Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

Herman Teirlinck (1879-1967)

Herman Teirlinck was de eerste auteur aan wie de grote letterkundige prijs van de Nederlanden (België en Nederland samen) werd toegekend. Dit gebeurde in 1956; de uitreiking vond plaats in de Ridderzaal te 's-Gravenhage. Hij kreeg die onderscheiding met recht, en op meer dan één grond. Onder die gronden als blijvend deel van zijn activiteiten: zijn geschriften.

Herman Teirlinck en Stijn Streuvels, beiden te ‘rekenen’ tot de tweede generatie van Van Nu en Straks, tonen aan hóezeer binnen deze generatie sterk uiteenlopende persoonlijkheden werkzaam waren. Zo teruggetrokken als Streuvels zich zijn lange leven verhield ten aanzien van het ‘literair bedrijf’, zozeer hield Teirlinck zich daar mee bezig; hij deed dit, in zijn lange leven, met een nooit aflatende belangstelling. Streuvels bleef de man van het land die, in de stilte van zijn Lijsternest, weinig belangstelling toonde voor het grote-stadsleven, Teirlinck lijkt veeleer de grootstedelijke grandseigneur; hij had toegang aan het hof. Streuvels kent zijn leven lang maar één stijl, Teirlinck evolueert mee met de stijlen van generaties; men noemde hem de Proteus van onze literatuurGa naar voetnoot3. Zoiets zou gemakkelijk negatief kunnen klinken; te bedenken intussen dat Teirlinck een lang (schrijvers)leven heeft geleid, zodat het normaal geacht kan worden dat hij meeleefde en meeëvolueerde met de ontwikkeling van de literatuur.

Het is niet de bedoeling het zeer omvangrijke oeuvreGa naar voetnoot1 van Teirlinck hier integraal te behandelen; liever worde vooral aandacht geschonken aan zijn hoofdwerken. En dan aan die (hoofd)werken als teksten, zonder dat de bedoeling is uit de werken naar de mens te concluderen. Enkele opmerkingen vanuit de mens naar het werk liggen meer voor de hand.

Teirlinck werd geboren in de Brusselse voorstad Molenbeek, maar bracht een groot deel van zijn jeugd door bij zijn grootouders in Zegelsem, dit in verband met zijn gezondheid. Dit leven op het land, waarvan de ontvangen impulsen in zekere zin aansloten op de belangstelling van zijn vader voor het leven in de natuurGa naar voetnoot2, verklaart zijn kennis van het landleven; het verklaart ook de locatie van vooral zijn jeugdwerk. Naderhand studeert hij te Brussel en te Gent; het grootste deel van zijn latere leven woont hij in Brussel; dat verklaart de keus van de stof voor zijn grote-stadsverhalen en romansGa naar voetnoot3.

Teirlinck debuteert - in 1896 en 1897 - met gedichten; zij werden gebundeld in 1900 als Verzen. Daarin domineert het beschrijvende, impressionistische element boven het strikt lyrische. Dit kenmerk verwijst naar de eigenlijke auteur, zoals die zich verder ontwikkelen zal in zijn proza. Voor wat dat proza betreft, is Teirlinck beïnvloed door Streuvels, die hem een openbaring was: ‘Toen ik de eerste novelle van Streuvels las, stortten rondom mij de muren en wallen neer. Een frisse lucht woei aan. En in de oneindige ruimte gedragen, galmde het levende Vlaamse woord’Ga naar voetnoot4. Naast Streuvels: Van Nu en Straks en de jonge auteurs die in dat tijdschrift publiceren. Resultaat: de bundeling Landelijke historiën (1901) en De wonderbare wereld (1902): naturalistisch-impressionistisch proza, dat een geheel eigen glans en gloed kreeg door de mengeling met fantaisistische, soms ook (melo)-dramatische elementen. De wonderbare wereld werd sterk opgemerkt, o.a. door Victor de Meyere, die het aanduidde als het werk van de rijkst begaafde (hij vergelijkt met Buysse, De Bom, Streuvels en Baekelmans); hij blijft ‘door al wat hij aan de natuur toevoegt - veel meer dan zij hem schonk - van allen de heerlijkste schilder van het leven om reden dat hij de meeste dichter is’Ga naar voetnoot5. De kwalificatie blijkt, als men Teirlincks later werk mee beschouwt, bijzonder scherp de aard van het werk

te kenschetsen. Direct daarop volgt de eerste complete landelijke roman Het stille gesternte (1903)Ga naar voetnoot1. De kroonluchter (gedateerd 1902, verschenen 1907), een lichtelijk spottend verhaal, ontleende zijn stof aan het Brusselse literair genootschap ‘De Distel’, welks werkzaamheden de jonge Teirlinck met nogal wat ironie bekeek.

't Bedrijf van den kwade (1904)Ga naar voetnoot2, door Teirlinck zelf met de nodige overdrijving ‘een misbaksel’ genoemd, werd gevolgd door de novellen-bundel De Dolage (1905); de novellen waaruit de bundel is samengesteld, worden gekenmerkt door een strakker verhaaltrant met minder fiorituren dus; de sobere toon vertolkt de tot ondergang doemende fataliteit van het menselijk leven, dit geheel in de gedachtengang van het pessimistische determinisme dat in de letterkunde van deze jaren domineert.

Daarna, geïnspireerd door Van Deyssel en Van Looy, opnieuw impressionistische beschrijvingskunst: de bundel Zon (1906) bracht wel het hoogtepunt, en demonstreerde een uitzonderlijke beheersing van de taal. Als een ‘gesnipperd Zon-gedicht’ kenschetst hijGa naar voetnoot3 de tien ‘beschrijvingen’ uit dit werk, dat veeleer een aan De Dolage tegengestelde visie op het leven brengt: kleur en licht, fantasie en speelsheid kenmerken de verhalen. Het avontuurlijke leven van Lieven Cordaat, dat als feuilleton in De Standaard van 1907 verscheen, heeft het meest van een soort combinatie van een detectiveroman en een sentimenteelromantisch liefdesverhaal dat niet als literatuur bedoeld wasGa naar voetnoot4; het vervangt de al te statisch impressionistische beschrijvingskunst van Zon door een meer dynamisch verhaal, een ommezwaai waartoe een paar vrienden hem hadden uitgedaagdGa naar voetnoot5.

Dan komen zijn grote werken. In deze jaren heeft Teirlinck Anatole France ontdekt en daarmee de geest van het dilettantisme. Teirlinck speelde altijd graag met lichteffecten; hij gaat nu ook spelen met mensen: zij worden hem object waarmee hij zijn literair spel bedrijft, vaak ironiserendGa naar voetnoot6.

Zijn voorlopig hoogtepunt vindt dit streven in Mijnheer J.B. Serjanszoon, orator didacticus (1908). Het verhaal speelt, evenals sommige werken van Maurits Sabbe, in de pruikentijd, en voert daarin Serjanszoon ten tonele als de het leven genietende en commentariërende

rentenier, die in welsprekende commentaren zijn speelse en gracieuze visie geeft op het leven en zijn veelvuldige aspecten. Niet zelden echter krijgt de lezer ook van dit werk al de stellige indruk, dat Teirlinck àchter dit schitterend oratorisch vuurwerk zijn wezenlijkste bekommernissen verbloemt. Beter nog dan van vuurwerk kan men, met GijsenGa naar voetnoot1, spreken van een magnifiek en wisselend decor, rijk aan discrete symbolen, - maar een decor dat verbergt, en daardoor, intrigeert.

Iets meer van zijn persoonlijkheid gaf Teirlinck bloot in het korte verhaal Johan Doxa (1909). Het minste wat men ook weer van Johan Doxa zeggen kan, is dat het een ‘interessant’ verhaal is. Het is ook een boeiend verhaal, sterk van beeldende kracht, prachtig suggestief van taal; het roept weer een ‘wonderbare wereld’ op, al wekt het tevens de indruk naar een werkelijke te verwijzen. Maar die werkelijke wordt zowel door de visionaire kracht als door de geestige verteltrant van de verteller geladen met een fluïdum van mysterieus leven; het geheimzinnige leven vooral van de zonderlinge schilder, het beeld van het leven der artiesten rond het begin van deze eeuw, zoals dat uit de mondelinge overlevering tot ons gekomen is, staat in Johan Doxa geboekstaafd. - Opmerkelijk is in dit verhaal (zoals dat het geval is in meer werken van Teirlinck) de ‘breuk’ tussen, in dit geval, het laatste hoofdstuk en de voorafgaande. Alle hoofdstukken (op één na) zijn verteld door de alwetende verteller; de verteller neemt geen deel aan de daarin vertelde gebeurtenissen. Het laatste hoofdstuk wordt door een ik-verteller verteld: het handelt over de onverwachte zelfmoord van Johan Doxa. De verteller geeft over de oorzaak daarvan geen uitsluitsel. Wel blijkt - de passage over het van Johan Doxa ontvangen asbakje - een sterke verbondenheid van de ik met de hoofdpersoon. Ook in dit verhaal versluiert Teirlinck de diepste psychische beweegredenen die de mens tot handelen brengen: het is alsof hij ervoor huivert deze aan te duiden; hij suggereert de uiteindelijke leegte.

Het ivoren aapje (1909) wordt dan Teirlincks grote roman van het Brussel rond 1900 met tal van personen en episodes, eigenlijk de eerste grote-stadroman uit de Vlaamse letterkunde. Het biedt binnen het kader van een gefantaseerd Brussel wat Lissens noemt een ‘frivool spel van de verbeelding’Ga naar voetnoot2.

Of moet gezegd worden dat het boek binnen het spel van de verbeelding óók (onder andere) een bepaald frivool aspect van leven uitbeeldt, en dat dan voornamelijk in de persoon, de denkbeelden en reacties van een der figuren uit het boek, Rupert Sörge? Sörge is echter maar één van de figuren temidden van een grotere groep, die in onder-

linge samenhang een beeld geeft van de levensvormen en levensverhoudingen zoals Teirlinck zich die verbeeldt voor de jaren rond de eeuwwisseling in een moderne stad, - en dan nog alleen voor wat betreft een bepaalde laag (de ‘hoge burgerij’) uit de samenleving van zo'n stad. Die levensvormen en -verhoudingen zijn zeer veelvuldig en genuanceerd. Teirlinck schroomt niet - en in dat opzicht is hij stellig uit het oogpunt van romantechniek zeer voorlijk - vrij uitvoerige uiteenzettingen te geven over sociale en politieke verhoudingen. Hij kan de mededeling daarover noodzakelijk achten voor het goed begrip van de relaties tussen de personen en de gebeurtenissen die plaatsvinden; wellicht hadden ze korter kunnen worden samengevat. Maar Teirlinck geeft er kennelijk de voorkeur aan ook met ‘feitelijke’ gegevens zijn verhaal te documenteren. Als tijdsdocument maakt Teirlinck zijn verhaal ook herkenbaar door karakteristieken die verwijzen naar auteurs uit de rond de tijd van het verhaal aan de orde zijnde stromingen (als het dandyisme)Ga naar voetnoot1 en auteurs (als Barbey d'Aurevilly)Ga naar voetnoot2, terwijl een figuur als Lieven Lazare - die ook al optrad in Johan Doxa, zoals ook Doxa optreedt in Het ivoren aapje - duidelijk geïnspireerd is op Léon BloyGa naar voetnoot3. Het zijn echter geen portretten, noch is sprake van realistische uitbeelding van de werkelijkheid zoals die was. ‘Ik ben - zegt Teirlinck in een voorbericht bij de roman, ter voorkoming van gerezen misverstanden - de geschiedschrijver van een Brussel, dat mijne verbeelding binnen de vormen van het ware Brussel heeft opgebouwd’Ga naar voetnoot4. Het lijkt gemakkelijk te stellen dat Teirlinck dus in aanzienlijke mate afwijkt van Streuvels, in zoverre voor Teirlinck de werkelijkheid een secundaire plaats inneemt in verhouding met de eigen fantasie. (Daar staat tegenover dat ook Streuvels, met name in zijn oudste werk, de werkelijkheid niet zelden als uitgangspunt neemt voor verbeeldingen die deze werkelijkheid transfigureren tot een andere dan de werkelijke, alledaagse wereld. Het is echter duidelijk dat deze transfiguratie in het werk van Teirlinck een uiterst aanzienlijke plaats bekleedt).

Deze zeer rijke en nuancerende verbeelding betrekt zowel het zeer frivole (om de term van Lissens te herhalen) als het diep-ernstige - en àl wat daar tussen ligt - binnen het kader van zijn verhaal. De aanvang van het verhaal - de beschrijving van de rouwkamer waarin de dode mevrouw Chanteraine ligt opgebaard - met daarin de biddende priester en de berouwvolle zoon Ernest Verlat - boeit ongemeen als aanhef van een suggestie van onvergankelijke eeuwigheid en vergan-

kelijke tijdelijkheid eromheen. De talrijke taferelen die daarop volgen geven een variatie van levensvormen die ongewoon rijk is, en weer eindigen met het afsterven van mevrouw Vere Verlat, de schoondochter van mevrouw Chanteraine. En aan haar doodsbed knielt weer pastoor Doening; en hij herkent, kijkende naar het roerloze gelaat van de dode Vere, een ouder geworden Reinildeken (Reinildeken, het kleine meisje dat Doening als jongen heeft gekend en liefgehad).

Teirlincks sensibiliteit voor de meest uiteenlopende levenssituaties en zijn zeer groot artistiek vermogen roepen dit ‘Brussels leven’ voor geest en gemoed van de lezer op met indringende kracht. Men kan zich niet goed meer voorstellen dat op dit moment een roman geschreven zou worden die zo duidelijk behagen zou scheppen in impressionistische uitbeeldingGa naar voetnoot1, maar men kan gemakkelijk stellen dat Teirlinck voor zijn tijd een bewonderenswaardig beheerst gebruik gemaakt heeft van de impressionistische stijl, en dat deze - wat bij de Noordnederlandse auteurs stellig niet altijd het geval is - functioneel wordt aangewend, dat wil zeggen aangewend om de sfeer (ten dele de decadente sfeer) duidelijk te doen ervaren. Daardoor is Teirlinck voor Vlaanderen, met Karel van de Woestijne en Toussaint van Boelaere, de grondlegger van het stijlprocédé dat iets later door de generatie van De Boomgaard, en nog weer later, zij het in mindere mate, door Vriamont en Brulez gehanteerd zal wordenGa naar voetnoot2. Misschien is zijn Het ivoren aapje de roman die het meest definitief en op de boeiendste wijze (onder andere) de impressionistische beschrijvingskunst heeft aangewend, maar dan om een breed en diep ingrijpende levensproblematiek uit de tijd die het verhaal voorstelt, op te roepen. Daarop zal nader teruggekomen worden.

Tijdens de eerste wereldoorlog kwamen de teksten tot stand, die samen De leemen torens vormen, een omvangrijk, maar desondanks onvoltooid boekwerk van Teirlinck en Van de Woestijne samen. Het kan zowel bij de een als bij de ander behandeld worden. Men vindt mijn behandeling ervan bij Karel van de WoestijneGa naar voetnoot3, die er het meest in geïnteresseerd was.

Enkele jaren nadien schreef Teirlinck De nieuwe Uilenspiegel (1920), een niet geheel geslaagde vertekening van de legendarische fi-

guur in de richting van een Brusselse pallieterGa naar voetnoot1. De hoofdpersoon beleeft een groot aantal avonturen, die slechts los met elkaar verbonden zijn. De literaire waarde ligt in de vele drastische en geestige, maar ook ontroerende details, en in de lenige, snelle vertelwijze die gekenmerkt wordt door een procédé van korte inslaande zinnetjes, nerveus en filmachtig verspringendGa naar voetnoot2.

In de jaren rond 1920 is Teirlinck sterk geïnteresseerd in het expressionisme. Dit brengt hem ook tot hernieuwde activiteit met betrekking tot het toneel. Al eerder had hij zich daarmee bezig gehouden, maar nu begint hij volop voor het toneel te werken (de roman blijft achterwege in deze jaren). Naast in die tijd nogal geruchtmakende libretto's voor openluchtspelen (Spel van de torenbestorming, Delft, 1923, en het A-Z-spel, Leiden, 1925) schreef hij een aantal niet minder opzienbare complete werken: De vertraagde film (1922), Ik dien (1924, een bewerking van de Beatrijs-legende), De man zonder lijf (1925), Ave (1928) en, als het expressionisme zijn beste jaren gehad heeft, De ekster op de galg (1937).

Hij beoogde krachtens theoretische gedachtengangen op grond van expressionistische theorieën een gemeenschapskunst te scheppen, een kunst voor de gemeenschap, een kunst ter beïnvloeding ook van de gemeenschap. En dit niet door middel van uitbeelding van enigerlei alledaagse werkelijkheid, maar veeleer door een allegorische en synthetiserende voorstelling van algemeen geldige denkbeelden. Het groot artistiek vermogen dat Teirlinck eigen was, leidde tot altijd interessante, esthetisch geraffineerde teksten; het ideaal dat hij beoogde, had hij zich te zeer theoretisch verworven en was te weinig aangeboren eigendom om de idealistische doelstelling van een gemeenschapskunst te verwerkelijkenGa naar voetnoot3.

Als Teirlinck tegen 1940 opnieuw ook de romankunst weer gaat beoefenen, heeft zich daar met betrekking ook tot dit genre de grote ommekeer (vlak voor 1930) voltrokken die tot een algehele vernieuwing van dit genre leidde. Teirlinck sluit zich hierbij aan, na zijn De nieuwe

Uilenspiegel van 1920, met twee ‘vitalistische’ romans. Allereerst Maria Speermalie. Levensgetijden op de heerlijkheid t' Homveld 1875-1937 (1940). Het gebeuren speelt zich weer, grotendeels, af op het land (Z.O.-Vlaanderen). Het geeft in beknopt bestek een samenvatting van de op dat moment voor Teirlinck geldende (literaire) waardenGa naar voetnoot1. Als Teirlinck niet naderhand zijn Het gevecht met de engel geschreven had, zou Maria Speermalie een uitvoeriger behandeling wettigen. Het kan nu gezien worden als een voorstudie voor het grote Gevecht. Maar dan wel als een op zichzelf staande en bestaande, imposante voorstudie. Bij de afbeelding van Permekes ‘Verloofden’, die men kan vinden in het voorwerk van het deel waarin Maria Speermalie werd afgedruktGa naar voetnoot2, noteert Teirlinck dat hij omstreeks 1935-1936 ‘door de sappen der aarde met kracht werd aangegrepen’; dit bracht hem ertoe te putten uit dezelfde inspiratiebronnen als die van de expressionistische schilderGa naar voetnoot3. Het verhaal is verteld met de snelle vaart die het werk van Gerard Walschap al kenmerkte; geschreven in de presensvorm, met de wisseling van directe en indirecte rede, met de wisseling ook van dialoog en weergave van gedachtenleven, roept het de figuur op van de Maria zoals de verteller haar als het ware van vlak nabij beleeft en op de voet volgt. Zonder omwegen of opsieringen vertelt hij een leven dat in tomeloze vaart zijn weg gaat, zonder rekening te houden met conventies, slechts de eigen moraal erkennend. Wat haar op zeker ogenblik als geldend voor de toekomst voorkomt, kan gelden voor heel haar leven: ‘een fornuis zo vlammend en zo werkzaam’; zij is ‘van kop tot teen een actuele gulzigheid, een beet in de sappige tijd, een worp in de ruimte waar nooit een nederstorten is’Ga naar voetnoot4. Een leven geleefd met de vurigste, vlammendste hartstocht die mogelijk is en waarin voor de dood geen plaats is: ‘eerst zullen aan Maria's hoofd al de sterren van de hemel verklinken, en aan haar schoot de zon vergaan, en aan haar voeten de aarde barsten’Ga naar voetnoot5 (dan dat de dood haar neerslaat).

Wie Maria Speermalie leest als ware het een realistisch relaas, komt niet aan zijn trekken. Het wemelt van onwaarschijnlijkheden en mysteries, vanaf het begin waarin Pijcke, de rentmeester, gedood wordt. Of is het Pijcke niet, maar Maria's man, en neemt na diens dood Pijcke de plaats in van de man? Toen de auteur gevraagd werd of dit wellicht zo was, antwoordde hij: ‘Zulks zou inderdaad licht werpen op zekere zaken, en weer andere in het duister dompelen. Mijn verhaal

heeft dit geheim vandoen. Er hangt altijd onder de mensen ergens een lijk in de lucht’Ga naar voetnoot1. - Mysterieus is het slotgedeelte van het verhaal, waarin Maria Speermalie een wijze, nederige, zeer devote vrouw geworden blijkt te zijn, van wie als opmerkelijke concrete geste verteld wordt dat zij alle zaterdagen een bezoek brengt aan het oude moederken Pijcke. En het moederke Pijcke staat en zwijgt.

Maria Speermalie is een hymnisch prozagedicht, dat de lof zingt van de oerkrachten van het leven; alleen als men het zo begrijpen wil, kan men het verstaan.

Uit de oorlogsjaren (1940-1943) dateert ook Rolande met de bles (het was gereed voor het einde van de oorlog, werd direct daarna in 1944 voor het eerst uitgegeven). Teirlinck-zelf schatte dit boek hoger dan Maria SpeermalieGa naar voetnoot2. Het is maar vanuit welke gezichtshoek men het beschouwt. Men zou dit boek het werk bij uitstek van het decadentisme en dandyisme kunnen noemen.

Het bestaat uit veertig, ten dele zeer lange, brieven die Renier Joskin de Lamarache schrijft aan een Parijse RolandeGa naar voetnoot3. Zijzelf betreedt het toneel niet, maar wordt uitsluitend voorgesteld in de brieven. Antwoordbrieven zijn er niet; men kan hoogstens soms de kern van het antwoord opmaken uit wat Reniers repliek daarover weer vertelt.

Renier, de landjonker van Castel-Horlebecq, is met handen en voeten overgeleverd aan Rolande. Rolande blijkt uiteindelijk een sadistische vrouw, de vamp die Renier (financieel) uitzuigt - om haar louche praktijken in Parijs in een luxueus bordeel tot perfectie te kunnen uitbouwen -, hem moreel te gronde richt, hem ertoe brengt zijn moeder, zijn grootvader, zijn zoontje en zijn verloofde aan haar op te offeren: een ‘drama van lichamelijke en zedelijke bezetenheid dus, van rasontaarding en van inteelt, in een nogal giftige sfeer van decadentie, perversiteit, van horigheid zelfs’Ga naar voetnoot4. Het drama speelt zich af in een continue neergang onder invloed van Rolande, en ondanks de pogingen van Renier te geraken binnen ‘een kristallen woonst, in hogere regionen, alwaar ik bidden kan, ontdaan van aardse driften’Ga naar voetnoot5. Maar het bloed is vergiftigd, en Rolande laat niets na om dit vergif zijn fatale uitwerking te doen hebben.

Het drama speelt zich ten dele af op het Zuidbrabantse land; dat

wordt uit heel wat bladzijden zichtbaar in zijn verrukkelijke schoonheid; maar op dat land woont Renier, wiens huis sommigen de gelegenheid geeft de meest zonderlinge praktijken (op het gebied van het occulte, de ‘demonie’, het satanisme en het perverse) in toepassing te brengen; - ten dele spelen de verhaalde gebeurtenissen zich af in Parijs, rond en in het ‘Grande Maison’ dat volop gelegenheid biedt erotiek, dandyisme, decadentisme en aanverwante zaken in den brede te schilderen. Uiteindelijk, achteraf, ook dit boek voorspel van Het gevecht met de engel, waarin een deel van de hier aangeraakte aspecten binnen een groter kader een meer bevredigende plaats verwerft.

Het gevecht met de engel bestaat, in de eerste uitgaaf van 1952, uit twee delenGa naar voetnoot1. Het eerste deel behandelt in beknopt bestek (drieëntwintig bladzijden) de ‘aanhef’ van Welriekende; dan volgen drie hoofdstukken, het eerste zich afspelend in 1919, het eeuwfeest van Onze Lieve Vrouw (van Welriekende); het tweede handelt over ‘de drie Jeroens’ (1920-1922); het derde over een der hoofdfiguren uit het geslacht van de Jeroens, Brozen (Ambrosius), het omspant de jaren 1897 tot - eveneens - 1922. Het tweede deel kent ook drie hoofdstukken: het eerste over Ida en Achiel (1920-1937), het tweede over Pia en Zoë (1923-1939), het derde heet ‘De Bruidsvlucht’ (1939-194..). Dit derde hoofdstuk van het tweede deel omvat echter slechts enkele bladzijden (drie), zodat het ternauwernood als ‘hoofdstuk’ gesteld kan worden naast de twee andere. Alles tezamen dus: één vrij beknopt, maar eeuwen omspannend, inleidend hoofdstuk, vijf uitgebreide hoofdstukken, handelend over de jaren 1919 tot 1939, en tot slot enkele bladzijden die vaag naar de toekomst (na 1939) verwijzen.

Desondanks maakt het hele boek de indruk te doen wat het inleidend hoofdstukje doet: eeuwen omspannen. Waardoor wordt dit veroorzaakt? Om dit te verklaren is een korte weergave van inhoudelijke elementen nodig.

Het inleidend hoofdstukje behandelt hoe een drietal geestelijken zich in 1343 in het Zoniënbos terugtrekt, daaronder, zoals bekend, Jan van Ruusbroec. Als vijftien jaar later diens lijk wordt opgegraven, draagt dit nog alle tekenen van ‘levensfrisheid’, terwijl het een fijne rozengeur om zich heen blijft spreiden. Dit eerste mirakel wordt gevolgd door andere. Onze-Lieve-Vrouw-Welriekende - ook een ander mirakel maakt zich kenbaar door een hemelse rozengeur - wordt een bedevaartsoord: het beeldje van Maria, dat hangt aan een eik in het Zoniënbos, is doel van talrijke pelgrimstochten en luisterrijke plechtigheden. Groenendaal wordt wereldvermaard.

Door talrijke plunderingen worden de bossen vooral aan de kant van Hoeilaart sterk uitgedund of ingekrompen; de kapel komt daardoor in de onmiddellijke nabijheid van de boszoom te staan. Grote open vlakten gaan toebehoren aan de rijke grondeigenaars van HoeilaartGa naar voetnoot1, de vrijheren van Maleizen: zij bewonen een soort slot, het Hof van Hongarije. De heren van Maleizen staan gronden af aan families die zich daar vestigen en die trachten op aanvankelijk primitieve manier in hun onderhoud te voorzien.

In 1798 koopt - en daardoor ontstaat alvast één tegenpool - een notaris uit Halle, Caloen, een uitgebreid gebied dat de naam Zwart Goed draagt. Op dit terrein wordt de Burcht van de Caloens gebouwd; de Burcht wordt door een brede dreef met de Kapel van Onze Lieve Vrouw verbonden. Aan de andere ‘holbewoners’ (dan de al genoemde) wordt de gelegenheid geboden zich op het Zwart Goed te vestigen; alleen de Jeroens, een gespierd Spaans type met olijvenhuid, weigert. Daarmee zijn verdere uitgangspunten gegeven voor de dramatische situaties die zich in het begin van deze eeuw gaan ontwikkelen.

Dramatische situaties ontstaan uit de relaties tussen het geslacht van Maleizen en dat van de Caloens; dramatische relaties ontstaan binnen de kring van de ‘wilde boskanters’, met name de Jeroens, en tussen de Jeroens en de Caloens. Immers, hoezeer de Jeroens trachten hun eigen primitieve woudleven te handhaven, geleidelijk worden sommigen naar de Burcht getrokken en als het ware daarin geïncorporeerd.

Heel deze reeks conflictsituatiesGa naar voetnoot2 nu wordt gelocaliseerd in en om ‘de heerlijkste beukenkroon van West-Europa’ (het Zoniënwoud): ‘Hoog rijzen de bronzen zuilen, hoger de nachtelijke gewelven van het woud van Zoniën. Heilig, heilig is de stilte van het machtige woud van Zonien. Gods adem vaart uit’. Voortdurend wordt deze reeks zinnen, al dan niet gevarieerd, als een soort refrein of initiërend element herhaald. Telkens ook spelen essentiële delen van het verhaal zich af in het woud, dat een geheel eigen leven gaat leiden vol geheimzinnige, mysterieuze kracht.

Door voortdurend leven in het woud te situeren, wordt dit Zoniënbos een machtig geheel, waarvan een overweldigende suggestie van natuurleven uitgaat.

Dit natuurleven echt meebeleven, dat doen de Jeroens, die moeilijk tembare woudkanters; zij laten zich maar ten dele inkapselen in de ‘be-

schaving’ van het geslacht der Caloens. In hen manifesteert zich de ‘goddelijke intelligentie’ door de instincten. Het resultaat van hun instinctenleven, dat alle conventie, wet en regelmaat te keer gaat, is niet zelden verkrachting, moord en zelfverminking. Hoogste wet achten zij hun eigen natuur, hun ‘noodlot’. Die natuur is er één van drift, kracht en geweldGa naar voetnoot1.

Dit alles wil niet zeggen, dat in Het gevecht met de engel alle cultuur ontmaskerd wordt en aan de natuurdrift de uitsluitende voorrang gegeven wordt; er wordt niet gesteld dat ónder de cultuurvorm uitsluitend blinde driften werkzaam zijn. Tegenover, bijvoorbeeld, de figuur van Klaus Jeroen plaatst en verheerlijkt het verhaal als tegenovergestelde kracht de deemoed van Klaus' vrouw. ‘Klaus, Klaus, vaar niet zo geweldig uit ten overstaan van de dood. Put niet zo hoogmoedig aan de macht van uw bloed. Veel sterker immers is deemoed. Ontboei niet de dood op uw mond, Klaus, roep hem niet aan voor u zelf, die zo vraatzuchtig zijt, bal hem niet in uw vuist voor anderen, want iemands uur is niet in uw bereik. Leg neer veel liever dat uitdagend gemoed, en zie toe hoe Emke Viaene, uw vrouw, haar heerlijke berusting viert. Straks doemt haar kleine hand, met minder dan een wenk, uw felle trots tot onmacht’Ga naar voetnoot2.

Met fijne toets wordt het leven uitgebeeld van IdaGa naar voetnoot3, de door het leven wel zeer teleurgestelde. Zij heeft deelname aan het leven in velerlei opzicht afgezworen (de ‘aardsheid’ ervan) en de stilte aanvaard. Zij heeft ‘aan het eind van haar smartelijke belevingen de genade geoogst, die alleen de uitverkorenen beschoren is’. Zij leeft in een boven de natuur verheven wereld in ‘een staat van gelukzaligheid, die hoger nastraalt, en gebieden bestrijkt waar zijGa naar voetnoot4 zich in het animale voelen opgevoerd tot het animerende. Zulke heiligen vermogen de bezielde staat zodanig ondergeschikt te maken aan de bezielende, dat zij zich over de schrijnendste roep van hun lichaam kunnen heenzetten. De kastijding is het gejuich dat deze zege hun ontrukt, en het woordenloos gebed de glimlach van de eeuwigheid’Ga naar voetnoot5.

Heel dit denken over het leven is, uiteraard bij een romanschrijver, ingebed in het beeldend verhaal van leven dat Het gevecht met de engel als roman is. De taferelen zijn zo veelvuldig, het aantal optredende personen zo groot, de verwikkelingen zo gecompliceerd dat de lezer niet dan na herhaald geduldig lezen de imposante waarde van dit werk

gaat begrijpen. Die lezer komt bij eerste lezing onder de indruk van het geweld aan leven dat in dit boek wordt opgeroepen; het is niet moeilijk zich eraan gewonnen te geven. De kritiek heeft vanuit bepaalde opvattingen op bepaalde aspecten aanmerking gemaaktGa naar voetnoot1. Maar herhaalde lezing doet de bewondering steeds groeien, niet verminderen. Door dit boek ‘bestaat’ - onvergankelijk - het heilige woud, bestaat het geslacht van de Jeroens en dat van de Caloens. Bestaan ook diverse soorten uit de middeleeuwen stammende levenswijzen, vermomd optredend in de moderne tijd.

Er staan magistrale bladzijden in dit werk, bladzijden waarin de beschrijver het opneemt tegen het geweld en de schoonheid van de natuur om die te vangen in eigen taal. Passages van lyrische bewogenheid en bliksemende schoonheid, die visioenen oproepen. Natuur en leven zijn in dit werk teboek gesteld als elementaire en tegelijk kosmische gegevensGa naar voetnoot2, waarvan de kracht alleen is uit te drukken door beelden ontleend aan het meest grootse natuurgebeuren en de verhevenste, heiligste visioenen.

En naast en vaak in die natuur: de mensen in hun schijnbaar zozeer uiteenlopende verschijningsvormen. Naar het wezen echter zijn de meesten gelijk of zij nu tot de Jeroens of de Caloens behoren. Een aantal van hen wint het gevecht met de engel in de zin zoals de pastoor het bedoelde: gewond en voor het leven gekneusd - de ‘wonde’Ga naar voetnoot3 niet zozeer in het lijf als wel in de ziel - bezorgt hun het heil: zij geven zich over aan het leven, dat wil zeggen aan de goddelijke oerwil daarin; dat doet Emke, dat doet Ida.

Het gevecht met de engel is eigenlijk een wonderlijk boek. Het verhaal speelt zich af in en om het Zoniënbos in de jaren 1919 tot ongeveer 1939: deze tijd. De leemen torens kennen datzelfde Zoniënbos rond de jaren 1913, nog iets verder terug in de tijd dus. In De leemen torens echter komt men niet het woud tegen, maar een bos, een begaanbaar bos, waarin uitsluitend moderne mensen rijden met rijtuig of auto. Het gevecht met de de engel kent slechts het oerwoud. Als ooit een werkelijkheid in de verbeelding werd opgeheven, die van de eigen tijd omgetoverd tot een staat van eeuwenoude primitieve, soms barbaarse kracht, dan in Het gevecht met de engel. De werkelijkheid verdwijnt achter de mythe: de mythe rijst op als oergegeven, de mens als komend uit de oertijd, levend volgens primitieve driften (de ‘hogere wetten’), de beschaving afgedaan als vernis (de ‘lagere wetten’) waaronder deze

driften voortlevenGa naar voetnoot1, en die als decadentie tot verstarring en verdorring leidt.

Het gevecht met de engel is bewust gecomponeerd door een verteller die zich soms zelf over zijn problemen uitlaatGa naar voetnoot2. Grotendeels verteld in de tegenwoordige-tijdvorm, geeft het de indruk van een continu stromend gebeuren, waarbij de lezer tegenwoordig is; die lezer ziet voor zich tal van in hun primitieve of decadente grootsheid machtige fresco'sGa naar voetnoot3. Het is een ‘waarlijk episch vertellen’, dat de moderne romankunst met haar voorkeur voor psychologische problematiek verving door een klinisch ontleden van gedachten- en driftenlevenGa naar voetnoot4. Ook dit aspect verdient de aandacht die er hier niet aan gegeven kan worden. De toch al uitvoerige behandeling die het hier kreeg, wordt volop gemotiveerd door de betekenis die het, als een van de meesterlijkste epen uit de Vlaamse literatuur, bezitGa naar voetnoot5.

Teirlincks laatste grote werk, Zelfportret of het galgemaal (1956), is merkwaardig om het feit dat de auteur hierin niet alleen een concrete dilettantenpsyche, de psyche van de mens die het leven ‘speelt’, aan een meedogenloos onderzoek onderwerpt, maar deze psyche ook moreel wil waarderen.

Zijn hoofdpersoon is de dilettant bij uitstek; hij maakt van zijn leven één spel. In dit spel met al zijn facetten, ook dat van het zelfbedrog, gaat hij volledig op. ‘Wat ge U inbeeldt te zijn, dat zijt ge ten slotte’. Hij speelt dit spel met virtuositeit, fantasie, roekeloos risico-nemen. Hij is bijna de volmaakte egotist.

Teirlinck laat echter als gezegd deze levensvirtuoos zijn spel niet alleen spelen, hij wil het tegelijkertijd doorpeilen. Henri, zoals de hoofdpersoon heet, wil er de diepere grond van doorvorsen en die moreel waarderen. Hij doet dit door middel van de inwendige dialoog: als vele dilettanten ziet Henri zichzelf als de speler; hij splitst als het ware zijn persoonlijkheid in degene die leeft (speelt) (en die als gij toegesproken wordt), èn de waarnemer van dit, zijn ‘eigen’ spel. Door middel van de inwendige dialoog komt hij dan tot een vaak ernstige, soms zelfs

aangrijpende ontmaskering van zijn eigen levensspel.

Het spel van een oudgeworden man, de man die de dood nabij mag achtenGa naar voetnoot1, maar ook nu nog met inspanning van alle krachten (en kunstmiddelen) tracht zichzelf overeind te houden in de omgang met anderen. En dat ‘zelf’ beoogt dan vooral zijn op de andere sekse gerichte belangstelling tot gelding te brengen. De tekening van het zelfportret vangt ongeveer aan met het vertrek van de ‘dactylo’ van zijn kantoor, en eindigt na geruime tijd met de hernieuwde ontmoetingen met haar. Het hoort naar mijn mening tot de sterke kanten van het boek dat Henri aan het slot van het boek, na de verzoeningen met zijn lichamelijk verminkte vrouw (en daardoor ontstaat ‘de kans op uw vereende handen de laatste avondzon te voelen ondergaan’), desondanks weigert een ‘huiszittend burgertje’ te worden, weigert voor een leeg leven te staan (d.w.z. een leven zonder avontuur), maar naar het hotel gaat waar Babette, de dactylo, hem rendez-vous geeft; niet het conventioneel happy end dus, dat alle deuren voor het avontuur dichtslaat, maar het openhouden van de deur voor het avontuur, de risico's, - de erkenning van de mens (ook de oudgeworden mens) als zelfzuchtige, als men wil levens-zuchtige genotzoeker: hij speelt dóor, hij weet dat hij een ‘veroordeelde’Ga naar voetnoot2 is, d.w.z. veroordeeld te leven, veroordeeld te sterven; hij weet dat hij dat doen zal als de mens die hij nu eenmaal is: een trotse, in bepaalde opzichten schijnheilige speler in een wereld waarin de schijn bewust wordt opgehouden en de werkelijkheid verhuld. Door op diverse technische wijzen ingelaste flash-backs laat hij zijn (en anderer) vroeger leven zien, een leven dat hij in veel opzichten veroordelen moet, maar niet kan, wetend dat hij is die hij is. Ook dat is een genadeloos, als men wil cynisch oordeel van zichzelf over deze mens Henri.

Het ware volstrekt onjuist dit ‘zelfportret’ als een echt zelfportret te beschouwenGa naar voetnoot3. In het herdenkingsartikel voor Toussaint van Boelaere zegt Teirlinck: ‘voor mijzelf getuigen - elders dan in de wegens haar doodstille open-monden zo benauwende spelonken van het geweten - heb ik altijd uit onmacht of angst van mij afgeweerd’Ga naar voetnoot4. Hij wijst in zijn

opdracht (aan Willem Pée) de gedachte aan een reële autobiografie dan ook uitdrukkelijk afGa naar voetnoot1.

Voor het goed begrip van Teirlincks werk is van essentieel belang de kennis van zijn opvatting over de geheel eigen aard van het, althans van zijn, letterkundig werk.

Met grote duidelijkheid heeft Teirlinck zich over zijn opvatting van zijn literaire activiteit in 1956 uitgesproken in de Monoloog bij nachtGa naar voetnoot2. Hij zegt daar: ‘De weelde van mijn beeldende wereld maakt de andere volkomen bespottelijk’. Zijn eigen beeldende (en verbeelde) wereld wordt dus diametraal gesteld tegenover die andere (de ‘werkelijke’); die andere wordt zelfs als bespottelijk, volkomen bespottelijk gekenmerkt, in tegenstelling met de heerlijkheid van de verbeelde wereld.

Hij weet, vervolgens, dat hij meester is over de zelfstandigheid van deze verbeelde wereld; hij weet dat hij ‘te allen tijde beletten kan dat nog ooit een brug tussen beide wordt geworpen’; hij noemt dat zelfs de zegening van zijn dagen. Wel is hij niet ongevoelig voor de andere (‘werkelijke’) wereld, maar hij weet dat zijn wereld van vormen, ten aanzien van de andere, ‘geen de minste afstand doet, terwijl zij aan die andere haar eigen suggestieve kracht, haar beeldende kracht ontleent’. Die eigen vormenwereld is geen hersenschim; zij is hem een pregnante realiteit, die minder dan welke waarheid ook, voor hem betwijfelbaar is.

Hij legt de meest stellige nadruk op de zelfstandigheid van zijn wereld (die gegroeid is uit de gewone wereld), een zelfstandigheid en geborgenheid die zelfs ‘niets gemeens meer’ heeft met de andere. De gewone wereld kon tenslotte zelfs (zijn vertrouwdheid met) de wereld der verbeelding niet meer verrijken; vandaar dat hij zich van de gewone wereld kon afwenden.

Niet van het léven; het léven vermenigvuldigt de vormen van zijn verbeeldingswereld, en maakt die als het ware werkzaam. Die verbeelde wereld berust in de ‘spelonken’ van zijn wezen; daaruit kan hij naar welgevallen kiezen.

Wanneer hij de oorspronkelijke gegevenheden waaruit zijn verbeeldingswereld is opgebouwd, moet aanwijzen, noemt hij dus wel het leven, maar dan als vitale macht, verder teruggaand en gebaseerd op wezenlijker krachten dan die van de alledaagse werkelijkheid. Hij spreekt over een ‘eigenerfde voorbeschikking’ die tot zijn besef is door-

gedrongen, - een voorbeschikking zo ‘grondeloos’, dat zij verder teruggaat dan bijvoorbeeld zijn kindsheid of jeugdjaren.

Maar de verbeeldingswereld die daaruit (en uit talrijke andere belevenissen) ontstond, acht hij volstrekt autonoom. Zij is ook de zijne, verschillend van eventueel die van anderen. Door de verschillen - en niet door allerlei overeenkomsten - is zij gemarkeerdGa naar voetnoot1.

Teirlinck reclameert dus voor zijn werk (als letterkundig werk) het recht als zelfstandig, autonoom verbeeldingswerk te bestaan. Daarmee is alle kritiek die van vergelijking met de ‘werkelijkheid’ uitgaat, a priori te verwaarlozen; geen mimesis, maar creatio. De werkelijkheid is Teirlinck hoogstens aanleiding zijn verbeelding te wekken. Niet de realistisch waarneembare werkelijkheid beschrijft hij, maar wat deze werkelijkheid in zijn fantasie oproept. Onder dat opgeroepene neemt het geheimzinnige, raadselachtige, mysterieuze een grote plaats in. En het doet dit vanaf zijn jonge jaren; zijn verbeelding leeft in de ‘wonderbare wereld’, waarin mensen en dingen een ander, geheimzinniger en soms angstaanjagend uitzicht krijgen, en waardoor een sterk sferische werking ontstaatGa naar voetnoot2.

Krachtens deze opvatting is begrijpelijk zijn nadrukkelijke afwijzing van de opvattingen dergenen die in Het ivoren aapje een spiegel van de Brusselse werkelijkheid (stad en mensen) meenden te vinden; hij is, zegt hij, de geschiedschrijver van Brussel ‘dat mijn verbeelding binnen de vormen van het ware Brussel heeft opgebouwd’Ga naar voetnoot3. Vandaar ook, in Zelfportret of het galgemaal, de afwijzing van de veronderstelling dat dit boek een geromanceerde autobiografie zou zijnGa naar voetnoot4. Vandaar ook dat alle kritiek die op het mimesisbeginsel gebouwd werd, a priori onhoudbaar is. Teirlincks verbeeldingswereld mag alleen aan zichzelf gemeten worden, en niet aan de werkelijkheid. Het woud in Het gevecht met de engel dat de naam Zoniënwoud draagt, kan een totaal andere indruk op de lezer maken dan het woud in De leemen torens dat dezelfde naam draagt. Het bizarre of mysterieuze, het psychologische of historische volgt in het werk van Teirlinck zijn eigen, geheel autonome, wetten. Dat het de lezer soms moeilijk valt, die wetten te herkennen ofwel te volgen, kan voortvloeien uit het feit dat de loop van die wetten geheel

kan afwijken van die welke het dagelijks leven ons voorhoudt te geloven.

Dat wil intussen allerminst zeggen dat wat de door Teirlinck verbeelde wereld te aanschouwen geeft, geen enkele wezenlijke relatie heeft met die van het algemene leven. Wie Teirlincks eigen, hiervóór aangehaalde teksten doorleest, ziet dat deze relatie zeer bepaald wel bestaat. Maar dan een relatie minder met wat het alledaagse leven te aanschouwen geeft, maar veeleer met de diepere en diepste zijnsgronden, de gronden van het leven die van ‘eeuwige’ aard zijn en blijven voortbestaan ook nadat een bepaald individu of verschijnsel dat aan dat leven ontsprong, afstierf. Het leven blijft ook na dat afsterven voortbestaan, ook de daarin werkende krachten. Teirlinck schrijft deze krachten en dit leven een soort eeuwigheidswaarde toe; hij is vervuld van een heilige eerbied voor deze krachten en waarden. In verband hiermee mag men Teirlincks levenservaren en -aanvoelen duidelijk religieus noemen. Niet in de zin dat hij een persoonlijke God aanvaardt. Wel komt die naam bij herhaling in zijn werk voor (om de gedachte daaraan cirkelt de tweede helft van zijn Monoloog bij nacht); de term impliceert echter veeleer een pantheïstische visie en een hiermee samenhangend ervaren en aanvoelen van het leven; hij zelf spreekt van zijn ‘belijdenis der universele verbondenheid’Ga naar voetnoot1, zijn verbondenheid met (en inzicht in de onderlinge samenhang van) alle levensverschijnselen. Deze visie verklaart talrijke aspecten van de grote werken uit de tweede helft van zijn leven; zij verklaart ook - maar daarop wordt niet nader ingegaan - zijn ‘moraliteit’Ga naar voetnoot2, zijn levensleer.

De autonomie van zijn verbeeldingswereld, de eigengerechtigheid van zijn constructie daarvan trekt hij ook door naar de compositie van zijn romans. Daarover heeft de kritiek het hare opgemerkt door te stellen dat Teirlinck in één werk diverse technieken toepast, waardoor de constructie van dat werk zou worden geschaad. Wellicht is nog te weinig onderzocht op welke wijze Teirlinck construeert. Mogelijk zou een grondiger onderzoek daarvan tot de conclusie voeren, dat Teirlinck ook voor wat compositie en constructie betreft zich het recht voorbehoudt zijn voorkeur te volgen. Niet onmogelijk ook, dat die eigen voorkeur een bewust en binnen zijn eigen systeem regelmatig terugkerend patroon demonstreert. Het invoegen van een ik-verteller in een bepaald deel of hoofdstuk van een voor het overige niet in ik-vorm geschreven roman - om één van de gewraakte kenmerken te noemen - treedt veelvuldig op in zijn werk (de ik-verteller kan ook ‘vermomd’ optreden bijvoorbeeld als briefschrijver, - ook al een vorm die Teir-

linck nogal graag toepast). Dit optreden gebeurt zo veelvuldig, dat het niet toevallig of ‘per ongeluk’ kan zijn. Met andere woorden: Teirlinck heeft zich voor de bouw van zijn romans een vrijere, opener constructie gekozen dan de meer gesloten klassieke roman kenmerkt. Het is eerder zaak te onderzoeken hoe en waarom hij dit gedaan heeft dan om de gekozen constructie te veroordelen, omdat zij niet zou stroken met de meer traditionele.

Tot slot, maar ook hier niet ‘at least’, enkele opmerkingen over Teirlincks taal in strikte zin. Ook hiervoor geldt dat zijn unieke waarde gelegen is in datgene waardoor hij verschilt van die van anderen, - men kan wel zeggen: van bijna alle anderen. Teirlincks taal lijkt als het ware nieuw en fris ontsprongen, in eerste instantie aan de werkelijkheid van de natuur, die zijn uitgangspunt (niet: zijn eindpunt) was. Maar niet alleen de natuur, ook de culturele samenlevingsvormen inspireerden hem. Voor beide vond hij, stellig geïnspireerd door het impressionisme dat in zijn jeugdjaren en jeugdwerk zo sterk overheerste, de nieuwe, levende, glanzende woorden en beelden. Het lijkt wel alsof deze woorden en beelden voor het eerst komen te bestaan: ze hebben hun eigen strikte betekenis, ze dragen niet de erfenis van jaren (of eeuwen) taalgebruik met zich mee; direct verwijzen zij naar het bedoelde; en daarbij kennen zij de frisheid en directe kracht van het als het ware vers geschapeneGa naar voetnoot1.

In de loop van zijn lang schrijversleven heeft Teirlinck ook een ontwikkeling doorgemaakt voor wat betreft het hanteren van de syntaxis. Schematisch gesteld, kan men zeggen dat hij van een meer samengestelde zinsbouw in zijn jongere jaren overging naar een aanzienlijk enkelvoudiger bouw in de latere jaren. Deze overgang is wellicht mede beïnvloed door zijn bemoeienis met het toneel (ook het schrijven van een aantal toneelstukken in de jaren twintig en dertig) en het expressionisme van rond 1920, dat ook op dat toneel een sterke invloed heeft uitgeoefend. Wanneer Teirlinck na zijn toneelperiode weer romans gaat schrijven, sluit hij stilistisch duidelijk aan op dat expressionisme (dat overigens in De nieuwe Uilenspiegel van 1920 al aanwezig was); zijn Maria Speermalie van 1940, het eerste grote werk na de eigenlijke toneelperiode, zou men bijvoorbeeld vitalistisch kunnen

noemen, niet alleen om de erin tot uiting komende levensbeschouwing, maar ook om de stijl waarin het werk geschreven werd. En deze snelle, recht op de zaak afgaande, vaak in niet anders dan enkelvoudige zinnen formulerende stijl handhaaft hij in later werk, ook en nadrukkelijk in Het gevecht met de engel en (voor een deel) in het Zelfportret.

Al minstens een halve eeuw heeft men Teirlincks werk in verband gebracht met het zogenaamde dilettantismeGa naar voetnoot1. André de Ridder brengt al in zijn opstel in De Boomgaard van 1909-1910 Het ivoren aapje van Teirlinck in relatie met het dilettantisme van Barrès, France en NietzscheGa naar voetnoot2. Bijna een halve eeuw later zal Albert Westerlinck het dilettantisme als uitgangspunt nemen voor zijn uitvoerige behandeling van Teirlincks ZelfportretGa naar voetnoot3.

Volgens Westerlinck wordt Teirlinck wezenlijk gekenmerkt door zijn dilettantisme (in technische zin). Hij acht Teirlinck duidelijk te staan in de traditie van het Franse dilettantisme. Weinig geneigd tot enigerlei synthese, zou Teirlinck voor zijn sensibiliteit, beweeglijke nieuwsgierigheid en ongedurige fantasie geen ander doel kennen dan de sensatie van de wisselende ogenblikken.

In zijn werk is het epicuristisch bestanddeel uitermate belangrijk, en het is dit in de meest diverse richtingen: dromend, ironisch en speels, decadent, vitalistisch. Het overwegen van de verfijnde genotselementen in zijn levensbeeld vindt zijn complement in dat van zijn kunst: zijn esthetisch hedonisme kent een geraffineerde gewaarwording van de esthetische vorm; zijn kunstwerken, aldus Westerlinck, zijn minder uitbeeldingen van enige idee of synthetische visie dan verbeeldingen en aanvoelingen van het leven als een voortdurend vervloeiend genot van vormen. Zijn visie als kunstenaar - men denke ook aan zijn belangstelling voor het toneel - is sterk gericht op het spectaculaire. Kunst èn leven ziet hij als rechtgeaard ‘dilettant’, als een boeiend en immer variërend, steeds nieuwe vormen aannemend, spel. Dat spel wil hij spelen, beschouwen, beschrijven.

Ook andere aspecten van het dilettantisme zijn in Teirlinck sprekend vertegenwoordigd: zo een hyperesthesie van het gevoel, die gemakkelijk het morbide zoekt, een duidelijke voorliefde kent voor gevoelsverwarring en excentriciteit van het gevoelsleven. Hij kent ook de hyperesthesie van de verbeelding, die op vaak wonderlijke wijze haar spel

speelt met loslating van de realiteit en dan verdoolt in ijlte en verwarring.

Blijkens zijn Zelfportret kent hij echter ook een morele bekommernis, een behoefte het levensspel moreel te waarderen. Maar tot uitbeelding van echt groot leven zou hij niet komen; het tragische en sublieme zou niet zijn terrein zijn. Daarom is hij volgens Westerlinck van zijn generatie geen ‘groot’ schrijver geworden, maar wel een ‘interessant’ schrijver gebleven..., ‘de “interessantste” die wij thans bezitten’Ga naar voetnoot1.

Dat dit aspect (het dilettantisme) een zéér dominerend element vormt in Teirlincks werk, is duidelijk. Of daarmee aan de waarde van dit werk vollédig recht is gedaan, valt echter te bezien. Het is ook de vraag, of Westerlinck met de aanduiding van Teirlinck als ‘dilettant’ bedoelt diens werk volledig te kwalificeren.

Teirlincks dilettantisme is overduidelijk een kwaliteit in zijn werk. Teirlinck heeft zijn leven lang bijzondere aandacht geschonken aan het spelelement; vandaar zijn voorkeur voor het toneel (creatief; als docent; als regisseur); - deze aandacht voor het spelelement is aanwezig in zijn visie op de door hem uitgebeelde samenlevingsvormen: kennelijk heeft het leven van de mensen hem geboeid als schouwspel, als uiterst belangwekkend en intrigerend schouwspel, maar - nieuwe vorm van ‘spel’ - hij doet ermee wat hij wil: men mag niet veronderstellen dat het verhaal een ‘realistische’ weergave is van enig gebeuren; - het schouwspelelement verklaart de veelvuldige dialogen in zijn romans; - het is aanwezig in zijn spel met de taal, met de woordenGa naar voetnoot2, een feestelijk spel van de taal zoals in onze soms al te zwaarmoedige letterkunde vrijwel uniek isGa naar voetnoot3.

De verteller Teirlinck heeft ook een duidelijke voorkeur voor de bespiegelende naturen die eigen leven en bestaan stileren naar de schone droom, de Serjanszonen.

Maar betekent dit bespiegelend aanschouwen en uitbeelden van het leven, dit zien van het leven als spel, dat Teirlinck slechts schijngestalten opvoert en die schijngestalten een schimmenspel laat spelen; betekent het dat hij het leven uitsluitend als spel ziet, en dat de verteller met dat spel een spel speelt, met andere woorden: dat niet (nooit) wordt doorgedrongen naar wat de essentialia van het leven genoemd zouden kunnen worden?

Ook een Serjanszoon-verbeelding graaft naar een diepere werkelijkheid achter schijn en spel. Tijdens de soiree bij mevrouw Bottelboom spaart een van de gasten de kritiek op Serjanszoons levenshouding bepaald niet; en aan het slot wordt Serjanszoon ‘achter zijn amoureus narcisme zich het diepste verlangen van zijn ziel bewust naar de ene, volkomene, die nimmer verscheen’; de behaagzieke orator en dilettant-filosoof ziet, als hij gesteld wordt tegenover de realiteit van de weggeredeneerde dood en God, zijn fraaie woordstaketsels in elkaar stortenGa naar voetnoot1. Zou Teirlinck tóch niet als het erop aan komt de kern van het leven willen raken?Ga naar voetnoot2.

Het dilettantisme is overduidelijk aanwezig, bijvoorbeeld in Het ivoren aapje. Men vestigt in dit verband dan doorgaans nadrukkelijk de aandacht op de figuur van Rupert Sörge. Die speelt een belangrijke rol, maar niet de enige. Meer nog dan het feit dat Sörge het leven niet zou leven, maar ermee experimenteertGa naar voetnoot3, hindert de hedendaagse lezer het feit dat dit experimenteren op een zo gecompliceerde, vaak verwarrende en ondoorzichtig blijvende wijze gebeurtGa naar voetnoot4. Daar staat echter tegenover, dat andere figuren uit het boek, ook de dandyachtige Verlat, veelvuldig duidelijk maken dat een wezenlijke occupatie met het leven hun allesbehalve ontzegd is. Die occupatie vloeit voort uit het feit dat de werkelijkheid wezenlijk als problematisch gezien wordtGa naar voetnoot5, als een werkelijkheid ook waarin, hoe dan ook, bepaalde normen gelden. Mevrouw Chateraine wordt gekenschetst als het ‘slachtoffer van een zwakken zoon’ (Verlat); de vrouw van Verlat (eveneens bij haar dood) als het ‘slachtoffer van een zwakken echtgenoot’; het dode lichaam van Verlats vrouw ligt daar ‘als eene straf’ voor dat levensgedrag van haar man. Aldus de gedachten van pastoor Doening, gedachten die ‘bewegen in de eeuwigheid’, gedachten waarbij hij raakt aan ‘de roerselen der geheime Orde, die over alles heerscht en alles in evenwicht houdt’. Hij overziet bij de dood van Vere Verlat - de tegenhanger van de dood van mevrouw Chateraine waar het boek mee opent - ‘de waarden van alle verhoudingen, en alle uitslagen ontbonden hunnen oorzaak. Hij zag het

hoopje menschen, welke het hooger inzicht der Voorzienigheid had bijeengezameld om zich naar het rustige graf te ontwikkelen. Hij zag ze... gestuurd door golven van driften en telkens vervallend in hunne menschelijke onmacht... Dan voer door hen een duistere macht, men weet niet van waar; en ze voer, schoon als de gevallen Engel, en ze verhaastte noch vertraagde haren gang. Ze kwam waar men haar niet verwachtte en ze vertrok, toen men haar niet meer missen kon. Ze had niets gegeven en alles genomen, en ze liet, achter zich, de woestijn...

En dat alzoo het leven was, dat de wereld niet instortte om zulk leven te dragen. Pastoor Doening begreep het’.

Tot slot: pastoor ‘Doening knielde. Hij wenschte, uit al de krachten van zijn hart, dat God hem zou laten bidden. Hij boog zijn wonderbaar hoofd, dat wanhopig was geworden - maar bidden kon hij niet.

Hij weende’Ga naar voetnoot1.

Men kan stellen dat het ‘alleen maar’ pastoor Doening is die zo denkt en het leven ervaart, men kan eventueel stellen dat het de alwetende vertellerGa naar voetnoot2 is die de gedachten en gemoedservaringen van pastoor Doening te boek stelt.

Maar de alwetende verteller stelt ze dan toch, en kennelijk gaan de meest ingrijpende existentiële problemen niet aan hem voorbij. Er valt in beschouwingen over een boek als dit vaak te eenzijdig aandacht op eventueel door de alwetende verteller (die een verteller is in de tijd waarin hij leeft) óok gedemonstreerde levensaspecten (als dandyisme, ‘dilettantisme’, impressionisme en zo verder); de grote existentiële problemen zijn de verteller echter zeker niet onbekend.

De briefschrijver Teirlinck formuleert in De leemen torens een bepaalde visie op het leven, om dan onmiddellijk daarop te laten volgen: ‘Ik lach zelf om hetgeen ik vertel. Ik behoor tot dat slag ellendigen waarvan men zeggen kan dat zij, bij het wijde schouwspel van het leven, niets afkeuren en niets toejuichen’Ga naar voetnoot3. Dit lijkt een vorm van passiviteit die geheel zou passen in het beeld van een auteur als ‘dilettant’. De visie op het leven die, eraan voorafgaand, geformuleerd werd, luidt: ‘De koers van iemands lot kan men niet veranderen: het is als uitvloeiend water, dat de putten vindt die vooraf zijn gedolven’. Ook deze visie leidt tot een zich passief verhouden tegenover het menselijk levenslot; die passiviteit kan berusten op ervaring. Maar zij sluit niet uit, dat met het zich voltrekkend levenslot wordt meegeleefd en meegevoeld; zij sluit niet uit een zeer diepe gemoedsbewogenheid ook bij de toeschouwer. Zelfs niet de gedachte dat het misschien mogelijk zou zijn

‘de put’ waarin het water stroomt, te dichten. Maar overheersend toch: het toekijken (‘mijn nieuwgierigheid is inderdaad van de ergste soort: une curiosité de flâneur - en doelloos’Ga naar voetnoot1) en zien ‘hoe, daarhoog, dezelfde moederlijke zon eenderlijk de blonde tarwe voedt en de gretige distels, die de tarwe verstikken’Ga naar voetnoot2.

Karel van de Woestijne karakteriseert twee Gentse figuren (Marcus en Benedictus) als ‘levensdilettanten’, Herman (Teirlinck, de briefschrijver) als degene die ‘er buiten blijft, omdat ge niets dan een toeschouwend cynicus wilt wezen, o hartelijke vriend die ge zijt ...’Ga naar voetnoot3. Verderop kan men misschien een reactie zien van Teirlinck op de juist aangehaalde woorden, als hij zegt misschien voor een ogenblik op te houden ‘de genietende cynicus te zijn die ik in de grond toch ben. Mijn wereld verkrijgt in mijn ogen een krachtiger plastiek door het aanschouwen van de uwe, en misschien ontdek ik dan wel eens, in mijn diepste wezen, een vuur van medelijden, dat ik voor altijd uitgedoofd waande’Ga naar voetnoot4. - Hij erkent als alles te boven gaande de Wet, statig en grootsGa naar voetnoot5, de wet die het Leven is, die alles maakt en breekt; die wet maakt en breekt ook de trots van de in ivoren torens opgesloten ‘individualismen’ evengoed als de geweldige adem van de kudden en volken; het is ook die wet die de liefde doet ondergaan als een smart, waarin men mens kan worden.

Wel is hij (de briefschrijver Teirlinck) langs veel onverkwikkelijke ervaringen tot de overtuiging gekomen dat de lelijkste daden van de mensen ‘toch nog zeer eerbiedwaardige levensdoeleinden kunnen betrachten’Ga naar voetnoot6; desondanks kan hij bepaalde zaken niet anders dan met leedwezen, ‘haast met walg’ bespreken; hij is ‘nog niet honds genoeg om alles met een kurieus en behagelijk oog te aanschouwen’Ga naar voetnoot7.

De toeschouwende, nieuwsgierige briefschrijver Teirlinck lijkt een cynicus, hij is een cynicus, maar een cynicus met een hart. Alleen zúlk een cynicus kan zijn vierde brief doen eindigen met de woorden: ‘Ik sluit deze brief met een gevoel van smart en vertwijfeling. Er is veel lelijks in het leven en het hart der mensen is een klein stukje laf vlees. Zullen wij de moed hebben het ontledingswerk door te zetten dat we saam hebben aangepakt? Ben ik wel de cynicus die tegen zulk een taak is opgewassen, en kunt gij het aanzien, mijn vriend? ...’Ga naar voetnoot8

Ook Het gevecht met de engel demonstreert op onverholen wijze de belangstelling van de schrijver voor ook andere bewegingen van het leven (dan de uiterlijke en schijnbewegingen). Deze belangstelling is stellig niet alléén die van de nieuwsgierige, van de dilettant; zij graaft niet alleen dieper, maar lijkt ook geïntrigeerd door, heeft er behoefte aan het wezen van het leven en dat van de mensen te doorgronden en te formuleren. In het ik-relaas van Brozen Jeroen betoogt de verteller dat hij zich oefende in de waarneming om de waarneming zelf (ook die van zichzelf), dat hij een maniak van de observatie werd, maar hij stelt tezelfdertijd dat hij door dit te doen zijn leven leeg en moe heeft gemaakt. Hij gaat nog verder: hij stelt dat hij zijn uiterlijk gedrag aanwendde om zijn ‘innerlijke ontredderingen’ te verbergen, zó nadrukkelijk dat ook zijn intimi ‘onder de koude en uiterst verzorgde verschijning, die ik steeds was, de smartelijke opwindingen, de radeloze twijfels, de dodelijke angsten’ niet hebben ontdektGa naar voetnoot1. - Wat hoort tot de kernpunten van die angst? Hij formuleert het verderop zelf door als het meest benauwend gevaar dat iemand bedreigen kan te noemen: ‘gescheiden te zijn van het universele worden, verstoten te zijn van de solidaire bezieling die God aan alle wezens heeft besteed’Ga naar voetnoot2. ‘God’ hier niet te verstaan in de toen geldende globaal christelijke opvatting.

Het belang van de in dit werk voorkomende opvattingen van de verteller over de verhouding tussen het goddelijke en menselijke, de erin verkondigde theologie en cultuuropvatting wettigen uitgebreider aandacht. Zij komen o.a. aan de orde naar aanleiding van een betoog van een van de stamvaders der Jeroens, Klaus. Klaus ‘walgt van de Heilige Geest, die men met een Vader-ons kan paaien. De God van Klaus vangt men niet in een woord. En nog minder in een teken. De God van Klaus is een heerlijke werkelijkheid, een machtige geweldenaar waarmede het goed en voordelig is een verbond te sluiten. De God van Klaus verbergt zich niet in strikvragen en sekreten. Die God laat zich zien, en horen, en ruiken, en smaken, en tasten. Gij rijst in de dag uit uw slaap, en God omringt u seffens van alle zijden en onder alle vormen van wat is. Men hoeft hem niet te raden. Gij hebt zelf de tijd niet hem te zoeken, want hij komt op u af, de God van Klaus, met een kordaatheid die u onmiddellijk nietig maakt. Om goed met hem te staan, moet gij hem uit de weg gaan, en waar hij u toch te pakken krijgt, moet gij op uw tanden bijten en hem verdragen. Hij heeft u zelf, die God, toegerust om hem te mijden of te lijden. Gij hebt immers ogen, en die God maakt zich zichtbaar genoeg. Gij rijst uit de nacht, en gij ziet zijn licht. En gij ziet de wereld in dat licht. De goede dingen ziet gij, en de kwade. Het heldere

water, en het vergiftige water. Het loof dat goed is om te eten, en het loof dat de koortsen aansteekt’Ga naar voetnoot1. En van zulk een God is het woud de tempel, een God die zichtbaar wordt als de buizerd over de opperste zuilen (van het woud) zijn vleugels spreidt en in het licht vergaat.

Hoezeer een groot aantal woudkanters in de loop van de jaren tot aanzien is gekomen, in diepste wezen handhaven zij toch in zich deze natuur, hun noodlot als een ‘hogere wet’Ga naar voetnoot2. Hun aanschijn en uiterlijk voorkomen mag dan al na vier, vijf geslachten gewijzigd zijn, de diepere aard draagt nog de stempel van de oorspronkelijke wilde staatGa naar voetnoot3; het bloed slaakt in de nacht van hun wezen gebiedende kreten, en zij gehoorzamen even gedwee als vroeger aan de ‘onoverkomelijke’ roep. Hun levensstijl is veranderd, hun diepste zijn nietGa naar voetnoot4.

De bewoners van de Burcht kennen niet de wet van het Zoniënwoud; maar ook zij zijn onderworpen aan hun fatum, een soort goddelijk fatumGa naar voetnoot5. En - wat meer is - ook zij weten van de wet van het bloed. Gomeer III (de Caloen die de Burcht bewoont ten tijde van de voornaamste geschiedenissen die verhaald worden) verstaat nauwkeurig de diepere gemoedsbewegingen van het stamhoofd van de Jeroens: hij begrijpt dat deze als jongeman het bloed heeft nagejaagd ‘omdat de spelingen van de geest ijdel zijn, en alleen angsten baren’Ga naar voetnoot6. Hij kan dit begrijpen omdat hij de leer aanvaardt die twee intelligenties erkent: een goddelijke waarvan wij de werking wel eens kunnen constateren maar nooit controleren, en, daarnaast, een menselijke die zich voor een deel richt op wat men geluk kan noemen. De vorderingen van de menselijke intelligentie resulteerden in wat we cultuurwinsten noemen. ‘Daartegenover staan de duistere gedragingen van de goddelijke intelligentie, die wij, met een zekere afschuw, instinkten heten’Ga naar voetnoot7.

De bedoeling is duidelijk: de instinctieve krachten in de mens worden als eeuwige oerkrachten erkend; die van de geest zijn veeleer aan tijd en plaats gebonden menselijke krachten. En de mens doet er goed aan ‘met deemoedige overgave (te) berusten in de goddelijke intelligentie, die ons noodlot heeft bepaald. Wij kunnen de boeien die ons aan haar binden wel schudden maar niet slaken, en aan onze volmakingsmanieën ontsnapt zij toch. Het bloed van de Jeroens predikt luid

genoeg zulke leer van moedige aanvaarding’Ga naar voetnoot1. Het is de ‘wijze mulder’ Sante die een en ander uiteenzet in de muziekkamer van de pastoor, tot grote verontwaardiging van de brave koster Toontje. De pastoor gaat er niet diep op in, hoort als slot de mulder nog mompelen: ‘Wij worstelen met God, mijnheer de pastoor’Ga naar voetnoot2. Dat wil zeggen: wij worstelen met onbedwingbare oerdriften, wij worstelen ook met al wat om ons heen aanwezig is. Klaus Jeroen zet zijn theologie duidelijk uiteen: God ‘is overal, en in alles, en niet het minst in ons. Wanneer gij hem, uit de grond van Uw hart, uw aandacht leent, zal hij zich wel door een of ander teken aan u veropenbaren’Ga naar voetnoot3. En bij dat omringende denkt een Jeroen dan allereerst aan het woud, het Zoniënbos, aan het machtige, durende natuurleven, de kracht. Vandaar dat voor hem God moed is. Hij wil dat wij vechten met hem, onze moed beproeven aan de zijne, niet het brood bédelen uit zijn hand, maar winnen in worstelingGa naar voetnoot4.

Het gevecht met de Engel wordt door de pastoor in een preek uitgebreid behandeld, met als conclusie: ‘Kijk nu toch, beminde broeders in Christus, kijk hoe doorzichtig de Heilige Schrift hier is. De Almacht kon Jakob niet verheffen tot de hoogwaardigheid van Israël, tenzij hij in een kamp met God de dood had uitgedaagd, en te gelijk zijn moed, 't vertrouwen in het leven, had herwonnen. Maar hier ware hij nooit toe geraakt, als niet God zelf hem een wonde in het lijf had geslagen. Want de prijs van alle deugden, de prijs van het heil onzer ziel, dat is de smart’Ga naar voetnoot5.

In een kamp met God dus de dood uitdagen en ‘tegelijk’ de moed, het vertrouwen in het leven herwinnen, - dit na afdoening van de prijs, dat is: de smart.

Het worstelen met God in de zin die Klaus gebruikt, namelijk als oerdrift, kennen ook de Caloens, - in door cultuurbedwang beheerste vormen doorgaans. Maar niet altijd overwint het cultuurbedwang. In beheerste vormen vechten zij hun onderlinge veten uit; soms slaan ze uit in heftige conflicten. Dezelfde situatie doet zich voor tussen het geslacht Caloen en het geslacht Maleizen. Met andere woorden: het verhaal laat niet alleen (vooral in de Jeroens) de wilde woestheid van het instinctenleven in haar primitieve staat zien, het doet dat evenzeer onder de gepolijste vormen van kasteel- en burchtbewoners: ook met fluwelen handschoenen kan gewurgd worden. En als het erom gaat de vijand te bestrijden, neemt men zijn toevlucht tot de meest geraf-

fineerde methoden (zoals wanneer Gomeer III van de Caloens Pia - het meisje stamt nota bene uit een Jeroen en een vrouw die veeleer tot een zigeunerstam hoort dan tot de beschaving van hoge heren - in de burcht neemt als pleegdochter: een telg uit ‘een woest stamgenootschap’ opgenomen op de Burcht van Welriekende, - dit omdat het geslacht dreigt uit te stervenGa naar voetnoot1.

Zelfs wie leeft in wat de opperste cultuur zou moeten heten, verbeelde zich niet de natuur overwonnen te hebben. Die graad van cultuur ligt zo laag bij de grond dat ieder kind in enkele jaren de voorsprong inhaaltGa naar voetnoot2, en: ‘de meest bevrijden onder ons worden op een onverwacht moment door oude kluisters vastgegrepen’Ga naar voetnoot3. Wanneer Rafaël, de zoon van een moeder uit Maleizen en Gaetan III van de Burcht, over zijn vader te oordelen heeft, doet hij dat onomwonden: een geslepen ploert in rechterstogaGa naar voetnoot4, - waarop de vader antwoordt dat de waarheid zo veel gedaanten aanneemt als er mensen zijn die haar betrachten; daarom houdt iedereen zich voor gerechtigd andermans waarheid aan te randen ten bate van de zijneGa naar voetnoot5. En passant weet hij in zijn antwoordbrief te melden dat heel Maleizen hem is gaan toebehoren. En Rafaël wordt, als hij te paard een tocht door het woud maakt, door de verteller toegesproken als de ‘reine oermens, die de schijnsels van uw talloos weten hebben overwoekerd. God waakt met onverstoorbaar geduld op de gaafheid van zijn schepping. En al hebt gij uw duivels vernuft besteed om een wereld te bouwen die de goddelijke bron in u verstikt, uw voet nadert de rots waar zij toch eens zal ontspringen. De stilte van het woud wacht op de stoot, die 't al bevrijden moet. Dan breken voor u de gewijde gebieden open, waar het schepsel zich met de schepper vereenzaamt en vereent’Ga naar voetnoot6. Men mag - op grond van wat in de tekst verder volgt - aannemen, dat de verteller de gedachten van Rafaël vertolkt.

Deze oerdrift, al dan niet gecamoufleerd, dit ‘goddelijke’ of noodlot leeft in het diepste van wezens die ogenschijnlijk volkomen tegenstellingen zijn, maar ‘in de diepten van het ras’ overeenkomenGa naar voetnoot7. En uit die diepten kunnen, door welke oorzaak dan ook of door een toeval, de heimelijke krachten ontbonden worden en is de mens onderdanig aan ‘het woeste zaad’Ga naar voetnoot8. Almachtig heerst in en over allen het noodlot. Dat

gaat in stilte zijn gang; het best doet men door zich ernaar te schikken, dat wil zeggen: zich te schikken naar het leven zelf, het universele worden, de oergrond, het oerbeginsel van alle leven, dat zich demonstreert in alle leven, zeer markant in dat van het oerwoud, maar ook in de overige verschijningsvormen van de natuur, en in de mens; het maakt zich voelbaar in het allesbezielende ritmeGa naar voetnoot1. Overigens géén beginsel dat zich alleen maar in het goede demonstreert: ‘ik kan de gedachte van mij niet afzetten dat ons leven door een diamon is bewoond, die God zelf belet zijn goedheid aan ons te besteden ... De tragische bezetenheid van ons lot wordt toevallig en onverwachts door een poosje geluk onderbroken, om dan weer met eendere verblindheid in de fatale klauwen te worden aangegrepen’Ga naar voetnoot2. En veel kan de mens, die de begrensdheid van zijn persoonlijkheid kentGa naar voetnoot3, daar niet aan verhelpen. Daar staat echter tegenover, dat wie zonder ‘besterven’ in diepste diepten de bodems van het menselijk levensverweer heeft geraakt, op zijn laatste ademtocht weet ‘hoe Gods genade zich aan 't uiterste eind veropenbaart. En hij gaat voortaan beladen met een sieraad van weergaloze luister’Ga naar voetnoot4. Daarvandaan de vraag of het wel zoveel zin heeft met inspanning van alle krachten te trachten iets toe te voegen aan het goddelijke cultuurwerk door onze culturele inspanningen, de vraag ook of al die menselijke activiteit ons dichter bij de staat van zaligheid brengt ‘die onze angsten delven kan’, de vraag of het niet redelijker is met deemoedige overgave te berusten in de goddelijke intelligentie die ons noodlot heeft bepaald, moedige aanvaarding van die beperkende bepalingGa naar voetnoot5. Afgezien van de vraag naar de menselijke mogelijkheden, stelt het leven-zelf zijn wetten, kan het de mens brengen tot twijfel en wanhoop, maar ook de mogelijkheid schenken uit die twijfel en wanhoop de levenswil herboren te zien wordenGa naar voetnoot6.

Een levenswil die gehandhaafd wordt tot het einde, tot het einde van het leven als dat overschouwd wordt in het Zelfportret. En dat overschouwen wordt niet minder een doorschouwen in verborgen diepten van de menselijke persoonlijkheid en een ongenadig onthullen van wat daarin aan weinig verheffende, soms laaghartige intriges schuilt.

Ook op deze aspecten dient de aandacht gevestigd te worden. Het is duidelijk dat wat hier aangehaald wordt niet zonder meer als woorden

van de mens Teirlinck gebruikt mag worden; ze zijn die van de verteller of van de vertelde (of vertellende) personages. Ze volstaan echter om aan te tonen dat de opvatting als zou in het werk van Teirlinck alleen worden weergegeven wat een toeschouwer van het leven ziet zonder dat doorgedrongen wordt tot diepere geest- en gemoedsbewegingen, minstens gerelativeerd moet worden. Gerelativeerd ook, omdat in dit werk - het werd al in ander verband opgemerkt - ook duidelijke aandacht aanwezig is, en voorkeur voor waarden die iedere lezer als positieve waarden in het leven erkent: voorkeur voor de eenvoudigen van geest en gemoed met hun vaak grote wijsheid; voor de waarlijk (door aanleg of door het leven) wijs geworden priester of vrouw; voor de strijdbare natuur die voor een betere wereld vecht dan die waarin hij leeft; de voorkeur voor de vurig-levende die zijn vrijheidszin en levensdrift onbelemmerd en vaak onstuimig wil botvieren, - anders dus dan de bespiegelende natuur, de decadent, de dandy. Er is aandacht voor het leven en de natuur in hun zuivere, gave, grootse of majestueuze verschijningsvormen; voor het leven op het land. Teirlincks werk biedt een overrijke scala van levensmogelijkheden en gegevens uit de natuur, die de lectuur ervan tot een altijd verkwikkend genot maakt.

En na dit alles gezegd te hebben, kan men weer gaan aarzelen. Er wordt in Teirlincks werk dan toch maar een uitgesproken aandacht geschonken aan het bizarre, exotische, gedegenereerde, aan het ontaarde en perverse, het duivelse en mysterieuze, alles wat bij uitstek thuishoort in de sferen van dandyisme en dilettantisme.

Men kan zich afvragen, in hoever de in dit werk geschonken aandacht zowel voor wat men doorgaans slecht als voor wat doorgaans goed genoemd wordt, niet een typische uiting zou zijn juist van het decadentisme. G. van Hecke heeft in zijn Fashion (1920) betoogd dat de decadent-dandy bereid is zich op de meest uiteenlopende gebieden te wagen: ‘Het goede en het slechte, het goddelijke en het vervallene, het hooge en het lage van zijn tijd, al de deugden en ondeugden zijn in hem vleesch geworden’Ga naar voetnoot1. Een onderzoek van Teirlincks werk vanuit dit gezichtspunt zou nodig zijn om een definitief antwoord te kunnen geven op de vraag, of dit werk uitsluitend of vrijwel uitsluitend als decadentisme verklaard zou moeten worden; ik geloof niet dat het zo is, er klinken in Teirlincks werk te zeer overtuigende accenten van levenswaarheid en levenswaarachtigheid om hem als dilettant of decadent, en niet meer dan dat, te beschouwen.

Wat R.P. Meijer zegtGa naar voetnoot1 van Mijnheer J.B. Serjanszoon en diens welsprekendheid, geldt voor heel Teirlincks oeuvre: ‘(it) hides more than its reveals’Ga naar voetnoot2.