Logo DBNL
Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde (1964)

Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde

(1964)–G.P.M. Knuvelder–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

VIII De Dertigers

A. De Groep van ‘Forum’

In de dertiger jaren voltrok zich een veelszins belangwekkende ontwikkeling. Deze vond plaats zowel bij bepaalde auteurs van de vorige generatie die nu eerst hun meest eigen vorm vonden (zoals decennia eerder het geval was met Verwey en Van Eeden die eerst zichzelf werden nádat de eerste stoot van ‘Tachtig’ achter de rug was) als bij de nieuwe generatie die rond 1935 aan het woord kwam.

 

Tot ongeveer 1930 hadden ‘De Vrije Bladen’ de jongeren in een, overigens vrij los, verband bijeengehouden. De verschijning in Januari 1932 van ‘Forum’ betekende het begin van een nieuwe phase. Het blad stond onder leiding van Ter Braak, Du Perron en Roelants1. De aanwezigheid van Ter Braak en Du Perron markeert, evenzeer als de afwezigheid van Marsman, de tendenz der ‘dertigers’, als hoedanig Ter Braak zichzelf en de andere auteurs van ‘Forum’ noemt2. Zij reageerden in hun tijdschrift tegen elke vorm van romantiek en, vooral, aestheticisme. Naar de onderscheiding van Bloem gaven de leiders van Forum de voorkeur aan de vent boven de vorm3; zij achtten de persoonlijkheid en de strijd om morele normen van hoger belang dan de perfecte vormbeheersing voorzover deze laatste niet voortvloeide uit een eigen persoonlijkheid. Zonder de vormbeheersing gering te schatten, werd zij niet als hoogste waarde erkend. Wie dit wel doet, meende men, opent de weg tot de erkenning van epigonisme en aestheticisme, tot waardering van fraai gevormde gedichten die geen uitgangspunt vonden in de levende persoonlijkheid, maar slechts bestonden bij de gratie van technische habiliteit. Alleen waar het werk ontstond uit persoonlijk leven, persoonlijke

strijd, een persoonlijk zich rekenschap geven, ontstaat levend en dus waarlijk schoon werk. Verwerpend alle aesthetiscisme en verbalisme, alle woordenpraal in sierlijke gedichten of welgevormd proza, wilde men in Forum verzamelen ‘alle vitale elementen onder de jongere auteurs, voorzover zij een persoonlijken vorm hebben gevonden’. De persoonlijke vorm dus volledig erkennend, achtten de auteurs van Forum deze alleen bestaanbaar bij de levende kunstenaar; hij kon niet tot zijn recht komen bij degenen die de gehele mens verwaarlozen, de poëzie losmaken van de rest der verschijnselen en daardoor de poëzie tot een esoterische cultus doen ontaarden, waarbij een aantal lyrische gemeenplaatsen bestaat ‘ten koste van den creatieven mensch; wij verdedigen de opvatting, dat de persoonlijkheid het eerste en het laatste criterium is bij de beoordeeling van den kunstenaar’.

 

De oprichting van Forum en de nadruk die daarbij viel op de persoonlijkheid boven de kunst, is een duidelijk symptoom geweest van de crisis van het Westeuropese denken en voelen, waarin men in de dertiger jaren verzeilde. De namen van Mussolini en Hitler volstaan om aan te duiden met welke problematiek1 de uit zijn ivoren toren weer onder de mensen getreden kunstenaar geconfronteerd werd. Confrontatie die geleid heeft tot wat genoemd is het totalitair worden van onze cultuur2. Kon, met alle voorzichtigheid, vóór die tijd de letterkunde als een der ‘schone kunsten’ een eigen beschermd domein het hare noemen, na de jaren '30 is van deze afgrenzing geen sprake meer. ‘De literatuur, de geschiedschrijving, de kunstcritiek, de filosofie, de maatschappijbeschouwing zijn geen eilanden meer, geen tuintjes, waarin elk zijn eigen kool en rozen plant’3. Ter Braak zal politieke beschouwingen schrijven, de schijnbaar van mensheid en aarde afgewende romanticus Adriaan Roland Holst heft het slagzwaard van zijn verzetspoëzie tegen de vijand; Anton van Duinkerken en Henri Bruning onderzoeken de situatie van het christendom in de moderne wereld; letterkundigen maken, als zodanig, na 1940 kennis met gijzelaars- en concentratiekampen

en vallen door de kogels van de vijand; anderen treden op als verdedigers van nationaal-socialistische of fascistische strevingen. De auteur is niet langer een ‘weltfremd’ romanticus, wie alleen zijn particuliere gevoelens belang inboezemen, hij neemt als auteur deel aan het culturele en maatschappelijke leven van zijn tijd, in welk leven de vroeger zoveel scherper grenzen tussen de verschillende uitingen er van vervagen of vervallen. De kunstenaar integreert zich als kunstenaar in de maatschappij. Zijn verantwoordelijkheidsgevoel dwingt hem tot stellingname, tot een zich alzijdig rekenschap geven. Ook de auteur is niet meer uitsluitend bekommerd om de ‘schone letteren’; hij zoekt zijn ‘plaats in het mensenleven zonder te marchanderen’1. Daarbij schuwden zij geen verantwoordelijkheid, maar van de andere kant ‘weigerden zij om slechts tegenover een maatschappij verantwoordelijk te zijn en eigen harde kern daarbij te verdonkeremanen. Zij hadden de ivoren toren der dichterlijke en intellectuele stompzinnigheid verlaten, omdat er weinig intelligentie nodig was voor het inzicht, dat mens en maatschappij correlaten zijn’2.

 

Hun zoeken naar hun plaats in de maatschappij, waarbij zij de eigen persoonlijkheid konden redden, bleef echter zonder definitief resultaat. Misschien komt dat hier vandaan, meent men3, dat intellect en massa een gemeenschappelijk ideaal nodig hebben, dat de een kan verdedigen en waarin de ander kan geloven - en dat men in West-Europa dat ideaal (nog) niet gevonden heeft. In de oorlogsjaren vond men het tijdelijk in een eensgezind, maar negatief verzet tegen de bezetter; de positief gewaande leuzen van vrijheid en democratie bleken na de bevrijding echter voor velerlei interpretatie vatbaar. De heersende onzekerheid had stellig tot gevolg dat er een alzijdig levendig debat ontstond over de essentiële levensvragen, waartoe niet in het minst bijdroeg de kennismaking met de theorieën van het existentialisme in de vorm zoals vooral Sartre die daaraan gegeven had. Men kan zeggen dat sinds de dertiger jaren de letterkunde een toenemende neiging tot bespiegeling van morele aangelegenheden kent.

Daarmee hangt, voor wat de vorm van deze letterkunde betreft, samen de bloei van het essay. Vondel polemiseerde met Spinoza over God en godsdienst, hij deed het in dichtvorm; maar verschilt een betoog als zijn ‘Bespiegelingen’ wézenlijk van de betogende essays van Vestdijk, als deze slaags raakt met heirscharen theologen over de toekomst der religie?

Het essay is de vorm waarin men zich bij uitstek bezighoudt met zijn morele problemen.

De ontwikkeling hiertoe valt op interessante wijze te observeren in het werk van auteurs als Ter Braak, Du Perron, Van Duinkerken en Henri Bruning.

 

*

 

‘Forum’ heeft maar korte tijd bestaan (1932-1935)1, maar de invloed van het tijdschrift is enorm geweest en werkt tot de dag van vandaag door. Niet doordat jongere auteurs de jaargangen van het tijdschrift-zelf raadplegen of die van ‘Groot Nederland’ dat van 1935 tot de tweede wereldoorlog de taak van Forum overnam, maar doordat Ter Braak en Du Perron die er hun stempel op hadden gedrukt, bewonderende lezers vonden bij de jongeren, ook weer na de oorlog. Bewondering die voortvloeide uit het feit dat men in deze beide essayisten het denken op Europees niveau geheven meende te zien, in nauw contact met de internationale geestelijke, morele en artistieke problematiek.

 

*

 

Het behoort tot de normale misverstanden te menen dat Menno ter Braak (1902-1940) zijn loopbaan als publicist begon met zijn dissertatie over Keizer Otto de Derde. Vóór Ter Braak dit door historici gewaardeerde werk publiceerde, had hij reeds zijn ware aard, namelijk die van ‘pamflettist’, gedemonstreerd. Met name is van belang het essay over de wijsgeer en dichter Dèr Mouw, dat door de bundel ‘Afscheid van Domineesland’ van 1931,

waarin het werd opgenomen, meer algemene bekendheid verwierf. Door Dèr Mouw, zegt Ter Braak de vrees voor het gewone woord overwonnen te hebben en daarmee de vrees voor helderheid, duidelijkheid, eenvoud, voor het onrhetorische. Op diens voetspoor dus begint Ter Braak zijn campagne voor dat gewone woord, dat wil zeggen het woord dat zo direct en onbeschaamd mogelijk ‘voor zijn waarheid uitkomt’1. - Men zou zich wezenlijk vergissen, indien men in deze campagne een louter litteraire of aesthetische aangelegenheid zag. Zij vloeide voort uit Ter Braak's verzet tegen elke vorm van onwaarachtigheid - uit zijn behoefte het ware, het echte, het niet-gehuichelde, het ongecamoufleerde te herkennen. Ter Braak was bij uitstek de man die niet bereid was zich knollen voor citroenen te laten verkopen. Hij was van mening dat onze samenleving mandenvol knollen op de markt der ijdelheid tentoonstelt, onder luidruchtige lofprijzing van hun citroenlijke kwaliteiten. H.A. Gomperts2 heeft Ter Braak's reacties op onze samenleving verklaard uit zijn gevoel als ‘vreemdeling’ te staan in de gevestigde orde. Zij rebellie zou o.a. verklaard moeten worden uit deze gemoedstoestand. Daardoor zou Ter Braak hand in hand komen staan met romantici als Marsman en Roland Holst. Men behoeft stellig het ‘mystisch’ element in Ter Braak niet te loochenen (men leze zijn opstel over Dèr Mouw!) om de verklaring van zijn houding uit een gemoedstoestand minder bevredigend te achten dan een explicatie die verwijst naar zijn intellectualistische onvrede met de onwaarheid en opgeschroefdheid in velerlei maatschappelijke verschijnselen.

Hiermede stemt ook overeen Ter Braak's overwegend intellectualistische activiteit. Bij zijn publicistische werkzaamheid liet hij zich zowel voor wat de figuren van zijn bewondering3 als die van zijn

afkeer betrof1 vrijwel uitsluitend leiden door zijn sterke persoonlijke ‘voorkeur’ voor ‘intelligentie’. En onder intelligentie dan te verstaan ‘een door geen dogma, conventie of systeem belemmerde vrijheid (of wat zij daarvoor aanzagen) in de beoordeling van of reactie op het leven’2. In zijn critieken demonstreert Ter Braak zich als een individualistisch-denkend polemist, een verstandelijk, vaak spits en geestig opmerker. Een smalle basis was platform voor zijn beoordeling van de meest universele levensverschijnselen: de basis van een rebelse, individualistische, non-conformistische intelligentie, waarmee hij bewondert wat uit de band der conventioneel geworden samenleving springt, en verwerpt wat zich binnen enigerlei tucht ophoudt. Want voor en na huldigde Ter Braak's credo het wordende als het waarachtige, het gewordene als het verstarde, dus verwerpelijke. Deze antithese beheerst reeds zijn ‘Carnaval der Burgers’ (1930) waarin hij de tegenstelling tussen burger en dichter hanteert als demonstratie-materiaal voor zijn stelling. De verstarring der aesthetici gaat hij te lijf in zijn ‘Demasqué der Schoonheid’ (1932), nadat hij haar, beknopt, gesignaleerd had in de inleiding op ‘Forum’. Naspeuren wat achter de verstarring van het eerste gezicht schuilging als werkelijk ‘Tweede gezicht’, werd hem een ware geesteshartstocht. Verwerpend de verstarring van het masker, ging hij tegelijkertijd op zoek naar de raison van het leven.

In zijn verdere ontwikkeling echter keerde Ter Braak zich af van het denken in zulke starre tegenstellingen om veeleer te bespiegelen ‘in accenten en nuanceeringen’, rekening houdend met de wisselwerking van de polen3. Reeds eerder had hij de onhoudbaarheid ingezien van een louter uitvieren der persoonlijkheid. Hierdoor ontstond de mogelijkheid, dat hij zich ging losdenken (losleven) uit het intellectualistisch individualisme en tot een iets objectiever levenshouding zou komen, waarin plaats zou zijn voor het waarlijk-levende in het organisch gegroeide, in traditie, in historie. De ontwikkeling der politieke gebeurtenissen rond en na 1933 stimuleerde hem

- evenals Marsman - in deze richting. Onder de aan Nietzsche ontleende vlag der ‘zindelijkheid’ had hij - terecht - schoonmaak gehouden onder vals idealisme, grootdoenerij en woordenpraal1, machten die het maatschappelijk leven vertroebelden; maar tegelijk had hij door de activiteit van zijn rebels vernuft de grondslagen ondermijnd waarop onze samenleving rustte. Hetzelfde ondermijningsproces in enorm vergrote proporties - eveneens in het voetspoor van auteurs als Macchiavelli en Nietzsche - riep het nationaal-socialisme in leven. Het opende Ter Braak de ogen voor het feit dat hij tot op zekere hoogte in één kamp stond met de vijanden der Europees-christelijke beschaving. De halfheden dezer beschaving afbrekend, had Ter Braak mede de beschaving zelf afgebroken. Dit inzicht bracht hem echter geenszins vollédig in het kamp van de oorspronkelijk door hem aangevallenen. Hij kwam op zijn best tot een compromis. In ‘Politicus zonder Partij’ (1934) had hij een pleidooi geleverd voor de honnête homme à la Mirabeau: de mens die - inziende dat de drang naar leven de mens slechts zijn ‘belang’ doet verdedigen onder ‘geestelijke’ leuzen - zich afwendt van de geest en keert tot de ‘natuur’ van de mens. Die natuur zou de intuïtieve intelligentie zijn; zij erkent, aprioristisch, als ‘geloof’ het ‘levende’2. In ‘Van Oude en Nieuwe Christenen’ (1937) kreeg de honnête homme als attribuut de ‘menselijke waardigheid’. Deze ‘waardigheid’3 werd overigens naar matig duidelijk bepaald. Christen zonder christendom, zonder geloof noemde Ter Braak zich, erfgenaam van de oude christelijke traditie waarvan men echter het geloofsbeginsel had losgelaten, en dus als erfgenaam eigenlijk ook weer niet veel meer dan boedelbeschrijver ‘van wat eens bezit was’. Tenslotte formuleerde hij, in zijn laatste essay ‘De Nieuwe Elite’ (1939), de leer van het ‘schipperen’, dat wil zeggen het telkens opnieuw naar gelang van omstandigheden bepalen op welke sector van het front (soms: op welk front!) men te strijden had.

 

In zekere zin practiseerde Ter Braak de leer van de door hem bestreden Van Deyssel: ‘geef u niet over’.

Ter Braak was het tegendeel van een realist (in de wijsgerige zin van het woord); hij bleef zijn leven lang zijn subject opleggen aan wereld en verschijnselen1. Hij gaf zich nimmer over aan enigerlei werkelijkheid of orde. Zelfs tijdens de bedreiging van alle Europese cultuurwaarden gaf zijn tot absolutisme verheven individualistische skepsis zich niet over aan enige werkelijkheid, aan een geloof, aan een ‘op genade of ongenade strijden’ voor duidelijke algemene cultuur-waarden. Primair bleef hij (subjectief) betwijfelen.

De zelfgekozen dood heeft een vroegtijdig einde gemaakt aan de geestelijke ontwikkeling van deze denker. Waartoe hij in staat zou zijn geweest, kan nimmer blijken. Wel is duidelijk, dat hij een levend aspect van het Nederlandse geestesleven heeft uitgedrukt in zijn onvrede met onzuivere cultuurwaarden en maatschappelijke verhoudingen - een onvrede die velen beheerste en is blijven beheersen. Daaruit is de invloed te verklaren die Ter Braak ook na zijn dood is blijven uitoefenen op degenen die deze zelfde onvrede kenden. Van aanzienlijk belang was ook de wending in zijn opvattingen - onder invloed van Nietzsche en Du Perron - van de polariteit der begrippen die hem aanvankelijke beheerste tot het ‘besef, dat alle z.g. zuivere tegenstellingen, het denken in zwart-wit, zooals hij het later zal noemen, op een onpsychologische fictie berust, de afschaduwing van een christelijk belang, dat de leer zoo noodig wil kunnen vrijwaren van de wandaden der discipline en omgekeerd’, zoals Marsman formuleert2. Deze verwerping van de zwart-wit-tegenstelling heeft stellig de na hem gekomenen sterk beïnvloed; men vindt het effect er van tot in de hedendaagse roman3. Zo vertoont Ter Braak's invloed zich bij sommigen overwegend in negatieve (als men wil: zuiverende) kentrekken, hij bleek ook positief te stimuleren tot een nieuw cultuurbegrip dat in staat was ‘de noodwendig geworden structuurveranderingen te aanvaarden met behoud van het essentële der overgeleverde waarden’4.

In twee romans: ‘Hampton-Court’ (1934) en ‘Dr Dumay verliest’ (1933) schreef hij tweemaal zichzelf uit in quasi-objectieve uitbeelding: in de eerste zijn loswikkeling uit het provincialisme naar het persoonlijke, in de tweede zijn erotische ervaringen en inzichten. Maar Ter Braak miste te enen male de zin voor objectiviteit en de mensenkennis om in dit genre te slagen; beide boeken blijven echter belangrijk als bijdragen tot de kennis van zijn persoonlijkheid1.

 

*

 

Een van Ter Braak's naaste en meest toegewijde medestrijders werd, in de loop der jaren, de op West-Java geboren E. du Perron (1899-1940). Stammende uit een van afkomst Franse koloniale familie van grondbezitters, stond Du Perron, toen hij rond zijn twee-en-twintigste jaar naar Europa kwam om op een Belgisch kasteeltje de grand seigneur uit te hangen, aanzienlijk losser van alles wat naar ‘Hollands’ provincialisme zweemde dan een Ter Braak, die zich had los te vechten uit de conventies van ‘domineesland’. Tot in hun stijl, uiteraard, verraadt zich dit verschil. Veel sterker dan Ter Braak, die tot in het vlotste opstelletje een zeer persoonlijke, maar ook zeer verzorgde eigen schrijfstijl handhaafde, sluit Du Perron zich ook in zijn schrijven zeer dicht aan bij het enigszins geëmotionneerd spreken2. Hij was wars van alles wat naar ivoren toren-letterkunde zweemde; zijn litteraire critieken en notities (gebundeld o.a. in ‘Voor kleine parochie’, 1931, ‘Blocnote klein formaat’, 1936, later

gebundeld in ‘In deze grootse tijd’ ) en zijn essays in ‘De smalle Mens’ (1934) demonstreren, hoe slechts de levende persoonlijkheid in haar levende uiting hem boeide.

Du Perron verwerpt het ‘gezond verstand’ waarmee de wetenschap opereert, omdat dit niet in staat is levende persoonlijkheden te zien naar hun wezenlijke aard. En dat wil bij Du Perron zeggen: als de figuur die zij wilden zijn. Hij noemt figuren als Byron en Multatuli groot, ‘omdat zij de grote figuren wisten te akteren, in het leven zelf, die zij wilden zijn. Maar zij bloedden voor hun grootheid, en hun rol werd reëel; men is die men speelt, wanneer men daarvoor zijn huid over heeft en meer’1. Naar Du Perron's opvatting wordt dus de waarde van een mens bepaald door de wijze waarop hij zijn - éne! - rol speelt, vooral door de vraag naar wat hij bereid is te betalen om die rol goed te kunnen spelen2.

Du Perron-zelf voelde zich de strijder, een andere d'Artagnan, - het boek van Dumas heeft hem als jongen ‘bezeten’ -, strijder niet voor bepaalde vaststaande waarden, maar voor de waarden die hij ‘onderweg’ vond in de ontmoeting tussen ‘eigen aard’ en samenleving. Wat uit die eigen aard spontaan voortvloeide als ‘selfevident’ verdedigde hij, met grote hardnekkigheid en quasi-zekerheid. Hij scheidde van deze zekerheid - geheel anders dus dan Ter Braak die eigenlijk permanent zijn waarheden in discussie stelde - zijn twijfelzucht, die ook in staat was zijn zekerheden aan te vreten, maar die hij op zijn eigen territoir als het ware niet toeliet. - Dat deze twijfelzucht en onzekerheid, tot angst gegroeid, echter wel degelijk bestonden, demonstreert zijn werk waar het de verschillende gebondenheden behandelt die hem in zijn persoonlijkheid beperkten. Behandelt, òm ze daardoor te bestrijden en machteloos te maken. Zo de angst in de vorm van vermoeidheid (‘Vermoeide jeugd’, ‘Bij gebrek aan Ernst’), de angst voor zijn, hem imponerende vader, de angst voor de dood (veelal in verband met de vader die zelfmoord pleegde), en waarvan het befaamde ‘Gebed bij de harde Dood’ de neerslag bevat, maar die ook ten grondslag ligt aan ‘Het drama van Huize-aan-Zee’ en de grote autobiografische roman ‘Het Land van Herkomst’ (1935), waarin ook de angst voor de toekomst een aanzienlijke plaats inneemt. Zijn eigenaardige voorkeur voor spook-,

misdaad- en detective-verhalen berust op de bij Poe bewonderde methode om door verheldering de angstsfeer op te ruimen, zoals hij zegt. Vandaar zijn afkeer van het element ‘sfeer’, dat naar zijn gevoelen vervaagt en vertroebelt. In ‘Het Land van Herkomst’ houdt hij de sfeer (die hij, waar nodig, uitmuntend weet te suggereren) gescheiden van de psychologie; sfeer is alleen aanvaardbaar als te bestrijden zaak. Een en ander ontkent dus niet de sfeer (met name die van de angst, maar ook die van religie, romantische poëzie, etc), het impliceert haar, maar wil de bekoring er van bestrijden, met name door helderheid, luciditeit.

Een belangwekkende antithese ontstond in zijn roman, doordat hij hem als het ware bouwt op de confrontatie van, enerzijds, herinnering aan het Indisch verleden met zijn verloren atmosfeer, en, anderzijds, de Parijse actualiteit van rond 1934 (waarin hem met name het probleem van de ontrouw fascineert). Vooral om zijn weergave van de koloniale atmosfeer met haar uitersten - wereld die voorgoed vergaan is ‘met de slag op de Javazee en de Japanse invasie’1 - behoudt dit boek zijn waarde2.

Zijn strijd vóór helderheid en tégen sfeer, vaagheid en romantisme bracht hem tot het arrangeren van ‘tournooien met de afgezanten der duisternis, Dirk Coster en Jan Lubbes b.v.’3, de laatste incarnatie van de Hollandse dikdoenerige domheid, de eerste van de Gefühlsduselei die hij verafschuwde en in zijn ‘Uren met Dirk Coster’ (1932) op een bijna wrede wijze aan de kaak stelde.

Toen Du Perron in 1939 naar Europa terugkeerde - van Java, waar hij vanaf 1936 als journalist werkzaam geweest was - liet hij het restant van zijn boek tegen Coster vernietigen. Niet omdat hij het als litteraire critiek verwerpelijk zou achten, maar omdat ook in zijn oog het nationaal-socialisme over de Europese beschaving zulke zware slagschaduwen wierp dat in de strijd tegen dit gevaar - en dààrin had Coster vooraan gestaan - litteraire meningsverschillen naar de achtergrond moesten wijken.

Zijn tweede reeks Indische jaren had hem overigens in hernieuwd contact gebracht met de, ‘koloniale’ samenleving, die hij thans echter bezag met wat men later ‘progressieve’ blik zou noemen; vandaar scherpe critiek op de mentaliteit der ‘kolonisatoren’ die er toe bijgedragen heeft de onafhankelijkheidsgeest in onze toenmalige overzeese gebiedsdelen te doen groeien. Hij oogstte er de erkentelijkheid door van een figuur als Sjahrir. - Dit contact met Indië bracht hem ook tot een nadere aandacht voor de figuur van Multatuli, voor hem bij uitstek de incarnatie van een levende persoonlijkheid. De bestudering van zijn geval werd hem een ware hartstocht. In drie jaar tijds drie boeken (De Man van Lebak, 1937, Multatuli's Tweede Pleidooi, 1938, De Bewijzen uit het pak van Sjaalman, 1939), waarvan het laatste een belangrijke verzameling documenten publiceerde die het latere onderzoekers mogelijk maakte een nauwkeuriger toedracht van zaken te reconstrueren dan Du Perron zelf mogelijk was. Men heeft de drie boeken gekarakteriseerd als de zonderlingste combinatie van hartstochtelijk ongeduld en minutieuze aandacht, beide in dienst van de verdediging van Multatuli's nagedachtenis1. De combinatie der beide neigingen moge er al dan niet toe bijgedragen hebben de reconstructie van een zo zuiver mogelijk beeld mogelijk te maken, het minst droeg hier wel toe bij Du Perron's behoefte een persoonlijkheid geheel en volledig te aanvaarden of geheel te verwerpen, - een weinig genuanceerd standpunt dat hij met groter fanatisme voorstond naarmate het meer genuanceerde hem stelliger voorkwam de uiting te zijn van ‘de beproefde Hollandse bezadigdheid’, die telkens ‘neerkomt op een poging om de nek om te draaien aan wat groot en moedig was en plaats te maken voor het meest konformistiese, gezond verstand’2.

Merkwaardig, in verband met deze mentaliteit, is Du Perron's ‘Schandaal in Holland’ (1939), dat de geschiedenis van Onno Zwier van Haren3 behandelt op een bijzonder evenwichtige, niet vooringenomen en artistiek knappe wijze (knap om het evenwicht dat hij hier weet te bewaren tussen bronnen en phantasie).

Du Perron schreef ook gedichten. Van 1932 dateert de bundel ‘Microchaos’; verzameld zijn ze te vinden in ‘Parlando’, 1941.

Als positieve elementen der poëzie erkende hij het muzikale, het beeldende en het mysterieuze; hij verwierp, als surrogaten, gedachteninhoud, uiterlijke welsprekendheid en gevoel1. Men vindt in zijn eigen dichtwerk vele van de in zijn proza optredende motieven terug, maar óók de eenvoudige motieven die bijvoorbeeld in het werk van Greshoff opvallen: de jeugd, de liefhebbende vrouw, de vriend, geluk in eenvoud, de gewraakte kleinburgerlijkheid van deze maatschappij. In dit opzicht bij uitstek ‘Forum’-exponent, spreekt bij de ‘vent’ uit, meer dan dat hij bezorgdheid kent om fraaie vormen; hij schrijft bij uitstek poésie parlante. Anti-romantisch, weet hij toch soms raak atmosfeer en sentiment tot uitdrukking te brengen. - Zijn grootste betekenis is nochtans gelegen in de zuiverende werking die zijn proza heeft gehad2.

 

*

 

Bij deze auteurs kan ook het best Jan Greshoff (geb. 1888) besproken worden, die naar de leeftijd overigens duidelijk tot de generatie van 1910 behoort. Hij trok toen, temidden van zoveel brillante tijdgenoten, minder sterk de aandacht dan later het geval zou zijn, toen hij tot op zekere hoogte als mentor van bepaalde jongeren uit de groep van ‘Forum’ optrad.

Hij kon dit te gereder doen, daar zijn ontwikkeling vooruitliep op die van de auteurs van ‘Forum’, en hij met de kracht van een ‘bekeerling’ het nieuw-verworven inzicht formuleren kon ten aanhoren van jongeren die uit eigen ervaring de beide polen niet zo sterk doorleefd hadden als deze oudere.

Greshoff's debuut als dichter was niet zeer opvallend, althans minder dan zijn latere ontwikkeling als zodanig en zijn rol als criticus. Hij debuteerde namelijk reeds vóór de eerste wereldoorlog (‘Aan den verlaten vijver’ dateert van 1909) met romantische gedichten die vergeleken bij het werk van zijn toenmalige tijdgenoten niets bijzonders bevatten: de ‘groten’ van de generatie uit die jaren hadden de gevoelens van eenzaamheid, verlangen, weemoed, kortom het individualistisch-romantische met groter kracht tot uitdrukking gebracht dan Greshoff deed. Rond 1924 echter kentert zijn mentaliteit; in 1926 drukt de titel van de bundel ‘Aardsch en Hemelsch’ de wending duidelijk uit - wending die tegen 1930 volledig haar beslag gekregen heeft. Naast de romantische hang naar het ‘hemelsche’ - in zijn verschillende aspecten - kent Greshoff nu ook, en vooral, de aanvaarding van de eenvoudige, menselijke zaken dezer ‘aarde’. Verwerpend de extremismen waartoe een gechargeerde, verabsoluterende opvatting van het ‘hemelsche’ niet zelden leidt, neigt hij bijzonder tot de positieve, menselijke waarden die de gemeenschap - naast de nodige vileinigheid! - in zich besloten houdt. In min of meer symbolische en synthetische vorm heeft Greshoff de antithese uitgedrukt in het na zijn zogenaamde verzamelde ‘Gedichten’ van 19361 verschenen ‘leerdicht’ ‘Ikaros bekeerd’ (1937). Instemmend met ‘Ikaros'’ verwerping van het schijnheilige, huichelachtige, banale uit het leven van ‘Jan en alleman’, laat hij de hoogstrevende idealist en absolutist Ikaros (de ‘hemel’-zuchtige) neerstorten op deze aarde om daar, temidden van het dagelijkse, gewone leven een bescheiden geluk te vinden. Wel heft ook dit leven de ‘hopeloze’ eenzaamheid niet op, maar ‘door 't feit des levens’ zijn wij ‘met al 't levende één en dit gaat eeuwig wisslend niet verloren’2.

Greshoff's oudere gedichten werden uit de aard van hun romantische inslag mede gekenmerkt door een hieraan aangepaste woordkeus en rhythmiek, maar ook zij kenden reeds de zuiverheid en klaarheid van uitdrukking die hij later zal perfectionneren, aanvankelijk zelfs tot een uiterst nuchtere, soms nonchalant pratende verteltrant, die vaak doet denken aan die van de romantische humoristen. In ‘Ikaros

bekeerd’1 verdwijnt de charge van deze eigenschappen die het werk van de middenperiode soms wat al te vlot en gemakkelijk maakte.

Stuiveling heeft er op gewezen, hoe voor de oudere Greshoff de kunst meer was dan het leven; voor die van na zijn ‘bekering’ werd het leven meer dan de kunst2. Door deze evolutie bleek hij bij uitstek geschikt als mentor van de ‘Forum’-generatie op te treden. Niet alleen door zijn gedichten, maar ook door zijn aanzienlijke critische activiteit. Deze bewoog zich trouwens van de aanvang af over een breder terrein dan het strikt litteraire. Aanvankelijk demonstreerde hij zich als een tegenpool van Dirk Coster, in zoverre diens vurig humanisme een tegenwicht vond in Greshoffs pleidooien voor het royalisme van auteurs als Maurras en Léon Daudet, het ‘fascisme avant la lettre’. De ontwikkeling die zovele auteurs in de dertiger jaren tot vurige bestrijders van nationaal-socialisme en fascisme maakte, bracht ook Greshoff in het kamp der democraten en humanisten. Variabiliteit van oordeel is overigens Greshoff's meest pikante eigenschap: hij beschouwt haar als een teken van leven; zij plaatst de lezer minstens telkens voor verrassingen, vaak ook voor verrassende opmerkingen. Naar het wezen der zaak mag men er een typisch romantische trek in zien: de vorm van humor die de romantici bewust cultiveerden bij gebrek aan een gesloten levens- en wereldbeschouwing3. De stijlvorm intussen, waarin Greshoff zich uit, is wel volkomen tegengesteld aan die van Coster en vertoont veel meer overeenkomst met die van Ter Braak en Du Perron: zijn zakelijke, preciese, ‘droge’, onlitteraire schrijfwijze boeit ongemeen4.

 

*

 

Tot de belangrijkste essayisten uit deze periode behoren Hammacher en Vermeulen. A.M. (W.J.) Hammacher (geb. 1897), sinds 1947 directeur van het Kröller-museum, trok als kunstcriticus van brede èn fijnzinnige allure terecht sterk de aandacht. Na de eerste wereldoorlog reeds viel hij op door zijn publicaties op het gebied der beel-

dende kunsten in Elsevier's Maandblad; in de eerste jaren van de tweede wereldoorlog en daarna kreeg hij verdiend een gunstige pers met zijn publicaties in boekvorm (‘Amsterdamsche impressionisten en hun kring’, 1941, zijn boeken over Karsen, Van Roy en en Van Gogh, 1947 en 1948). Tegen een brede cultuurhistorische achtergrond weet Hammacher in duidelijke maar warme en soepele stijl alle zo moeilijk definiëerbare aspecten van de schilderkunstige waarden te vangen. Men zou zijn kundigheid in dit opzicht wellicht kunnen vergelijken met die van Nijhoff ten aanzien van de letterkunde.

 

De zeer persoonlijke essayist Matthijs Vermeulen (geb. 1888) schreef o.a. De twee muzieken (1918), Klankbord (1929), De eene grondtoon1 (ten dele verzamelde muziekcritieken), Het Avontuur van den geest, 1947, Principen der Europese muziek, 1948. Vermeulen is een, ‘bezeten’ schrijver, bezeten door een grote liefde voor de waarachtige muziek, door haat tegen al wat hem gering lijkt en decadent. Een expressionistische, geladen natuur die met grote heftigheid zijn bewonderingen en zijn haat uitzegt, nu eens in brede lyrisch-bewogen beschrijvingen, dan kort, snijdend, afgehakt. Nijhoff heeft hem, als essayist, vergeleken met Van Deyssel uit de beste periode en in zijn beste opstellen. - Vermeulen schreef ook over letterkunde, met name Franse, en blijft de aandacht trekken door zijn muziekcritieken in De Groene Amsterdammer2.

 

*

 

Wellicht de merkwaardigste (wat niet hetzelfde is als: meest boeiende) onder zijn generatiegenoten lijkt de te Harlingen geboren Simon Vestdijk (geb. 1898). In tegenstelling met driftige, tot actie geneigde naturen als Ter Braak en Du Perron heeft hij tot nog toe niet veel anders gedaan dan allerlei katten uit vele bomen kijken. In meer eenvoudige zin, in zoverre hij, relatief, later begon te publiceren dan zijn leeftijdgenoten; in ietwat dieper zin, in zoverre heel zijn activiteit tot nog toe eigenlijk neerkomt op een verkennen van het leven zonder dat dit hem tot enigerlei definitieve uitspraak verleidt. Vandaar het gevoelen onder zijn lezers dat men niet weet wat men, ‘aan hem

heeft’. En dit, ondanks het feit dat zijn enorm omvangrijk oeuvre een zeer gevariëerde scala van menselijke bedrijvigheid bestrijkt.

 

In zijn oudste romans occupeerde Vestdijk zich vooral met problemen uit zijn jeugdjaren1: veel van zijn (beste) werk berust op autobiografische motieven. Aan de gepubliceerde werken ligt ten grondslag een nimmer gepubliceerd manuscript waarin hij zijn gehele jeugd beschreef. Het mislukt achtende, liet Vestdijk het liggen om de stof te hervatten in verschillende later verschenen werken.

Zijn eerst geschreven (en voor publicatie bestemde) roman werd ‘Meneer Vissers Hellevaart’ (1936). Vestdijk reageerde hierin een groot aantal onlustgevoelens uit zijn jeugdjaren af: met name behelst het werk een afrekening met de in zijn Hollands-kleinsteedse omgeving getekende, groteske despoot Visser. In dit werk hanteert Vestdijk de monologue intérieur, zoals die o.a. door Joyce's Ulysses beroemd gemaakt was. Het boek verscheen overigens pas in 1936, nàdat twee later geschreven romans reeds het licht hadden gezien. In de eerste van deze later geschreven romans ‘Terug tot Ina Damman’ (1934) gaf hij de antipode van de ‘pestende’ Visser: het jonge meisje, en wel als ‘betoverend’. De liefde van Anton Wachter wordt enerzijds realistisch beschreven, anderzijds geeft Vestdijk haar zoals hij die liefde op later leeftijd zag en interpreteerde in haar bekorende aantrekkelijkheid.

Direct na Ina Damman wederom een afrekening; ‘Else Böhler, Duitsch dienstmeisje’ (1935) geeft het Ina Damman-type op platvloers niveau, waarbij hij er echter in slaagt ‘in en door de benepenste burgerlijke sfeer deze dienstbode op te voeren tot een “mythologische” figuur’2.

Om de verhouding tot Marsman is belangwekkend de met deze samen geschreven avonturenroman van het occultisme ‘Heden ik, morgen gij’ (1936), naar het wezen van de zaak echter een ‘niet weinig draakachtig product’3.

Het daarop volgende werk ‘Het vijfde Zegel’ (1937) opent de reeks historische geschriften van Vestdijk; in de figuur van El Greco

en diens problematiek herkende Vestdijk zijn eigene; hij bedolf deze echter onder exposé's eruditie die het werk moeilijk verteerbaar maken1. ‘De nadagen van Pilatus’ (1938) is om zijn psychologische kwaliteiten boeiender en leidt minder de aandacht af naar ‘schoone historische panorama's’. Uit de oude stofgegevens, waaraan Ina Damman ontleend werd, ontstonden het in 1939 gepubliceerde ‘Sint Sebastiaan’ en ‘Surrogaten voor Murk Tuinstra’ (1949). In ‘Sint Sebastiaan’2 behandelde hij eigenlijk een nog vroegere levensperiode van de Hollandse jongen, namelijk diens leven tot zijn vierde levensjaar: hiervan gaf hij, wederom met de scherp controlerende blik van de volwassene, het eigenaardige op markante wijze.

Een aanzienlijke koerswijziging leek ‘Rumeiland’ (1940); Vestdijks belangstelling richtte zich hierin op het rumeiland Jamaica als droomeiland, een willekeurig stuk tropisch land, dat op zijn territoir een korte samenvatting biedt van alles wat in het oog van de hoofdpersoon het leven levenswaard maakt: de in kort bestek samengevatte droom van alle dingen die een mens tot mens maken: belangstelling voor ‘avontuur, noblesse, onbevangenheid van geest, liefde... en verbeeldingsrijk cynisme om tribulaties van ieder soort het hoofd te kunnen bieden’. Is dit alles echter alleen hoogste levenswaarde voor de hoofdpersoon en is Rumeiland dus alleen de ‘objectivering van het romantische gemoedsleven’3, òf spreekt ook de auteur zelf er zich in uit?... Het boek is overigens tamelijk duidelijk een studeerkamer-product gebleven.

In het eerste jaar van de oorlog verscheen nog ‘Aktaion onder de sterren’ (1941), de bizarre geschiedenis van een paardmens en een Thessalische koningszoon.

 

Na de bevrijding zag een groot aantal romans het licht waaronder ‘Iersche Nachten’ (1946) wel een der bekendste werd; het boek handelt over de Ierse bevolking uit het midden van de vorige eeuw, in de periode van haar onderdrukking en vervolging, maar over dit alles valt toch - ook hier weer! - ‘een romantisch droomlicht, dat de reëele sfeer van het zoo irreëele Ierland goed weergeeft’4. Naar

de stof hangt hiermee samen het aanzienlijk minder geslaagde ‘De vijf roeiers’ (1951). In ‘De Redding van Fre Bolderhey’ (1948) domineert een spookachtige, bijna surrealistische, Kafka-achtige angstsfeer, het medium om de ‘werkelijkheid’ die ontstaat bij het uitbreken van een acute psychose, uit te beelden1. In hetzelfde jaar verscheen ‘Pastorale 1943’ dat onze belangrijkste roman over de bezettingsjaren geacht werd2. Daarna zagen o.a. het licht, geschreven met Jeanne van Schaik-Willing, ‘De Overnachting’ (1947)3, met Henriëtte van Eyk ‘Avontuur met Titia’ (1949), ‘De dokter en het lichte meisje’ (1951) en ‘De Verminkte Apollo’ (1952) dat weer in het oude Griekenland speelt, maar wezenlijk bedoelt uit te beelden de strijd in één mens tussen het apollinische en het dionysische beginsel. Sterk de aandacht trok echter ‘De Kellner en de levenden’ (1950). Dit hoogst merkwaardige boek is niet alleen opnieuw, als reeds zo vaak, een verbluffende uiting van Vestdijks exuberante phantasie, het stelt deze phantasie in dienst van de beantwoording van de belangrijkste levensvragen der mensheid. Geen problemen van individuele aard worden hier aan de orde gesteld, maar veeleer de vraag naar de aanvaardbaarheid en leefbaarheid van het menselijk bestaan. Vestdijks conclusie is positief: er mag dan alle reden zijn God4 en het bestaan vervloeken, geen der twaalf5 heeft het gedaan. Het ‘laatste oordeel’ over de mens wordt uitgesproken naar aanleiding van diens antwoord op de vraag of hij het bestaan (en God) al dan niet vervloekt; - niet een hunner doet het, al zijn hun motieven om het niet te doen van uiteenlopende aard. Dat Vestdijk het zijn creaturen niet laat doen, vindt uiteindelijk wel zijn grond in het besef dat het scheppen van het bestaan en van de mens, de bekroning er van, zó moeilijk is dat iedere onvolmaaktheid bij voorbaat begrijpelijk wordt. Ook hier dus een positief begrip, - uitgesproken in het onthullende

slothoofdstuk door de ‘kellner’, een soort Christus-figuur die waakt over de hem toevertrouwde kudde. Vestdijk moge er dan al niet in alle opzichten in geslaagd zijn1 bepaalde onderdelen de dwingende macht te geven die zij zouden moeten bezitten, als geheel behoort het werk tot de niet al te talrijke Noordnederlandse geschriften van na de oorlog die men vrijwel doorlopend geboeid doorleest, om de probleemstelling, om de phantasierijke uitdrukking in een aan de werkelijkheid ontsnapte verbeeldingswereld zoals Alfred Kubin die gaf in zijn roman ‘Die andere Seite’ (1928)2, om de intelligentie en humor, waarmee geheel en détail geschreven werden. - Vestdijk schreef aan dit werk reeds in 1940, maar voltooide het in 1948, het is typisch ‘na-oorlogs’ in zijn beschouwelijk karakter dat meer dan eens tot uitdrukking komt in essay-achtige fragmenten.

Ook in ‘Op afbetaling’ (1952)3 figureert een Christus-figuur, nadrukkelijker naarmate het verhaal vordert. De geschiedenis speelt zich af in een weinig reële, weinig aantrekkelijke, wezenlijk aan Vestdijk's fantasie ontsproten onderwereld, die vrijwel uitsluitend ten doel heeft probleemstellingen met betrekking tot ethische normen (o.a. het begrip vrijheid) mogelijk te maken. Interessanter dan de particularistische morele ‘oplossingen’ die Vestdijk vindt, is zijn vlucht in de metaphysiek rond de Christus-figuur die hij echter niet kan volgen daar Hij zich verwijdert; hij moet blijven onder de kleine aardse mensfiguurtjes. - Hierna verschenen nog verschillende andere werken, waaronder ‘De Schandalen’ (1953) nogal de aandacht trok.

 

Naast de roman beoefent Vestdijk het korte verhaal. Twee bundels trokken vooral de aandacht: ‘De dood betrapt’ (1935) en ‘Narcissus op vrijersvoeten’ (1938). In de eerste cirkelen de verhalen om een der aspecten die levenslang in het middelpunt van zijn belangstelling stonden: de dood; niet het doodsmoment op zich, maar de in het leven binnensluipende dood; in de tweede bundel houdt hij zich bezig met het probleem van de jeugdige sexualiteit en de overgang naar de volwassenheid. In beide treft men het verschil tussen de geïnspireerde verhalen (‘De Bruine Vriend’, bijv.) en de

met technische vaardigheid geschrevene; deze laatste zijn vaak identiek met de historische.

 

Van aanzienlijke betekenis zijn ook Vestdijks letterkundige essays, waarvan de belangrijkste verzameld werden in ‘Lier en Lancet’ (1939) en ‘De Poolsche Ruiter’ (1946); ‘Albert Verwey en de Idee’ (1940)1 vraagt als apart, samenhangend betoog daarnaast aandacht. Een uiterst scherpe intelligentie, die niet aarzelt soms in vernuftsspel te ontaarden, dringt door in en achter het werk, de kunstenaar, de stijl, met een voorkeur voor het niet-alledaagse, het ‘wonderbaarlijk-vertakte, raadselachtig-gekristalliseerde’, zoals Ter Braak zegt, die in Vestdijk een duidelijke voorkeur meent te bespeuren juist voor verfijning en problematiek zonder welke deze wereld met haar grofheid en platheid ongenietbaar zou zijn. Geen polemiserende geest overigens, maar een constaterende en analyserende2. Op velerlei gebied! Geenszins een specialist, al beheerst hij talrijke wetenschappelijke terreinen evengoed als de vakman. Krachtens deze kennis van zaken kon hij zich - in werken als ‘Het eeuwige telaat’ (1946) en ‘De toekomst der religie’ (1947)3 - ontwikkelen tot een cultuurphilosoof met wie de vakgeleerden rekening moesten houden, en die soms zelfs de schijn aanneemt met zijn eigen resultaten rekening te houden. Nochtans is dit laatste niet veel meer dan schijn: uiterst subjectief in al zijn denken beoogt Vestdijk geen geordend systeem te creëren, maar slechts het ‘zelf’ te sterken en te ontwikkelen: het resultaat is iets bijkomstigs en voorlopigs. Zijn denken heeft men gekenschetst als een spel met de ernst4. Door deze laatste houding behoort Vestdijk typisch tot de Forum-generatie, kan hij gesteld worden naast auteurs als Ter Braak en Du Perron, voor wie evenmin een algemene levensbeschouwing of denkwijze als basis en uitgangs-

punt dient; ook Vestdijk laat zijn denkbeelden individueel ontstaan uit de aanraking met de werkelijkheid, met wat hem boeit en raakt1. Hij láát ze ontstaan door ervaring van de werkelijkheid. Terwijl een Marsman en zelfs een Ter Braak de mens nog beleefden als veroveraar, ervaart Vestdijk hem als slachtoffer, slachtoffer dat voortdurend en overal bedreigd is2. Zijn strijd voor zijn subjectieve individualiteit betekent dan ook een strijd om zich te bevrijden van de hem bedreigende machten. Niet door een frontale aanval op deze machten, maar door een schijnbare aanpassing, om daarna afstand te kunnen nemen en te ontwijken en de persoonlijke geestelijke vrijheid op de natuur te veroveren. Op twee fronten heeft Vestdijk deze strijd gestreden; hijzelf kenschetste ze in de tegenstelling aards-hemels; duidelijker is misschien, op grond van zijn werk, de tegenstelling onderaards-bovenaards.

Vooral de demonen van de onderwereld, de vernietigende en de vrijheid belagende machten heeft hij bestudeerd en gerelativeerd, maar ook het bovenaardse had zijn gespannen aandacht: godsdienst en wijsbegeerte meende hij in hun wezen te kunnen begrijpen en relativeren als projecties van de mens. Vestdijk heeft het zwaartepunt verplaatst naar de mens, precieser nog naar zichzelf, het overigens als gecompliceerd erkende verschijnsel ‘mens’, ook in zijn, Vestdijks, moeizame verhouding tot de ‘anderen’. Er is in Vestdijk een neiging het individu te absoluteren, en, daaraan inherent, een tendenz in een buitentijdelijke mystiek te belanden.

 

Vanuit dit gezichtspunt ook kan men zijn dichtkunst begrijpen. Vestdijk debuteerde als dichter, in 1932, met een bundeltje ‘Verzen’ in De Vrije Bladen. Sindsdien hebben vele bundels van hem het licht gezien3 die over het algemeen matig weerklank vonden bij het lezend publiek. Zij wijken dan ook wel zeer af van wat de dichter doorgaans in Nederland ter tafel legt: uitspraak van een persoonlijke gevoeligheid, overwegend van één grondgevoel dat zijn persoonlijkheid beheerst, en dat vrijwel altijd beoogt ‘omhoog te stijgen... aan zichzelf of aan de wereld te ontsnappen’4. Vestdijk daarentegen

poogt, ook in zijn poëzie, zichzelf te vinden, en wel in deze wereld. In alle levensverschijnselen poogt hij zichzelf te herkennen. En in zijn poëzie herkent men dezelfde motieven als in zijn romans en novellen: aandacht voor de jeugd, haar problemen en de vrienden, de vrouw, de historische gestalten, spoken, heksen, dieren, de angst, de dood, God. Vooral de angst dit leven te moeten verlaten zonder het eigen levensgeheim doorgrond te hebben:

 
Waartoe, waartoe een schepsel op te kweeken
 
Dat zestig jaar zijn eigen naam mag spreken,
 
Tot Gij uw streep zet onder dit refrein?1

Deze bekommernis bepaalt wezenlijk (ook) de poëzie van Vestdijk. Zij geeft er de inslag van intellectualisme aan, die haar essentiëel doet afwijken van die van de auteurs der generatie van 1905 en van Slauerhoff en Marsman. Zij is geen spontane uitspraak van eigen grondgevoel, maar cirkelt, met het intellect, rond de eigen levenskern zonder deze te bereiken. Met dit intellectualistisch element hangt samen het beeldende element: ‘In de drieëenheid klank - beeld - gedachte is het beeld de middelmoot, en de middelmoot is het smakelijkste van de visch’2. In de concreetheid namelijk zocht Vestdijk zichzelf. - Weinig gemakkelijk-muzikaal schroomt hij niet de meest gewone spreektaal te schrijven, zoals ook Du Perron dat deed. Om dan toch ook weer ineens, op zijn sterk beeldende wijze, poésie pure te schrijven!3.

B. De katholieke Dertigers

Wanneer men de belangrijkste essayisten uit de generatie van 1920 moet noemen, staan - naast Ter Braak, Du Perron en Vestdijk - Henri Bruning en Anton van Duinkerken. Het gaat dan niet om hen

als schrijvers van letterkundige opstellen die een bepaald werk naar zijn waarde beoordelen. Dat deed en doet dit vijftal ook, maar dit soort critici is rijker gezaaid dan de auteurs die juist genoemd werden. Dit vijftal gaat de dagelijkse litteraire critiek te boven, inzoverre het zich verheft tot uitspraken van wereld- en levensbeschouwelijke aard, ontsproten aan eigen diepste overtuiging. Hierbij ligt Anton van Duinkerken (geb. 1903) in zeker opzicht in het nadeel bij de meeste anderen die een typisch moderne tijdgeest uitspreken in zijn subjectivistisch individualisme, dat, geen enkele oude zekerheid a priori erkennend, op zoek is naar nieuwe waarden. Dit individualisme wordt gekenmerkt door een glans van onafhankelijkheid, door de gloed van nieuwheid en frisse ideeën die niet nalaten een sterke aantrekkingskracht op jongeren te oefenen. In hoeverre deze glans en frisheid blijvende waarden vertegenwoordigen, kan eerst na zorgvuldige deskundige bestudering worden vastgesteld.

 

Van Duinkerken spreekt evenzeer een eigen sterk persoonlijke overtuiging uit. Binnen het katholieke kamp klonk het eigene en persoonlijke zelfs meer dan eens zò luid dat men meende met een volslagen revolutionnair van doen te hebben. In werkelijkheid echter is Van Duinkerken wezenlijk traditionalist. Hij fungeert, tegenover het subjectivistisch individualisme van de hierboven genoemde nietkatholieke auteurs, als katholiek denker. Als een glanzende, levende vis in het water, beweegt Van Duinkerken zich in de eindeloze zee van de katholieke geloofs- en zedenleer. Hij zwemt er in rond, op eigen kracht en met eigen voorkeur voor de richting waarin hij telkens het liefste zwemt. Hij geeft dan ook geen theoretisch-schematische uiteenzetting van deze leer, maar van bepaalde wezenlijke elementen er uit die hem bijzonder boeien. Wat dan ook, op het eerste gezicht, traditionalistisch zou kunnen lijken, blijkt door een levende persoonlijke bezieling gedragen en vernieuwd. Het is naar Van Duinkerken's opvatting niet alleen houdbaar in de huidige samenleving der mensen, maar is ook bron van regeneratie voorzover deze samenleving tekenen van verval en ontaarding vertoont. En die tekenen zijn niet zeldzaam.

Wie de veelheid van Van Duinkerken's beschouwingen in zijn bundelende geschriften in ogenschouw neemt, wordt, bij nadere beschouwing, getroffen door het feit, dat juist uit deze véélheid van beschouwingen het totaalbeeld van Van Duinkerken's denkbeweging

beter oprijst dan uit monografische werken of essays over een speciaal onderwerp. Dit totaalbeeld resulteert in wat men zou kunnen noemen een standbeeld voor het humanisme, - het christelijk humanisme wel te verstaan. Men moet deze term bij Van Duinkerken in de letterlijke zin verstaan als een op Christus geïnspireerd humanisme. De onbenaambare ondoorgrondelijke God moge ons onvoorstelbaar zijn, Hij heeft zich aan ons geopenbaard in zijn Zoon, die God is, en mens werd. Deze God-mens heeft men kunnen waarnemen, Hij is gekomen om waargenomen èn nagevolgd te worden. Deze navolging van de mens geworden God, deze navolging van Christus is een der essentialia van Van Duinkerken's humaniteitsbegrip. In zijn ‘Mensen en Meningen’ gaat Van Duinkerken na, hoe het humanitas-begrip van de heidense oudheid voller en dieper zin kreeg bij Paulus, Augustinus en Bernardus, nadat Christus-erkenning voor Paulus uitgangspunt werd voor zijn menselijkheidsleer waarin hij het oude humanitas-begrip verdiepte. Hij verdiepte het door er de zielskracht der welwillendheid als het wezenskenmerk van te begrijpen. Het leven moge raadselachtig blijven met zijn helle verrukkingen en duistere smarten, het vindt zijn vastheid en kern in wat Christus getoond heeft als de ‘welwillende menslievendheid van onze Redder’. Liefde tot de mens, in het bijzonder ten aanzien van de armen, verdrukten, zondaars en zwakken, is wezenlijk voor christelijke humaniteit. Niet uit sentimentele gevoeligheid, maar omdat Christus ons die welwillendheid heeft vóórgeleefd. De ideale menselijkheid behoeft voor ons bevattingsvermogen niet langer een abstract begrip te zijn, sinds zij concrete vorm kreeg toen het Woord Gods mens werd. Navolging van de mensgeworden God is hoogste menselijke opgave. Deze opgave sluit geenszins in een zich verwijderen van de menselijkheid; zij betekent veeleer een vervolmaken van die menselijkheid zoals zij in de schepping gegeven en in de verlossing hersteld is. En de mens voltooit zich, groeit naar zijn volheid, niet door zijn menselijkheid te veronachtzamen, maar door haar te perfectionneren. De ‘zelfontplooiing van het geloofsleven in het heelal der genade’ vraagt als noodzakelijk middel de navolging van Christus, maar deze sluit geenszins uit een vervolmaking der natuurlijke begaafdheden als ‘een’ middel tot het bereiken van zijn einddoel.

 

Men bedenke bij de lezing van Van Duinkerken's publicaties over

het humanisme dat de schrijver vaak polemiseert met die niet-katholieken, naar wier opvatting het christendom vijandig is aan elk humanisme, daar het, naar zij menen, zou weigeren de natuurlijke menselijke waarden, krachten en begaafdheden te aanvaarden. Tegen deze misvatting opponeert Van Duinkerken; vandaar dat hij voortdurend de nadruk legt op deze natuurlijke menselijke waarden als niet alleen aanvaardbaar, maar ook hoogst waardeerbaar uitgangspunt voor de verdere - bovennatuurlijke - perfectionnering van de mens. Hij moet zich hierbij óók keren tegen de opvatting in sommige gelovige (protestantse) kringen, voorzover die de mens geheel verdorven achten en niet in staat, buiten de genade iets goeds te doen.

Voor katholieke lezers zou belangwekkend geweest zijn een nadere uiteenzetting van Van Duinkerken's opvattingen over ascese en versterving. En niet alleen voor katholieke. De ‘ongelovige’ critiek - zie bijvoorbeeld de artikelen van P.H. Ritter Jr. in ‘Het Boek van nu’, Nov. 1951, en van Joh. Tielrooy in ‘Critisch Bulletin’ van Maart 1952 - verwijt Van Duinkerken een onvoldoend begrip (althans voor zover dit uit zijn boek blijkt) van de motieven der ongelovigheid (waarin men wellicht gelijk heeft) en een verkeerde interpretatie van het begrip humanisme (waarin men waarschijnlijk ongelijk heeft.) Men stelt van die zijde, dat humanisme uit een andere wortel spruit dan de christelijke leer, en dat het bevrediging schenkt aan de metaphysische drang van de mens doordat het - zoals Ritter zegt - zijn aanzienlijke waarde vindt in de idee van de menselijke persoonlijkheid. Accoord, kan de lezer zeggen, ook deze opvatting van humanisme bestaat, maar met welk recht mag men de term humanisme reserveren alléén voor dit soort humanisme? Van Duinkerken spreekt, met evenveel recht, van christelijk humanisme als van een vorm van menselijkheid die zijn traditie afleidt uit eeuwen christelijke geschiedenis en welks wortels reiken tot in het vóórchristelijke tijdperk.

Maar uw humanisme, zegt Tielrooy, is geen ‘humanisme’, het is niet alleen niet de juist weergegeven, volkomen van het christendom afwijkende leer, het is in het geheel geen léér; het is ‘humanitas’, een gevóél voor ‘humane’ elementen. Men kan toegeven, dat Van Duinkerken soms de indruk vestigt deze opponenten gelijk te geven, maar meer dan een indruk is het toch niet. Van Duinkerken's humanisme heeft wel degelijk een ‘leerstellige’, zakelijke inhoud. Men

kan die kort samenvatten door te zeggen dat die inhoud behelst de navolging van Christus, hetgeen voor de katholiek een zeer bepaalde levensleer en levenshouding betekent. Een houding en leer die heel wat meer omvat dan een reeks gevoelens ten aanzien van de verdrukte evennaaste. Maar mede in verband met dit bezwaar van Tielrooy blijft een iets breder uitwerking van dit aspect van het christelijk humanisme gemotiveerd, en daarin zou niet alleen de aanvaarding van de in de genade herboren menselijk natuur haar klemtoon moeten krijgen, maar ook de ascese en versterving die noodzakelijk zijn om de aanvaarde natuur ten volle te doen uitbloeien.

Een theologisch geschoold man als Van Duinkerken miskent uiteraard deze aspecten niet; hij noemt ze bij herhaling in zijn boeken, maar ze verdienen nadere uitwerking. Met name in onze dagen, nu ook in katholieke kring deze begrippen en de er door bedoelde zaken onderwerp van diep-ingrijpende discussie zijn.

 

Vanuit deze centrale levensovertuiging en wereldbeschouwing schreef Van Duinkerken een groot aantal essayistische werken. Beperkte hij zich aanvankelijk enigszins tot de behandeling van letterkundigen en hun artistiek werk, vrij snel nam hij ook religieuze en cultuurproblemen als zodanig onder de loupe. Boeken als Roofbouw (1929), Achter de Vuurlijn (1930), Twintig Tijdgenoten en Het tweede Plan (1945) doen hem vooral kennen als minnaar der schoonheid; in Hedendaagse Ketterijen (1929), Katholiek Verzet (1932), Welaan dan, beminde geloovigen (1933), Verscheurde Christenheid (1937) en Mensen en Meningen (1951) fungeert hij als hoeder van wat voor hem de waarheid is. Dat hij bij alle speelsheid en levendigheid van geest, bij alle weidsheid van uitzicht, vastgeankerd ligt aan de katholieke leerstelligheid, maakt hem bij uitstek geschikt voor de taak die hij op zich nam: de levenswaarden te toetsen, vooral aan de z.i. objectieve waarheid, veelal ook aan de eisen van schoonheid en kunst.

Bijzondere aandacht schonk hij ook aan de manifestaties van het katholieke geloofsleven, met name waar zich dit als gemoedswaarde voordoet. In Nederlandsche Vromen van den nieuwen tijd (1941) en in Begrip van Rome (1948) onderzocht hij de aard van bepaalde uitingen van katholiek leven, vooral gemoedsleven, ten dele met de bedoeling die te toetsen aan de eigen zielsgesteltenis. In zijn bloem-

lezingen Dichters der Contra-Reformatie (1932), Dichters der Middeleeuwen (1935) en Dichters der Emancipatie (1939) stelde hij een onderzoek in naar de wijze waarop het katholieke gemoed van dichtende Nederlanders zich in de loop der eeuwen in letterkundige vormen uitsprak, naar de wijze ook waarop de gemoedsgesteltenissen in de loop der eeuwen evolueerden1. Deze zelfde oriëntatie vond haar weerspiegeling in zijn vertalingen van werken uit de katholieke vroomheid, waaronder die naar Sint Bernardus een ereplaats innemen.

 

Naar aanleiding van ‘Legende van den tijd’ (1941 ) is de opmerking gemaakt dat Van Duinkerken vaak niet meer schrijft om te betogen, maar dat de hartstocht van het denken ontaardt in de hartstocht van de fonkelende wijze van weergave; denken en verbeelding zijn niet volkomen op elkaar afgestemd, het denken volgt te veel de verrassingen van de verbeelding; de geest zweeft nog te veel boven de stof zonder haar te beheersen, en de stof dringt zich zo sterk naar voren dat de geest daarin soms schuil gaat2.

In later werk van Van Duinkerken heeft deze discrepantie plaatsgemaakt voor een zuiverder harmonie tussen de verschillende geestelijke vermogens.

 

*

 

Behalve proza, schreef Van Duinkerken ook gedichten. Zijn debuut in ‘Roeping’ gold gedichten in de humanitair-expressionistische trant van Wies Moens; zijn spontaner zuidelijke aard - hij werd geboren in Bergen op Zoom - onderscheidt hem van tragischer, gekwelde, geremde persoonlijkheden als de beide Bruningen; die aard demonstreerde zich in een sterk lyrische, warmer toon, in een spontaner genegenheid ook voor het volk, waarvan hij zich in zijn bonhommie deel voelt. Zo leek krachtens zijn hoofdaanleg zijn dichtkunst aanvankelijk voorbestemd typisch uitspraak te zullen worden van wat gemeenschapszin aan vreugden te beleven gaf. Maar de goede verstaander viel reeds in zijn oudste verzen3 een onmisken-

bare ondertoon van weemoed op. Deze aangeboren weemoed werd aanzienlijk versterkt, toen persoonlijke en maatschappelijke tegenstellingen in de moeilijke dertiger jaren de gemeenschapszin vernietigden, oude vriendschappen uiteenbraken1, en een alzijdige verscheurdheid op vrijwel alle terreinen des levens optrad. De maatschappelijke en politieke gebeurtenissen dwongen hem in hun beginsel en effect tot strijd, waar hij verraad gepleegd zag aan de menselijke waardigheid. Uiteindelijk bezorgde deze strijd - men denke aan zijn politieke hekeldichten, o.a. tegen Mussert, in ‘Hart van Brabant’ - hem zijn gijzelaarsschap in Sint Michielsgestel. Zijn geloof in gemeenschap werd door dit alles geschonden, niet vernietigd. Van Duinkerken behield zijn geloof in de waarden van het gemeenschappelijk leven en beleven: met vrienden, met de geliefde vrouw, met de kinderen, met de geloofsgenoten, en als hoogste de gemeenschap der heiligen in de triomferende Kerk der eeuwige zaligheid. Maar dit geloof was niet langer, als in zijn jonge jaren, ongeschokt en aarzelloos: de culturele toekomst van Europa ziet hij bepaald somber in; veel vroegere zekerheden zijn aangevreten door bittere ervaringen en teleurstellingen, waar deze uiterst gevoelige, en van aanleg weemoedige natuur sterk onder moet hebben geleden. Dit ervaren remde de spontaneïteit zonder deze echter te doden.

 

Ook anderszins ervoer Van Duinkerken hoe elke keus dwingt tot verlies van andere mogelijkheden. Zijn bewuste keus van het katholieke christendom dwong hem afstand te doen van wat er wezenlijk mede strijdig was; de vele levens die men zou kunnen leiden als men niet gekozen had het leven dat voortvloeide uit dit geloof, mogen blijven bekoren, men moet ze afschrijven: men kan niet tegelijk de geest èn het hart volgen. Deze overwinning op het hart betekent leed, maar ‘wie aan Gods vreugd wil raken, ga door leed’.

Door deze oorzaken verraadt zijn latere poëzie niet alleen de aangeboren weemoed, die in ‘Onder Gods Ogen’ reeds klonk, maar ook het gekwetst gemoed dat zich minder gemakkelijk handhaaft dan in jongere jaren het geval was. Aan deze verwondingen dankt zijn dichterlijk werk echter zijn waarde. Zijn dichtkunst is, artistiek, stellig niet het belangrijkste aspect van zijn werk. Een groot deel er van is bewonderenswaardig habiel formulerende welsprekendheid;

de stof is minder omgevormd tot autonome poëzie, tot uit zichzelf levend, op zichzelf bestaand beeld, rhythme, tot innerlijke, organisch gegroeide eenheid dan nodig is om een gedicht uit eigen kracht te laten voortbestaan. Zij leeft en bestaat niet op en door zichzelf, zij is niet tot eigen leven gekomen buiten de dichter, maar blijft directe (en werd niet door de zuiver scheppende vormkracht getransformeerde) uitspraak van de mens Van Duinkerken. De transformator die de materie omvormt tot poëzie, treedt bij Van Duinkerken als dichter maar intermitterend in werking. Waar een feller hartstocht hem drijft (als in de groep hekeldichten uit ‘Lyrisch Labyrinth’). krijgt zijn gedicht zuiverder contouren, komen woord en beeld nadrukkelijker tot eigen aesthetisch leven. Het doet dit ook in een aantal gedichten uit ‘Hart van Brabant’ (1937)1, waaruit overwegend dezelfde vormelijke eigenschappen spreken die in ‘Lyrisch Labyrinth’ reeds tot gelding kwamen; maar de melancholieke toon die ook in Van Duinkerken's vroegste gedichten reeds hoorbaar was, klinkt hier soms nadrukkelijker, en overstemt bijwijlen de spontane levensvreugde van de gulle Brabander. Waar hij geïnspireerd wordt door de verstilde ontroering, de bezinning op de wezenlijke waarde of de smartelijkheid van het leven, zoals in de laatste kleine gedichten van deze bundel, schrijft hij zijn beste verzen.

Clandestien verscheen de kleine, zwakke bundel ‘Waaiend Pluis’, in welks tweede druk een afdeling ‘Cursores Vitae’ opgenomen werd (1945). De gedichten uit de tijd van zijn gijzeling verzamelde hij in ‘Verzen uit Sint Michielsgestel’ (1946); het sterkste deel van deze bundel is de cyclus Legende van den Wederkeer. De grote vierdelige bundel ‘Tobias met den Engel’ (1946) geeft een goed beeld van Van Duinkerken's poëtische mogelijkheden. Opvallend zijn hiernaast de wijsgerig opgezette gedichten en de eenvoudige tijdspoëzie, enkele kleinere verzen, die zeer zuiver de grondtoon van de weemoed in deze dichter formuleren2.

 

*

 

Door zijn veelzijdige begaafdheid is Van Duinkerken in het oog van velen in ons land de woordvoerder bij uitstek der katholieke gedachte1. Als eerste katholiek trad hij toe tot de redactie van de liberale De Gids (1934), waarin hij intermitterend over letterkunde schrijft. In 1940 werd hij benoemd tot bijzonder hoogleraar in de Vondelstudie te Leiden en in 1952 tot gewoon hoogleraar te Nijmegen, waartoe uitgaven van meer strikt wetenschappelijke aard (als zijn uitgaaf van Vondel's Leeuwendalers, 1948, en deel negen van de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, 1952) de weg bereid hadden.

 

*

 

Henri Bruning (geb. 1900), een jongere broer van Gerard, kon om een aantal van zijn eerste gedichten (De Sirkel, 1924) gerekend worden tot de humanitaire expressionisten, maar van de aanvang af is in hem toch ook sterk levend aanwezig geweest de ‘verticale’ gerichtheid, de spanning van het innerlijk naar God en de afkeer van een beate, zoetsappige gemeenschapsliefde. Steeds sterker werd zijn afkeer van ‘De waanzin der democratie’ - zoals de titel luidt van een opstel van Gerard -, en zijn (relatieve) voorkeur voor ‘fascistische’ groeperingen.

Deze voorkeur ontwikkelde zich - naast het religieuze - in de jaren vóór de tweede wereldoorlog steeds sterker, en sprak zich het duidelijkst uit in verschillende groot-opgezette, soms heftige, altijd sterk geïnspireerde opstellen over actuele religieuze en cultuur-problemen, die hem deden kennen als een der meest bezielde en intelligente schrijvers onder de jongere katholieken, voor wie plaats en taak van het katholicisme in de ontkerstende wereld persoonlijke problemen zijn (Subjectieve Normen, 1936, Verworpen Christendom, 19382).

Naar Bruning's mening is het drievoudig schoonste van dit aards bestaan - en hij somt op: de goddelijke waarheid, het artistieke

scheppen en het scheppend denken - ‘lotverbonden’ in een en dezelfde doelloosheid en onvruchtbaarheid. Weliswaar heeft, voor wat het denken betreft, de creatieve activiteit van een enkeling het uiterlijk der samenleving gewijzigd, maar achter dat uiterlijk en zijn wijziging heeft de collectiviteit haar bestaan ongewijzigd voortgezet. De stem der schoonheid blijft als die eens roependen in de woestijn. En de goddelijke waarheid schijnt geen andere taak te hebben dan te zijn een uitgeworpene. Het Rijk Gods - zijnde, volgens Bruning, de souvereiniteit van de goddelijke liefde over ons verstand, hart, ziel, de oprechte trouw aan het goddelijke verlangen om volmaakt te zijn zoals Christus volmaakt is geweest - dit Rijk Gods is te allen tijde uitgeworpen, zoals het kleine groepje getrouwen altijd uitgeworpen is.

Het schoonste dat de wereld bezit, heeft dus, meent Bruning, geen vat op geest en wil der collectiviteit. Alleen God kan deze ‘wet’ als Hij dat wil verbreken. De mens van goede wil, ook de heilige, heeft hiertoe niet de macht; hij kan niet beter doen dan zijn nederige plicht volbrengen, de prediking van het Evangelie.

In tegenstelling met het Rijk Gods plaatst Bruning de Kerk die hij vooral ziet in haar zichtbare verschijningsvorm, als machtsapparaat. Het verlangen dat hij sommigen1 toeschrijft: de Kerk als machtsapparaat een eervolle, aanzien-lijke en roemrijke plaats te doen bekleden, acht hij een verwerpelijk verlangen, volkomen in strijd als het zou zijn met ‘Christus' eenig verlangen: de onzichtbare glorie van het Rijk Gods in de zielen’2. De Kerk heeft, als nederigste dienaresse, z.i. alleen het Rijk Gods te prediken, dit Rijk tot aanzien te brengen in de ziel. Bij de verborgen zegepraal in de ziel doet het er weinig toe, of de Kerk geëerd wordt of veracht; waar zij ‘als middel’ haar - eventuele - macht aanwendt, zij deze macht alleen een bron van veel zorg en angst. Veeleer zij de Kerk dan ook dankbaar als haar bestrijding ten deel valt. In werkelijkheid echter zien wij, hoe niet alleen de wereld, maar ook de Kerk zich afwendt als het zuivere christendom ten tonele verschijnt. Heiligen hebben dan ook vaak de opdracht de Kerk van haar ontrouw aan het Rijk Gods te bekeren, een strijd te voeren tegen de Kerk!

Een groot deel van deze problematiek dramatiseerde Bruning in ‘Elias van Cortona’1. Meer dan een ‘drama’ in de strikte zin echter, kan men het werk een gedramatiseerd essay noemen; het geeft verschillende ‘dramatische’, beslissende momenten uit het leven van Elias, overwegend in de vorm van theoretizerende uiteenzettingen en dialogen over diverse aangelegenheden die in ‘Verworpen Christendom’ aan de orde waren. Schijnbaar historisch drama, is ‘Elias van Cortona’ concretizering in gestalten van de problemen die Bruning in deze jaren bezighielden. Voor sommigen is deze problematiek in deze vorm misschien gemakkelijker verstaanbaar dan via zijn essays, doordat de problemen in antithetische verhoudingen ‘ten tonele’ gevoerd worden (antithetisch tussen diverse personen òf tussen verschillende phasen in Elias' ontwikkelingsgang).

 

Is dus naar Brunings opvatting de ‘Kerk’ dikwijls vervalphase van het Rijk Gods, de hoogste verwerkelijking er van erkent hij in de mystieke beleving, waaraan hij zijn schoonste bladzijden gewijd heeft2; het is het leven naar en met God, althans de wil tot zulk een leven (waardoor intussen het leven-op-aarde stellig niet ‘duidelijk’ en helder wordt, maar mysterie blijft, mysterie van serafijnse vrede èn grondeloze smart). De waarlijk religieuze mens beschouwt God, menselijker uitgedrukt: hij overweegt het Evangelie, Christus' leven, ‘waarin de goedertierenheid en de menschlievendheid van God ons geopenbaard werd’3.

 

In aansluiting op deze niet alleen onderscheidende, maar ook innigverbonden zaken scheidende gedachtengang, splitst Bruning de menselijke activiteit in twee sferen: enerzijds erkent hij 's mensen plicht als christen te strijden voor de dienstbaarheid der mensen aan een bovennatuurlijk doel, anderzijds beziet hij diens plichten ten opzichte van het tijdelijk en natuurlijk welzijn van de mens4. En zoals in de hoogste orde onafgebroken de strijd gevoerd moet worden om de zuiverheid, zo strijdt, ondanks alle sombere verwachtingen die Bruning koestert, in de ‘tijdelijke’ sferen de mens, die zich in het

bezit van een waarheid - en dus orde - weet, voor deze orde. Hij wil die anderen deelachtig maken om hen te verrijken en te bevrijden. Deze strijd is te dringender noodzaak, daar de mensheid leeft in een periode, welke naar zijn mening gekenmerkt wordt door het verval van een ‘gelovige’ mens tot een verlatenheid van vóór de Verlossing1. Wat aan te vangen met dit gewonde en stervende heden, dit heden zonder christendom?2 Ten aanzien hiervan stelt Bruning de scheppingskracht van een natuurlijk zedelijk levensbeginsel, - wijl dit laatste het enig scheppend en normatief beginsel is voor een niet-meer-christelijke gemeenschap3. Vandaar, in deze laatste situatie, zijn pleidooi voor een door natuurlijke waarden bezield solidarisme, dat althans weer de realiteit der gemeenschap, de realiteit van het vaderland en de staat leidend beginsel doet worden.

De taak van de christen is het, beide gevechten (dat om de bovennatuurlijke en dat om de natuurlijke orde, de christelijke en de tijdelijke) tot een harmonie te verzoenen4. Maar Bruning scheidt ‘essentiëel’ christelijke en sociale rechtvaardigheid; de eerste zou betrekking hebben op de verhouding van de mens tot God, de sociale op die van de mensen onderling op natuurlijk gebied5. Het leven voor God betekent echter niet de aarde verachten; zij immers is het onderpand dat God ons heeft toevertrouwd om het te helpen vervolmaken naar de rijkdommen zijner Glorie, als een middel om de mens zijn eindbestemming te helpen bereiken6.

 

Met alle zeer ernstige bezwaren die hij tegen velerlei vormen van de practijk er van koesterde, zag Bruning nog in 1943 in het nationaal-socialisme7 een scheppend ordebeginsel, erkende hij als scheppende kracht tegenover (naast) de ratio: de realiteit, de rede (en redelijkheid) van mythe en bloed, van bodem, volk en ras als positieve waarden voor de gemeenschap, welke gemeenschap hij miskend

achtte door de individualisten van vóór '40. Het persoonlijkheids-bewustzijn ook van de besten (als Marsman, Ter Braak) stiet niet door tot gemeenschaps-bewustzijn. Hun maatstaf der persoonlijke vrijheid achtte hij ongeschikt om het wezen en de goedheid van het politiek gevecht te verstaan; daartoe strekt slechts de maatstaf der collectieve vrijheid, d.i. der zedelijke en geestelijke ontplooiing ener gemeenschap, wier levenskracht zich verzet tegen de onmachtige plebejische verstandelijkheid van specialisten die een gemeenschap ten verderve voert. Dit alles, meent hij, miskent de persoonlijkheid niet, want al is in zekere zin de afzonderlijke mens ‘niets’, hij is tegelijk ook alles, omdat in hem - en hem alleen - de verheven en goddelijke vermogens zijn, waardoor het grote proces der mensheid zich voltrekt, die vermogens ook waardoor de mens eerst waarlijk mens is. Hij is geroepen het leven schoon gestalte te geven. Deze wil is tevens zijn gemeenschaps-bewustzijn, dat daarmee ‘niet ethisch, maar vitalistisch van oorsprong is, niet iets van den mede-lijdenden, maar van den scheppenden mensch is’. Zo is de mens middel - om de gemeenschap der mensen hoog en zuiver gestalte te geven. - De uit deze theorieën sprekende overspanning van de gemeenschapsgedachte, ten bate waarvan de persoonlijkheid gereduceerd wordt tot ‘middel’ in stede van te fungeren als uiteindelijk doel der gemeenschap, deed Bruning wel sterk afwijken van de opvattingen der katholieke sociale wijsbegeerte. Zij zijn belangwekkend inzover zij Bruning doen kennen als consequent vitalist, verheerlijker van de trotse, scheppende mens, wiens diepste levensdrift niet zou zijn de geneigdheid tot het boze, maar de wil zich scheppend te realizeren, d.w.z. het individuele en collectieve leven gestalte te geven overeenkomstig een droom van menselijke waardigheid en menselijke eer. Zo had hij het ook geleerd bij Nietzsche, de evenzeer door Marsman en Ter Braak bewonderde, via wiens opvattingen hij belandde bij de bloed-, bodem- en rastheorieën der nationaal-socialisten en bij diens verwerping van ‘dat diepe levenspessimisme en neerslachtig levenswantrouwen waarin een versomberd christendom hem (d.i. de Germaanse mens) bekneld had’1

 

*

 

Het einde van de oorlog betekende voor Bruning een voorlopig einde van zijn publicistische activiteit. Het betekende voor hem vernedering en alle andere denkbare rampspoed. Het betekende géén ondergang; de feniks is uit zijn as herrezen en doet zich thans aan ons voor als een van de belangrijkste katholieke dichters en essayisten uit de jaren na de oorlog. Hij was dat overigens ook reeds vóór die donkere jaren. Na het hiervóór genoemde jeugdwerk ‘De Sirkel’ ontwikkelde hij zich in zijn dichtkunst naar een meer gesloten, strakker vorm, waarin hij, vaak op symbolische wijze, zijn diepere innerlijke religieuze bewogenheid uitsprak (‘Het verbond’, 1931). Om de bundel ‘Fuga’ (1937) kon hij reeds gerekend worden tot de voornamere dichters van de vooroorlogse periode. Zijn poëzie is gebouwd op de spanning tussen, enerzijds, min of meer sterke aanvaarding van de aarde en haar schoonheid, liefelijkheid en tederheid, haar droefheid en smart ook, en, daartegenover, het geheel eigen leven der ziel; iets in ons, het diepste, meest eigene van onszelf ontwikkelt zich vrij - volkomen onafhankelijk van wat er met ons gebeurt - uit zichzelf. Deze gedachte is niet nieuw in Bruning's werk; zij werd door hem reeds uitgesproken vóór de catastrofe een eind maakt aan zijn grote droom van een trotse, Germaanse mens in verheven luister, van het Westen groot en moedig in zijn strijd om zelfbehoud. De mens ‘loont nog de moeite van een zucht niet’ eens, en ‘het Westen is voorbij’, meent hij in ‘In Vitro’ (1951)1

Winst van zoveel jaren bittere strijd, toornig verzet en bloedende nederlaag (dit blijkt uit het tweede deel van de bundel) werd het inzicht, dat niet God noch het ‘hooghartig woeden van een ontzind gemeen’ ons afbeult, maar dat het ‘ons maatloos hart (is), dat vlees en geest doen bloeden’.

Niet nieuw, maar oude drift was Bruning's in ‘In Vitro’ uitgesproken drang naar ‘ontlediging’ van de aardse, al te aardse bestrevingen, de aanvaarding van ‘'t al’, de poging, niets meer te vragen,

‘... tot gij enkelvoudig, vreemd aan wat u stenigt, leeft waar Gods Heiligen Geest alleen uw leven draagt’.

Vanouds kent hij, naast zijn dadendrang, het verlangen naar de ‘stilte’.

Welke stilte? Bruning formuleert een tegenstelling tussen de ‘ziel’ en het ‘hart’; het hart is als het ware geëngageerd in de strijd met de wereld, haar vreugde en smart, de ziel daarentegen is hem het goddelijke element. Deze hemelse ziel en dit aardse hart staan in eeuwige ‘tweespalt’. God en de ziel, van goddelijke staat, laten de mens, ‘ontledigd’ van God, dolen. Later zal de synthese tot stand komen, dan zullen God, de ziel en de mens samen spelen, zij drieën. Tot zolang echter zal het hart hunkeren, al is de mens in het diepste wezen van zichzelf, in zijn ziel namelijk, al de smarten en rampen der aarde (en van het aardse hart) vreemd.

 

De verheven stilte waarvan ‘In Vitro’ I spreekt, is de stilte in de aanschouwing van de natuur, haar groei en afsterven, en dit al-in-een als een eeuwige wederkeer binnen het ene zijnde. Tegenover het wordende, staat het Zijn. Al het wordende, met zijn smart en vreugde, zijn strijdbaarheid en nederlaag, zijn eindeloze wisseling ‘wordt Uw Zijn’, Uw, dat wil zeggen: van het Heilig Hart der wereld, uit Wie ‘ontloken al vormen, al veelvoudigheid van 't onveelvoudig Zijn’ (‘O Heilig Hart’). Als Beeld van het goddelijk Zijn ziet hij bij voorkeur het eeuwig stromende water. Hijzelf het blad van de boom, dat korte tijd in zich voelt ‘een eeuwig levenssap’ en dan meewaait naar het glinsterend water, ‘waar 't eindelijk, zichzelf en 't al voorbij, zichzelve wedervindt...’

In het derde deel wordt dit thema vastgehouden: ‘het is voorbij’; de ‘ándren’ beginnen uit het gezichtsveld te verdwijnen; een nieuwe lente, een andere ‘morgenstond der tijden’ breekt voor hem aan, waarin hij eenzelvig en als ‘de kennisloze’ het ‘voorwerelds’ pad betreedt. Niets van dit leven vrezend of verachtend, is hij ‘dit al, als 't heiligste’ toegedaan. Hij geniet de aarde in ‘eenzelvig, ongerept verblijden’.

Zijn hoogste volmaaktheid zal hij bereiken, wanneer hij ééns voorgoed ‘te loor’ zal zijn in de schone Aarde, die hij ‘al-goddelijke’ noemt1. Iets vàn de aarde zijn, na de dood, en dan ‘nooit, nooit ten onder gaan’. De ziel breekt dan uit ‘naar 't onuitspreekbaar

schoon waaruit zij zich verloor’ om, ‘eeuwig als het verre lichaam’ verder te leven ‘in Gods Zijn’. Deze ziel ziet en weet dan het lichaam opgegaan in de aarde.

 

‘Van ziel en aarde’, de laatste bundel gedichten (1952), voegt geen nieuwe trekken toe aan het beeld van de gestalte die uit ‘In Vitro’ oprees, maar tekent wel verschillende er van markanter en scherper.

De mens noemt hij de ‘onvervulde tussen ziel en dier’. Het dier (symbool voor al het aardse onder de mens: het geldt dus ook voor de planten en de bomen1) is de in zijn staat algeheel vrije, schone, in zichzelf volkomene. De mens daarentegen leeft hier op aarde met zijn ‘lager deel’, het ‘strevende’, vechtende, met zijn drift, zijn vormkracht; het is het ‘wordende’ in dit sterfelijk bier-beneden.

Geheel afzonderlijk daarentegen bestaat de ‘ziel’, klaarblijkelijk het hogere2 deel, ‘voor wie ik niet bestond’, en ‘die ik niet ben, niet bèn...’; zij leeft haar autonome, souvereine, door geen aardse lust of last te raken leven. Deze ziel realiseert zich geenszins in het streefleven, in de vormkracht en scheppingsdrift. Zij hoort niet in het rumoer van deze ‘aardse streken’; haar leven is een leven in diepste, wezenlijke stilte.

En hij zingt het loflied van de ‘vonk der ziel’, van de ziel-zelf als goddelijke wezenlijkheid, onbezoedelbaar, onaanraakbaar door àl wat van deze aarde is (géén zonde, verlossing, goed, kwaad, bezoedeling, wroeging), maar quasi-souverein levend in haar stilte, die de stilte Gods is.

 

Dit al vele jaren in Bruning levende bewustzijn belijdt dus de mens als de verscheurde, levend naar twee werelden. Met zijn hart (en zinnen) leeft hij naar de schone Aarde. Dit leven is als het ware zijn leven in de tijd, het is vooral het eeuwig-onvoltooide ‘worden’ en ‘streven’, dat voorzover het zich in aanraking met anderen voltrekt, smartelijk en ontgoochelend is3. Bevrijding uit

deze smart wordt hem gebracht door de liefde der toegewijde vrouw en de dood die hier als ‘goede’ dood en bondgenoot gezien wordt. Maar ook een andere bevrijding uit de smart is mogelijk, namelijk door het leven der ziel, dat is een leven als buiten de tijd. Hierin geen ‘worden’ en ‘streven’, maar Zijn, het zijn in een rijk van stilte, onaanrandbaar door leed en smart. Dit Zijn beroept zich op de herinnering aan een voorwerelds geluk dat zijn wederkeer vinden kan niet alleen in een hiernamaals, maar ook in een als het ware tijdeloze aanschouwing van deze Aarde, die zodoende ook weer een - vele malen! - anti-thetisch karakter draagt: zij is hem uitdaging tot strijd en verwikkeling, maar ook bron van zalige aanschouwing; zij stoot hem, anders dan zij het de dieren en de planten doet, van zich af, maar lokt hem tot overgave en zal hem uiteindelijk algeheel in zich opnemen. - Wie echter buiten de tijd wil leven, moet zich hartstochtelijkheid beteugelen en bereid zijn tot de overgave.

Men zou Brunings poëzie misverstaan, indien men meende dat beide sferen - die van het hart en van de ziel - elkander chronologisch opvolgden, de laatste de eerste algeheel overwinnend. Veeleer lijkt het, dat beide sferen in deze persoonlijkheid, onverzoenbaar, elkaar bestrijden, vereenzamen, verbitteren, verwarren. Maar al beweegt de mens zich nu eens in de ene, dan weer in de andere sfeer, geleidelijk wijkt het leed om de ervaringen die voortvloeien uit zijn geëngageerd zijn in de aardse beslommeringen; geleidelijk wint het leven der ziel steeds meer oasen van rust en stilte.

 

*

 

Bruning heeft naar het wezen het vrije vers van zijn jonge jaren gehandhaafd. Het past, ook in zijn latere werk, bij zijn dynamische persoonlijkheid die van nature hartstochtelijk gedreven wordt, en ook thans nog, bij alle zelfbedwang, de lichte ontroerbaarheid en snelle ontvankelijkheid kent die de lyrische dichter mogelijk maakt. De weidsheid van verbeelding die hem van jongsaf heeft gekenmerkt, vindt haar complement in een gevoeligheid voor het eeuwig-zuivere

in de natuurschoonheid. Maar al deze complementen verhinderen niet dat overheersen blijft het emphatische, hartstochtelijke, evocatieve, met inbegrip van het remmende, stotende, waardoor zijn werk zich wel zeer onderscheidt van dat van Gabriël Smit.

C. De jongeren rond ‘Criterium’

Niet alleen om hun Europees contact waren de auteurs van ‘Forum’ en een schrijver als Van Duinkerken van aanzienlijke betekenis in de dertiger jaren. Zij wierpen, tot op zekere hoogte, ook een dam op tegen de vloedgolf van irrationalisme die de westerse wereld overstroomde. Boven instinct, Blut und Boden stelden zij intellect.

Wat ook zij echter niet konden verhinderen was het optreden van de malaise - geestelijke en materiële - die op de jeugd van deze jaren haar stempel drukte. De nieuwe letterkundige generatie1 die, aanvankelijk gestimuleerd door ‘Forum’, rond 1935 optreedt, in 1939 zich korte tijd groepeert in ‘Werk’ en in 1940 in het belangrijker tijdschrift ‘Criterium’, onderscheidt zich wezenlijk van die van Marsman. Geen grootse idealen inspireren deze jongere auteurs die de maatschappij als het ware in ontbinding zien. De dichter staat eenzaam op zich, met niet veel anders dan de werkelijkheid waaraan hij zich gebonden weet, werkelijkheid van maatschappelijke crisis en ontbinding, van een steeds sterker opdringen der massa's die de persoonlijkheid in haar zelfstandigheid bedreigen.

Weinig verwonderlijk dat de in deze sfeer opgegroeide jongeren niet ontvankelijk bleken voor het idealistisch vitalisme van de generatie van Marsman, noch voor het humanitair expressionisme van de voorgangers dat het ‘alle Menschen werden Brüder’ in de vanen had geschreven. De vanen hingen niet eens meer triest neer in de regen die op de stoeten der werklozen viel, zij werden opgeborgen in musea die alleen de kunsthistoricus betrad. Vitalisme en expressionisme maakten plaats voor, vaak sombere, werkelijkheidswaarneming en critiek op de realiteit.

Gebondenheid aan de alledaagse, ontgoochelende werkelijkheid is dan ook het eerste kenmerk van het werk dezer generatie: daarnaast wordt zij in een aantal harer dichters gehanteerd door een sterke gebondenheid aan het eigen, vooral niet idealistisch geziene, ik; ‘bedorven jeugdherinneringen’ en de problemen der sexualiteit obsederen sommigen onontkoombaar.

De dichters van deze generatie maken de indruk te leven in een bedreigde veste, bedreigd door buitenwereld en innerlijke ‘onderwereld.’

Met als gevolg dat zij een defensieve houding aannemen die wel zeer sterk afwijkt van de agressieve veroveringszucht waarmee de generatie van 1920 het strijdtoneel betrad. Groots en hoogmoedig stond de generatie van Marsman in kosmos en wereld, die van 1935 staat klein in de alledaagse werkelijkheid rondom en in zich.

 

*

 

Op verschillende wijzen reageert de kunstenaar op deze gebondenheid aan werkelijkheid en eigen ik1.

Een eerste groep van deze dichters geeft de realiteit in haar meest beklemmende vorm: de naargeestige werkelijkheid, psychisch ervaren als wereld van ondergang, somberheid, angst. In het voetspoor van Hendrik de Vries beeldt men, - diens visioenen niet alleen als extreme uitingen van de ‘nachtzijde’ des levens erkennend, maar als dagelijkse psychische ervaring, - de sfeer van angst, demonie, verrotting, van leegte, dood en bederf (sommige gedichten van de doorgaans geheel andere aspecten vertonende L. Th. Lehmann (geb. 1920), ‘Verzamelde gedichten’, 1947, Theo van Baaren (geb. 1912) ‘Gedichten’, 1939, en Van Hattum).

 

*

 

Een tweede groep wordt gekenmerkt door verzet tegen deze druk van de werkelijkheid, verzet tegen het kapitalisme en de schijnredelijkheid van de maatschappij, tegen huichelarij en burgerlijkheid. Verzet dat berust op intellectuele òf gevoels-elementen, en vaak zijn uitweg zoek in cynisme.

In poeticis uitte zich dit verzet vooral in de zg. anecdotische, nieuwzakelijke dichtkunst: een geval of situatie wordt scherp waargenomen; de reacties van het slachtoffer onthullen diens psychologie; door deze reacties zeer geconcentreerd en plastisch weer te geven, laat de dichter de psychologie spreken1. Beïnvloed door in ‘Forum’ publicerende auteurs als Elsschot en Greshoff, soms ook door Vestdijk (en in een andere zin door Nijhoff), wordt het optreden van de eigen auteurs dezer generatie voorafgegaan door enkele naar de leeftijd tien jaar oudere schrijvers-met-vertraagde-ontwikkeling: Gerard den Brabander en Jac. van Hattum, die men min of meer als overgangsfiguren kan beschouwen.

 

In Jac. van Hattum (geb. 1900) en Gerard den Brabander (pseud. van J.G. Jofriet, geb. 1900) kwam het gevoelselement van romantisch verlangen naar een betere wereld in open conflict met de waargenomen verwerpelijk-geachte samenleving. In open conflict, hetgeen tot de barokke kunst leidt die hen verbindt met een verwante figuur als Vestdijk, al heeft deze laatste zijn conflicten doorgaans verhuld verbeeld in vaak historische gestalten2. - In veel gevallen heeft genoemd conflict zich ook bij hen, het sterkst bij Van Hattum, ontladen in ironie en cynisme. In een bundel als ‘De Holle Man’ (1945) gaf Den Brabander op markante wijze uiting aan het leegtegevoel van de moderne Europeaan. Het domineren van dit gevoel wijst de richting waarin deze dichters evolueerden: de aandacht voor de gebeurtenissen en situaties buiten hen verzwakt aanzienlijk om plaats te maken voor een zich occuperen met eigen innerlijke problematiek en conflicten. - Voor wat Den Brabander betreft, belijdt de laatste bundel ‘Oefening in Eenzaamheid’ een nog verder stadium: aanvaarding van het leven, zonder reserve3.

 

De generatie-zelf kwam aan het woord met Ed. Hoornik (geb. 1910). Hoornik debuteerde als sociaal-critisch dichter, maar verdiepte zich al spoedig in het menselijk bestaan als zodanig. Het episch-

lyrische gedicht Mattheus (1937)1 tracht het algemeen mensenlot te beelden. Bijzonder optimistisch bekeek Hoornik het niet; na zijn zwerftocht door Amsterdam keert Mattheus, die zich nergens thuis voelt en aan geen levend wezen verwant erkent, ontgoocheld terug naar het gesticht waaruit hij gevlucht was. In het werk van Hoornik treffen, naast een eigenaardige preoccupatie met het wordende leven en de zelfbespiegeling (vgl. het regelmatig optreden van het beeld van de spiegel!2), vooral angst en ondergangsgevoelens die zich in en door de oorlogservaringen - hij leefde in het kamp Dachau - verdiepten en versterkten; hiervan getuigt vooral de bundel ‘Ex Tenebris’ (1947) waarin het vereenzamingsproces zich verder doorgezet heeft; het vond overigens een tegenwicht in een steeds sterker wordend metaphysisch verlangen, dat ‘het als zinloos begrepen bestaan zijn éénigen zin geeft’3. Het bekroonde ‘Het menselijk bestaan’ (1952) bracht voortzetting van de ‘voorzichtige en klagelijke ik-lyriek’4 der vorige bundels.5

Van 1952 dateert Hoorniks ‘toneelspel’ in verzen ‘De bezoeker’, waarmede hij - na Nijhoff - zijn bijdrage leverde aan de herleving van het versdrama, zoals dit ook door Eliot en Fry in de Engelse letterkunde werd toegepast. Hoornik beheerst de verstechniek die het werk van Nijhoff, Eliot en Fry kenmerkt, aanzienlijk minder superieur dan Nijhoff dit deed. De psychologie van het geheel doet ietwat onwezenlijk aan, terwijl de figuur van ‘de bezoeker’ (vergelijk de onbekende gast in Eliot's Cocktailparty) vrijwel mislukt is. Zwevend tussen de sferen van realisme en symbolisme, is de schrijver met dit werk in zijn opzet niet geslaagd.

 

Tot deze groep behoort ook A. Marja (pseud, van A. Th. Mooy, geb. 1917), in wiens ‘Van mens tot mens’ (1948) het ironiserend element sterk sprak. Hij trok overigens meer de aandacht door een

der weinige romans uit de sfeer der nieuwe zakelijkheid, ‘Snippers op de rivier’ (1941), een goedgeschreven, maar psychologisch weinig diepgaand verhaal over jeugdbelevenissen1.

 

*

 

In vele gevallen bleven deze dichters, althans in hun oude werk, staan bij het anecdotische zonder meer, bij het ‘geval’; het werd niet, op een of andere wijze, opgenomen in een beeld van meer algemeenmenselijke verschijnselen. Een poging de hedendaagse verschijnselen te zien als tijdsbeeld of mensenbeeld, deed naast Hoornik M. Mok (geb. 1907); in zijn ‘Exodus’ (1938) en ‘Kaas- en Broodspel’ (1938) projecteerde hij de eigen felle botsing met de werkelijkheid in een verleden dat groot en episch werd gezien2. Ondanks de heftigheid van beleving die er aan ten grondslag ligt - en die in zijn lyriek het sterkste spreekt - vervaagt het beeld toch vaak in soms grijze onduidelijkheid. Dit bleef zo in latere publicaties, als ‘Europa’ (1944) en ‘Storm uit het Oosten’ (1952), al vindt hij in dit laatste werk, dat over de Jodenvervolging in ons land handelt, na de vlakker en theoretische eerste gedeelten aangrijpende passages als de ‘storm’ van de Duitse terreur over ons land gaat.3

 

*

 

Naast deze beide groepen dichters kan men een derde onderscheiden, die een verdere ontwikkeling van de tendenzen van deze generatie, in zeker opzicht zelfs een reactie betekende. De auteurs er van verhouden zich tegenover de werkelijkheid minder negatief; het sociale element staat, zo het al niet geheel ontbreekt, op de achtergrond; zij zijn door de realiteit niet in die mate geobsedeerd dat deze voor hen alleen somberheid en ondergang, verwerpelijke decadentie betekent. Zij zien en erkennen de werkelijkheid, maar meer met verwondering, soms zelfs met eerbied.

M. Vasalis sprak over ‘eerbied voor de gewoonste dingen’, - en gaf daarmee een hoofdkenmerk van dit aspect der nieuwe zakelijk-

heid vrij duidelijk aan: geen überschwengliche romantische gevoelens, geen rationalisme, maar aandacht en eerbied, het op menselijke wijze bezien van de dingen dichtbij. En men wil hierover dan spreken in een taal die niet geforceerd, maar helder en eenvoudig is. In Duitsland had deze stroming zich in de jaren 1925 tot '30 gevormd als reactie op het expressionisme; in Nederland kwam zij iets later aan bod, zij zette eigenlijk pas dóór in de jaren 1935 tot '40. Zij was voorbereid door bepaalde publicaties in ‘Forum’, vooral in het werk van de auteurs die de Forum-mentaliteit enigszins wijzigden: Vestdijk1, en niet het minst de latere Nijhoff. Van deze laatste vooral - toen hij was ontwaakt als ‘kind dezer aarde’2 - kan men geleerd hebben die zuivere aandacht voor het concrete dat een magische, diepere realiteit verhult, en de behoefte om daaraan in niet-verdroomde, maar heldere en toch suggestieve taal uiting te geven3.

In de dichtkunst van deze auteurs spreekt zich een bescheiden persoonlijkheid uit, die zich in harmonie bevindt met de omringende, ‘helder en schoon geziene omgeving, een “menselijk” gecultiveerd landschap, soms een park.’4. En dit uitgedrukt in een gaaf, welverzorgd gedicht.

 

Een typische vertegenwoordiger van deze houding is Adriaan Morriën (geb. 1912)5. Zijn werk (‘Het Vaderland’) vertolkt een fijne tederheid en gevoeligheid, gespitst op het natuurlijke, vooral in zijn zinnelijke aspecten ervaren, leven. Hij schrijft, doorgaans in een warme, zij het ietwat weemoedige toon (Hartslag, 1939; Landwind, 1942; clandestien verscheen Luchtalarm), over mensen in de schone natuur.

 

Uit het werk van Hella S. Haasse (geb. 1918 te Batavia) blijkt hoe een aanvankelijke harmonie later verbroken werd door een sterke gemoedsbeweging. Zij trok overigens, meer dan door haar bundel ‘Stroomversnelling’ (1945), het meest de aandacht door

haar proza: allereerst door de novelle ‘Oeroeg’ (1948) die bekroond werd; daarna door de omvangrijke historische romans ‘Het woud der verwachting (1949), ‘De verborgen bron’ (1950) en ‘De scharlaken stad’ (1952).

 

Han Hoekstra (geb. 1906) sprak zijn zoekende persoonlijkheid o.a. uit in een aantal meer verhalende gedichten die tot het beste van zijn werk en dat van zijn generatie gerekend kunnen worden. In gedichten als ‘De man met de roos’ treft een boeiende combinatie van het element zakelijkheid met de poging door te dringen tot dieper en ruimer menselijkheid1.

 

Ida G.M. Gerhardt (geb. 1905) kent een soortgelijke combinatie, maar dan van zakelijkheid en diepere levensdoorschouwing, aan de hand van de natuur vooral (Het Veerhuis, 1945; Buiten schot, 1947)2. Ook bezorgde zij vertalingen van klassieke auteurs. En zij deed dat aanzienlijk beter dan Boutens3. Zij bewerkte haar auteurs zonder de aard van het Nederlandse vers uit het oog te verliezen of geweld aan te doen, zij baseerde er zich veeleer op. Zich niet krampachtig vastklampend aan een bepaalde afwisseling van beklemtoond en onbeklemtoond, nog minder trachtend met quasi-klassieke, overdreven zware accenten te werken, schiep zij bijvoorbeeld in haar bewerking van Vergilius' Het Boerenbedrijf (Georgica, 1949) een volop leesbaar, klassiek-modern dichtwerk4.

 

Reeds het eerste gedicht van haar eerste bundeltje ‘Schaduw en Water’ (1934) verbeeldt de dualiteit waardoor Clara Eggink (geb. 1906) gehanteerd wordt: verlangen naar het grootse, weidse, mateloze, gecontrariëerd door gedwongen beperking tot het dagelijkse, alledaagse, vaak pijnlijk onbeduidende. Domineert in ‘Schaduw en Water’ vooral het eerste element (naast het bewustzijn overigens, dat men telkens teruggedrongen wordt binnen de kleine beperkingen), in ‘Het Schiereiland’ (1938) neemt het tweede de overhand, waarbij echter het ‘verdriet’ blijft om het niet-in-vervulling-gaan

van het sterke verlangen naar het ‘groot bestaan’; in de vormen van ‘onrust’ en verlangen naar ‘vage einders’, zee, wind en strand blijft dit verlangen echter voortbestaan1.

‘Landinwaarts’ (1945) werd geschreven onder de indruk van oorlog en bezetting. De enigszins egocentrische instelling uit de jaren vóór 1940 heeft plaatsgemaakt voor een bredere belangstelling die haar weerslag vindt in een aanzienlijke wijziging in de dichtvorm: het ‘kleine’, soms onzekere spreek- en zangvers heeft plaats gemaakt voor ‘grotere’, forsere, soms naar het rhetorische neigende gedichten. Het romantische verlangen heeft thans concrete idealen gevonden: te willen zijn ‘een strijder gebeten op wraak en recht’. Het leven moge in de oorlogsjaren ‘landinwaarts bekneld’ gelegen hebben, ook in een andere zin kiest zij het land, de aarde, wanneer verlokkingen van

‘Een geluk bovenaardsch tussen goud en groen of het steenparadijs van den god’

haar trachten weg te lokken van deze ‘ruwste der planeten’. Maar de ondertoon ook in deze bundel blijft vrij duister en geresigneerd: eenzaamheidsgevoel en doodsbesef completeren het teleurgesteld verlangen van de eerste bundels.

 

Tot deze groep behoort ook F.W. van Heerikhuizen (geb. 1910), die met zijn bundels ‘Tusschen twee zomers’ (1936), ‘De Poort’ (1941) en ‘In afwachting’ (1944) het meest verwant lijkt aan Ida Gerhardt. Van Heerikhuizen trok echter vooral de aandacht door zijn letterkundige studies (o.a. een biografie van Rilke, 1946 en een over Aart van der Leeuw, 1951), zijn opstellen ‘In het voetspoor van de Romantiek’, 1948, en zijn bloemlzeing met inleiding over de toenmaals jongste generatie ‘Stille Opmars’, 19422.

 

In de poëzie van deze auteurs treft dus vooral een gewijzigde verhouding tegenover de werkelijkheid; de dichter (dichteres!) observeert deze nauwkeurig in haar - kleinere of grotere - concreetheid; hij staat tot haar in een eenvoudige, positieve, vaak intieme,

zelfs innige relatie. Eenvoud, duidelijkheid en menselijkheid vinden hun neerslag in door een sterke aesthetische gevoeligheid gedragen gedichten. Aloude aesthetische gevoeligheid, die het expressionisme en ‘Forum’ overleefde, en de eenvoud vaak weet te verdiepen en zinvol maakt1.

 

*

 

Apart genoemd moeten worden de auteurs in wie expressionistische elementen tot uitdrukking kwamen, soms in nauw contact met nieuw-zakelijke observatie en daaruit voortvloeiende gevoeligheid.

 

Expressionistische heftigheid van gemoed, resp. waarneming (waarneming die vaak voortvloeit uit de heftigheid) kenmerkt allereerst Truus Gerhardt (geb. 1899). In ‘De Engel met de zonnewijzer’ (1935) en ‘Laagland’ (1936) bracht zij een opvallende heftigheid tot uiting en combineerde deze met een sterke observatie van de natuur, waarbij op den duur dit laatste element wel zeer de overhand nam.

 

Een merkwaardige combinatie van expressionisme en zakelijkheid bracht het werk van de sterk autonome M. Vasalis, die een klasse apart betekent.

In ‘Parken en Woestijnen’ (1941 ), haar wel zeer verrassend debuut, reageerde M. Vasalis (M. Droogleever Fortuyn-Leenmans, geb. 1909) - en dat is zo gebleven in ‘De Vogel Phoenix’ van 1947 - op zeer oorspronkelijke wijze op het leven en zijn verschijningvormen. Haar sterk natuurlijk en persoonlijk talent wordt gedragen door heldere intelligentie en vrouwelijk fijn gedifferentiëerde gemoedsontvankelijkheid, die resulteren in een uiterst rake psychologische intuïtie. Deze intuïtie is gekenmerkt door wat zij zelf noemde ‘eerbied voor de gewoonste dingen’, maar deze door eerbied gedragen intuïtie vindt grond tot velerlei verwondering, zij doet de verrassendste ontdekkingen en bezorgt de draagster er van de meest uiteenlopende psychische ervaringen: van angst en verrukking, van eenzaamheid en geworteld-zijn in de aardse taak, van droefgeestig ervaren van vergankelijkheid en genietend opgaan in de natuur. Zij weet zich buiten het alledaags-gewone te plaatsen, of liever: dit te ervaren op een ongewone wijze die tegelijk beangstigend en verrukkend werkt.

Uit de tweede bundel blijkt, hoe haar ervaringen de dichteres gebracht hebben tot een verheviging van haar gevoelsspanningen: oorspronkelijke zuiverheid van ziel en ervaringsleven zijn gekrenkt door een wereld van leed en verontrusting. Dit bracht teweeg het element van tastend zoeken naar de essentie van het leven en zijn bewegingen (als heimwee, liefde, seizoenen), een zoeken naar de verbinding met het bestaande en naar de mogelijkheid dit bestaande in zijn volheid uit te spreken; de ‘eenig werkelijke zonde’ acht zij ‘ver van de werkelijkheid’ weg te raken. Zij ziet zichzelf de boom waarvan de bladeren roeren in onzekerheid, waarin nog iets van ‘hemelsch luistren is’, maar men staat geworteld in ‘zooveel duisternis’:

 
Waar bleef de hemelsche muziek,
 
de eenheid in het aardsche zingen.
 
Ik hoor alleen, dat alles lijdt,
 
ziek van de veelheid van de dingen,
 
van hun volstrekte eenzaamheid.

Onzekerheid over eigen wetten en de zin des levens wordt uiteindelijk weer opgeheven in het zien van de zee en daarboven ‘de hemel’, waarvan zij waarneemt ‘hoe die zich rustende verhief’.

Soms schijnt het, alsof de smartelijke ervaringen zo hevig zijn dat zij ze niet rechtstreeks wil uitspreken, maar het liefst in een projectie in enige verbeeldingswereld. -

Het is echter onjuist in deze bundel alleen de uitdrukking te zien van angst en verontrusting: ook vrede en smarteloosheid zijn er in uitgesproken. Maar essentiëel weet zij toch wel, dat - als bij de vogel Phoenix - het onsterfelijke zich handhaaft door de vernietiging der tijdelijke vormen heen. En deze vernietiging brengt pijn1.

 

Afgezien van wat Vasalis in totaal uitdrukte, is haar eerste bundel mede van belang geweest, doordat hij synthetisch en in beknopt bestek twee elementen tot uitdrukking bracht die nog weer jongere auteurs sterk zouden boeien en beïnvloeden.

 
En na een korte felle schrik
 
verstarde ik in verwondering -

schreef zij, èn:

 
Ik heb het angstig ondergaan
 
Ik kwam er sterk en nieuw vandaan.

Door deze combinatie was zij bij uitstek ‘modern’, en, wat belangrijker is, door haar ‘eerbied voor de gewoonste dingen’ een positieve reactie op veel ressentiment uit de generatie der dertigers, welke reactie niet nagelaten heeft latere ‘angstigen’ te richten op het leven.

 

*

 

Gerrit Achterberg (geb. 1905 ) is onder zijn generatiegenoten - de schrijvers van de generatie 1935 - een uitzonderingsfiguur. Terwijl de generatie als zodanig geobsedeerd is door de ontnuchterende werkelijkheid van alledag, leeft Achterberg van een van hemzelf uitgaand, nimmer eindigend gevecht met de dood en wat daar achter is. De aard van dit gevecht inspireert hem tot een typisch expressionistische dichtkunst. Deze dichtkunst, getokkeld op een lier met één snaar - als die van Da Costa - kent eigenlijk maar één hoofddenkbeeld of wilsverlangen. Het laat zich - voor de bundels nà het debuut Afvaart, 1931, dat een meer idyllische sfeer tot uitdrukking brengt - het best als volgt omschrijven: het verlangen de gestorven vrouw op te roepen in de werkelijkheid door middel van de taal. Lang geleden is zij ingegaan in het rijk van de dood, zij is begraven in de aarde, regen is tot haar ingegaan, sneeuw zinkt in haar, en winden waaien over haar heen. Maar soms is het, alsof zij door geheimzinnige krachten reikt in dit aardse leven, alsof zij hem verschijnt in onmiskenbare duidelijkheid, - soms ook is het, alsof hij er in slaagt haar op te roepen door de kracht van zijn wil. Haar verschijnen, onafhankelijk van zijn directe wil, geschiedt in slaap en droom, - twee momenten, die een grote plaats in deze dichtkunst innemen. Opzettelijk en doelbewust tracht hij haar op te roepen door een uiterste spanning van krachten, met name door de geheimzinnige, bezwerende toverkracht van de taal, van het magische woord. Deze taak van het ‘woord’, van de taal, van de dichtkunst: haar gestalte op te roepen, is de bestaansreden van deze dichter; telkens komt hij er op terug: door het gedicht roep ik het beeld van de geliefde tot leven.

Dit alles vindt men reeds wezenlijk geformuleerd in ‘Eiland der Ziel’ (1939). Wel wijzigde het beeld zich op den duur enigszins: zich er op bezinnend dat de geliefde in de kosmos is opgegaan, ontdekt hij dat zij die kosmos van zichzelf doordrongen heeft; als hij zich dus verenigt met alles uit de kosmos, verenigt hij zich met haar.

De taal krijgt de taak haar en de vereniging met haar uit te drukken. - Bovendien heeft zij tijdens haar leven met vele duizenden zaken in relatie gestaan, stoffelijke en geestelijke dingen, ook met de woorden die zij sprak; met deze duizenden zaken zich in verbinding stellen betekent wederom, zich met haar verbinden. - Vandaar bij Achterberg de nimmer aflatende jacht op alle verschijningsvormen in het heelal, getuigen niet alleen van haar vroegere aanwezigheid, maar vaak ook haar actuele aanwezigheid.

De titels van een aantal jongere bundels wijzen met name op een intense aandacht voor het natuurwetenschappelijke. Wat hij aan de hierop betrekking hebbende wetenschappen ontleent, zijn geen ‘beelden’, maar is voor hem realiteit, feitelijke werkelijkheid. Zo met name de overtuiging dat dood en leven niet door een volstrekte grens gescheiden kunnen zijn. Vandaar ook, en in deze bundels sterker dan ooit, het tyrannieke streven de slechts schijn geachte dualiteit van stof en geest, dood en leven op te heffen in het eenheids- en eeuwigheidsbesef, deze dualiteiten dit besef af te dwingen, zo nodig op te leggen. Eenheid (van alle stoffen tot stof, - van stof en geest, - van leven en dood) en eeuwigheid afdwingen, is Achterberg's kernstreven. Dit streven wordt niet ‘beschreven’ in ‘gedichten’, die van het ernstige streven dus als spelelement onderscheiden zouden zijn; dit streven wordt gerealiseerd in de gedichten, die voor de schrijver zelf dus daad en ernst zijn1.

 

Uit dit karakter van zijn ‘dicht’-werk vloeit regelrecht de vorm er van voort; geen spoor van opzettelijk van buitenaf aangebrachte poëtische opsiering; Achterberg geeft zijn tyranniek streven in zijn naakte essentie, zijn visie onopgesmukt en sierloos. Men moet er bij denken aan de karakteristiek die Vestdijk van de dichtkunst van Emily Dickinson gaf: ‘poëzie, die niet in de eerste plaats door klankschoonheden opvalt, en die door grooteren eenvoud en onopgesmuktheid voorbeschikt is om in het verborgen te bloeien. De poëtische impuls, die zich in vaak hoogdravender klankgedicht tot grijpbaren vorm realiseert, blijft hier naakt en onbeschermd... het accent valt op de oorspronkelijke visie en conceptie, die steeds op ingehoudener of zelfs inderdaad onbeduidender wijze uitgewerkt worden dan bij het tegentype’2.

Achterberg gaf zijn streven en zijn visies soms zelfs stuntelig, onzuiver van uitdrukking en met spelfouten, maar als geheel is deze poëzie hoogst merkwaardig om haar uniek karakter: een reëel gevecht met de dood om de eeuwigheid, een nimmer aflatende poging de grens tussen stof en geest op te heffen, de wil het contact met de gestorvene te hernieuwen. Van dit soort literaire gevechten, gevoerd met de apparatuur van moderne wetenschap, zijn in de Nederlandse letterkunde geen andere voorbeelden aan te wijzen.

 

Naderhand kwam Achterberg1 ook tot het schrijven van gedichten over andere onderwerpen dan wat hem zo vele jaren bijna monomanisch beheerste; zijn poëzie werd daardoor gewoner èn rijker. Ook naar de vorm begint hij af te wijken van de vrije expressionistische vorm om zelfs in sonnetten zijn toewending tot meer klassieke stoffen en vormen te demonstreren2.

 

*

 

Naast Vasalis openbaarde zich in de jaren vóór 1940 een tweede reactie tegen het negativisme van de dertigers. Zij kwam tot stand in wat naderhand wezenlijke trekken van verwantschap met het existentialisme zou blijken te vertonen. De drager er van was Cola Debrot; aan de aandacht voor deze problematiek vooral ontleent het hiervoor al genoemde tijdschrift ‘Criterium’ zijn betekenis. Het gaf in zekere zin vorm aan de wending die zich in voorafgaande jaren was gaan voltrekken. Het program dat beoogde ‘romantiek’ en ‘rationalisme’ te synthetiseren, was gericht enerzijds tegen de al te rationalistische ‘Forum’-mentaliteit en de bittertafelpoëzie waar-

tegen Marsman trouwens altijd was blijven opponeren -, anderzijds tegen een al te gemakkelijke metaphysica die aanvaardt zonder zich intellectueel rekenschap te geven. Overtuigd, dat de kunstenaar zonder metaphysica niet ‘leven’ kon, was men op zoek naar een voor het intellect verantwoorde, houdbare metaphysica.

De auctor intellectualis van het blad was zonder twijfel Cola Debrot (geb. 1902). In de jaren kort voor de oorlog ontwikkelde hij zich tot een van de belangrijkste figuren uit de vroegere Amsterdamse school, met name als essayist. Debrot voelt zich nauw verwant aan figuren als Kierkegaard en De Unamuno, ook aan sommige der moderne existentiephilosophen; voor de kunstenaar de noodzaak van een metaphysica erkennend, houdt hijzelf de zijde van het eschatologische type, dat in het werk zelf zijn verlossing en bevrijding zoekt, waardoor dit werk zich in het clair-obscur van de ‘uiterste gebieden’ bevindt (dit in tegenstelling met het kosmische type, dat schrijft vanuit een zielestaat waarin de verlossing zich reeds voltrokken heeft vóór hij zich aan het scheppen zet; de tegenstelling Rembrandt-Vondel bijv.)1. Creatief gaf Debrot uiting aan zijn eschatologisch type in twee bundeltjes merkwaardige poëzie: ‘Bekentenis in Toledo’ (1944) en ‘Navrante Zomer’ (1946)2. Zoals bij Debrot te verwachten viel, formuleerde hij zijn excessieve gevoels- en gedachtenmomenten in barokke, sterk plastische gedichten.

Reeds aanzienlijk eerder had Debrot de aandacht getrokken door een novelle ‘Mijn zuster de negerin’ (1935), waarin een psychologisch geval de verwevenheid van individuele en sociale (Westindische) problemen demonstreert. In de novelle ‘Bid voor Camille Willocq’ (1946)3 en de roman ‘Bewolkt bestaan’ (1948) poogt hij een synthese te geven van rationele en irrationele levenselementen en een levensbeschouwing, die de verlossing moet brengen. Verlossing waaruit? Uit de dualiteit die het leven gebroken heeft in conflicten tussen ziel en lichaam, en tussen aards en hemels. Bevrijding uit de ‘wanhoop tussen de polen’, waardoor in onze tijd het denken dat naar deze bevrijding streeft, een ongekende intensiteit gekregen heeft, en

bij Debrot resulteert in het roepen om ‘een god’, een ‘nieuwe god’ die gediend moet kunnen worden in het geloof èn de rede1. Van deze strijd om een ‘nieuwe god’ zijn Debrot's publicaties de in kaart gebrachte neerslag.

 

*

 

Even intens gehanteerd door levensbeschouwelijke problemen werd de iets jongere Anna Blaman (geb. 1906). Zij debuteerde in 1941 met een roman ‘Vrouw en Vriend’, in 1948 gevolgd door ‘Eenzaam avontuur’, in 1950 door de uitvoerige novelle ‘De Kruisvaarder’. Een aantal korte verhalen uit deze jaren verscheen onder de titel ‘Ram Horna’ (1951). In dit werk verschijnt de moderne mens als de geborene aan gene zijde van elke geloofszekerheid, levend in een wereld waardoor hij zich ‘vreselijk bedreigd’ voelt2, een sombere, zinloze, angstaanjagende wereld. De grondtoon van het menselijk leven is angst voor het hem omringende, het hem in zijn zinloosheid bedreigende. - Blaman zoekt naar een nieuwe waardenscala, een nieuw schema waarin de levenswaarden weer zinvol geordend staan.

Twee factoren bepalen haar activiteit: ‘een schaamteloos hartstochtelijke belangstelling’ voor de menselijke psyche en, als ‘functioneel moment in (haar) creatieve drang’, de wijsgerige probleemstelling3. Met behulp van deze beide tracht zij de zin van het leven te creëren. Voorlopig laat zij ‘de meeste van (haar) verhalen in de vraag steken’4. De behoefte deze vraag te beantwoorden veroorzaakt de wijsgerige probleemstelling en wat daarmee samenhangt. Vandaar dat men bij deze schrijfster allereerst geïntrigeerd wordt door de geestelijke en morele achtergrond van haar werk, meer dan door de artistieke vormgeving waartegen de oppositie niet al te moeilijk valt. Een verwonderlijk-scherpe uitbeelding van het détail vindt geen tegenwicht in een strakke compositie, die haar trouwens moeilijk moet vallen bij ontstentenis van een synthetische visie. Als zodanig

kan men nog moeilijk beschouwen haar hierboven omschreven, door angst en weerzin bepaalde, visie op het leven die al te vaak blijft steken in de waarneming van de narigheden van het burgerlijke bestaan zònder - naar de bedoeling van de schrijfster - door te stoten naar metaphysische realiteiten waardoor het waarlijk tragische zou ontstaan.1

 

*

 

Vlak voor of kort na het uitbreken van de oorlog debuteerden nog andere jongere auteurs, zij die geboren waren tussen ongeveer 1907 en 1920, maar wier belangrijkste werk eerst na de bevrijding gepubliceerd werd. Men denke aan Jacques Gans, Ch. B. Timmer, H. van Grevelingen, Adriaan van der Veen, Bertus Aafjes, E. den Tex, R. van Lier, Pierre Dubois, Max Dendermonde, C. Buddingh', L. Th. Lehmann, H.A. Gomperts, Bert Voeten.2 De voornaamste figuren komen verderop ter sprake3.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs