Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 1

Toneel

1

De oorsprong van een belangrijk deel van het middeleeuwse drama ligt in de KerkGa naar voetnoot2. Het oude Romeinse toneel was, na gezonken te zijn

tot het peil van zedeloze voorstellingen, door de katholieke kerk zo krachtig mogelijk bestreden en praktisch na de zesde eeuw uit West-Europa verdreven. Vijf eeuwen lang bestond er daarna geen levende toneeltraditie van enige betekenis meer in deze strekenGa naar voetnoot1, totdat uit de kerkelijke liturgie een nieuw drama ontstond. Het ontwikkelingsproces verliep ongeveer als volgt. In de negende eeuw voegde men, om muzikale redenenGa naar voetnoot2, aan officiële gregoriaanse misgezangen eigengemaakte melodieën en teksten toe, de zogenaamde tropen of prosae. Uiteraard stonden deze teksten in verband met, en sloten zij aan bij de officiële, stereotype Latijnse tekst; zij werden gezongen en, wat voor het ontstaan van het toneel belangrijker was, in dialoogvorm opgesteld. Een der oudste tropen in dialoogvorm is de beroemde paastrope, waarschijnlijk van de monnik Tuotilo (gest. 912) van het klooster St. Gallen; zij luidt, vertaald, als volgt:

Wat nu lag meer voor de hand, dan dat men deze gedialogiseerde tekst ook inderdaad ging spélen, dit te eer wijl de kerkelijke liturgie in de dagen voor Pasen reeds verschillende handelingen rond het heilig graf kent.

Dit gebeurde omstreeks 950. Een priester neemt plaats bij het heilig graf, drie andere, verkleed als vrouwen, begeven zich, ‘alsof zij iets zoeken’, naar dat graf. Wanneer zij met hun reukwerken, bestemd om het lichaam van Christus te balsemen, daar aankomen, worden zij door de engel aangesproken, en dan ontwikkelt zich de bovenstaande of een soortgelijke dialoog. De engel toont, ten bewijze dat Christus verrezen is, het lege graf en het lijnwaad. Daarop wordt het Te Deum gezongen, terwijl alle klokken luiden. - Deze zeer eenvoudige handeling is het kernbegin geweest van het geestelijke dramaGa naar voetnoot1. Voorlopig is het nog zuiver liturgisch, onderdeel nl. van de kerkelijke eredienst; de tekst wordt in het Latijn gezongen. Geleidelijk ontstaat echter, door uitbreiding, een omvangrijker spel, zodat van een (kleiner of groter) paasspel gesproken kan worden: men voegt de koopman in, bij wie de vrouwen zich van balsem voorzien; men hoort de vrouwen beraadslagen over de moeilijkheid, hoe de steen weg te wentelen van het graf; de vrouwen zingen niet meer gezamenlijk, maar de antwoorden worden verdeeld, opdat elk van de vrouwen om beurten kan antwoorden, enz. Dit paasspel vond al spoedig navolging, o.a. in een herdersspel bij de kribbe, waarnaast een driekoningenspel met de dankbare figuur van Herodes en de geschiedenis van de kindermoord, de tragedie van Rachel, e.d.m.. Op sommige plaatsen werden deze drie (herdersspel, driekoningenspel, spel van Rachel) tot één grote kersttrilogie verenigd,

waarin dan geleidelijk steeds meer profane elementen binnensluipen.

Naast deze paas- en kerstspelen vormen een belangrijke bron voor de verdere ontwikkeling van het latere toneel de zg. profetenspelen met betrekking tot oudtestamentische figuren, welke profetenspelen betrekkelijk gemakkelijk met het kerstspel tot één geheel verenigd konden worden. Waarschijnlijk naar het voorbeeld van deze drie groepen ontstonden Latijnse spelen zonder direct verband met de liturgie.

Rond 1100 voltrekt zich dan, na deze voorbereiding uit het liturgisch spel, de ontwikkeling tot het kerkelijk toneel, d.w.z. tot een breder toneelwerk dat én om zijn omvang, én om de erin opgenomen wereldlijke elementen, én om de meespelende leken niet langer als onderdeel van de liturgie gehandhaafd kan worden, maar buiten de directe kerkelijke eredienst (met name de H. Mis) geplaatst wordt. De vertoning vindt nog wel in of bij de kerk plaats, maar als afzonderlijke plechtigheid, b.v. 's middags na de tweede vespersGa naar voetnoot1.

Twee factoren bepaalden toen de verdere ontwikkeling van dit toneel: ten eerste wordt de hegemonie van de muziek verbroken ten gunste van het gesproken woord; vervolgens wordt het Latijn in tekst en lied geleidelijk vervangen door de volkstaal, vooral door invoeging van tussenspelen van religieus-polemische of wereldse (politieke, komische, soms ook realistische) aard. Deze wijziging die, na drie eeuwen gebruik van het latijn voor religieuze spelen, omstreeks de dertiende eeuw intrad, brengt menGa naar voetnoot2 in verband met de aanzienlijke wijziging in mentaliteit die veroorzaakt werd door Bernardus van Clairvaux en zijn wending naar de humanitas ChristiGa naar voetnoot3; men zou kunnen zeggen met de wending van hiëratisch-romaans-sacraal naar menselijk-gothisch-aards (als zeer globale tegenstellingen). Het subjectieve element kreeg sterker nadruk, de gevoeligheid, de ‘persoonlijke behoefte aan Verlossing’ kreeg de overhand. Die nu kon, meent men, beter worden uitgedrukt in de volkstaal, die de toehoorders deed com-

municeren als ‘mensen wie de nood van hun aardse bestaan en hun schuldbewustzijn in het spel zichtbaar nabij gebracht werden’Ga naar voetnoot1.

Geleidelijk evolueert men zo naar de derde fase, die van het geestelijk spel, dat weliswaar nog immer godsdienstige onderwerpen behandelt, maar volstrekt niet meer in de strak-liturgische opvatting; integendeel, de bonte afwisseling van het ernstig-verhevene met het komische is een der opvallende kenmerken van dit duidelijk ‘open’ toneel, dat zijn weerspiegeling vindt in de tegenstelling tussen de ‘neiging tot symboliek en allegorie, tot scholastische apologetiek en moralizering’ enerzijds en anderzijds ‘een zucht tot realisme in situatie, woord en spel’Ga naar voetnoot2. Het geestelijke spel, geschreven in de taal van het volk, en opgevoerd door leken en geestelijken tot stichting van de gemeenschap, is dan een zelfstandige toneelvorm geworden, los van de kerk, met muziek hoogstens als begeleiding en aanvulling.

Dit is, in grote lijnen, de ontwikkeling ván liturgisch spel (onderdeel van de liturgie) òver kerkelijk spel (spel los van de liturgie, maar nog in de kerk vertoond) náár het geestelijk spel, dat geheel los van de kerk staat, maar in stof en bewerking nog overduidelijk zijn kerkelijke oorsprong doet herkennen. Van muziekspel, ‘opera’ als men wil, heeft het zich ontwikkeld tot toneelstuk, terwijl het Latijn is vervangen door de volkstaal.

In heel West-Europa voltrekt zich tussen negende en dertiende eeuw dit proces.

2

Speciale aandacht dient te vallen op de toneelstructuur van dit - en veel volgend - middeleeuws toneel. Deze structuur maakt een aantal specifiek kenmerkende eigenschappen zichtbaar, ook het karakter van dit toneel, dat deze structuur bepaalt. In onze dagen worden deze structuur en dit karakter met de term ‘episch theater’ (toneel) aangeduid.

Het is vooral door Bertold Brecht dat de term en het begrip episch theater opgang hebben gemaakt. Eenmaal geattendeerd op deze specifieke toneelvorm, hebben de toneeltheoretici en literair-historici er dankbaar gebruik van gemaakt om de al langer onderkende, maar nog niet zo duidelijk geformuleerde tegenstellingen tussen aristotelische en niet-aristotelische (epische) dramavorm te onderscheiden. Het bleek, dat ook het door Brecht gepraktizeerde niet-aristotelisch drama een lange geschiedenis kende, die plotseling verhelderd werd nu men de tegenstelling zag. Om enkele grote voorbeelden uit de geschiedenis van het epische drama te noemen worde verwezen naar het mysteriespel en zinnespel van de middeleeuwen, de auto sacramentale van Calderón, het jezuïetendrama, de ‘histories’ uit de Elisabethiaanse tijd, het drama van de Sturm und Drang, het drama van Grabbe en Büchner; Ibsen, Tsjechow, vooral Strindberg en Pirandello zijn de voorbereiders van het moderne epische drama, dat met Brecht, Paul Claudel, Thornton Wilder, Tennessee Williams, García Lorca, Schéhadé, Becket, Adamov, Ionesco en Arrabal zijn moderne verwerkelijking kreegGa naar voetnoot1.

Globaal gesproken, wordt het aristotelisch drama gekenmerkt door de beroemde eenheden, door causaliteit in de opeenvolging der handelingen, vervlechting van de scenes, conflicten, en ontknoping door de catastrofe; het niet-aristotelisch (epischeGa naar voetnoot2) laat deze aspecten buiten beschouwing: de handeling breidt zich vrij uit in tijd en ruimte; zij volgt niet de causaliteit van een bepaald handelingscomplex; de techniek

van de scenes gehoorzaamt veeleer aan het beginsel van de aaneenrijging en van de zelfstandigheid der afzonderlijke delen; het drama kan een meer omvattende visie, een hogere objectiviteit beogen (verkrijgen), zoals die aan het epos eigen geacht wordt.

Het onderscheid en de daaraan ten grondslag liggende uiteenlopende visies op mens en wereld komen duidelijk tot uiting in het volgende, door Marianne Kesting opgestelde, op Brecht geïnspireerde schema:

In dit schema, meent Marianne Kesting, is ‘het’ epische theater globaal te vangen, dat wil zeggen: ook het niet-aristotelisch toneel vanaf middeleeuwen tot vandaag. Het zal, zoals doorgaans wanneer men schema's hanteert, goed zijn zich te realiseren, dat het niet om elkaar uitsluitende tegenstellingen gaat, maar veeleer om accentverschuivingen.

Brecht-zelf heeft, in zijn Anmerkungen zur Oper ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ een schema opgesteld, dat hier eveneens aangehaald zij; het is meer tijdgebonden, kan niet geldig geacht worden voor ‘het’ episch theater, veeleer voor dat van Brecht. Maar men vindt er een aantal elementen die wel degelijk algemene geldigheid hebben, ook voor het middeleeuws en rederijkerstoneel:

Kennis van het begrip ‘episch theater’ kan ons inzicht in de eigen aard van middeleeuws en vooral rederijkerstoneel vergroten: dit immers valt te beschouwen als bespiegelend, vertellend, argumenterend, de toeschouwer activerend. Het is ten dele opgebouwd scène voor scène en kent (in verband daarmee) het montageprincipe, het verloopt sprongsgewijs (vaak over eeuwen heen), voortgaand, nogal redenerend (voor wat de rederijkers betreft).

Daardoor verschilt het episch theater wezenlijk van andere vormen van dramatiek, die toch evenzeer uitdrukking zijn van een grondgedachte. In de aristotelische vormen van de dramatiek wordt geleidelijk de grondgedachte ‘zichtbaar’ uit de dramatische ontwikkeling der streng samenhangende menselijke verhoudingen; in het zinnespel daarentegen wordt de toeschouwer, bij wijze van spreken zodrá dit mogelijk is, een verticale oriëntatie op de ‘zin’ gegeven; en deze verticale oriëntatie wordt

van elk deel uit gehandhaafd. De ‘zin’ kan echter óók door geleidelijke ontwikkeling verduidelijkt wordenGa naar voetnoot1.

Auerbach heeft, zoals we hiervóor gezien hebbenGa naar voetnoot2, de christelijke visie op de werkelijkheid ‘figural’ genoemd; hij bedoelt daarmee, dat een op aarde plaats gehad hebbende gebeurtenis niet alleen zichzelf betekent, maar ook tegelijk een andere die al gebeurde of nog moet gebeuren; verder dat de samenhang tussen gebeurtenissen niet allereerst als een in de tijd gebeurende of causale ontwikkeling gezien wordt, maar als een eenheid binnen het goddelijk plan, waarvan alle gebeurtenissen leden en spiegelingen zijn; de onmiddellijke aardse samenhang van de gebeurtenissen onder elkaar is van secundaire waarde. Voor het begrip van veel episch theater is vooral dit tweede aspect van betekenisGa naar voetnoot3.

Het schijnt dat voor kort, globaal, het episch toneel de ‘open’ toneel-vorm genoemd werd, in tegenstelling met de ‘gesloten’ vorm van het aristotelisch-klassieke drama.

Het zal stellig de moeite lonen, dit alles nader te bestuderenGa naar voetnoot4 vóór men het op de middeleeuwse toneelliteratuur gaat toepassen; het past zéker niet op alle vormen van het middeleeuws toneel (niet op de kluchten bijv.); het is óók niet zo, dat alle aspecten toepasbaar zullen blijken op bijv. het rederijkerstoneel, maar men beschouwe de opmerkingen als mogelijke richtingwijzers, die, meen ik, belangrijk oriëntatiemateriaal verschaffen.

3

De hiervoor geschetste ontwikkeling van liturgisch toneel over kerkelijk naar geestelijk spel, een en ander in de vorm van het epische theater, voltrekt zich in heel West-Europa tussen negende en dertiende eeuw, zoals talrijke overgeleverde teksten bewijzen. Het oudst bekende spel in de volkstaal is het Anglo-Normandische Mystère d'Adam uit de twaalfde eeuw. Voor Nederland zijn de oudste teksten grotendeels verloren gegaan, al zijn er diverse gegevens ten bewijze dat ook hier het muziekdrama heeft gebloeid. Maar enkele documenten staan ons toch ten dienste. In twee Utrechtse antifonaria der twaalfde eeuw vindt men de paastroop Quem quaeritis in zijn eenvoudigste gedaante; het blijkt ook, dat hij gespeeld werd. Uitgebreider is het Haarlems Paasspel uit de dertiende eeuw, dat waarschijnlijk uit Duitsland naar hier is overgebracht.

Zeer merkwaardig is het Latijnse Maastrichtse Paasdrama, dat omstreeks 1200 door een Maastrichtenaar gecomponeerd moet zijn voor de Lieve-Vrouwekerk aldaarGa naar voetnoot1. Het staat opgetekend in een evangeliarium, dat uit die kerk afkomstig is. In een hecht gesloten eenheid wordt het paasgebeuren in breedste zin voor de toeschouwers vertoond met volledig begrip voor toneeleffect en climax. Een zeer gaaf specimen aldus van het echte Latijnse muziekdrama uit het gebied, waar de Nederlandse cultuur de invloed van Romaanse en Germaanse beschaving onderging en tot eenheid te verwerken wistGa naar voetnoot2. Meer dan een eeuw lang moet dit spel jaarlijks in de O.L. Vrouwe Kerk zijn opgevoerdGa naar voetnoot3.-Een tweede handschrift van hetzelfde spel kwam, in vollediger vorm, aan het licht in de Sint-Adelbertabdij van EgmontGa naar voetnoot4. Vergelij-

king met een gelijksoortige tekst uit Tours (Frankrijk) demonstreert de opvallende scenische kwaliteiten van dit PaasspelGa naar voetnoot1.

De verdere ontwikkeling van muziekdrama naar geestelijk spel in de volkstaal onttrekt zich voor wat de Nederlanden betreft aan onze waarneming. Zij is zonder twijfel aanwezig geweest, zoals blijkt uit de toneelstukken, die wij in de rederijkerstijd als rijpe vruchten van deze ontwikkeling zullen aantreffen. Eén datum is, in dit verband, markant: namelijk 1293; dan wordt door een verbod van de kerkelijke synode van Utrecht het kerkelijk spel uit de kerk verwijderd. Vóór die tijd moet dus dit spel in de kerk zich tot een breed toneel hebben ontwikkeld; daarná zal het grotendeels buiten de kerk tot verdere ontplooiing zijn gekomen, wat intussen niet betekent, dat het toneel gehéel uit de kerk verbannen was: van 1498 dateert een beschrijving van de opvoering in de kerk van Delft van een driekoningenspelGa naar voetnoot2, en op Beloken Pasen 1496 en 1503 werd daar een uitgebreid paasspel opgevoerd, eveneens in de kerkGa naar voetnoot3.

Staat het vast, dat een zeer belangrijk toneel van brede allure zich uit de liturgie heeft ontwikkeld (de toneelstukken-zélf zullen wij in de volgende periode aantreffen), de vraag mag gesteld, of ook nog niet andere factoren tot het ontstaan van het toneel hebben bijgedragen. Kalff heeft gewezenGa naar voetnoot4 op de natuurdienst van onze voorouders, de cultus van bomen, dieren en wildemannen bij de Germanen en hun afstammelingen, die tot ‘voorstellingen’ aanleiding gaf; op de betekenis die de wisseling van de jaargetijden voor hen had: hoe gemakkelijk bijvoorbeeld kon het verdrijven van de winter door de lente niet dramatisch verbeeld en plastisch voorgesteld worden; op de voorstellingen der jongleurs, speellieden, die een min of meer dramatische voordracht ten beste gaven, enz.

Aan dit alles ligt weer ten grondslag de natuurlijke, spontane drang van de ‘homo ludens’ tot spelen en voorstellen, een altijd opnieuw wellende bron van speelkunst. Men leeft zich in een verbeelde wereld in, en ieder moment kan de behoefte deze wereld beeldend voor te stellen optreden. Met name geldt dit voor het komische genre. Het is uiteraard moeilijk aan te wijzen, waar deze drang zich telkens geldend maakte in onze geschiedenis; dát hij echter telkens opnieuw optrad, lijkt niet voor betwisting vatbaar. Ook hij moet een uitgangspunt geweest zijn voor het ontstaan van ‘toneel’, in hoe primitieve vorm ook.

Maar er ligt een lange weg tussen dit uitgangspunt - de speeldrang - en het ontstaan van stukken waarin deze drang zich kan uitvieren. Althans van de grotere toneelstukken die de geschiedenis heeft nagelaten.

4

Weinig betrouwbare gegevens zijn ons bekend met betrekking tot het ontstaan van het viertal merkwaardige wereldlijke spelen dat tot ons gekomen is, en dat een eigen belang ontleent aan het feit, dat Esmoreit, Gloriant, Lanseloet van Denemarken en Vanden Winter ende vanden Somer de oudste wereldlijke spelen van ernstig karakter zijn, die de Westeuropese letterkunde kentGa naar voetnoot1.

Van Mierlo meent het ontstaan van dit toneel te moeten verklaren uit analogische navolging van het godsdienstigGa naar voetnoot2. Waarom deze analogische navolging van het godsdienstig toneel als de ontstaansmogelijkheid bij uitstek? Er gaapt naar stof, geest en uitwerking een wel zeer diepe kloof tussen het romantisch wereldlijk toneel en de geestelijke spelen der veertiende eeuw, voorzover wij deze laatste uit beschrijvingen kennen. Waarom niet de mogelijkheid opengehouden, dat verschillende factoren tot het ontstaan van dit toneel hebben bijgedragen? Onder die factoren lijkt de, de mens ingeboren drang tot uitbeeldende voorstelling, niet op de laatste plaats in aanmerking te komen. Deze drang kon voor de stof een aangrijpingspunt en houvast vinden in

sommige sproken der sprooksprekers. Voor het overige behoeft deze drang niet originair opgetreden te zijn bij de auteur(s) van de abele spelen in de ons bekende vorm: zij immers ‘veronderstellen onmiskenbaar een hele voorafgaande ontwikkeling’Ga naar voetnoot1.

Het bestaan van sproken met daarin dialoog is onmiskenbaar; bestaan er ook, die vrijwel geheel op samenspraken gebouwd zijnGa naar voetnoot2? Van deze samenspraken naar een eenvoudige dramatische vertoning heeft men eigenlijk slechts één stap te doen. Dergelijke samenspraken kunnen aanvankelijk heel wel door één sprookspreker zijn voorgedragen: wie zich herinnert met welk een verve voordrachtskunstenaars een tekst dramatiseren door toon, gebaar en stemverandering, zó dat de toeschouwer de indruk krijgt diverse personen hun rol te zien spelen, en aanneemt dat de middeleeuwers over precies dezelfde begaafdheden beschikt kunnen hebben als de moderne mens, mag de mogelijkheid dat één sprookspreker een sproke dramatisch acterend voordroeg, geenszins verwerpen. Maar het optreden van twee sprooksprekers, in elkaars gezelschap en samen, wordt uit middeleeuwse rekeningen toch wel hoogst waarschijnlijk. En wie dan verder bedenkt, dat een groot deel van de tekst van onze abele spelen tenslotte niet veel meer dan dialoog is, maakt geen bokkesprong, als hij hun ontwikkeling uit de sproken der sprooksprekers mogelijk acht. - Deze opvatting vindt steun in de algemeen erkende theorie van de ontwikkeling der sotternieën uit de boerden: de sotternie is gedramatiseerde boerdeGa naar voetnoot3. Mogelijk ook zijn de (korte) sotternieën het eerst ontstaan, en ontstond, naar analogie daarvan, uit de sproke het (langere) abele spel.

Het abele spel maakte, voor wat de stof betreft, gebruik van motieven die internationaal gemeengoed waren (óók, als bij de Walewein, van het oud cultuurgoed der sprookjes, zoals men in Esmoreit heeft menen te kunnen aanwijzenGa naar voetnoot4), maar deze werden toch zo volmaakt zelfstandig bewerkt, dat de abele spelen als zuiver Nederlandse kunst kunnen beschouwd worden.

Onze abele spelenGa naar voetnoot1 kennen één gemeenschappelijk motief, en wel de liefde. Zij beelden de problemen, de vreugden en de smarten van deze liefde uit. In EsmoreitGa naar voetnoot2 is het de jonge, prille liefde tussen Esmoreit, de zoon van de koning van Sicilië, en Damiët, de dochter van de koning van Damascus, die eindeloze moeilijkheden te overwinnen heeft om het doel te bereiken: als namelijk Esmoreit en Damiët van hun liefde voor elkaar weten, ontstaat vrijwel gelijktijdig voor Esmoreit de vraag naar zijn afkomst. Damiët heeft namelijk in een monoloog waarin zij over haar liefde voor Esmoreit sprak, terloops gezegd dat hij een vondeling is, wiens herkomst zij niet kent. Esmoreit, die deze monoloog toevallig hoort, heeft altijd geleefd in de overtuiging dat Damiët zijn zuster is. - De toeschouwer wist reeds, dat Esmoreit als klein kind door de verraderlijke Robbrecht verkocht werd aan de Sarraceen Meester Platus, die hem meenam naar het hof van Damiëts vader, waar hij door Damiët werd opgevoed. Damiët kent echter Esmoreits afkomst niet,

weet dus niet of hij van adel is. Esmoreit wil Damiët niet trouwen, indien hij zich haar niet volkomen waardig weet, dat wil zeggen naar stand gelijkGa naar voetnoot1.

In Gloriant ligt, evenals in Lanseloet, het probleem aanvankelijk in de geaardheid van de figuren. Als men Gloriant in het belang van het land wijst op de wenselijkheid van een huwelijk, verwerpt hij, hoogmoedig, de mogelijkheid daartoeGa naar voetnoot2. De tegenpartij, Florentijn, woont ver verwijderd van Gloriant aan het hof van haar vader Roede Lioen in Abelant, - een typisch voorbeeld van de in de hoofse minne bekende ‘princesse lointaine’, wier voortreffelijkheid niet door zien, maar alleen door horen-zeggen aan de ander bekend is. De mogelijkheid van een ‘amor de lonh’ is hiermee in optima forma gegevenGa naar voetnoot3. Florentijn blijkt, in haar eerste claus reeds, de princesse die, hoewel zij nog nooit een man ontmoet heeft die haar waardig is, weet dat dit wél het geval is met GloriantGa naar voetnoot4. Florentijn zendt haar bode naar Gloriant met een afbeelding of konterfeitsel: hij zal zich, zegt zij, dan verbaasd afvragen wat ik daar wel mee bedoelen kan; zij geeft de bode Rogier de boodschap mee Gloriant te zeggen dat zij nooit een man zag ‘daer ic mede deilen woude mijn lijf’. Als Rogier het konterfeitsel overhandigt, is Gloriant onmiddellijk bekeerd tot de liefde.

Opvallend is wel, dat het initiatief uitgaat van Florentijn (de ongehuwde), met de uitdrukkelijke vraag Gloriant te mogen zien (vs. 329)Ga naar voetnoot1. Zij behoeft dat nauwelijks te vragen: Gloriant blijkt volkomen overrompeld door liefde: hij heeft, nadat hij haar portret eenmaal gezien heeft, geen rust meer, kan niet slapen. Hij wil zijn lief ‘ghewinnen’. Op zich een vreemde zaak: Florentijn immers heeft zich vrij duidelijk aangeboden. Oom Gheraert geeft de verklaring in zoverre hij wijst op de vete tussen Gloriants vader en Gheraert enerzijds, anderzijds Florentijns vader Roede Lioen. Hiermee grijpt de toneelschrijver vooruit op de moeilijkheden die Gloriant te wachten staan als hij enige tijd later in Abelant Florentijn gaat ‘ghewinnen’. Het liefdesprobleem als zodanig is geen probleem meer; dat blijkt uit de vrij lange monoloog van Gloriant, waarin hij, vóór hij Florentijn ontmoet, de lof van de liefde bezingt die hem hoofsheid leerdeGa naar voetnoot2. Dán echter ontstaan pas de moeilijkheden, - en daaraan is de tweede ‘helft’ van het spel gewijd: Floerant verraadt de gelieven aan Roede Lioen, die beiden gevangen neemt. Roede Lioen zal aan Gloriant wreken, wat Gloriants verwanten de zijne misdeden. Op verzoek van Florentijn echter opent de bode Rogier de kerker waarin Gloriant gevangen zat. Door een list weet Gloriant Florentijn uit haar gevangenschap te bevrijden en Roede Lioen te verjagen. Het stuk eindigt in Bruuyswijc enige tijd later, wanneer Gloriant Florentijn als zijn vrouw zijn kasteel binnenvoert.

Het spel gaat dus - om samen te vatten - uit van het probleem van de trots, de hooghartigheid, die overwonnen moet worden. Deze trots is een, aan de ontmoeting der beide figuren voorafgaand, signalement van hun aard. Zij is, in elk geval in Gloriant, ook een aanduiding van een tekortGa naar voetnoot3: hij kent namelijk de hoofse liefde niet, - een in het oog van de haar toegewijden aanzienlijk, zelfs wezenlijk tekort. Het wordt ech-

ter met één slag teniet gedaan door ‘die minne’ voor Florentijn, waardoor hij de hoofse liefde leert kennen; liefde leert hem gaan ‘der minnen ganc’ (vers 568 vlg.). Dan bloeit de hoofse liefde in haar perfectie op. Dat blijkt ook uit het feit dat Gloriant graag bereid is - en daaraan is dan het tweede deel van het spel gewijd - de enorme moeilijkheden te overwinnen die de liefde voor Florentijn te overwinnen geeft: de reis naar Abelant, de gevangenschap, de strijd met Roede LioenGa naar voetnoot1.

Het meest genuanceerd is het spel van Lanseloet van Denemarken. De schrijver heeft erin willen uitbeelden, hoe de onhoofse handelwijze van Lanseloet de liefde van Sanderijn te niet doet, waarna de hoofse ridder in het woud haar voor zich verwerft door zijn liefde die de lust overwint. Zeer uitdrukkelijk formuleert hij deze grondgedachte in het nawoord van het spel (vs. 929-952). Lanseloet is een rijk en voornaam edelman, Sanderijn daarentegen een arme jonkvrouw van lagere adel; verhinderde hem dit haar voorlopig te huwen? Al te gemakkelijk geeft hij dan gehoor aan de suggesties van zijn moeder om Sanderijn na de liefdesdaad af te stoten; hij bezwijkt voor zijn lust, voegt haar onhoofse woorden toe. Dit is niet alleen een vergrijp tegen de hoofsheidGa naar voetnoot2, het betekent ook zijn zedelijke ondergang, die zijn definitieve uiterlijke voltooiing vinden zal in zijn dood. De hoofse ridder in het woud daarentegen wordt met Sanderijn gelukkigGa naar voetnoot3. Lanseloet en Sanderijn zijn

voortreffelijk gebeeld als de gecompliceerde wezens die mensen zijn: Lanseloet met het conflict tussen zijn hoge geboorte en zijn hartstochtelijke zinnelijkheid, met zijn smart en zijn sentimentaliteit, die hem de dood injaagt; daarnaast de beginselvaste Sanderijn over wie de smart van het leven komt, een smart die zij moedig draagt, waarvan zij de oorzaak niet verbergt, maar die tenslotte overwonnen wordt in het geluk met de ridder.

Deze stukken zijn nog geheel gesproten uit de middeleeuwse kunstopvatting, er wordt niet geabstraheerd op de wijze als later sommige rederijkers te zien zullen geven; de personen uit de abele spelen staan volop in dit aardse leven, zij leven aan de aarde, zij zijn concreet en plastisch gezien. En dan moet men toch wel bewondering hebben voor de auteurs van deze stukken, die in het midden van de veertiende eeuw een dergelijke grote verscheidenheid van liefdeleven en de daaruit voortvloeiende of ermee samenhangende problemen wisten uit te beelden als waarop wij reeds doelden: bijvoorbeeld tussen het strakke, bijna hiëratische in de aanvankelijke verhouding van de beide figuren van de Gloriant enerzijds en de hartstochtelijke drang van Lanseloet naar Sanderijn. Welk een afstand tussen twee vrouwenfiguren als Damiët en Sanderijn; beiden ‘naïeve’ gestalten kan men zeggen, en desondanks: welk verschil! De nobel voorgedragen parabel van de valk van hoge aard, die de bloesem roofde uit de boom, kan door Sanderijn worden uitgesproken, maar zou misstaan in de mond van Damiët.

Wij spraken al even over de eenvoudige middelen waarmee deze kunstenaars hun doel wisten te bereiken. Toch bestaat er juist in dit opzicht der middelen een opmerkelijk verschil tussen de spelen, althans tussen Esmoreit en Gloriant enerzijds, en Lanseloet anderzijds. Dit demonstreert zich al in de behandeling van de problemen van tijd en afstand. Voor de auteur(s) waren dit ternauwernood ‘problemen’. Tijd en afstand spelen, naar G.A. van Es met klem van argumenten heeft uiteengezetGa naar voetnoot1, in de nog veelszins primitieve dramatische vormgeving van de abele spelen nauwelijks een rol. De auteurs beogen in dit op-

zicht geenszins de realiteit te benaderen, zij hebben zich tijden en afstanden, waarover zij min of meer (vooral min) duidelijk spraken, niet of nauwelijks gerealiseerd; deze raakten immers in hun oog de quintessens van het spel niet. Tijd en afstand zijn veeleer symbolisch bedoeld of hulpmiddel tot versterking van het dramatisch, vaak romantisch gevoelseffect. De auteur van een abel spel laat dan ook rustig bijvoorbeeld de chronologie in het gedrang komen als hij daardoor een gevoelsmoment tot hogere expressiviteit kan opvoeren, of als hij daardoor trouw kan blijven aan het alterneringsbeginsel op het simultaan toneel. De middeleeuwse dramaturg geeft in zijn tekst geen geleidelijke ontwikkeling: hij verbindt rechtstreeks de kernpunten van zijn dramatische voorstelling. De geografische meest uiteenliggende tonelen liggen ‘als aangrenzende vertrekken’ naast elkaar.

Het meest ‘willekeurig’ bij de behandeling van tijd en plaats gaat, naar Van Es heeft aangetoond, de auteur van Esmoreit te werk; minder grillig die in Gloriant; het dichtst nadert de realiteit de schrijver van Lanseloet. De vraag is echter, of hij zich in dit laatste geval daarvan bewust geweest is, en of dit alles niet uit de aard van de gedramatiseerde stof voortvloeide. De eerste twee spelen gaan meer aanwijsbaar terug op epische bronnen, waarvan zij gegevens compileren: in Lanseloet schijnt de auteur zelfstandiger te zijn (te werk te gaan) bij het scheppen en uitwerken van zijn dramatische situatie.

Ook in andere opzichten constateert men verschillen tussen de spelenGa naar voetnoot1. In Lanseloet zijn nooit meer dan twee personen tegelijk op het toneel, hoewel zes personen bij het spel betrokken zijn. De andere spelen geven een heel ander beeld te zien: op verschillende plaatsen treden meer figuren tegelijk op: in Gloriant vijf tot zes, in Esmoreit vier, (in Vanden Winter ende vanden Somer vijf). In Lanseloet komt ook een geringer aantal kórte ‘spreekbeurten’ voor dan in Gloriant en Esmoreit (half zoveel), waardoor het spel een veel statischer karakter krijgt. Daarbij sluit zich de ‘lokale’ structuur aan: in Lanseloet wordt maar vier maal gewisseld, in Gloriant zes, in Esmoreit zelfs acht keer.

Nog andere structuurverschillen vallen op, die de compositie van de toneelstukken verder bepalen: men zouGa naar voetnoot2 de compositie van Lanseloet kunnen kenschetsen als gebouwd op ‘spanningsbogen’: een die de pri-

maire verhouding tussen Lanseloet en Sanderijn omvat, de tweede die tussen Sanderijn en de ridder, - waarna in een afsluitende episode teruggegrepen wordt op de eerste verhouding (in welke afsluitende periode de ridder niet meer op het toneel verschijnt, al bepaalt hij wel mede Sanderijns verhouding tot Lanseloet).

In Esmoreit is de verhouding eigenlijk kunstiger: de binnenste spanningsboog omvat de verhouding tussen Esmoreit en Damiët; daaromheen een wijdere boog, die begint vóór Esmoreit actief wordt (nl. Robbrechts aanvankelijke zegepraal) en eindigt nà Esmoreits huwelijk (nl. de ophanging van de misdadige Robbrecht).

In Gloriant wordt in de eerste helft de problematiek van de trots gesteld, van de hoge aard, maar, zoals hiervóor al werd gezegd, in een weinig conflictachtige opbouw: als het signalement van de hoge aard der beide hoofdpersonen gegeven is, blijken zij juist daardoor geschikte partners te zijn. Daarna pas, in de tweede helft van het stuk, ontstaan de moeilijkheden, die echter van een geheel andere orde zijn. De aandacht valt op de tegenstelling tussen christelijk en heidens, maar vooral op de vete tussen Gloriants geslacht en dat van Roede Lioen, die leidt tot de gevangenneming van Gloriant en Florentijn. Bekeringen in geloofszaken komen echter even snel tot stand als die van het hart, en gevangenschappen worden even gemakkelijk ongedaan gemaakt als tot stand gebracht. Zoals de eerste helft tendeert naar het loflied van Gloriant op de liefde, tendeert de tweede naar het loflied van Gheraert op de triómf van deze liefde, die alle uitwendige moeilijkheden glorierijk heeft overwonnen, ondanks dreigende gevaren. Het bijzondere van Gloriant is echter, dat binnen de eerste spanningsboog reeds zeer duidelijk de komst van de tweede wordt aangekondigd en voorbereid, iets waarvan in Lanseloet geen sprake is. - Het is ook deze verwevenheid van handelingsaspectenGa naar voetnoot1 die Gloriant en Esmoreit toneeltechnisch ‘verder’ gevorderd doet zijn dan Lanseloet.

Men heeft op grond van de syntaxis van de abele spelen menen te kunnen concluderenGa naar voetnoot2 tot een nauwere samenhang tussen Gloriant en

Esmoreit; Lanseloet vertoont in bepaalde opzichten duidelijke overeenkomsten met Gloriant en Esmoreit. - Op grond van de structuurverschillen kwam men tot een soortgelijke conclusie, met deze toevoeging dat Lanseloet een eenvoudiger structuur vertoont dan de beide andere, en dus ofwel door een ander auteur geschreven moet zijn, ofwel door dezelfde auteur in een vroeger stadiumGa naar voetnoot1.

G. Stuiveling gafGa naar voetnoot2 een gedetailleerde analyse van de spelen, waarvan hier alleen enkele conclusies mogen volgen. Hij ziet de spelen ingedeeld in bedrijven (Esmoreit drie, Gloriant vijf, Lanseloet drie), waarbij soms een bedrijf bestaat uit segmenten (Esmoreit bijvoorbeeld het eerste en derde bedrijf: twee segmenten). De bedrijven worden door monologen afgescheiden en omringd. Gelijksoortigheid ziet hij tussen Esmoreit en Gloriant voor wat betreft het aantal optredende spelers: in de tweede helft van beide stukken neemt het aantal spelers per tafereel toe.

De bouw van de Lanseloet van Denemarken is iets minder gecompliceerd inzover hierin alleen maar monologen en dialogen afwisselen; het aantal optredende personen is een of twee (een enkele keer kan men stellen: drie).

Stuiveling concludeert tot ofwel ‘de invloed van een overheersende traditie van toneelschrijfkunst, òf de persoonlijke visie en creativiteit van een uitermate begaafd auteur’; in de volgende zin meent hij de ‘waarschijnlijkheid van de ene auteur voor waarheid’ te mogen houden, ‘al zijn daarop nog variaties denkbaar van bijvoorbeeld vader en zoon, of om in gildestijl te blijven: meester en gezel’. De lezer van Stuivelings beschouwing vraagt zich af, of een zekere scheiding tussen Esmoreit en Gloriant enerzijds, en anderzijds Lanseloet niet meer voor de hand gelegen zou hebbenGa naar voetnoot3.

Behalve de drie abele spelen - ze zijn betrekkelijk kort - bevat het handschrift Hulthem de tekst van het abel spel Vanden Winter ende

vanden SomerGa naar voetnoot1 met het oude twistgeding tussen de beide jaargetijden over de vraag wie de mensheid het meeste baat brengt. Ook dit stuk is nog met het liefdesprobleem verbonden, doordat het Venus is, die te hulp geroepen wordt om uitspraak te doen. MenGa naar voetnoot2 heeft verondersteld dat aan Vanden Winter ende vanden Somer een oude berijmde tweespraak ten grondslag zou kunnen liggen. De grondstructuur immers is uiterst simpel; zij is mogelijk moderner, wat minder stroef en wat speelbaarder’Ga naar voetnoot3 gemaakt door aanvullingen en inschuivingen, - bijvoorbeeld van de Venusfiguur die alleen al vier van de zeven korte spreekbeurten die erin voorkomen voor haar rekening neemt.

Uit het oogpunt van toneelschrijfkunst is ook dit stuk een merkwaardige prestatie: de auteur heeft de jaargetijden en andere symbolen tot echt levende mensen weten om te scheppen, iets wat de latere rederijker veelal niet meer doen zal.

Naast deze abele spelen werd ons overgeleverd een reeks kluchten, zg. sotternieënGa naar voetnoot4: een achttal dergelijke stukken is ons uit deze (of een enkel, als Nu Noch en Playerwater, uit iets jongere) tijd overgeleverd. Zij verplaatsen ons met één slag in de wereld van het volmaakt ònhoofse, rauwe volksleven: de vrouw die haar man onder zijn ogen bedriegt (Lippijn), de vrouw die de baas speelt tot haar man door list de tirannie weet te breken, maar er tenslotte weer invliegt (Nu Noch), de man die, dank zij zijn geschenken, eens Drie daghe Here mag zijn en in zijn brooddronkenheid de dwaaste dingen doet, de oude boer die in een wonderbusje blaast en meent daardoor een verjongingskuur ondergaan te hebben: hij heeft zich intussen alleen maar zwarte poeder over het gelaat geblazen (De Buskenblaser), - kortom: de ruwe grappen en grollen, vooral met betrekking tot huiselijke verhoudingen tussen man en vrouw, waarbij de man doorgaans in de middeleeuwen de sul speelt, de vrouw de feeks. Ook het seksuele leven bleek in deze tijd, als in vroegere en latere, een bron waaruit men rijkelijk putten kon. In de suggestieve uitbeelding van deze lagere en laagste werkelijkheid heb-

ben de schrijvers een grote bekwaamheid aan den dag gelegd: zij zijn met oor en oog in de leer gegaan bij de realiteit en wisten, ongetwijfeld tot vermaak van hun publiek, het wezenlijke uit te beeldenGa naar voetnoot1.

Van een deel dezer sotternieën is bekend, dat zij samen met de abele spelen werden opgevoerd, waarschijnlijk ook wel door dezelfde spelers die eerst het ernstige spel ten tonele brachten. De middeleeuwer wilde klaarblijkelijk niet zozeer ‘onder de indruk’ van het ernstige geval als wel vrolijk gestemd door de klucht naar huis gaan!

Wie deze abele spelen en sotternieën in de tweede helft van de veertiende eeuw geschreven hebben, is onbekend. Zij zijn waarschijnlijk tot stand gekomen in oostelijk Zuid-Brabant, tegen het Limburgse aanGa naar voetnoot2.