderdaad elf en zij zitten bij het grote boek, ook al is de elfde figuur een geminimaliseerde luitspeler. Het ei dobbert in de wereldzee; om dan te spreken van ‘wrakgenooten op een kust’ lijkt me, als metafoor, een zinvolle omkering van de situatie. Met de derde regel echter wendt het gedicht zich van het schilderij af en kiest het een eigen weg: dat die elf alleen de tien geboden gemeenschappelijk hebben, is een veronderstelling van de dichter, zij het geen onzinnige; maar het bultig zakje uit de vierde regel is een poëtische toevoeging, er is niets van dien aard te zien.

Verderop herhaalt zich dit spel van noemen, interpreteren en afwijken. Het gedicht gaat ervan uit dat de groep verschillende zonden symboliseert (‘elk zich and're zinnenlust’, r. 6), wat op zichzelf niet onjuist hoeft te zijn. Maar de specificering is zeer vrijmoedig: de gek, de schrok, de vrek, de bard (r. 20). Wie zou wat moeten zijn? De zakkende bril, de vertrekkende mond en de spleetogen uit de vierde strofe zijn in het centrum van het schilderij terug te vinden. De spinachtige notenkoppen uit de vijfde strofe staan overduidelijk te kijk. Maar de rest is toevoeging en interpretatie: dat zij móeten zingen, dat zij hees zingen, dat dat beschavend lijkt, dat God voor hen een ster is, dat zij met hun zingen de hel bestrijden. Ik noem maar wat Vestdijk-toetsen.

Er zijn twee wezenlijke verschillen tussen schilderij en gedicht. Het eerste is dat Bosch, als schilder, de totale mensheid heeft willen uitbeelden en dat Vestdijk, als latere toeschouwer, in die voorstelling de manifestatie van een tijdperk



illustratie
8 Handschrift van ‘Allegorische muziek’.




illustratie

heeft gezien. Vandaar dat de dichter het voor de schilder zo belangrijke symbool van het ei verzwijgt. Het tweede is dat de muziek voor Vestdijk een andere betekenis heeft dan voor Bosch. Bij de vijftiende-eeuwer is zij symbool voor de zonde, bij Vestdijk is zij iets onbepaalds, iets anti-stoffelijks, iets raadselachtigs.

Al in de eerste strofe schept de dichter afstand tussen hemzelf en het tafereel dat hij ziet. ‘Er is geen krant, er is geen mode’ (r. 7), met andere woorden: wat er nu wel is, was er toen niet. Deze tijdsafstand wordt later nog een paar keer benadrukt (r. 19, r. 24). Ze dient vooral om de hevigheid van de emoties van het middeleeuwse gezelschap aan te scherpen; Vestdijks gedicht refereert daarmee aan het eerste hoofdstuk van Huizinga's Herfsttij der middeleeuwen, waarin de historicus de felheid van het toenmalige leven beschrijft.

De elf zijn er niet goed aan toe: ze zijn als schipbreukelingen (r. 1), avondnoden (r. 4) plagen hen. Ieder van hen zondigt uit eigen behoefte om te zondigen, van navolging is geen sprake, want zoiets als een mode bestaat niet (r. 7). De zonde is dus niet te excuseren, ze is authentiek en hevig. Er heerst een decadente sfeer van individualisme en zingenot. Die sfeer wordt nog versterkt door wat de elf gemeenschappelijk hebben: de tien geboden en het bultig zakje (r. 3 en 4), dat is het ideaal van het zuivere, schuldeloze leven en de werkelijkheid van het onzuivere driftleven. Daarbij kunnen we aannemen dat het ideaal, omdat het onbereikbaar is, de zonde slechts verhevigt: men kan er toch niet aan voldoen, waarom zou men dan proberen ernaar te leven?8 Kortom, de eerste strofe geeft een beeld van elf reddeloze zondaars, overgeleverd aan hun zinnen.

De tweede strofe schept een tegenstelling. In de oorspronkelijke versie van het gedicht (het manuscript voor de bundel Verzen) luidde de achtste regel: ‘Vervloekt, maar zij kunnen toch zingen!’. In die, minder fraaie, versie komt de tegenstelling door het gebruik van het woordje ‘maar’ scherper uit. Het zingen is dus het tegendeel van het zondigen. Zondigen was toegeven aan de ‘zinnenlust’ (r. 6), het zingen moet daarom iets zijn buiten de zinnen om. We kunnen misschien preciezer zijn: de zinnen horen tot de wereld van de verschijnselen en van de tijd, het zingen hoort tot het gebied van de tijdloosheid. De lieden kunnen immers zingen, omdat hun oud gezicht wit en glad bleef (r. 9), met andere woorden: op een of andere manier hebben ze zich, ondanks hun zinnenlust, aan de tijd weten te onttrekken. We moeten ervoor oppassen teveel filosofie in het gedicht te willen lezen, maar dat de tegenstelling zonde (zinnen)/zingen (muziek) met de antithese tijd/eeuwigheid samenhangt, is toch wel aannemelijk. Daarbij

zullen we bij het begrip ‘eeuwigheid’ moeten denken aan zoiets als volmaaktheid, geestelijk geluk. Overigens is het zingen verre van harmonieus: heesheid sist de keel uit en spat over tong en lippen (r. 13, 14).

Die ambivalentie van de dichter ten opzichte van het zingende gezelschap blijft in de derde strofe bestaan. ‘Niets lijkt beschavender dan dit:’ staat er (r. 15). De lezer verwacht een vervolg in de trant van: ‘maar zo beschavend is het niet’. Die constatering blijft echter achterwege, alsof de dichter zeggen wil, dat het zingen toch best beschavend zou kunnen zijn, de heesheid echt gezang zou kunnen worden en de zinnenlust zou kunnen neutraliseren. Want wat is het eigenlijk?, waarom zou het beschavend kunnen werken? Het is muziek lezen uit zwart gekras (r. 16, 17); met andere woorden: het verwarrende, onduidelijke, duistere verheft men tot iets schoons. Wat laag is wordt verheven, drift wordt geest. De zwarte noten in het boek vallen onder de categorie van tijd en zinnen, uit die noten muziek maken (de eeuwigheid beleven) is daarom een prestatie van belang, één die wel beschavend moet werken.

De vierde strofe doet niet veel anders dan de middeleeuwse zangers nader in hun kleinheid en ongeschiktheid voor het eeuwige te beschrijven. De zin die aangeeft hoe primitief hun geloof is, is tamelijk cryptisch.

 
[...]; in hun hoofden staat
 
God vastgeplakt als gouden ster
 
Op 'n altaarhemel-uit-de-maat.

God is voor deze mensen een gouden ster in de wijde hemel. Zij zagen het altaar in de kerk, een duidelijk zichtbaar ding, materieel aanwezig. Daaruit leidden zij een ‘abstracte’ God af. Maar ze kunnen hem niet hoger denken dan als een ster in de hemel, die, op zijn beurt, voor hen toch weer niet meer is dan een groot uitgevallen altaar. Zij komen dus niet los van hun zinnen. Waar het in deze strofe in wezen om gaat, is het contrast tussen deze hevig levende maar simpele mensen en de muziek die zij maken. Dat zij daartoe in staat zijn, wordt er des te wonderlijker door.

Voor de interpretatie van de vijfde en laatste strofe ga ik uit van het ‘zwartbeschreven blad’ (r. 30), de bladzijde in het boek waarop de muzieknoten staan. Die noten worden vergeleken met spinnen (r. 31), wat eens te meer hun symbolische betekenis van ‘duisterheid’ bewijst. Zij kijken naar de zangers. (Men zou dat

kunnen zien als een uitwerking van de vergelijking met de spin: omdat ze als een spin zijn, kunnen ze kijken). De zangers worden omschreven als ‘de stoffigheid / Van alles wat de hel bestrijdt.’ (r. 34, 35). Die omschrijving geeft aan, dat zij weliswaar van deze wereld zijn (‘stoffigheid’), maar dat zij toch maar de hel (de zinnenlust, het duister) bestrijden. Ze doen dat door hun zingen, een zingen dat nu juist door de noten mogelijk wordt gemaakt. Het ‘zwart-beschreven blad’ zal ook, zo staat er, de ‘onheilig-schoolsche dwergen’ opbergen (r. 29 en r. 30). Dat wil zeggen: de dwergen (hoe onheilig-schools ze zijn heeft de vierde strofe ons wel geleerd) zullen geheel opgaan in de muziek die in het blad verankerd ligt.

Het blijft een wonderlijke zaak: de spinachtige noten worden muziek door toedoen van onheilige dwergen. ‘Allegorische muziek’ is een raadselachtig gedicht, niet omdat zijn formuleringen zo cryptisch zijn (al zijn ze soms allesbehalve gemakkelijk), maar omdat het dit raadsel onder woorden brengt. Onvolmaakte mensen vinden in een onvolmaakte wereld toch iets dat de volmaaktheid benadert.

Zo gezien verwijst het gedicht ook naar zichzelf. Op dat betekenisniveau blijft het woord ‘opbergen’ (r. 30) dichter bij zijn eigenlijke betekenis. Het ‘zwart-beschreven blad’ is de bladzijde waarop het gedicht staat afgedrukt: het middeleeuws gezelschap is daar als het ware in ‘opgeborgen’. De spinachtige noten zijn een metafoor voor de letters. En de ‘stoffigheid’ die de hel bestrijdt, is de lezer die in dit lied van vijf strofen vergeestelijking zoekt.

Drie van de vier kunstgrepen die Vestdijk hanteerde in zijn Bosch-gedich-ten, heeft hij in ‘Allegorische muziek’ toegepast. Hij interpreteerde: hij zag in onbepaalde gezichten een gek, een schrok, een vrek, een bard. Hij selecteerde: hij noemde de wijd open mond en de zakkende bril, hij verzweeg het ei. En hij voegde toe: het bultig zakje, sprekend attribuut, dat toch nergens te zien was. Kortom, hij zette het schilderij fors naar zijn poëtische hand. Ook nu zag hij in de voorstelling iets wat een ander er niet zo gauw in zal zien (en wat Jeroen Bosch zeker nooit bedoeld heeft): de paradoxale situatie van aan hun driften overgeleverde lieden die door middel van spinachtige tekens tot een gesublimeerde geestestoestand komen. Die paradox is de gecompliceerder dan de tegenspraken in enig ander Bosch-gedicht. Van alle zes is daarom ‘Allegorische muziek’ veruit het meest vestdijkiaans.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs