Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

Louis Couperus (1863-1923)

Toen Louis CouperusGa naar voetnoot1 in 1921 in Engeland gehuldigd werd, rekende een van de redenaars, wie het niet om ijdele complimenten te doen was, hem tot de vijf of zes grootste schrijvers van die tijdGa naar voetnoot2. Welke zijn plaats zij in het geheel van de wereldliteratuur - Couperus is inderdaad vrij veel vertaald - moge hier buiten beschouwing blijven; voor wat de Nederlandse letterkunde betreft, ontstaat als communis opinio dat hij onze grootste romanschrijver is. Misschien mag men wel zeggen: de enige van Europees niveauGa naar voetnoot3.

Dit niveau berust bij Couperus niet zozeer op de belangrijkheid van de in zijn werk uitgesproken grondgedachten; het berust veeleer op een in strikter zin artistieke eigenschap: zijn vermogen mensen uit te beelden. Couperus bezat klaarblijkelijk een intense belangstelling voor de mensen individueel en hun samenleven. De dooreenwemeling en het bijna verwarrend gekrioel van talloze individueel onderscheiden persoonlijkheden moet hij met indringende aandacht hebben geobserveerd. Hij moet ook en vóóral hebben beschikt over een enorme psychologische intuïtie en een sterke verbeeldingskracht; die verbeeldingskracht maakte het hem mogelijk zich het niet geziene te verbeelden, en, puttend uit de rijke innerlijkheid van de eigen persoonlijkheid, te ko-

men tot de talrijke ‘afsplitsingen’ waarin hij zichzelf objectiveerde, te komen dus tot ‘metamorphosen’ van zichzelf. In de talrijkheid van deze verbeeldingen en afsplitsingen vond hij dan bovendien alle gelegenheid een grote veelheid standpunten, opvattingen, levenshoudingen en gedragingen te concretiseren, waardoor hij typisch universeel ‘roman’-schrijver kon worden.

De resultaten van dit observeren en verbeelden wist hij in zeer suggestieve beeldingen voor de lezer neer te zetten, met een geheel eigen, ietwat geaffecteerde, maar in deze affectatieGa naar voetnoot1 zeer persoonlijke toets; veelal ook in een schriftuur dat de pose verraadt die deze schrijver zozeer kenmerkte; deze pose is overigens een onderdeel van het objectiveringsproces dat Couperus betrachtte: Couperus wilde de lezer op een zekere afstand houden van eigen intimiteit, zichzelf wilde hij op een afstand houden van de figuren die hij uitbeeldde, met het doel hen tot objectief levende romangestalten te maken, al vergat hij nimmer deze gestalten te doen leven mede van de sympathische zielewarmte die in hem aanwezig was toen hij hen creëerdeGa naar voetnoot2. Veeleer dan door pose, werd Couperus bij de creatie van zijn beste werken gedreven door een hartstocht en drift die deze werken de waarachtigheid van levende scheppingen meegaf.

Zijn beste werken! - er is geen enkele reden te verbloemen dat naast zijn zeer belangrijke werken een groot aantal niet-geïnspireerde geschriften staat, geschriften vaak die om den brode vervaardigd werden en waarvan het herdrukken de niet-kritische lezer slechts verwarren kan.

Louis Couperus werd geboren op tien juni 1863 te 's-Gravenhage. Hij was het elfde kind van mr. John Ricus Couperus en jkvr. G.C. Reynst. Zowel van vaders- als van moederszijde stamde hij uit een familie met Indische bestuurstradities. Couperus' overgrootvader werd in 1772 gouverneur van Malakka, was van 1809 tot 1811 Raad van Indië, en in 1812 president van de Raad van Justitie te Soerabaja. Zijn vader was raadsheer in het Hoog Gerechtshof en lid van het Hoog Militair Gerechtshof van Nederlands-Indië. De meeste van Louis' oudere broers en zusters waren in Batavia geboren. In 1860 echter was Couperus' vader met verlof naar Europa gegaan. Louis Couperus was dan ook van ‘huis’ uit - Mauritskade 11, thans 43 - Hagenaar. Zijn jongensjaren bracht

hij echter door in Indië; hij bezocht er de lagere school te Batavia en het gymnasium. Daar echter de familie in 1878 weer naar Nederland terugkeerde, zette hij zijn middelbare-schoolstudie voort aan de hogereburgerschool, waar toentertijd in het vak Nederlands les gegeven werd door de leraren A.W. Stellwagen en Jan ten Brink. Erg vlot verliep deze studie niet; in de vierde klas, bijvoorbeeld, moest hij doubleren, vanwege zijn slechte wiskundecijfers. Op raad van Ten Brink ging Couperus studeren voor Nederlands middelbare akte. In 1886 slaagde hij, zonder overigens voornemens te zijn geweest ooit les te geven. Hij voelde zich, al vanaf 1882, auteur.

De juistheid van dit gevoelen had hij bewezen door het schrijven van de bundel Een lent van vaerzen (uitgegeven 1884), die gevolgd werd door Orchideeën (1886), proza en poëzie. Ook later publiceerde hij nog gedichten - in Groot Nederland, in 1907 - die, in tegenstelling met de zangerige van de jeugdjaren, meer beeldend van karakter zijn. Maar zijn grootste kracht lag toch niet op dit terrein. In een soort wanhoop over de vrij ongunstige ontvangst van zijn poëzie die hij toch zozeer lief had, schreef hij, in een bui van het-kan-me-niet-bommen, een lange roman over de uitgaande decadente Haagse wereld, gecomponeerd naar het voorbeeld van Tolstoi (Anna Karenina of Oorlog en vrede moet hem voor de geest gezweefd hebben), ‘voor het groote publiek en dien de jonge meisjes, waarmee ik flirtte, aardig zouden vinden’Ga naar voetnoot1. Einde december 1887 begon hij aan het werk, dat hem, reeds vóór het in 1889 als Eline Vere in boekvorm verscheenGa naar voetnoot2, met één slag beroemd maakte.

Met grote bekwaamheid heeft Couperus het stellig niet eenvoudige onderwerp behandeld en uitgewerkt. Zijn aangeboren vermogen zich in te leven in de zielkundige gesteldheid van de meest uiteenlopende figuren, en zijn daaraan evenredig vermogen deze inleving uit te beelden in suggestieve, individueel getekende gestalten, kwamen bij het schrijven van dit werk reeds aanzienlijk tot hun recht, uiteraard vooral ten aanzien van de hoofdpersoon, de door het noodlot van een zwak gestel en daaraan corresponderende zwakke psychische natuur tot zelfmoord gedreven Eline. Couperus suggereert de onafwendbaarheid van dit noodlottig gebeuren, van welks betekenis zijn geest levendig vervuld was; dit begrip vloeide wel sterk voort uit zijn eigen melancholische geaardheid, die gaarne de onherroepelijkheid van uiteindelijke ondergang bespiegelde. Met name beklemde dit gevoel deze auteur, die zoal niet theoretisch dan toch in elk geval praktisch gehanteerd werd door

het individualisme van zijn tijd dat de samenleving beschouwde als een verzameling individuen zonder verband. Opvattingen op wetenschappelijk gebied en het wegvallen van een samenbindende religie hadden geleid tot een levens- en wereldbeschouwing waarin aan het blinde toeval de rol van godheid was toebedeeld over een mensheid, welker individuen door een duister noodlot in de ondergang gedreven worden zodra zij zich ook maar een weinig onderscheiden van het alledaagse leven. De mens als onderdeel van een complex elkaar doel- en zinloos opvolgende eindigheden verliest alle vertrouwen, en geeft zich - als Eline - lijdelijk over aan ‘zijn wanhoop over een menschdom, waarmee hij nauwelijks eenig verband meer houdt’Ga naar voetnoot1. Behalve uit haar fysieke eigenaardigheid, vloeit bij Eline haar mateloze ‘wereldsmart’ dus ook voort uit dit zo aangevoeld wereldbestel; deze smart is de wanhoop van een rusteloze ziel die nergens een vaste plaats vindt. Bij alle beperktheid van onderwerp is Eline Vere een ‘datum’ in de geschiedenis van onze letterkunde. In vergelijking met het voorgaande werk in deze kunstsoort doet Couperus' eersteling aan als volstrekt nieuw, fris en fonkelend van leven. Een vergelijking met Lidewijde van Busken Huet demonstreert een wezenlijk verschil tussen een oude en een nieuwe, geheel uit eigen adem en artistieke aandrift levende tijd. Vanuit zijn volstrekt eigen artistieke persoonlijkheidGa naar voetnoot2 met haar voorkeur voor het fraaie en artistiek verzorgde en voorname heeft Couperus deze naturalistische roman over de aristocratie voortgebracht. Hij componeerde hem voortreffelijk en schreef hem in ‘weelderig-gevoelige’ taalGa naar voetnoot3. Een bewonderenswaardige prestatie voor een vierentwintigjarig auteur.

Het succes van het boek gaf hem zijn door de koele ontvangst van zijn gedichten enigszins geschokt zelfvertrouwen terug, en van nu af volgen de boeken in snel tempo.

Eén jaar na Eline Vere schreef hij de aan Frans Netscher opgedragen roman Noodlot (1890). Nijhoff noemt het een ‘heftig-geschreven boek’Ga naar voetnoot4, maar men kan zich beter thuisvoelen bij het oordeel van Van Deyssel die het beneden Eline Vere plaatst en het mysterieus-fatalistische in het werk een inferieur literair motief noemt, - inferieur omdat het niet voelbaar gemaakt wordt in het leven der personen, maar

als retorische decoratie, die als een ‘niet bestaand spooksel van onwezenlijkheid voor den lezer heen schemerdanst’Ga naar voetnoot1.

Op acht september 1891 trouwde Couperus met jonkvrouwe Elisabeth Baud. Mogelijk heeft dit feit invloed uitgeoefend op het boek dat hij na Noodlot schreef, namelijk Extaze (1892). In dit werk reageerde hij op curieuze wijze op een bepaald aspect van zijn persoonlijkheid, dat bij vlagen al in Noodlot te voorschijn trad. Extaze is een niet ongeslaagde poging het landschap van de ziel, of, breder en dieper nog, de ziel in het mysterie van het leven met zijn oneindigheid, zijn vreemdheid en diepte, zijn omvatting van tegenstrijdigheden, te verkennen; Couperus poogde door te dringen naar wat achter de verschijnings-vormen van dingen en mensen zich als diepste werkelijkheid verborg. Vooral boeide hem het verschijnsel van een plotselingGa naar voetnoot2, als schepping van het gevoel, optredende liefde, maar de god die hier schiep, meende hij, zou evenmin ooit te vinden zijn als de God die de wereld had geschapen uit de chaos. Tenslotte valt weer het woord Noodlot, het noodzakelijk-moeten-gebeuren, dat alles regelt. Sterk is hij die zich boven het ‘gewone leven’ stellen kan en zoekt naar een leven van waarheid, dat voor het oog onzichtbaar onder dit gewone leven schuilt. Quaerts is, in het oog van Cecile, de op aarde verbannen god, die haar als haar ‘heiland’ over de grens voerde naar zijn eigen hemel, waar hij zelf ‘god’ was en haar ‘madonna’ maakte, haar opvoerde tot de extatische sensatie. Doordat Couperus erin slaagde deze sensatie in taal uit te drukken, verwierf zijn boek de lofprijzing ‘subliem’ uit de pen van Van DeysselGa naar voetnoot3.

Extaze is, binnen het werk van Couperus, bovendien belangrijk als uitbeelding, in de figuur van Quaerts, van de mensennatuur die in zich verenigt verlangen naar de hoogste toppen van zuiverheid en drang zich te wentelen in de modder van ordinaire trivialiteit. Later zal hij in Heliogabalus (De berg van licht) de enorm vergrote figuur van een dergelijke innerlijke tweespalt uitbeelden.

Gelukkig getrouwd, maakte Couperus vele en lange reizen; het grootste

deel van zijn leven bracht hij trouwens met zijn vrouw in het buitenland door; hij voelde zich vooral thuis in het Zuiden. Italië, Korfoe en Athene inspireerden hem tot zijn Reisimpressies; zij zijn sterk literair gestileerd als hij over kunstuitingen luchtig en speels handelt, - ook als hij geestig geïnteresseerd het leven van alledag beschrijft, waaruit soms plotseling verborgen mysteries opschitteren (gebundeld 1894). Later, in 1912 en 1913, verschenen opnieuw twee delen Uit blanke steden onder blauwe lucht, waarin zijn aandacht vooral uitging naar de kunst en de haar omringende natuur en samenleving; Van en over alles en iedereen (tien bundels, in 1915 uitgegeven) bevat onder meer weer werk van de luchtige, speelse verteller, de reeks Van en over mijzelf en anderenGa naar voetnoot1 (1911 tot 1918) verhalen en schetsen. Ook uit dit, om den brode geschreven, werk van journalistieke allure spreekt de vaak briljante virtuositeit van de geboren schrijver. Aan de herhaalde kennismaking met de landen om de Middellandse Zee ontsproot echter óók een reeks grote, samenhangende verhalen die in een gefantaseerde vorstenwereld spelen (Majesteit, 1893, Wereldvrede, 1894, Hooge troeven, 1896); zij vormen, de kracht der overtuiging missend, het minst geslaagde deel van zijn roman-oeuvreGa naar voetnoot2.

Evenmin bevat het sprookjesachtige genre dat hij in de jaren daarop beoefende - de vlucht der verbeelding zoekt naar een bevredigende inhoud - werk van blijvende betekenis: het is ijl en teer, knap en geraffineerd, maar alles blijft irreëel spel (Psyche, 1898; Fidessa, 1899; Babel, 1901; Over lichtende drempels, 1902).

Werkelijk vernieuwing - resultaat van een hernieuwde kennismaking met Indië, resultaat ook van de Indische traditie in zijn familie - bracht, rond de eeuwwende, Langs lijnen van geleidelijkheid (1900) en vooral De stille kracht (1899-1900), waarin hij het mysterie van het oosten trachtte te benaderen, mysterie dat, in Indië, eens zich zou openbaren in het zich manifesteren van eigen kracht tegen die van de Nederlanders.

Het is de lezer aanvankelijk niet geheel duidelijk wát Couperus precies met zijn ‘stille kracht’ bedoelt. Op verschillende plaatsen in het boek omschrijft hij de zaak nader, in verband met de geheimzinnige verschijnselen die op de vluchtige lezer de meeste indruk maken en die

de wetenschap van het occulte kent als apport en telekinese. Wezenlijk verklaard wordt dit occulteGa naar voetnoot1 niet. De resident brengt het in verband met de regent, een man uit een oud, adellijk, maar gedegenereerd inlands geslacht, aan wie door de inlandse bevolking de beschikking over geheime krachten wordt toegeschreven. Door Van Oudijck, wegens herhaald wangedrag in het openbaar, ontslagen, zou de regent als wraakneming de resident en diens vrouw op de meest onaangename wijze trakteren. Tot Van Oudijck zich naar de regent begeeft en met hem spreekt. Wàt er besproken wordt, deelt de schrijver niet mee. Alleen dat hij hem dreigt. En ditmaal is Van Oudijck ‘de stille kracht te krachtig geweest, alleen door zijn eenvoudigen moed van ambtenaar, Hollander en man’.

Ditmaal, ‘deze keer’, - zet Couperus erbij. Stellig, de verschijnselen herhalen zich niet. En toch gaat Van Oudijck aan deze, zij het bedwongen, verschijnselen ten onder. Zij hebben hem, met onbedwingbare, onweerhoudbare macht, doen twijfelen aan al wat hij aan overtuigingen en zekerheden uit Nederland had meegebracht: de zekerheid van de zichtbare dingen, van zijn conceptie van het leven zoals het berekenbaar en beredeneerbaar moest verlopen, de zekerheid van de logica. Al die ‘verdomde nonsens’ zoals hij het noemt, maakt hem onzeker, kankert als een naziekte van het gebeurde in zijn denken en voelen, en holt deze nuchtere idealist van de praktijk tenslotte volkomen uit. - Hier ligt wel een diepere zin van de ‘stille kracht’, de diepere zin die Couperus noemt ‘de mystiek der zichtbare dingen’. Achter de zichtbare dingen, meent hij, leeft en werkt een geheimzinnige, mysterieuze kracht. Men moet het nog universeler formuleren: onder het schijnbaar eenvoudige leven schuilen al de krachten die tezamen vormen: de almachtige stille kracht, een almachtige kracht, waarvan de verschillende krachten de exponenten zijn. - En daaraan toegevoegd de gedachte, dat er volken zijn die deze krachten meer beheersen dan de westerse mens vermag. Eén van die krachten wordt door de regent in werking gesteld: de reeks occulte verschijnselen, waaraan de resident zijn ondergangGa naar voetnoot2 te wijten heeft, nadat en ómdat hij verwaarloosd had de stille kracht in zich te laten werken en genade voor recht te doen gelden.

Deze westerling met zijn nuchtere Hollandse kop begrijpt het oosten niet wezenlijk. Nochtans is hij een idealist. Hij werkt in Indië voor Indië. Hij handhaaft de inlandse adel in zijn rechten en waarde. Hij geeft zijn leven aan Indië. En als het hem ten onder gebracht heeft, blijft hij er toch wonen: ‘Het land heeft zich van mij meester gemaakt en ik behoor het nu toe’.

De Hollandse vrouw Eva Eldersma ziet Indië artistiek, dwepend, een land vol schoonheid en grootsheid; zij ziet er ook de grootheid van de Hollanders en hun bewonderenswaardige wijze van koloniseren, waarvoor de ‘burgerlijke engdenkendheid’ in haar klein en stijf wanbegrip slechts spot heeft. ‘Indië, als onze kolonie, vind ik groot; ons, in onze kolonie vind ik groot’. Tegenover haar: de verbitterde Frans van Helderen met de klaarheid en helderheid van blik, die de verbittering vaak schenkt. Hij ziet de Indische bevolking, verknocht aan de Indische grond, neergedrukt in de minachting van de overheerser, maar nu ‘dreigende op te staan uit dien druk en die minachting. U, artistiek, voelt het gevaar naderen, vaag, als een wolk, in de lucht, in den Indischen nacht; ik zie het gevaar al heel werkelijk oprijzen - voor Holland - zoo niet van Amerika en van Japan uit, dan uit Indië's eigen grond’.

Het is niet zo moeilijk, tháns de wereldhistorische omwenteling te beschrijven die zich in zuidoost-Azië voltrokken heeft; Couperus heeft haar, rond 1900, voorzien en beschreven - kort en beknopt in de juist aangehaalde woorden, iets uitvoeriger in het laatste hoofdstukje van het eerste deelGa naar voetnoot1.

In de jaren 1900 tot 1905 woonde Couperus in Zuid-Frankrijk, later in Italië. Hij schreef daar een aantal vermaard geworden romans; ook diverse teksten die geen grote bekendheid meer genieten, maar die voor het begrip van de gedachtenwereld waaruit de meer bekende romans ontstonden, van belang zijn: De zonen van God (juni-november

1902) en Jahwe (december 1902). Hoewel Jahwe iets later geschreven is dan De zonen van God, plaatste Couperus JahweGa naar voetnoot1 in de bundel God en goden (die deze beide teksten bevat, en niet meer) vóór De zonen der zon. Begrijpelijk, in zover in Jahwe een meer omvattende kosmogonie gegeven wordt dan in De zonen der zon.

Als men de in Jahwe vervatte, niet overal even heldere, kosmogonie tracht samen te vatten ontstaat het volgende beeld: eeuwig en van oorsprong alleen is eeuwigheid, ‘het geheim’. Daaruit ontstaat Adem. Adem schept Vorm, dat wil zeggen Jahwe. Jahwe schept op zijn beurt duizenden vormen, aan de zijne gelijk: engelen, aartsgoden, werelden. De engelen scheppen op de werelden vormen (deugden), waaruit de mensenstammen voortkomen.

Het blijkt Jahwe intussen, dat ook andere goden bestaan, aan hem gelijk. Of bestaan zij niet? Bestaat ook Hij niet? De vraag rijst, of al het goddelijk geachte geen verbeelding is, ook Jahwe, zelfs Adem.

Een ster dooft tot aarde, waar de mensen leven; de deugden echter verzwakken, smart en ‘weedom’ verduisteren de blik. Zonnen en sterren verduisteren, paradijzen verbleken.

Als godmensen beschouwde wezens worden geboren; op aarde ontstaat de behoefte aan aanbidding, aan welke aanbidding ook Jahwe deelneemt. Aanbidding van het Geheim, het enige dat ‘is’.

Jahwe is een weinig aantrekkelijk verhaal: de nogal persoonlijke kosmogonie van een romanschrijver interesseert de lezer maar matig, te minder omdat de daarin voorgestelde zaken en wezens wel zeer nadrukkelijk anthropomorfisch worden voorgesteld. - Belangwekkend binnen het verhaal is, ten eerste, de gedachtengang dat Jahwe niet de enige God is, maar een uit velen, waarbij geleidelijk de twijfel sterker wordt aan het bestaan ‘überhaupt’ van God en goden; ten tweede de gedachte aan een geleidelijk verval van de aanvankelijk aanwezige kosmische lichtwerelden, alsook van de op deze aardse wereld aanvankelijk in volle goedheid en schoonheid aanwezig geachte menselijke wezens. Rest alleen: de aanbidding van ‘het Geheim’.

Het uitgebreider De zonen der zon is een meer aanvaardbaar verhaal, een soort episch-lyrisch prozagedicht. Aanvankelijk domineert daarin de verhouding tussen de twee ‘kinderen van het heilige licht’ (ook geheten: het licht der Eeuwigheid): Lucifer en Helios. Lucifer is een ‘zoon der zonnen Zon’, die gevallen is, omdat hij te trots was op zijn glans; Helios is nog de schitterende lichtgod, maar ook hij zal worden als zijn broeder. En de mensen, - de zonen van de zon Helios, - de aardbewoners zullen eveneens ‘dood’ zijn in het leven, onterfd van het

Licht; hun enige god zal zijn het uit Helios stammende goud.

Het grote raadsel daarbij is de vraag naar het waarom van al deze vernederingen; de enige zekerheid die geweten wordt, is dat het heilige Licht het noodlot wentelt en voortstuwt. De vraag naar het waarom van alle dingen domineert het denken van al wie denkt, vooral de vraag naar de zonde die begaan werd vóór men bestond. Alleen Hoop aanbidt het ‘algoed en algouden licht’ en vraagt om ontferming voor Helios' wereld, om heil voor die wereld. Een ander heil dan geschonken wordt door Zin en Zonde, lust en genot, een ander genot ook dan het bezit van het goud schenkt.

Helios' zonnewereld vergaat; het uit hem en Helia gesproten geslacht van reuzen bevolkt de aarde en verdwijnt weer. Daar leven dan de zonen van de zon, maar zij kennen hun hoge afkomst niet meer. - Het laatste woord is weer aan Hoop, de lieftallige. Hoop voor Helios, hoop ook voor Lucifer, aan wie de geluksbelofte in vervulling gaat: sterren regenen tot een mantel om hem heen, en hij verheerlijkt weer tot een god van licht. Dan klinkt uit de grondloosheid van lichtkolken een stem die getuigt: ‘Ik alleen ben eeuwig, Licht’.

Couperus-zelf was bijzonder gesteld op De zonen der zon; hij noemde het een van zijn liefste scheppingen, wetende overigens dat het weinig gelezen werd. Hij wist ook, dat zijn fantasieën over deze materie onwetenschappelijk waren. Maar zij zijn voor ons van belang om Couperus' opvattingen te kennen over de plaats van de mens als (zoals hij zegt in een inleidend commentaar op de voordracht van delen uit het werk) wezen van hoge, goddelijke oorsprong, als een kind van het licht, maar onterfd, verbannen uit zijn eigenlijke lichtwereld. Zonnelingen ontaardden tot Reuzen, Reuzen tot mensen; het licht tot vlam, de vlam tot goud. En bij dit alles, dit algehele ontaardingsproces, blijft duister waaróm dit was gebeurd; voor wat de mens betreft, blijft duister welke zijn zonde was in zijn ‘oerzijn’, welks pure glans ènkele zielen zich vaag nog heugen. - Toch neemt hij niet aan, dat het hellende pad eeuwig naar de ondergang blijft voeren; hij neemt een evolutie aan, volgens welke wat lager zinkt weer hoger stijgt.

In zijn commentaar op deze commentaar van Couperus geeft K.J. PopmaGa naar voetnoot1 als zijn mening dat met de ‘ènkele zielen’ die zich de glans uit de lichtende eeuwigheid herinneren, de dichters bedoeld zijn. Popma wijst er verder in verband met de term ‘evolutie’ op, dat een ietwat optimistische toon binnen het kader van Couperus' melancholische gestemdheid vaker voorkomt (het blijde einde in Psyche, Fidessa, He-

rakles, De boeken der kleine zielen; hieraan toe te voegen Dionyzos), maar dat die passages iets onwerkelijks hebben en het vermoeden wekken dat de auteur zich op deze wijze poogde te beschermen tegen zijn melancholie.

Couperus zegt zelf met deze opvattingen geen nieuwe ideeën geschapen te hebben, maar gelooft oude filosofieën in zich ‘te voelen hebben opglanzen’. Het is niet met zekerheid vast te stellen welke filosofieën dat geweest zijn. Popma meent dat Couperus' opvattingen zeer verwant zijn aan die van de gnostische beweging; opmerkelijk consequent is hij daarbij in zijn theologische grondnotie van de idee van de onterving en die van de absurditeit van het sekseverschilGa naar voetnoot1. Popma meent zelfs, dat men Couperus pas goed kan verstaan als men inziet dat zijn ‘gnostische’ theologie ‘het eigenlijke, centrale en diepste in zijn leven en werken is geweest’Ga naar voetnoot2. Gnostisch tussen aanhalingstekens; zijn theologie is eerder semi-gnostisch of pseudo-gnostischGa naar voetnoot3. Het is van belang deze werken te vermelden, omdat daarin een - doorgaans verborgen - gedachtengang aan het licht komt die, naar K.J. Popma aanvaardbaar tracht te maken, doorwerkt in het eigenlijke romanwerk van Couperus.

In Zuid-Frankrijk en Italië ontstonden verder allereerst De boeken der kleine zielen (1902), een machtige, blijvende verbeelding van Haags leven. Wel nergens elders in onze letterkunde is het te gronde gaan van een gehele familie aan de zielloosheid van het leven onder de grauwe luchten van Holland breder en dieper uitgebeeld dan in de vier delen van De boeken der kleine zielen; maar ook de opwaarts strevende kracht naar waarlijk van ziel vervuld leven is, in de figuren van Constance en haar zoon, onvergetelijk schoon tot uitdrukking gebracht. Constance is de ‘slechte’ vrouw die, aanvankelijk gehuwd met een veel oudere man, ‘minister-rezident’ te Rome, na een ‘misstap’ met Henri van der Welcke, secretaris der legatie te Rome, deze laatste huwt. Hun zoon Adi wordt de verzoenende figuur tussen de beide ouders wier ellende eerst goed begint als zij in 's-Gravenhage tussen hun familie zijn teruggekeerd. De verfijnde, en soms niet eens verfijnde, maar wrede kwelling waaraan de zeer fatsoenlijke en zeer ‘christelijke’ familie Constance onderwerpt, leidt tot diverse scènes die hoogtepunten van beschrijvingskunst vormen. Constance echter en haar zoon Adi rijpen tot nobele persoonlijkheden temidden van de familiale figuren die met hallucinaire kracht zijn uitgebeeld in de verscheidenheid van hun aanleg en aard.

Deze boeken geven een breed uitgewerkt beeld van het mondaine, negentiende-eeuwse Haagse leven, overwegend beschreven in de grijze grauwheid van het Hollandse landschap, waardoor de gestalten Couperus in zijn zonnig zuiden voorkwamen als ‘nevelingen’ uit een duisterder levenssfeer vol noodlot en onheil: scheiding, ziekte, dood en waanzin spoken door de laatste honderd bladzijden van het meesterlijke derde deelGa naar voetnoot1, maar in sommige zielen is licht, het licht van ‘het hoogere leven’ dat Constance en haar zoon Adi tot stralende gestalten van edelste menselijkheid maakt nu zij zich aan de sfeer van noodlot en vooral burgerlijke bekrompenheid volledig ontworsteld hebben.

De auteur van Eline Vere heeft zich in De boeken der kleine zielen ontwikkeld tot een wijs man die, het menselijk leven in zijn diepte en breedte door- en overschouwend, in een machtig werk een onvergankelijk beeld gaf van talrijke, voor een aanzienlijk deel afgewezen, aspecten van het Hollandse leven uit de ‘negentiende eeuw’. Voorzover zich thans laat overzien, is dit werk, naast Van oude menschen de dingen die voorbijgaan, het hoogtepunt niet alleen van Couperus', maar van heel de Nederlandse (realistische) romankunst.

Nog eenmaal, enkele jaren later, zal Couperus een soortgelijke stof onderhanden nemen ter behandeling in een aanzienlijk beknopter werk.

In de maanden maart tot en met juli 1903 schreef Couperus, in het zuiden (Nice, Venetië, Cadore), Dionyzos. Het opent met twaalf in sonnetvorm geschreven Dionyzos-studiën. Als gedichten van geringe waarde, soms zelfs onbeholpen, ‘plaatsen’ zij het latere boek Dionyzos: zij zijn geschreven ‘na de Kleine zielen en vóór Dionyzos’. Hij noemt zichzelf een dubbelfiguur; ‘mijn ziel is twee: een kind van noordewee’ én verrukt oplevend in ‘blaùwe lucht’, waar de ziel ‘haar jubelkreet slaakt’, zich verlost voelt van ‘weemoeds noodlotwiel’ en zich een voelt met Dionyzos, de God die de wijnstok plant, de vreugde brengt. Hem ter ere wil hij ‘woorden schakelen tot schel juweel; vangen in klare zinnen 't blauw gestreel Latijnscher lucht, die koeplend om mij staat’. Hij wil ‘zùidlijk’ zeggen hoe Dionyzos' wijnstok wast, zoals hij 't schemeren van ‘veler kleiner Zielen lot’ in somberder toon en trant in De boeken der kleine zielen had verteld.

In het zuiden voelt Couperus zich bevrijd van allerlei uit Nederland meegebrachte, thans achtergelaten conventies: hij raakt los van de familietraditie, het oude Haagse milieu, de joods-christelijke Godsidee.

Hij zoekt steeds meer zijn stoffen in materie van de klassieke oudheid en mythologische verbeeldingGa naar voetnoot1, en vindt snel de figuren en situaties die aangepast zijn aan de grootheid van zijn innerlijke verbeelding, aan zijn gemoedsleven (vervuld van weemoed èn vreugde)Ga naar voetnoot2.

Men kan zich Lodewijk van Deyssels bewondering voor de roman Dionyzos levendig begrijpen. Nadat hij, in zijn feestrede bij de huldiging van CouperusGa naar voetnoot3, De berg van licht genoemd heeft als een werk dat de lezer meesleepte in de heerlijkheden van het feestleven van de jonge Romeinse keizer, ‘heuvel op heuvel af van vreugde en roem en verrukking’, het roemde omdat het ‘de vonk der vreugde’ op de lezer overbracht, noemt hij Couperus de man in wie de vreugde ‘als een groot, vast, nimmer tanend vuur was gegroeid’ (zoals bekend, deduceert Van Deyssel uit een tekst tot de auteur van die tekst, en tot diens geesteskwaliteiten). Dan gaat hij verder, en constateert dat die ‘zelfde verrukkingskracht ons in uw Dionusos (sic) een zoo langdurig zonder verflauwing op zoo groote hoogte van toon blijvend werk bracht als tot het Nederlandsche proza in de twintigste en negentiende eeuw er geen tweede behoort’Ga naar voetnoot4.

Een vanuit de lezer Van Deyssel volledig begrijpbaar oordeel: wie de hoge verrukkingen van de geest (de extase) het zuiverst onder woorden wist te brengen, is de grootste kunstenaar.

Couperus heeft duidelijk beoogd in Dionyzos de vreugde, een extatische vreugde gestalte te geven, een vreugde die heel de wereld overwint, zij het dat Dionyzos ook de weemoed en de smart kent, zij het ook, dat de vreugde tenslotte door de mens bezoedeld en bevuild wordt. Dionyzos vreest de goddelijkheid aan de menselijke aarde verspild te hebben. Maar Ariadne weet dat, al is nu de eerste goddelijke ‘weliging’ verdord, àndere zullen volgen, wellicht pas in ver verwijderde eeuwen. Zeus bevestigt deze verwachting: eenmaal zal loutere, zuivere vreugde het deel der mensen zijn, na eeuwen.

Stellig moet de schrijvende Couperus het extatisch gevoel van vreugde diep en blijvend in zich ervaren hebben (in de maanden maart tot en met juli 1903 toen hij Dionyzos schreef); het zou hem anders niet mogelijk geweest zijn het zó suggestief op de lezer over te brengen. Hij deed dat - en ook dat maakt Van Deyssels hoge bewondering begrijpelijk - door de taal en stijlmiddelen die Tachtig gerealiseerd had. Dionyzos is duidelijk een werk van woordkunst. Het is eigenlijk stilistisch een merkwaardig boek: het houdt het midden tussen een mythe in eposvorm en een lyrisch prozagedicht; deze beide elementen houden elkaar in duidelijk evenwicht: heel het verhaal door wordt de lyrisch-extatische toon gehandhaafd. Imposante beschrijvingskunst in de stijl van het prozagedicht, dat zinsbouw, woordorde, ritme en buigingsuitgangen bepaalt.

Dionyzos-zelf is de godenzoon, maar sterfelijk; hij wordt echter door Zeus-zelf tot de godenwereld verheven, ‘ten gouden Olympos’; Dionyzos is ook, in het oog van Ariadne, ‘een mengeling van een vrouwelijke zachtheid en een mannelijken moed’; in het zevende hoofdstuk figureert Hermafroditos, ‘maagd en knaap’ en die dáarom de weemoed kent (zoals die ook sluimert zelfs in Dionyzos), maar roept hem op zich ‘trots’ van zichzelf bewust te worden: ‘wees wie je bent in jubelende blijdschap... wees blij om het dubbele leven!’ Couperus is kort voor en direct na 1900 in contact gekomen met de belangrijke literatuur over het vraagstuk der homoseksualiteit; de lezing ervan heeft bevrijdend op hem gewerktGa naar voetnoot1.

Van oude menschen de dingen die voorbijgaan (geschreven najaar 1904, verschenen 1906) is het meesterlijke boek van de wroeging over een misdaad, die ‘een halve eeuw eerder’ begaan is. De geschiedenis speelt zich, evenals dat het geval is in De boeken der kleine zielen, af in de Haagse milieus die hun welvaart ten dele danken aan hun Indische betrekkingen. Vier, vijf generaties leven in dit verhaal, welks spil gelegen is in een moord, die de thans zevenennegentigjarige Ottilie de Laders haar minnaar Takma vele jaren geleden in Indië liet bedrijven.

Ottilie en Takma wonen thans in Den Haag, zeer oude mensen, die elkaar nog vrijwel iedere dag zien en ontmoeten. En in hun gedachten blijft leven het beeld van die nacht, waarin Ottilies man door Takma werd vermoord. Alleen hun vriend, de dokter, tot op zekere hoogte hun medeplichtige, weet ervan, menen zij. En ook hij bezoekt hen regel-

matig. Tussen deze drie speelt dan de herinnering haar spel. De herinnering, èn de wroeging! Van oude menschen is het boek van de wroeging. Het is niet de vrees na zovele jaren nog ontdekt te worden; zij menen dat niemand verder iets van deze oeroude geschiedenis weet. Het is alleen de wetenschap: in het verleden een afschuwelijke misdaad bedreven te hebben die hen nu nog hanteert; het is de wroeging om de misdaad. De gebaren van deze wroeging heeft Couperus op grandioze wijze uitgebeeld.

En geleidelijk wordt, zonder dat de spelers van het oude drama er iets van weten, voor hun kinderen duidelijk wat er zich, vijftig jaar geleden, in de Indische bergen in de eenzame pasangrahan heeft afgespeeld...

Met zijn groot meesterschap heeft Couperus over de levens van deze oude mensen verteld. Zóveel geslachten laat hij door elkaar warrelen in hun druk of verstild leven; zóveel personen beeldt hij uit in hun verhouding tot elkaar of eenzaam in hun kamer! Wat men in de moderne romankunst bewondert, deed Couperus een halve eeuw geleden op bewonderenswaardige wijze. Geniaal hanteert hij zijn taal: de lichte toets brengt hij aan waar zij past; met donkere kleuren weet hij te werken en de meest genuanceerde gevoelens brengt hij tot uitdrukking. Dialogen en beschrijvingen wisselen elkaar af in een verrassend, op de kern van de zaak toegespitst, tempo dat doelbewust de lezer voert waar de auteur hem hebben wil.

Couperus beheerst thans de kunst van de romanschrijving volkomenGa naar voetnoot1.

Na Van oude menschen opnieuw een roman die ‘speelt’ in het zuiden. Couperus' romans over de klassieke oudheid hebben met de meeste historische romans, behalve het feit van de ontlening van de stof aan de historie, niet veel meer dan de naam gemeen. Zijn genialiteit in persoonsuitbeelding en zijn suggestief beeldende kracht, berustend op zijn buitengewone psychologische begaafdheid en artistiek vormvermogen, maken een werk als het driedelige De berg van licht (1905-1906) tot een psychologisch-dramatisch kunstwerk van de eerste rang: het leven der oudheid staat erin uitgebeeld alsof Couperus het vandaag met eigen ogen waarnam. Geen wonder: Couperus bracht erin tot uitdrukking vooral zijn eigen wezenlijke innerlijke gedrevenheid.

Mede daardoor kon hij een zo gecompliceerde figuur als Heliogabalus aanvaardbaar maken in de samenhang van zijn uitersten: naar het hoogste goddelijke smachtende mysticus enerzijdsGa naar voetnoot1, in de meest verdorven wellust van het oude Rome rondwentelende decadent anderzijds. In één figuur kwamen zij op bijna wonderbare wijze tot een synthese die de lezer aanváárdt. Heliogabalus is ook de voornaamste figuur onder degenen die de oostelijke sfeer binden aan het oud-Romeinse westen, - sfeer waarin hij ten onder gaat in tuchteloosheid en bacchanalia; bloeddorstigheid en tempelschennis roepen uiteindelijk de catastrofe over zich af. Ook in dit werk domineert het noodlotsmotief, de gedachte aan de komende, onafwendbare ondergang. Deze wordt hier veroorzaakt, doordat de oosterse cultus ontbindend inwerkt op de Romeinse beschaving. Vooral Heliogabalus' ‘vrees voor den vroegen dood’, een dood die niet in pracht en schoonheid komen zal, werpt zijn schaduw over de gang der gebeurtenissen, schaduw die groter wordt naarmate de liefde van het volk voor de knaap-keizer omslaat in, steeds groeiende, haatGa naar voetnoot2.

Kenners van de klassieke oudheid roemen Couperus' vermogen - bijkomstige verdienste overigens voor een romancier - deze periode uit de geschiedenis met zulk een levende kracht op te roepen op grond van de bronnen die hij met zorg bestudeerdeGa naar voetnoot3. Dit geldt overigens minder nog voor dit boek, waarin hij primair uiting gaf aan zijn eigen innerlijke spanningen, zijn eigen overtuiging na de ‘bevrijding’ (‘zelfbewust en androgynisch, minachtend het plebs, dat was òf man òf vrouw’), een overtuiging die overigens eigen ‘perversiteit zo meedogenloos mogelijk in de persoon van Helegabalus ontmaskert, en door dit afstand-nemen, dit op-de-korrel-nemen en in geschrifte objectiveren stelt [...] tegenover

zich als iets dat gekend en beheerst kan worden’Ga naar voetnoot1.

Beeldde Couperus in Dionyzos zijn bevrijding mythologisch uit, in De berg van licht historisch, realistisch deed hij het in de liefdesroman Aan de weg der vreugde, geschreven zomer 1906; het is zijn enige roman die de nadruk legt op de vervullingGa naar voetnoot2.

Van 1911 dateert Antiek toerisme, dat zich in de oudheid van Egypte afspeelt, - een land dat Couperus overigens niet uit eigen aanschouwing kende.

Van aanzienlijke betekenis was weer Herakles. Herakles verscheen in Groot Nederland in de maanden juli 1912 tot en met maart 1913; niet lang daarna werd het, in 1913 nog, in boekvorm uitgegeven.

Herakles is zonder meer een imposant letterkundig kunstwerk. K.J. Popma draagt het een buitengewone achting toe; ‘De roman Herakles is naar zijn esthetisch gehalte een voldragen epos; we zoeken in de nederlandse letteren tevergeefs naar een vergelijkbaar artefact: we moeten tot Homerus terug om iets van vergelijkbare statuur te vinden’Ga naar voetnoot3.

Of alle lezers deze hoge waardering zullen delen, is de vraag. Het komt mij nogal ‘literair’ en op sommige momenten stilistisch verouderd voor; het vraagt van tijd tot tijd ook te lang aandacht voor verhalende brokstukken, die de hedendaagse lezer liever sneller afgewerkt zag. Maar het is stellig - als kunstwerk, als ‘artefact’ - een ontzagwekkende prestatie en een hoogtepunt in Couperus' hele oeuvre. Bijna vijfhonderd - zij het kleine - bladzijden lang beweegt de stijl zich op een vrijwel gelijkblijvend zeer hoog, episch niveau. Een suggestieve stijl, waardoor de schrijver erin slaagt de meest uiteenlopende verbeelde werelden voor de lezer op te roepen. Hij doet dit door de twaalf ‘onmogelijke’ werken die Herakles opgedragen krijgt te behandelen, met zo rijke variatie, dat geen verveling optreedt, met zoveel verbeeldingskracht dat telkens andere werelden in de geest van de lezer gaan leven. Couperus' verbeeldingskracht is inderdaad uitzonderlijk groot en levendig geweest: het is wel duidelijk dacht ik dat het met name het zuiden van Europa geweest is - land en zee - dat hem bij vele delen van het verhaal voor ogen stond, maar met gebruik maken van deze werkelijkheid alleen kon hij niet volstaan; zo niet voor wat betreft het sombere Skythië, het rijk van de Amazonen, zo niet voor de kennelijk op Afrika gebaseerde gebieden die Herakles doortrekt, als hij de ‘wereldgrens’ moet gaan passeren om door te dringen in het rijk van de ‘eeuwige wereldnacht’, de ‘onbekende droomnacht, die uit-vloeit, die op-

rijst uit Hades' eigen rijk’, waarna hij de tuin van de Hesperiden betreedt. En zo verder. Hij roept die werelden op, inderdaad als ‘werelden’, delen van de wereld met een eigen natuur- en levenssfeer, en daarin de verschrikkingen die Herakles te doorstaan heeft, het gevecht met de monsters die hij te bestrijden heeft.

Couperus is erin geslaagd de figuur van Herakles aanvaardbaarder te maken dan die van Dionyzos in het oudere werk. Herakles als de onterfde godenzoon, die moet boeten, eindeloos boeten zonder dat hij (of wij) weet (weten) waarin zijn schuld bestaat. Popma herkent hierin Couperus' theologie zoals die in God en goden tot uitdrukking kwam: ‘de mens is door de deus absconditus dermate vuilaardig vernederd, dat een genuïene Gods-erkenning niet mogelijk is’. De mens zal het ‘heilig Geheim’ nooit kennen, zelfs de goden zullen het nauwelijks kennen, daar ook zij onderworpen zijn aan hogere machten. Zo ook hier. Herakles is onterfd, bezit te ‘nauwe hersenen’, valt bij tijden ten prooi aan een gruwelijke waanzin die hem tot moorden brengt; hij zit opgesloten in de kerker van de tijd die voortschrijdt en hem geleidelijk doet verouderen in een proces van ‘ontaarding, onterving, doving en taning’; hij is onderworpen aan boven hem geplaatste machten (als Eurystheus), die sluwheid aan domheid paren, onderworpen bovenal aan de goden die hem ofwel bestrijden, ofwel helpen, ofwel in superieure afwezigheid negeren. En het einde is de dood, in dit geval een gruwelijke dood op de brandstapel, waarom hij zelf gesmeekt heeft. Dan volgt zijn verheerlijking: Athena voert hem in de hemelse wagen met het hemelse vierspan in de zilveren hemel.

K.J. Popma acht Herakles niet alleen bij uitstek theologisch, maar ook sterk autobiografisch en universeel, dit laatste inzover in Herakles de universele mens getekend wordt: de onterfde godenzoon die voor een onbekende schuld moet boetenGa naar voetnoot1. ‘Een waarheid moet schuilen onder elke legende, onder iedere mythe, onder alle poëzie’, schreef CouperusGa naar voetnoot2. Het is niet onmogelijk dat hij de door Popma bedoelde waarheid in Herakles wilde leggen.

Herakles werd zeer ongunstig beoordeeld door Jan Veth, C. Scharten, H. van Loon en Is. Querido; gunstiger door P. Minderaa en W.E.J. Kuiper. M. Nijhoff noemt Herakles ‘opmerkelijk schoon’Ga naar voetnoot3. Het is duidelijk dat mijn eigen mening dichter bij die van Nijhoff ligt dan bij die van de eerstgenoemde vierGa naar voetnoot4.

Een reis door SpanjeGa naar voetnoot1 verschafte Couperus stof en motieven voor het schrijven van de ‘Spaanse’ roman De ongelukkige (1915), een minder geslaagd werk. Toen het boek, waaraan hij in 1913 al begonnen was, verscheen, was Couperus in Nederland terug, waar hij weer een hoogtepunt bereikte met de Romeinse roman De komedianten (1917)Ga naar voetnoot2. In dit werk gaf hij een bijzonder levendig beeld van het Romeinse volksleven in zijn pracht en schoonheid, maar ook in zijn rauwe vulgariteit, drukke beweeglijkheid en wreedheid soms. Een en ander gegroepeerd om de rondreizende komedianten, tussen wie de tweelingen Cecilian en Cecilianus met hun moeder de hoofdrol spelen. Men heeft Couperus om dit aspect van zijn werk vergeleken met Bredero, de beschrijver van het kleurrijk marktgewoel van het oude Amsterdam; zoals Bredero het zijne, zo zag Couperus menig straattoneel in de Romeinse Suburra met diezelfde levenslust; en zo schilderde hij het ookGa naar voetnoot3. Maar hij schilderde dit alles tegen de achtergrond van het hogere geestes- en bestuursleven in Rome, waarin de figuur van de krankzinnige keizer Domitianus domineert. Domineert om te terroriseren. Wie tijdens de Duitse bezetting dit boek las, werd getroffen door de suggestieve werking van dit terreur-element dat ons eerst ten volle begrijpelijk werd toen wij het in de werkelijkheid ervoeren; Couperus wist het uit eigen verbéeldingskracht op te roepen. Geïnspireerd, ten dele zonder twijfel door de eerste wereldoorlog die hij allerellendigst vond.

Twee jaar later verscheen Xerxes, of de hoogmoed (1919). De stof voor zijn verhaal vond hij in Herodotus' beschrijving van de rampen die de Perzen troffen, en suggestief, met ironie en spot beeldde hij de hoogmoed, ijdelheid en ingebeelde waan van Xerxes uit, die zijn antipode vindt in de edele figuur van de dichter Aischylos.

Van Deyssel bewonderde Xerxes als behorende tot de romans van het hoogste plan, die ‘binnen het begrip rhytme passende verheffingen, verrukkingen geven’Ga naar voetnoot4.

Eind 1919 had Couperus zijn laatste grote, tevens een van zijn meest indrukwekkende ‘historische’ romans voltooid: Iskander (1920 verschenen). Zich baserend op Curtius en PlutarchusGa naar voetnoot5, gaf hij in dit werk het

epos van Alexanders veroveringstochten door Azië, niet zozeer als krijgskundig gebeuren, meer als drama van menselijk handelen. Couperus beschrijft Alexander als de gedrevene door hoogmoed, als de man die zich begeeft in het onmetelijk Aziatisch avontuur, waar hij wordt omstrengeld en vernietigd door de ondeugden van het oosten. Heel de wereld overwinnend, overwon Alexander nochtans zichzelf niet; hij ging ten onder aan de geheimzinnige machten van het overwonnen werelddeel. De machtigste van zijn tijd, ook hij komt noodwendig en onherroepelijk tot val en ondergang als het noodlot zijn ontzagwekkend gericht houdt. En in de woestijn van Persepolis staat hij 's nachts te mijmeren bij het vervallen praalgraf van Cyrus over de betrekkelijkheid van het aardse en het ‘vreeslijke, eeuwig antwoordlooze waarom van al dit eindelooze worden en eindelooze vergaan der grootste, bereikbare dingen’.

Couperus schreef dit werk, omdat hij, zoals hij noteerde, ‘in deze tijden, die de wereld doormaakt en die ik beleef, niet kán over moderne menschen schrijven’Ga naar voetnoot1. Maar over moderne mensen schrijvend òf over historische figuren, wezenlijk drukte Couperus altijd zichzelf uit en zijn wezenlijke levensproblemen, zijn opvatting over het noodlot, die wel een vervorming betekent van zijn oorspronkelijke calvinistische opvatting over het onherroepelijk beschikkende OpperwezenGa naar voetnoot2. Eenvoudiger stelde hij een verwante vraag later toen hij zijn grote wereldreis maakte: ‘Waarom leven wij? Waarheen streven wij? Wat wil God van ons?’Ga naar voetnoot3 Toen hij dit vroeg, had hij al niet meer de volledige beschikking over zijn krachten. 13 oktober 1920 had zij zich namelijk weer laten afschrijven in Den Haag om naar Algiers te gaan. Hij had behoefte aan rust, maar schreef, om den brode - zoals hij indertijd in Nice om den brode pension gehouden had - brieven aan De Haagsche Post. Een aanbod van dit blad om een grote reis naar het verre oosten te maken, meende hij, ondanks fysieke bezwaren, niet te moeten afslaan: oktober 1921 vertrok hij, via Londen, naar Java en Bali, waar hij vier maanden bleef. Naderhand stak hij over naar Makassar en China, waaraan hij een kort bezoek bracht. In Japan werd hij ziek; twee maanden later ternauwernood enigszins hersteld, bezocht hij ook Yokohama en Tokio. Maar zijn gezondheidstoestand liet - ondanks langdurige rustperioden in hospitalen - steeds meer te wensen over. In 1922 keerde hij naar Den Haag terug. In Met Louis Couperus in Afrika (1921),

Oostwaarts (1923) en Nippon (1925) vindt men de relazen van zijn reizen uit deze jaren. Bij zijn terugkomst uit Japan bleek hij sterk verouderd. Longen en lever waren aangedaan. Het lichaam uitgeput. Maar met onverwoestbare energie werkte hij door. Toen hij in 1923 zestig jaar werd, heeft men hem in Den Haag gehuldigd: Lodewijk van Deyssel sprak hem toe; de minister deelde mede zijn benoeming tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw - een onderscheiding die tot dan toe aan een kunstenaar als zodanig nog niet was toegekend. Een vroegere poging (1915) hem te Utrecht een doctoraat honoris causa te bezorgen, was mislukt. - Zijn bewonderaars schonken hem een landhuis in De Steeg. Slechts zeer kort heeft hij ervan kunnen profiteren: een longvliesontsteking en een bloedvergiftiging maakten, 11 juli 1923, een einde aan dit leven. Na zijn dood zou nog verschijnen de onvoltooide verzameling vertellingen uit Japan Het snoer der ontferming (1924)Ga naar voetnoot1.

Stammend uit de sfeer van Tachtig, maakte Couperus gebruik van al wat Tachtig aan artistieke winst verworven had. Hij gebruikte dit alles echter zeer persoonlijk en stelde het - en dit is zijn unieke betekenis - in dienst van zijn schitterend verhálend talent. De ‘woordkunst’ maakte hij dienstbaar aan het, door een rijke psychologie en bepaalde grondgedachten, gedragen verhaal. Daardoor figureert hij niet alleen in de geschiedenissen van de letterkunde, maar vindt hij nog altijd hem bewonderende lezers. Nadat in de jaren dertigGa naar voetnoot2 de critici van die tijd aanzienlijke belangstelling voor het werk van Couperus aan de dag legden, herleefde in de jaren zeventig - onder invloed van voor de televisie verfilmde werken en van de interesse voor de Jugendstil - de aandacht voor Couperus in opvallende mateGa naar voetnoot3.

Couperus zou - als veel anderen overigens: men denke aan het ritme in de waardering van Vondel en Bredero, om er twee uit velen te noemen - goed kunnen fungeren als demonstratievoorbeeld van de receptietheorie, zoals H. Jausz die (niet als eerste overigens) heeft uiteengezet in zijn Literaturgeschichte als Provokation der LiteraturwissenschaftGa naar voetnoot1. De vernieuwing van de literatuurgeschiedenis vraagt, aldus zijn stelling, de vooroordelen van het historisch objectivisme af te breken en de traditionele produktie- en ‘Darstellungs’-esthetiek in een receptie- en ‘werkings’-esthetiek te funderen. Het geschiedkarakter van de literatuur acht Jausz te berusten niet op een ‘post festum’ opgestelde samenhang van literaire ‘feiten’, maar op de doorgaande ‘ervaring’ van het literaire werk door de lezers ervan. Die dialogische verhouding is naar zijn mening het primaire gegeven voor de literatuurgeschiedenis. - Sinds Roman Ingardens Vom Erkennen des literarischen KunstwerksGa naar voetnoot2 is de rol van de lezer bij het concretiseren van een tekst genoegzaam bekend. Ook dat dit concretiseren, hoezeer het gebonden dient te blijven aan de tekst, in zijn subjectief karakter op uiteenlopende wijzen kan geschieden. Deze uiteenlopende wijzen kunnen bij wijze van spreken de scala kennen van bewondering tot verwaarlozing. Couperus' werk kent, als gezegd, na een periode van geslonken waardering een sterk herleefde belangstelling onder invloed van de genoemde factoren (en wellicht andere): een belangwekkend verschijnsel, deze ‘receptie’ van het werk in de loop van de jaren. Uiteraard kan de geschiedenis van die receptie beschreven worden; aandacht ervoor kan de ‘klassieke’ geschiedschrijving inderdaad vernieuwen. Niet geheel vervangen; maar dat stelt Jausz ook niet.

Het zou de moeite waard zijn om, nu dit gemakkelijk mogelijk is door bereikbaarheid van uitgeversarchieven, de ‘receptie’ van Couperus' werk in de loop van zo'n driekwart eeuw te beschrijven.