Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

Marcellus Emants (1848-1923)²

Op markante wijze demonstreert zelfs de eenzelvige Marcellus Emants

2 Het laatste grote werk over Emants is dat van Pierre H. Dubois, Marcellus Emants. Een schrijversleven, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1964. Daarin bibliografie van, en over het werk van Emants. Het werk wordt verder aangehaald als P.H. Dubois.

[p. 108]

zowel de verbondenheid met als het onderscheid¹ van de generaties vóór 1880.

Krachtens zijn verbondenheid is hij de regelrechte voortzetter van de activiteit van auteurs als Busken Huet en Multatuli, de twee sterk geprononceerde persoonlijkheden die het door Van Alphen en Feith in allereerste beginsel geïnaugureerde individualisme perfectioneren. Multatuli's individualisme wrikt zich los uit de nog algemeen aanvaarde opvattingen van zijn tijd en treedt moralistisch op; Busken Huet doet hetzelfde op literair-filosofisch terrein, maar blijft meer in de beschouwelijke sfeer zonder al te zeer, in elk geval weinig duidelijk de behoefte te kennen eigen opvattingen aan anderen ter navolging te suggereren. Als individualist nu is Emants direct verbonden aan deze beiden; heel zijn werk is, evenals de Ideen van Multatuli bijvoorbeeld, doordrongen van de behoefte ethisch morele waarden te onderscheiden; hij deed dit fijner dan zijn onmiddellijke tijdgenoten, waardoor hij een eenzame tussen hen bleef.

Maar, in onderscheiding van Multatuli en Huet, sprak Emants zich niet alleen theoretisch-moraliserend uit over wat hem benauwde, hij deed dat óók en allereerst op de wijze van de kunstenaar. Daardoor staat hij met minstens één been in Tachtig. Bovendien was hij, wederom in tegenstelling met de romantisch idealiserende Multatuli, realist: onbevooroordeeld en onverbloemd ‘alles’ noterend wat hij waarnam. Minder briljant dan Multatuli, minder schitterend dan Huet, was hij door zijn verhaalstijl gemakkelijker verstaanbaar voor de toenmalige gemiddelde Hollander, die hij overigens door geest en inhoud van zijn werk afstiet.

Men kan, nog scherper toeziend, in Emants' eigen persoonlijkheid de evolutie zien van een aan de opvattingen van die tijd aangepast, idealistisch getint realisme naar het volop modern realistische.

Met drie andere literatoren had de jonge Leidse student een letterkundig gezelschap gevormd. Naar de naam van dit gezelschap werd een tijdschriftje, Quatuor, in het licht gegeven. Het verscheen in de jaren 1869 en 1870. Emants zelf had in de redactie aanvankelijk geen zitting, maar publiceerde wel bijdragen. Hoewel deze eerste bijdragen eerder conformistisch dan revolutionair geaard zijn, hoort men al spoedig een ‘koele, afstandige, ironische toon’ doorklinken, die berust op zijn neiging de werkelijkheid in haar verschijningsvormen niet te vertrouwen. De idealistische trekken die Emants in zijn jonge jaren wel gekenmerkt hebben, houden niet lang stand, evenmin als een eventueel

1 Frans Coenen, Bij de dood van Marcellus Emants, opgenomen in Verzameld Werk, Amsterdam, 1956, 240-6.

[p. 109]

aanwezig geweest zijnd religieus gevoelen¹.

Naar Emants' eigen opvatting begon zijn literaire carrière met Bergkristal. Het artikel diende ter opening van het tijdschrift dat Emants' vriend F. Smit Kleine² had opgericht: Spar en Hulst (1872; het haalde slechts twee nummers). Emants staat daarin het recht voor van het eigen leven, zonder de begrenzingen van verouderde moraal, nationaliteit, kerk of stand. ‘Ik ben mensch’ en ‘als zoodanig erken ik geen tusschenpersoon tusschen mij en God’. Wetenschap en vooral schoonheid (en dus ook kunst) gaan de plaats van kerkleer en vormendienst innemen. Emants is geen bekrompen anticlericaal, hij is ook geen anti-godsdienstige natuur, maar hij meent, dat onze kennis van zaken met betrekking tot God en het goddelijke ontoereikend is; niemand weet op dit terrein iets met zekerheid, niemand is dus bevoegd een ‘officiële’ interpretatie te geven. Overigens gunt hij ieder, die er behoefte aan heeft zich een God voor te stellen, gaarne het recht dat te doen³. De drift van de romantiek, de drang alle belemmeringen en grenzen te doorbreken, beheerst blijkens Bergkristal ook de jonge Emants. Maar in dit multatuliaanse stuk, dat in tal van opzichten preludeert op Tachtig, met name op theorieën van Albert Verwey, spreekt ook de invloed van Taine⁴.

In Spar en Hulst verscheen ook zijn eerste gepubliceerde toneelstuk, het blijspel Jonge Harten (1872). Het is niet bijzonder belangrijk, dit in tegenstelling met zijn eerste in boekvorm verschenen werk Juliaan de Afvallige (1874); dit drama behelst de afwijzing van romantische onwaarachtigheid en benepen burgerlijkheid, uiting van groeiend kritisch besef.

In het tijdschrift De Banier, in 1875 door J. van Santen Kolff en F. Smit Kleine met Emants opgericht, publiceerde hij, naast beschouwingen, boekbesprekingen en disticha, vrijwel de gehele tekst van Op reis door Zweden, Monaco en Een drietal novellen, die in boekvorm verschenen respectievelijk in 1877, 1878 en 1879.

De bundel Monaco (1878) is uiteraard zo genoemd naar de plaats waar de gebeurtenissen zich afspelen. Emants roept in deze verhalen de suggestie op van een boze, onoverwinnelijke macht - in casu als het ware gesymboliseerd in het Casino; hij suggereert de zinloosheid van het leven en de onmacht van de mens zich te verzetten tegen de overmachtige krachten in het leven waarmee hij in aanraking komt. De

1 P.H. Dubois, 16, 17, 18, 31.

2 De brieven van Emants aan Frits Smit Kleine zijn uitgegeven in de reeks Achter het boek, 's-Gravenhage, 1962 (de antwoorden zijn niet bewaard).

3 P.H. Dubois, 43-9.

4 G. Colmjon, Oorsprongen, 105.

[p. 110]

verteltrant is opvallend onliterair, soepel en gemakkelijk; de lezing ervan wordt door deze kwaliteit, ook nu nog, vergemakkelijkt: de teksten zijn aanzienlijk minder tijdgebonden dan veel van wat kort daarna aan ‘literatuur’ gaat verschijnen. Emants is dan ook niet te kwalificeren als een volgeling van ‘naturalistische’ voorgangers of tijdgenoten; hij wil een waarnemer zijn van de werkelijkheid en meer dan door wetenschappelijke opvattingen op fysiologisch, psychologisch of medisch terrein werd zijn waarneming bepaald door wijsgerige beschouwingen uit die tijd (van Schopenhauer en Von Hartmann). De weergave van de waargenomen werkelijkheid liet hij dan ook niet bepalen door het naturalistisch stijlprocédé zoals dat zich ontwikkelde, maar vloeide spontaan voort uit eigen aanleg¹. Hun belang ontlenen de verhalen in Monaco aan het levensbeschouwelijke perspektief waarin zij, wanneer men kennis bezit van het jongere werk van Emants, geplaatst kunnen worden.

In de kort daarna verschenen Een drietal novellen (1879) geeft Emants een beeld van wat hij een huichelachtige maatschappelijke samenleving acht, met name op erotisch gebied; de wettelijke voorschriften blijken in strijd met wat het eigen geweten voorschrijft. Het is duidelijk dat Emants dit eigen geweten, het persoonlijk inzicht, het eigen in innerlijke drang zich uitlevend gevoel de voorrang geeft boven wettelijke en maatschappelijke conventie. Dit drietal novellen is overigens in conventioneler trant geschreven dan die uit Monaco. Een ervan (het derde), Fanny, kan, naar verderop blijken zal, beschouwd worden als een voorloper, een vroeg verhaal waarin een rijkelijk hysterische jonge vrouw een alles verwoestende rol speelt.

Twee geruchtmakende dichtwerken, Lilith (1879) en Godenschemering (1883), formuleerden Emants' levensbeschouwing nader.

Lilith heeft indertijd, direct na het verschijnen ervan, een aanzienlijke deining veroorzaakt². De verklaring daarvan moet gezocht worden in het feit dat Emants in dit dichtwerk een stof bewerkte die onmiskenbaar duidelijk herinnerde aan het scheppingsverhaal, zoals dit uit Genesis bekend was. Men zag, menende dat Emants dit verhaal ‘bewerkte’, in zijn bewerking een profanatie. In zijn repliek op zijn eerste criticus, Haverkorn van Rijsewijk, heeft Emants zijn bedoelingen uiteengezet; deze repliek verscheen in de N.R.C. op 7 oktober 1879³. Emants stelt daarin de zaken duidelijk. De stof van Lilith moge ont-

1 Hierover P.H. Dubois, 92-9.

2 De kritiek van tijdgenoten op Emants werd behandeld in de uitgave van Lilith door A.M. Cram-Magré, Culemborg, 1971, 50-78.

3 Afgedrukt door A.M. Cram-Magré, 52-7.

[p. 111]

leend zijn aan christelijke en boeddhistische voorstellingen¹, níet om de weergave dáarvan is het Emants te doen. Hij noemt Lilith een ‘wezen van negentiende-eeuwschen oorsprong’², en betoogt dat hij in het dichtwerk een levensbeschouwing in beeld wilde brengen. Hij brengt die in beeld door aan oude voorstellingen ontleende gegevens. Hij wijzigt zo nodig die voorstellingen naar gelang de behandeling van zijn onderwerp - in dit geval: het in beeld brengen van de levensbeschouwing - vordert. Niet geheel onbegrijpelijk is intussen, dat in 1879 velen, de onderscheiding tussen stof en grondgedachte niet opmerkend, door de door Emants gebruikte terminologie op een dwaalspoor gebracht werden en zich ontsticht voelden³.

Voor de hedendaagse lezer moet allereerst het dichtwerk zoals het daar ligt, spreken. Allereerst omdat het - juist doordat het in dichtvorm geschreven is en daardoor een iets ‘definitiever’ karakter draagt - Emants' ideeën vastlegt, en wel zijn ideeën over het leven zoals zich dat aan hem voordoet. Hij acht daarin honger, dorst en ‘behoefte’ aan ‘wellust’ de begeerten waardoor het leven zich onmiddellijk uit; daaruit worden hebzucht en heerszucht geboren. Emants stelt, dat wellust en liefde ‘nog steeds’ ten onrechte van elkaar gescheiden worden; z.i. zijn zij één. Aan de liefde-wellust is intussen begoocheling eigen: zonder begoocheling (waan) is geen liefde denkbaar. Wie echter het resultaat van het effect van de liefde overziet, moet concluderen, dat het leed op deze wereld het genot verre overheerst.

Deze gedachtengang⁴ nu wordt in de materie van het dichtwerk geincarneerd; Lilith, de wellust, doet het leven ontstaan en houdt het ook in stand, mét het lijden dat aan dat leven inherent is. Met andere woorden: Lilith, de erotische wellust, is oorzaak van alle leed op aarde, door-

1 Zie hierover het hoofdstuk ‘Bronnen en achtergronden’ in A.M. Cram-Magré, 31-43.

2 T.a.p., 55; cursivering van mij.

3 Overigens heeft A.G. van Hamel in Los en Vast van 1880 de terzake dienende onderscheidingen al duidelijk gemaakt: Lilith is een stuk modérne mythologie; die mythologie heeft niets gemeen met die van de bijbel of van de kerk, en ‘mag’ er dus ook geen parodie van heten. ‘Zijn gedicht bevat wezenlijk iets nieuws, de mythologie van het Onbewuste’ (dat wil zeggen: van de opvatting dat oorsprong en grond van het bestaan te vinden zijn in een onbewust willen); aangehaald A.M. Cram-Magré, 73-6.

4 A.M. Cram-Magré betoogt, dat deze gedachtengang sterk parallel aanwezig is in de novellen die Emants in deze jaren schreef, met name in die welke in Monaco gebundeld werden (vooral in Mastazza van 1878): Monaco is het beeld van de wereld die van de aanvang is prijsgegeven aan de demonen van heerszucht, hebzucht, jaloezie en erotiek, alle dienstbaar aan het noodlot, dit laatste in Monte Carlo belichaamd in de Bank; a.w., 15-21.

[p. 112]

dat zij de mensheid voortbrengt.

Lilith is echter niet de éérste oorzaak van wellust en begoocheling, en het daardoor veroorzaakte leven dat ellende is. Uiteindelijke oorzaak is ‘God’, de ‘schepper aller dingen’ (een symbolisch te vatten begrip), die Lilith door een kus gewekt heeft uit de slaap en in haar - uit wellust - Adam heeft verwekt. Uit een tweede contact tussen Jehova en Lilith werd later Eva geboren. Wellust heeft het mensdom in het leven geroepen; deze lust is de werkelijke agens, de fatale drijfkracht van alle leven en alle gebeuren; hij houdt het leven in stand, en wel tegen de rede in; immers: in het leven zoals het is, is weinig goeds te ontdekken; waarom het dan in stand gehouden?

Lilith, de erotische lust, is ook de godin van de ‘schijn’; en ‘dewijl zij door begoocheling den mensch dwingt, is zij [...] Maja’¹. Door deze begoocheling verzacht Lilith intussen, bij wijze van spreken van achter de schermen, het lijden van de mens toch nog door hem de liefdesillusie te schenken.

Toch is het niet zozeer de wellust die ‘op aarde den schepter zwaait, al gaat de macht van haar alleen uit’; boven haar wordt de heerszucht vereerd, omdat die de middelen schijnt te verschaffen aan alle andere behoeften te voldoen. Deze krachten worden gesymboliseerd door aan Lilith onderhorige, weinig duidelijk uitgebeelde demonen. Uiteindelijke voldoening schenken echter noch de heerszucht, noch, en zelfs allerminst, de liefde (wellust): deze laatste draagt bij uitstek bij tot vermeerdering van het aantal mensen en, daar de som aan leed die aan geluk ver overtreft, tot vermeerdering van leed. Daaraan kan pas een eind komen als het inzicht daagt, dat de instinctieve levenswil vernietigd moet worden en het leven zal ophouden te bestaan.

Literair gesproken geeft Lilith aldus een allegorische voorstelling van zaken, waarbij men enig bezwaar kan maken - en men heeft dat ook gedaan - tegen de wijze waarop de allegorie werd voorgesteld, en tegen de ietwat verwarring stichtende wijze waarop dezelfde figuur nu eens Lilith, dan weer Maja genoemd wordt². Men heeft verder bezwaar gemaakt tegen de nogal veelvuldige vrouwelijke eindregels, die geacht worden minder goed te passen bij het in vijfvoetige jamben geschreven episch werk.

Dit alles neemt niet weg, dat Lilith, hoewel aanzienlijk zwakker dan Godenschemering, waarin Emants de versvorm veel krachtiger in de

1 M. Emants, NRC; bij A.M. Cram-Magré, 55.

2 Het motief daarvoor is, zoals hierboven werd aangeduid, dat dezelfde persoon (Lilith) zowel de lust, als de begoocheling in verband met die lust voorstelt. - Voor de kritiek op Lilith zie A.M. Cram-Magré, passim, vooral 44 vlg.

[p. 113]

hand heeft¹, een hoogst belangrijk werk in onze letterkunde is, - men kan wel zeggen: een datum stelt. Albert Verwey begint, als hij de dichtkunst van Tachtig aan zijn lezers wil voorleggen, met Lilith. Hij noemt, na bladzijdenlange aanhalingen, Lilith ‘voor onze dichtkunst van ongewone betekenis. Niet enkel omdat het het eerste was. Niet enkel omdat het, als eerste, de poging waagde om de poëzie boven het tijdelijk wereldgebeuren uit te stellen in de sfeer van eeuwigheid en goddelijkheid waarin een nieuw geslacht haar wenschte. Maar ook om de eigenschappen die Emants erdoor onthulde en die niemand na hem in zulk een mate heeft gehad. Ik bedoel namelijk de epische en dramatische vermogens die hem eigen zijn’.

Doordat het intussen juist deze laatste eigenschappen kende, week het in dit opzicht af van de dichtkunst die tegelijkertijd ontstond, namelijk de bij uitstek lyrische van de Tachtigers. Waarschijnlijk is dit, aldus Verwey, de oorzaak, dat het gedicht (evenals Godenschemering) niet ‘naar behoren’ werd gewaardeerd². Maar dat heeft Verwey dan gecorrigeerd door de aandacht voor, en waardering van het dichtwerk in zijn Inleiding³.

Literair-historisch is Emants' creatie van de Lilithfiguur belangwekkend; hij voegt zich daardoor in de ‘romantische’ traditie van de femme fatale, de belle dame sans merci, zoals die door Mario Praz gesignaleerd is⁴. Emants geeft in zijn dichtwerk te verstaan, dat niet de mens aansprakelijk gesteld moet worden, dat niet hém rekenschap gevraagd moet worden, maar veeleer ‘Jehovah’ - dat wil zeggen, in Emants' gedachtengang, de blinde wil die het leven creëerde⁵ - en de door ‘hem’ in het leven geroepen Lilith, de verleidster. Doordat dus het ontstaan en voortbestaan van heel het menselijk geslacht afhankelijk is van de door Jehovah gecreëerde Lilith, dat wil zeggen liefde en lust, is Lilith wel een

1 Een nadere vergelijking tussen de taal- en verstechniek van Lilith en Godenschemering zal duidelijk moeten maken, waardoor Lilith veel meer het werk van een ‘beginnend’ dichter is dan het markanter Godenschemering.

2 Albert Verwey, Inleiding, 27-8.

3 Van Lilith verscheen een tweede druk, waarin Emants aanzienlijke wijzigingen aanbracht; deze wijzigingen steunen voor een aanzienlijk deel op door de kritiek geuite opmerkingen, o.a. met betrekking tot de vrouwelijke eindregels en met betrekking tot de naam Maja (die in de tweede druk vervallen is). Uitvoerig hierover A.M. Cram-Magré, 79-92.

4 Mario Praz, The romantic agony², 1951, hoofdstuk IV: ‘La belle Dame sans merci’, met name 189 en 272, noot 1. Vgl. Handboek III, 57 vlg.; vooral echter de uitgave van Lilith door A.M. Cram-Magré, 31 vlg.

5 Emants zal in Schopenhauer en Eduard von Hartmann een wijsgerig gefundeerde bevestiging van zijn opvattingen vinden. Vgl. A.M. Cram-Magré, 35-8; uitvoeriger P.H. Dubois, 84 vlg. en passim (zie register).

[p. 114]

femme fatale bij uitstek¹.

In Lilith is een hoogst belangrijk complex van Emants' opvattingen tot uitdrukking gebracht. Eén aspect ervan komt specifiek tot uitdrukking in zijn tweede grote gedicht Godenschemering.

Tot de stofkeuze voor Godenschemering (1883) werd Emants geïnspireerd door de Oudnoorse Edda-gedichten; bij de behandeling ervan werd hij op sommige plaatsen beïnvloed door Felix Dahns Odhin's Trost, dat aansprakelijk gesteld mag worden voor de - ietwat onwerkelijk aandoende - vleugjes erotiek en de sentimentaliteit².

Emants heeft uiteengezet, dat hij, toen hij de Edda las, in ‘de gedachten, de begeerten, de verhoudingen, de strijden der goden’ zoveel herkende dat hem volkomen scheen overeen te stemmen met die van de mensen, dat het hem te ‘moede werd, als had ik een ruwe diamant gevonden, die nog maar geslepen hoefde te worden om te schitteren van het licht, dat voor mij de waarheid inhield’³.

De vraag is dus, welke waarheid, welke eigen grondgedachte⁴ Emants herkende in de Edda; wat wilde hij in Godenschemering tot uitbeelding brengen? Naar Emants' opvatting is de ontwikkeling van al wat leeft, in hoofdzaak een ontwikkeling van het verstand. Het verstand echter wordt, meent hij, door de mensen in de hedendaagse samenleving juist zo behandeld als Loki behandeld werd in de Noorse godenwereld, namelijk met een ambivalente waardering. Verkeren (in de Edda-verhalen) de goden in nood, dan roepen ze Loki aan en wordt met graagte gebruik gemaakt van zijn diensten; is het gevaar afgewend of is het doel bereikt, dan probeert men Loki zoveel mogelijk op een afstand te houden. Woedend wordt men ‘als Loki toont hen (de goden) te doorzien, als hij tal van misslagen, ongerechtigheden, overtredingen van eigen wetten hun meedogenloos voor de voeten werpt... Levert hij eindelijk het bewijs, dat hun onsterfelijkheid maar een waan is, ... dan binden ze hem tot straf met de darmen van zijn zoon aan een rotsblok vast en bevestigen zij boven zijn hoofd een slang, wier brandend vergift voortdurend neerdruipt op zijn hoofd’⁵. Met andere woorden: de

1 Enigszins anders dan de ‘normale’ femme fatale, die immers ten eerste een normaal aards levend wezen is, en die, ten tweede, slechts een aantal met haar in contact komende mannen onder haar macht brengt.

2 Uitvoerig over de bronnen, M.C. van den Toorn in zijn inleiding op de uitgave Godenschemering in de Zwolse Drukken, Zwolle, 1966, 21-54.

3 Hoe Loki ontstond, Groot-Nederland, 1908, II, 420-34; ook in Pro Domo, Amsterdam, 1967, 132 (verder aangehaald als Pro Domo). In deze verzamelbundel Pro Domo, ingeleid door Pierre H. Dubois, o.a. Emants' studie over Toergenjew, het oorspronkelijke essay Pro Domo, Kunst en toekomst, en Hoe Loki ontstond.

4 Hijzelf spreekt in de voorrede bij de 2e druk over het ‘gronddenkbeeld’ (XIII).

5 Pro Domo, 138.

[p. 115]

scherpe blik die door de conventie heen de werkelijkheid ziet en achter het schijnbaar mooie het in werkelijkheid lelijke ziet, de blik vooral die de ‘waarheid’ schouwt, wordt miskend of zelfs boosaardig geacht. Op grond van zijn kwaliteiten acht Loki zelf zich echter de aangewezen opvolger van Odien.

Maar Odien acht Loki onwaardig die plaats te bekleden. In eerste instantie, moet de lezer van de tekst-zelf denken, op grond van Loki's afstamming: hij is namelijk het kind van Odien en Laufeja, deze laatste geen god, maar een Jote, een aardse reuzin; Loki zelf is geen godheid. Dit is het eerste zwaarwegend argument dat in het geding gebracht wordt¹. Maar, zegt Emants in de voorrede van de tweede druk, Odiens weigering had een ‘diepere grond’. Daar moeten dus nog andere redenen zijn. Er worden in de tekst andere kwaliteiten van Loki genoemd (eerzucht, nalatigheid)², die hem minder geschikt maken; in zijn Hoe Loki ontstond vestigt Emants nadrukkelijk de aandacht op Loki als de incarnatie van het verstand. Odien zou bezwaar kunnen hebben tegen de alleenheerschappij van het verstand, zoals die in Loki tot uiting komt. Niet tegen het verstand als zodanig. Het is immers (zang III) geen hartstocht die Loki het leven schonk, maar juist ‘weetlust’: Odien vond in Laufeja de Jote met een ‘zienersblik’, wier faam zich breed en wijd onder de mensen had verbreid. Hij zag ook in Loki met vreugde Laufeja's ‘schrand'ren geest en mijn wijsheidsdorst, mijn wilskracht’ ontluiken. Maar uiteindelijk domineert in Loki toch de ‘kille wrok’, de analytische rede die geen wijsheid is, maar alleen klaar en scherp de werkelijkheid achter de schijn ziet, de ellende onafscheidelijk van het leven acht, alle pogingen om het leven te verbeteren geknutsel acht, - dit alles in tegenstelling met Odien, de gevoelvolle wereldwijsheid. Hij kent de gehechtheid van al wat leeft aan zijn bestaan, doorziet eigen misslagen en die van anderen, en meent dat het leven verbeterd kan worden³.

Als men aanneemt, dat Emants - tijdens het schrijven van Godenschemering⁴ - bedoeld heeft dit alles in zijn tekst te leggen, mag men zich afvragen, of hij geheel in zijn opzet geslaagd is. Loki oordeelt niet alleen hard en meedogenloos (in tegenstelling met de milde en vergevingsgezinde Odien), Loki maakt op de lezer een - door een eenzijdige verstandscultus en door zijn gevoel van miskend-zijn veroor-

1 Zang II, vs 472-4 (in de nummering van Van den Toorn). Odien-zelf geeft hier als (eerste) reden Loki's afstamming.

2 Bijv. II, 503-5: eerzucht als enige drijfkracht, ‘die verongelijkt zich waant en naar een offer haakt’; - II, 586-92: nalatigheid om van de gave die hij ontving (‘Odien's goddelijkste gave’: het vuur) een weldadig gebruik te maken.

3 Pro Domo, 139.

4 En niet pas naderhand, tijdens het schrijven van Hoe Loki ontstond.

[p. 116]

zaakte? - nijdasserige indruk; hij doet weinig anders dan onder alle omstandigheden sarren. Hij weet zelf, dat hij alleen maar gevreesd wordt om zijn scherpe tong¹; hij is angstaanjagend², wraakzuchtig³, zijn kwaad gemoed kent alleen vergelding⁴, hij is bezeten door haat⁵, heerszuchtig en jaloers⁶.

Men kan stellen, dat Emants er niet in alle opzichten in geslaagd is zijn grondgedachte - Loki: incarnatie van het verstand - onmiskenbaar duidelijk in zijn stof tot uitdrukking te brengen. Loki is een veeleer ‘negatieve’ figuur. Misschien voelde Emants zich te zeer aan die stof gebonden, zelfs aan de formuleringen ervan die hij in zijn bronnen vond. Daardoor - of door andere oorzaken - zijn de positieve kwaliteiten die het verstand als uniek vermogen bezit nogal op de achtergrond geraakt, al komen die verderop in het gedicht wat sterker, duidelijker naar voren; daar worden opvattingen aan de orde gesteld die tot de wezenlijke van Emants horen: de goden schiepen de mens (zij ‘prutsten’ hem) en ‘paaiden dan den martelaar met ijd'len waan van hoop’⁷ (dat wil overigens zeggen: de mensen hebben gedácht dat God hen zo heeft geschapen), maar het verstand doet inzien dat ‘recht, wijsheid, meêlij, godenmacht en wet’⁸ ‘wezenlooze waan’ zijn; het verstand zal dit eens inzien: de goden zullen ten onder gaan; uiteindelijk zal álles ten onder gaan: ‘aan de vlam ontbrandt de vlam, tot al wat is in vlammen opgaat’⁹ (dat wil zeggen: Loki, het vuur, doet uiteindelijk alles in vlammen opgaan).

Emants behandeling van de stof - afgezien dus van de vraag of hij erin slaagde zijn gronddenkbeelden scherp te realiseren - heeft een imposant geheel opgeleverd. Het is hem gelukt een duidelijk beeld op te roepen van een boeiende wereld. Albert Verwey heeft, in zijn Inleiding, Godenschemering als volgt gewaardeerd: ‘er is daarin een kracht, een klaarheid, een duidelijkheid van begrip en voorstelling, die nog niemand heroverd heeft; maar gevoel en verbeelding worden er niet hevig door aangedaan’¹⁰. Voor wat betreft de ‘aandoenlijkheid’ van het gevoel zou Emants later opmerken, dat Godenschemering zijn

1 II, 600: ‘Want zijn mond kent den zachten glimlach niet’; 602: ‘Uit zijn oog straalt geen zon die liefde wekt’; 607: ‘Ik wek alleen zijn machteloozen wrok!’.

2 II, 632-3.

3 II, 642.

4 II, 644.

5 II, 669.

6 III, 15-17.

7 V, 365-7.

8 V, 620.

9 IV, 298-330.

10 Albert Verwey, Inleiding, 30-1.

[p. 117]

ontstaan ten dele juist dankt aan zijn irritatie over de overmatige aandacht die de toen moderne kunstenaars over hadden voor het gevoel ten koste van het door hem, Emants, aanzienlijk hoger gewaardeerde verstand. In Emants' oog is niet het opwekken van emoties hoofddoel van de kunst, veeleer acht hij het de taak van de kunstenaar in anderen zijn visie van het leven op te wekken¹. In dit opzicht lopen de opvattingen van Emants en Verwey dus uiteen: Verwey waardeert primair, zoals uit zijn positiever waardering van Lilith blijkt, om zijn ‘bij uitstek en bij toeneming lyrisch(e)’ kwaliteiten²; daartegen reageerde Emants in Godenschemering. Verwey achtte Godenschemering wel een ‘veel belangrijker gedicht dan Lilith’, maar het is ‘belangrijker in de ontwikkeling van Emants, maar niet zo belangrijk in de ontwikkeling van de nieuwere poëzie’³; die ging immers naar Verwey betoogt in de richting van het lyrische, van ‘een als eenheid gevoeld leven’⁴. Emants beoogde veeleer zijn visie, zijn denkbeelden, en niet zozeer zijn gevoelens, tot uitdrukking te brengen.

Om die gedachten scherp en helder in woorden te uiten en ‘tevens de goden ongewrongen-sprekend te laten optreden’ hanteerde hij rijmloze vijfvoetige jamben, de vorm die hem, stelt hij, de grootste vrijheid liet⁵. In en door deze vorm wist hij, in wat men een mannelijke, doorwerkte stijl⁶ mag noemen, een boeiende wereld op te roepen, een ongewone wereld van grootse allure. Enkele passages mogen uit de toon vallen, het geheel handhaaft voortreffelijk de epische stijl die verslag geeft van grootste gebeurtenissen. Het verhaal suggereert weidse werelden, waaronder tot de meest geslaagde behoren de tochten naar de onderwereld en de passages in het vijfde deel over de door Loki veroorzaakte aardbevingen. Geen lieflijke wereld, wel een grootse.

Godenschemering werd verschillende malen herdrukt⁷. Opmerkelijk daarbij is het aanzienlijk aantal wijzigingen dat Emants aanbracht in de derde druk (die van 1910), o.a. een toenemend aantal alliteraties en impressionistische nieuwvormingen, aanduiding, die overigens door andere gedekt wordt, dat Emants gedurende enige tijd invloed van de Tachtigers heeft ondergaan⁸.

1 Pro Domo, 134, 136. Deze voordracht dateert van ca 1906, werd dus ‘later’ geschreven dan Verweys tekst.

2 A. Verwey, Inleiding, 28.

3 A. Verwey, Inleiding, 30.

4 A. Verwey, Inleiding, 35.

5 Pro Domo, 141.

6 Met veel substantieven en verba, en alleen de strikt nodige verbindingswoorden.

7 1885, 1910, 1916, 1921, 1966.

8 De verschillende versies van Godenschemering zijn door M.C. van den Toorn behandeld in zijn uitgave van 1966, 55-69.

[p. 118]

Albert Verwey heeft duidelijk de strikt literaire betekenis van deze beide dichtwerken gezien: hij roemde Emants om Lilith, dat de eerste poging bracht de poëzie boven het tijdelijke wereldgebeuren uit ‘te stellen in de sfeer van eeuwigheid en goddelijkheid waarin een nieuw geslacht haar wenschte’; hij roemde de epische en dramatische kwaliteiten die in het werk aan het licht kwamen¹. Anders gezegd: Lilith, en datzelfde geldt voor Godenschemering, betekenden de verwerkelijking van het verlangen naar een nieuwe mythe², een groot verhalend (of dramatisch) werk over de oerproblemen van het mensdom. Kloos zal in Rhodopis en Sappho pogingen in die richting doen, maar in het schetsmatige blijft hij steken; Emants realiseerde; hij theoretiseerde minder, maar riep een verbeelde wereld voor de lezer op³.

Een interessant nevenaspect van dit werk van Emants is, dat hij - in afwijking van Kloos en Verwey - zijn stof ontleende niet aan de klassieke, maar aan de Germaanse oudheid. Gorter zal hem iets later (met Mei) daarin volgen, veel later weer A. Roland Holst (door een belangrijk deel van zijn stof te baseren op Oudierse verhalen).

Na deze dichtwerken, waarvan het belang niet onderschat mag worden, richt Emants zijn aandacht weer nadrukkelijker op de buitenwereld van zijn éigen tijd, met meer aandacht nog dan tevoren, of, onder invloed van Toergenjew en de Franse realisten en naturalisten, met een zich steeds meer documenterende, objectiverende belangstelling. Geen behandeling dus volgens conventionele of vooraf maatschappelijk overeengekomen conventies, maar nauwkeurige observatie van de werkelijkheid en beschrijving daarvan.

Hij streeft niet naar ‘schoonheid of lelijkheid’, - z.i. misbruikte woorden. Hij wil naar de inhoud ‘een kleiner of grooter deel van het leven weerspiegeld door een individualiteit’⁴. Emants is er zich dus van bewust, dat hij (een deel van) het leven geeft zoals het zich in zijn individualiteit ‘weerspiegelt’, met andere woorden: hij geeft zijn visie. Maar wel tracht hij deze visie te richten door de genadeloze wil om dwars door de façade, waarachter mensen zich verschansen en door de illusies waaraan zij zich overgeven, héén te kijken naar de werkelijkheid die eraan ten grondslag ligt; hij beoogt door te dringen zoal niet tot de laatste werkelijkheid, dan toch tot de werkelijkheden die de laatste uitermate dicht naderen, soms raken, - die van leven en dood,

1 Albert Verwey, Inleiding, 27-8.

2 Zie Handboek III, 116-24.

3 Onder de titel Loki: dramatisch gedicht in vier zangen, zag in 1906 een bewerking voor de voordrachtskunstenaar Albert Vogel het licht, die minder geslaagd is.

4 Pro Domo, De Gids II (1889), 551. In de verzamelbundel van 1967, 72.

[p. 119]

geloof en haat¹.

Deze denkbeelden, herkenbaar al in Monaco en in Een drietal novellen, vinden hun nadere en duidelijke neerslag in een vrij omvangrijk oeuvre, waarvan men als de belangrijkste werken erkent Juffrouw Lina, een portret (1888), de bundel Dood (1892), Een nagelaten bekentenis (1894), Inwijding (1900), Waan (1904), en Liefdeleven (1916)².

In deze werken heeft Emants zich losgewerkt uit de conventionele beschrijvingsstijl die de eraan voorafgaande prozawerken veelal kenmerkt. Juffrouw Lina is er nog niet vrij van, maar hij bereikt hierin toch al een geheel eigen wijze van voorstellen, ‘zo overtuigend levenswaar’³, dat zij de lezer als het ware zijns ondanks meesleept.

Dood (1892) bestaat uit twee novellen, een korter, en een uitvoeriger verhaal, dit laatste aanvankelijk geheten Argwaan (als zodanig gepubliceerd in Elsevier's Maandschrift van 1892), later Zwijgen. Het kortere zou men kunnen beschouwen als een soort vingeroefening voor het langere, dat zich ook nu nog, ondanks de ietwat brede en hier en daar nogal retorische verteltrant goed lezen laat⁴.

1 Emants noemt deze zelf; aangehaald bij P.H. Dubois, 209. De absolute waarheid achtte Emants onkenbaar; P.H. Dubois, 249, 251.

2 P.H. Dubois acht Emants' eerste ‘echte’ roman Jong Holland (1881) niet bijzonder belangrijk; P.H. Dubois, 132-9.
Op Zee - waarschijnlijk geschreven tussen 1893 en 1897 - is een soort monologue intérieur, waarin een auteur tijdens een zeereis op papier denkend terugziet op zijn leven. Het is een weinig boeiend relaas - te veel vervuld van zelfbeklag, met iets meer belangwekkende uitweidingen over de artistieke opvattingen van bedoelde auteur; alleen het slot (uitstap op Ceylon en ontmoeting met de Indische Hollanders) levert aantrekkelijker leesbare teksten.

3 Frans Coenen, Verzameld Werk, Amsterdam, 1956, 256.

4 De beide verhalen werden in 1967 opgenomen als Afgestorven in de bundel Afgestorven (-Huwelijksgeluk - Een kind), Amsterdam. Het tweede verhaal werd onder de titel Zwijgen herdrukt in de Cahiers voor letterkunde, Amsterdam, 1972.
Dood slaat op de ondergang van de liefde in het huwelijk, betrekkelijk korte tijd nadat het huwelijk is voltrokken. Alle goede bedoelingen van de partners ten spijt, blijkt het geluk ten ‘dode’ opgeschreven, als de vrouw de mogelijkheid van een wezenlijker gevoelsverhouding (met een andere man) ervaart, verhouding die overigens niet tot ontrouw leidt; de man kan de betekenis van deze relatie niet erkennen, en begrijpt niet dat een dergelijke relatie dieper waarde kan hebben dan wat hij beleeft in zijn - afgesleten, afgestorven - huwelijk. Het huwelijk wordt voorgesteld als een conventionele situatie, waarbinnen het gevoelsleven steriel kan worden: dat gevoelsleven is echter niet dood, maar kan opnieuw - in vriendschap - opbloeien en dan waardevolle aspecten hebben; de man vermag met name niet te erkennen dat de gevoelsrelatie is doodgegaan, althans dat het gevoelsleven zich op een andere manier kan manifesteren dan in een huwelijk het geval was. Voor degene die meent dat Emants zich in zijn werk altijd tegen de vrouw keert: in deze beide novellen keert hij zich veeleer tegen de man dan tegen de vrouw.
Over deze verhalen P.H. Dubois, 192-8 en Frans Coenen, VW, 257. Dubois roemt, a.w., 193, de objectiverende wijze van vertellen en het vermogen om in het voorgestelde een grondgedachte tot uitdrukking te brengen; Frans Coenen meent dat beide novellen ‘een verrassend nieuw aspect geven aan het anders toch zo versleten overspelthema’; VW, 257.
Behalve Dood acht Dubois van belang de verhalenbundels Vijftig (1899) en Mensen (1920). Dubois acht Mensen ‘zo typerend voor Emants als nauwelijks één ander boek’, dit in tegenstelling met Frans Coenen, die op grond o.a. van dit boek meende dat ‘de artiest Emants zijn beste werk gedaan had’; VW, 270.

[p. 120]

De moeilijkheid is echter, dat in die tijd (1892) ook Louis Couperus al volop publiceerde (om maar niet te spreken over Flaubert). In vergelijking met hem doet Emants toch wel geforceerd aan; men heeft de indruk dat hij niet als Couperus met uiterst genuanceerde gevoeligheid beschrijft, maar meer betoogt en discussieert, polemiseert zelfs (te weten tegen z.i. verstarde opvattingen van figuren in het werk, zonder overigens zelf een standpunt in te nemen); vandaar dat dialogen een grote rol spelen; en waar geen dialoog optreedt, speelt de monologue intérieur een grote rol, soms zelfs met melodramatisch, minstens geëxagereerd accent voorgedragen.

In Een nagelaten bekentenis (1894) gaf Emants echter een van zijn meesterwerken; ‘in deze richting iets geven dat volmaakter is, lijkt mij niet mogelijk’, oordeelde W.G. van Nouhuys al¹. Een boek als dit heeft men misschien pas goed leren waarderen vanuit het perspectief van bijvoorbeeld Willem Frederik Hermans' De donkere kamer van Damocles (1958). De hoofdpersoon van Hermans' boek, Osewoudt, wordt de lezer als niet veel aantrekkelijker voorgesteld dan Willem Termeer; en het meisje Ria met wie Osewoudt trouwt, is een even onaantrekkelijk wezen als de vriend, met wie Termeer korte tijd optrekt. Evenals de figuur uit Hermans' boek, zit Termeer uit Een nagelaten bekentenis gevangen in de ‘donkere kamer’ van zijn lichaam, waaruit geen ontsnapping mogelijk is. Ik ben zelfs bereid te menen, dat deze opsluiting bij Emants een angstwekkender en definitiever karakter draagt dan bij de moderne auteur, monumentaler en onherroepelijker. Zij vloeide - deze opsluiting - bij Emants voort uit de door hem aangehangen leer van de erfelijkheid: Termeer weet zich het biologisch en psychisch produkt van zoveel generaties voorgangers. Hij weet, dat hij noodwendig worden moest tot wie hij is, en dat uit deze noodwendigheid geen ontsnapping mogelijk is. Hij weet dat, en weet waaróm dit zo is; anders dan Osewoudt uit Hermans' boek, ten aanzien van wie de auteur het wel, de romanfiguur zelf het niet, althans niet zo nadrukkelijk, weet. Termeer zegt zijn onuitroeibare ellendigheid te beseffen en daardoor te boeten voor allen tezamen. Emants' Termeer is een gedoemde, een veroordeelde in de donkere kamer van zijn door erfelijkheid tot dit leven ge-

1 W.G. van Nouhuys, Studiën en Critieken, Amsterdam, 1897, 37.

[p. 121]

doemde lichaam. Hij wil wel ontsnappen, telkens weer, maar het lukt hem nooit of te nimmer.

De aldus in dit boek aanwezige gedachtengang, begeleid door de daarbij behorende gevoelsgang en de behoefte van de hoofdpersoon steeds dieper in het wezen van de mens te boren, bracht Emants ertoe deze mens los te maken (los te rukken desnoods) uit de conventies van het maatschappelijk leven, dat hem verhindert zichzelf te zijn en een façade van hem maakt, een schijn-wezen, huichelachtig en bedrieglijk. Het gaat erom de mens te ontdekken, zoals hij is. Men heeft dit een uiting genoemd van individualisme. Het motief is overigens niet een individualist te willen zijn, het motief is veeleer te graven naar het wezenlijke van de mens, al zou dit ontstellend naargeestig blijken te zijn. Hij wil dus als het ware afwerpen al wat conventionele gedragingen de mens als maskerade oplegden, om hem louter zijn wezen te doen zijn. Daartoe neemt de verteller in dit boek een financieel vrijwel onafhankelijk man, die zich dus desgewenst van de maatschappij kan losmaken. Termeer doet dat ook. Emants geeft hem bovendien een artistieke inslag die hem tot zelfanalyse en zelfbespiegeling voert. Op zijn manier gaat Emants in dit boek te werk op de wijze van de psychoanalyse die poogt te ontsluieren wat achter de façade van de uiterlijkheid zich in zijn diepste wezen afspeelt. En steeds dieper in het innerlijk achter dat uiterlijk doordringend, vindt Emants in dit boek slechts ignoble, vaak lage motieven, hoe fraai deze, als gezegd, vaak gecamoufleerd mogen zijn in de verpakking van nobele gestes.

Bij alles valt te bedenken dat Emants in Een nagelaten bekentenis een neurasthenicus tot hoofdfiguur koos, en bij de analyse van diens persoonlijkheid dus niet per se gezegd wil hebben dat ‘de’ mens is zoals hij Termeer laat zijn. Dit weer, als ik hem goed begrijp, in tegenstelling met Hermans' De donkere kamer van Damocles, in welk boek Hermans het beeld van ‘de’ mens geeft in de persoon van Osewoudt, dat wil zeggen, het beeld zoals hij het ziet.

Maar zo heel veel wijkt Emants toch ook weer niet af: het aantal normale mensen acht hij ‘zo groot niet meer’; de abnormaliteit wordt dus zo ongeveer normaal en geeft de trieste maat des mensen aan.

Zijn visie is echter niet uitsluitend en breukloos negatief. Onmiskenbaar loopt een goudader van idealisme door het boek. Zijn levensbiecht neerschrijvend denkt hij, in uiterste nood, aan een lichtekooi met wie hij relatie had en wie hij alles ter beschikking zou willen stellen (het geheim van de moord, zijn fortuin), áls ze hem maar liefheeft.

De roman kent zijn schaduwzijden - met name zijn macabere eenzijdigheid en enkele theoretische uiteenzettingen -, maar bezit een dwingende overtuigingskracht, een echtheid, een harde, onverzettelijke

[p. 122]

wil de waarheid (zijn waarheid) te zeggen en niets dan de waarheid, en die voor wat deze waarheid betreft, de eerste mijlpaal is op de weg die loopt van Emants via Coenen en Aletrino naar Van Oudshoorn en tenslotte zijn voorlopig eindpunt vindt in W.F. Hermans.

Emants' boek bezit een sombere ongenaakbare grootheid, - een menhir uit de oertijd: grijs, onaantrekkelijk, kaal en raadselachtig van eenzaamheid, maar imposant.

De verdere, hierboven genoemde werken, behandelen alle geslachts- en huwelijksverhoudingen. Niet echter uitsluitend die verhoudingen, maar ook andere aspecten van het leven komen in het beeld. Zo bijvoorbeeld het gevoel van eenzaamheid (Op zee), het probleem van het ouder worden en doodgaan (Vijftig), de maatschappelijke conventie die omgang met een vrouw uit de demi-monde afwijst zonder de ideële waarden die hierbij een rol kunnen spelen reëel in het geding te betrekken (Inwijding).

Maar het hoofdprobleem blijkt toch wel de relatie tussen de beide geslachten, een relatie die gecompromitteerd wordt door maatschappelijke en wettelijke conventies, maar vooral door de eigenaardigheden waarover de in Emants' werken optredende vrouwen doorgaans beschikken. Die eigenaardigheid demonstreert zich al in een van zijn oudere verhalen (Fanny), welks titelfiguur zonder meer als ‘hysterisch’ gekenschetst werd¹; zij treedt evenzeer op in Inwijding, in Waan en in Liefdeleven.

In al deze werken treedt de man de vrouw tegemoet in de hoopvolle verwachting dat zij in staat zal zijn de onvoldoendheid van het leven op te heffen, of, eenvoudiger gezegd, een werkelijke liefdesrelatie op te bouwen. De verwachting echter wordt in geen van de drie gevallen vervuld. Frans Coenen stelt, dat, vanaf Inwijding, de vrouw (niet persoonlijk, maar als sekse) de draagster is van de ‘bedrieglijke Levenswil, die de mannelijke rede en eenvoud van het bestaan ondragelijk maakt door zijn bekoring en verbijsterende inconsequentie’². Het klinkt nogal ‘literair’; de bedoeling is duidelijk.

Emants werkte drie jaar aan Inwijding, een nogal omvangrijk werk, dat hij in 1900 voltooide. Het verscheen in 1901 en vindt ondanks de moeilijke bereikbaarheid ervan lezers en hoge waardering³.

1 P.H. Dubois, 103.

2 Frans Coenen, VW, 266.

3 P.H. Dubois, 240. (‘Dit gecompliceerd psychologische beeld [bedoeld is: in de roman de verhouding tussen de twee hoofdfiguren] is ongewoon knap en men moet er de later geschreven grote romans van Couperus bijhalen om een vergelijkbare scherpte en diepgang van inzicht in de Nederlandse romanliteratuur te vinden’.)

[p. 123]

De centrale figuur in het boek is de jonge Theodoor van Onderwaarden. Door afkomst, relaties en maatschappelijke situatie lijkt hij voorbestemd een belangrijke rol in het (Haagse) openbare leven te gaan spelen. Een langer durende liefdesrelatie met Tonia, een jonge vrouw uit ‘lagere’ maatschappelijke stand, dreigt deze ‘gunstige’ vooruitzichten te frustreren.

Om deze beide figuren heeft Emants deze roman gecomponeerd. De lezer ziet Theodoor - ook - door de ogen van Tonia, en Tonia door die van Theodoor. Hun verhouding lijkt vaak op een liefde-haat verhouding. Aan de haat-aspecten in Tonia's gevoelsleven ligt ten grondslag haar - door niets gemotiveerde - jaloezie. Pierre H. Dubois meent, dat die jaloezie de onbereikbare Theodoor niet als individu, ‘niet als geliefde betreft, maar als vertegenwoordiger van een bepaalde maatschappelijke klasse’. Tonia zou een maatschappelijk erkende ‘mevrouw’ hebben willen worden¹. Misschien wel; misschien ook niet. Misschien heeft Emants in Tonia's regelmatig terugkerende jaloezie-uitbarsting wezenlijk het bezitsverlangen van de vrouw willen uitbeelden die de man permanent en volledig wil inkapselen in haar domein, hem maken tot haar ‘kind’ (of slaaf).

Theodoor van zijn kant is vooralsnog bereid, en manifesteert dit ook metterdaad, de maatschappelijke conventies te laten voor wat zij zijn: voor een deel steriele vormen. De relatie en de zuiver menselijke ervaringen met Tonia dragen er steeds sterker toe bij zijn opvattingen over de maatschappij - en daardoor zijn sociale positie - in een bepaalde, die opvattingen afwijzende, richting te stuwen. Dat gebeurt niet doordat Tonia hem opzettelijk beïnvloedt. Hij ziet echter Tonia op een belangrijk moment als de zwakke eenling die door de heersende meerderheid gedwongen wordt zich te vergenoegen met genadebrood, en dit nog wel op voorwaarde dat die eenling zich buigt voor de wil van die meerderheid, zich voegt naar haar opvattingen, en berust in de haar ten deel vallende minachting. Zij wordt gestraft met minachting voor datgene waarvoor zij bewondering verdient²: een liefdesrelatie zonder (vooralsnog) een huwelijk.

Dit aan en met Tonia ervaren te hebben maakt het Theodoor mogelijk zich soortgelijke gevallen in te denken en bij uitbreiding over te dragen op héél de maatschappelijke structuur. Door het geval-Tonia wordt hem het geval van de maatschappelijk zwakkeren duidelijk invoelbaar. Hieruit vloeien echter geen definitieve consequenties voort. Zouden die er wel uit voortgevloeid zijn als Tonia was blijven leven (en

1 P.H. Dubois, 243.

2 Deze gedachtengangen expliciet Inwijding II, 204.

[p. 124]

niet na een langdurige ziekte als gevolg van abortus gestorven was)? Zou hij dan eventueel het standsverschil hebben doorbroken ten bate van Tonia en andere zwakkeren in de maatschappij? Zou, anderzijds, Tonia zich hebben kunnen opheffen tot zijn mentaal niveau als zij met hem getrouwd was? Wij weten het niet. De mogelijkheid het toch al verbroken contact met Tonia te herstellen doet zich niet voor. Wel blijft hij zich in de periode van het verbroken contact anti-formalistisch ontwikkelen. Maar de dood van Tonia maakt daaraan, onbedoeld waarschijnlijk, maar niet minder feitelijk, een einde: de maatschappij krijgt gelegenheid hem weer in te kapselen. Hij laat de mogelijkheid een eigen zedenleer, een eigen waarheid, een zelfstandige overtuiging te vormen varen, duwt die ‘op zij als gevaarlik voor de maatschappij en nog gevaarliker voor hem zelf. - En zo boog hij voor immer het hoofd tegenover 't geen de meerderheid van het ogenblik dekreteerde als te zijn de zedelijkheid, de waarheid, de leer’¹.

Rondom de figuur van Theodoor zijn de andere, in de roman optredende, personen met grote duidelijkheid getekend: zij die hem omringen, letterlijk (hij met zijn moeder en zusters wonend in hetzelfde huis) en figuurlijk. De moeder en haar twee dochters zijn bij al hun overeenkomsten duidelijk van elkaar onderscheiden persoonlijkheden, voorzover men bij deze door maatschappelijke conventies en door persoonlijke berekening bepaalde figuren van ‘persoonlijkheden’ spreken mag². Maar ook degenen met wie Theodoor verder min of meer veelvuldig in contact komt, krijgen duidelijk gestalte. Door dit alles om Theodoor te concentreren ontstond een hechte romanstructuur die nergens gewrongen aandoet.

Aanzienlijk minder geslaagd is Emants' Waan³, gepubliceerd in De Gids van 1904, in boekvorm verschenen in 1905. De liefdesgeschiedenis van een wat oudere man en een aanzienlijk jongere vrouw. Op de hedendaagse lezer maakt de vrouw opnieuw een duidelijk hysterische indruk, de man die van een wereldvreemde Joris Goedbloed (bevreemdend: de man is dominee geweest, journalist, onderzoekings-

1 Inwijding II, 351. (Maar toch - aldus wordt onmiddellijk daarop vastgesteld - kwam hij niet helemaal ‘ongelouterd te voorschijn uit deze inwijding tot zijn maatschappelik leven’. Die loutering bestaat dan in het bezitten van een vergoelijkend oordeel over de fouten van anderen. Dat oordeel berust op de gedachtengang dat hij uit ervaring de moeilijkheden kent die het leven bieden kan; die ervaring blijkt dan, met name genoemd, te zijn zijn ‘geschiedenisje’ (lees: met Tonia), zijn ‘levensroman’. Het is, zoals ook uit het commentaar van P.H. Dubois blijkt (240), niet eenvoudig de precieze betekenis van de titel ‘inwijding’ - die ook in het zo juist aangehaalde citaat voorkomt - te omschrijven.

2 Uitvoeriger hierover P.H. Dubois, 242-3.

3 Over Waan, P.H. Dubois, 260-5.

[p. 125]

reiziger in Indië). Dat een man van zijn leeftijd en met zijn ervaring bereid is met zich te laten sollen zoals het meisje doet, wekt nogal verwondering. Van zijn bedoeling het nogal vreemdsoortige wezen te cureren, komt niets terecht, even weinig (namelijk niets) als van zijn illusie een ware liefde blijvend gestalte te kunnen geven. Dit alles blijkt ‘waan’, alles wordt ‘ordinair’, dat wil zeggen alledaags, zoals waarschijnlijk - denkt de man - de levens van alle mensen alledaags verlopen¹.

De hedendaagse lezer (althans déze lezer) heeft dezelfde moeite met Liefdeleven (1916), dat eveneens tot de belangrijker werken van Emants gerekend wordt. Men kan het relaas naar de stof in zekere zin een vervolg op Waan noemen in zover hier met name het huwelijksleven-zelf aan de orde komt. Dit wordt gekenmerkt door dezelfde problematiek als die tussen de verloofden in Waan: een onmogelijke vrouw die haar man het leven verzuurt zonder dat daar enige aanleiding toe bestaat. De oorzaak ligt in het temperament van de vrouw dat bij de geringste aanleiding uit zijn evenwicht slaat en tot heftige scènes leidt. Zonder dat in deze verhouding, die van het begin af duidelijk is, veel verandering komt, wordt het relaas van hun beider samenleven verteld. Een zeer breed, te breed uitgewerkte novelle, met nogal wat natuurbeschrijvingen erin, die mogelijk onder invloed van omgang met, of althans bewondering voor schilders tot stand gekomen zijn. Opmerkelijk is, zowel in Waan als in Liefdeleven, ook de invloed van de woordkunst van Tachtig.

Er valt, dit alles overziende, voor wat Emants' groter werk in zijn totaliteit betreft, een opmerkelijke continuïteit in hoofdmotief te constateren: de relatie man tot vrouw (of omgekeerd). Dit hoofdmotief wordt krachtens de ene grondgedachte op gelijke wijze behandeld: een man die zich aangetrokken voelt tot een bepaald type vrouw dat globaal als ‘hysterisch’ gekenmerkt moet worden. Daardoor falen de liefdesgeschiedenissen, blijkt liefde ‘waan’, en vormt het liefdeleven een hel. Weliswaar wordt, met name in Liefdeleven, de suggestie gewekt als zou dit bijzondere geval exemplarisch zijn voor alle, of de meeste relaties, in zoverre namelijk de moeilijkheden met de vrouw worden voorgesteld als voort te vloeien uit het feit dat ‘de’ vrouw altijd onbevredigbaar blijft (voor wat haar wensen betreft²) en de interessen van man en vrouw vrijwel altijd uiteenlopen, waardoor harmonisch samenleven

1 Emants heeft in geen van zijn boeken - zoals hij naderhand gezegd heeft - zo precies naar model gewerkt als in Waan; hij trouwde namelijk in 1904 de duitse actrice Jenny Kühn, oud 27 jaar, en 29 jaar jonger dan hij. Overigens had hij grote delen van het boek al gepubliceerd vóór het huwelijk (op 5 juli) gesloten werd.

2 Zie bijvoorbeeld in de uitgave van 1965, 160.

[p. 126]

niet mogelijk is¹, - de lezer ontkomt toch niet aan de overtuiging dat aan de ten tonele gevoerde vrouwen meer dan één steekje los is, in elk geval altijd het steekje van een eeuwig en onuitroeibaar wantrouwen, gevolg van een telkens opnieuw op hol slaande verbeelding. Het gevolg is, dat voor beiden het leven eigenlijk een ‘hel’ wordt.

Deze constatering bestaat bij Emants ingekaderd in een het hele leven omvattende wereldbeschouwing, waarvan hij zich al vrij vroeg steeds duidelijker bewust werd. Dat bewustzijn blijkt al uit zijn oudste werken (als Monaco en Een drietal novellen); het wordt steeds sterker naar mate zijn levenservaringen groeien. Het heeft vooral betrekking op de werkelijke situatie van de mens, van zijn persoonlijkheid, van zijn verhoudingen met anderen (met name met het andere geslacht) en met het leven in zijn totaliteit. Zelf spreekt hij van zijn ‘aangeboren pessimisme’; in Schopenhauer vindt hij zijn ‘innigste overtuiging’ terug, in Spencers leer zijn filosofische denkbeelden (maar hij wijst diens optimisme af), in Toergenjew een geestverwant schrijver-filosoof², in Eduard von Hartmann de filosoof van het ‘onbewuste’, volgens wie het leven rijker is aan smart dan aan geluk; hij erkent de juistheid van de positivistische denkbeelden van Taine. Kon hij zeggen, dat hij tijdens de jaren van zijn studie te Leiden mensenhater werd³, het element haat verdween, toen zijn nieuw gewonnen pessimistisch inzicht hem leerde dat wat verkeerd is in de mens, niet diens schuld is, maar de schuld van het leven; de mens kan nu eenmaal niet anders handelen dan hij doet. Hij is onderworpen aan de ene ‘eeuwige natuurwet’, die absolute gelding heeft: die van oorzaak en gevolg⁴.

Hij geeft dan ook geen parodie van leer en leven van de mensen; hij constateert hoe een in de aanvang aanwezig ideaal misvormd wordt in de maalstroom van het leven⁵. En tot dat leven horen nu eenmaal de mensen die zijn zoals zij zijn. Hij huldigt de opvatting van Taine dat de mens onvrij is, produkt als hij is van erfelijkheid en omstandigheden; hij noemt zich in Taines gedachtengang ‘gaarne naturalist’, schilderend de werkelijkheid van de mensen, geen engelen en duivelen, maar mén-

1 Bijvoorbeeld 224.

2 Voor Emants' relatie met Toergenjew, zie P.H. Dubois, register, s.v. Tourgenjef. Een aardige vergelijking van Emants met Tsjechov bij P.H. Dubois, 349-50.

3 In een na zijn dood gepubliceerd interview van M. Brusse in de NRC, van 30 november 1923. Te Leiden ‘vond ik een lugubere academie, een benepen stad, kille college-zalen, vunzige lokalen, afgemeten professorale colleges... Er werd veel gedronken, walgelijke laffiteiten deden er opgang. Daar ben ik eenzelvig geworden, en ik heb er voor mijn verdere leven niets van overgehouden’.

4 Het in de vorige noot aangehaalde interview.

5 P.H. Dubois, 223.

[p. 127]

sen; dat wil zeggen: wezens in wie aanwezig is een mengsel van ‘kwade’ en ‘goede’ neigingen.

Zijn speciale belangstelling ging uit naar wat zich afspeelde aan (of over) de grens van het normaal geachte; hij deed dit doelbewust krachtens de overtuiging, dat ‘hele brokken zieleleven, die gewoonlik verborgen blijven, bij de afwijking aan het licht komen’, waardoor ook de menselijke verhoudingen en ‘hun terugwerking op de individuën daardoor scherper uitkomen’¹. Vervolgens op grond van het feit dat hij meende te leven in een tijd waarin de degeneratie van veel mensen duidelijk zichtbaar was, - gevolg van jarenlang doorwerkende erfelijke factoren en veelal gebrekkige opvoeding.

Binnen het kader van deze visie is in zijn oog dan weer van bijzonder belang de liefdesverhouding, ontstaan uit een geheimzinnige (seksuele) drang, die in haar effect leven doet ontstaan, waarin, indien men althans zichzelf de werkelijkheid achter de illusie wil bekennen, het leed het genot overheerst; en dit als gevolg van het feit, dat de mens de dienaar van het instinct is in plaats van dat hij dit met zijn rede beheerst.

Dat Emants in zijn romans altijd geslaagd is in de - artistieke - bewijsvoering van deze zijn gedachtengangen, valt niet volledig te verdedigen. Daarvoor heeft hij te vaak gevallen behandeld waarin de grenzen van het normaal mensenleven overschreden werden. Zoals hij zegt, deed hij dit met opzet om op die wijze brokken zieleleven die gewoonlijk verborgen blijven, in de afwijking aan het licht te laten komen. Maar de lezer wordt toch te zeer gehinderd - of geamuseerd - door de afwijking om het geval nog als ‘menselijk’ te beschouwen. De mensheid bestaat niet uit een panopticum hysterische figuren. Dat zij anderszins lijdt aan het menselijk tekort, is een andere, gemakkelijk verdedigbare, zaak.

Emants schreef ook, en zelfs bij voorkeur, voor het toneel²; wel belemmerde naar zijn mening de vorm van een toneelstuk de vrijheid van schrijven, maar een toneelstuk dat aandacht trekt, brengt de gedachten

1 Aangehaald door P.H. Dubois, 297-8. - Tot Emants' (relatieve) waarheid behoorde ook het ‘onbekende’, waarvan hij, met alle reserves, aspecten zag in het spiritisme en de geestenleer. Hij had daarom grote belangstelling voor het spiritisme, omdat het het ‘vermoeden wekt, dat er iets in je is dat overleeft. Maar door de openbaringen van geesten ben ik volstrekt niet overtuigd, dat zij in betere conditie verkeeren. Ik zie niet in, dat 't er beter op wordt, en een geloofje maak ik er dus niet van’; aldus in het aangehaalde interview in de NRC. Hierover nader P.H. Dubois, 253-9.

2 Over Het toneelwerk van Emants, zie B. Hunnigher, Bundel-De Vooys, Groningen, 1940, 181-213, herdrukt in Toneel en Werkelijkheid, Rotterdam, 1947, 32-60.

[p. 128]

van de auteur ‘direct op de voorgrond’, meende hij. Emants deed dit in elk geval met wat hier juist zijn eigen geluid genoemd werd.

Aan dit persoonlijk geluid dankt hij zijn sombere grootheid; auteurs als Joh. de Meester, Frans Coenen en G. van Hulzen waren volgelingen van een meester die in die tijd de leer van de autonomie, de onafhankelijkheid van God, het felst gepredikt had in deze lage landen¹.

1 Zie F. Boerwinkel, De levensbeschouwing van Marcellus Emants, Amsterdam, 1943; in dit werk een uitgebreide bibliografie over Emants; verder het Emants-nummer van Groot-Nederland, 1943.