Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 2
(1983)–J.C. Kannemeyer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 429]
| |
Hoofstuk 7
| |
[pagina 430]
| |
rikste dramas sedert 1955 geskryf deur Bartho Smit, wat as teoretikus en eksperimenteerder met verskillende tegnieke 'n leidende posisie inneem en 'n eksistensiële problematiek in sy werk openbaar, en P.G. du Plessis, wat met sy sprankelende dialoog die speelbaarste stukke lewer en die maatskaplike probleemdrama vernuwe. | |
I. Bartho Smitbartholomeus jacobus smit is op 15 Julie 1924 op Klerkskraal in die distrik Potchefstroom gebore. Sy hoërskoolopleiding ontvang hy op Standerton en daarna studeer hy aan die Universiteit van Pretoria. In 1949 tree hy in die huwelik met die toneelspeelster Kita Redelinghuys. In die jare 1952-1957 is hy in Parys en München, waar hy hom in die Wysbegeerte verdiep en as leerling-regisseur werk. In Parys het hy ook kontak met die Nederlandse Vijftigers. Terug in Suid-Afrika is hy met sy organisatoriese bedrywighede as kunsredakteur van Dagbreek en Sondagnuus, uitgewer by die Afrikaanse Pers-Boekhandel (later Perskor), redakteur van 60 (en later Kol) en ‘ondergrondse’ redaksie-sekretaris van Sestiger 'n leidende figuur in die aanvangsjare van Sestig. Vir die Engelse vertaling van Die verminktes ontvang hy in 1960 die Encyclopaedia Britannica Award en vir Die keiser in 1979 die Perskorprys, terwyl hy in 1978 bekroon word met die Hertzogprys vir Drama, in die besonder vir Moeder Hanna, Die verminktes, Putsonderwater en Christine. Bartho Smit se eerste publikasie is die verhaal ‘Outa Lukas, die natuurkind’, wat in Naweek van 27 Maart 1941 verskyn. In die veertigerjare publiseer hy verhale en gedigte in Die Ruiter, Die Brandwag en Die Huisgenoot. In 1949 debuteer hy met die digbundel Mure, waarin hy aansluit by die idioom van Dertig en die tipiese modewoorde van N.P. van Wyk en W.E.G. Louw klakkeloos oorneem, al werk hy die sterk belydende inslag teen met die gebruik van gestaltes waarin die eensaamheid en lyding van die mens geprojekteer word. ‘Dood van die mot’ vorm 'n interessante maar swak teenhanger vir Langenhoven se ‘Die mot en die kers’, terwyl die verwerking van die Beatrijs-legende, die omvangrykste siklus in die bundel, 'n geval is van ‘misdoen/ in die skoene van die grotes’. Die geslaagdste vers is ‘Kastalia’, al is die poëtiese taal van Dertig ook hierin aanwesig. In die vyftigerjare publiseer Smit
| |
[pagina 431]
| |
'n aantal gedigte in Standpunte wat deur die losser bou 'n kontras vorm met die werk van die Opperman-epigone in dié tyd en 'n voorspel is op Ingrid Jonker en Breyten Breytenbach in die sestigerjare, al skiet hierdie poësie nog grotendeels te kort wat vormgewing betref. Hierby sluit aan die vertalings uit die werk van die Belgiese skrywer Henri Michaux, wat saam met 'n opstel oor sy werk in Standpunte gepubliseer word en wat van belang is vir die korter prosa van Rabie en Breytenbach. Hierdie verse en vertalings word opgeneem in Losgoed (1974), waarin ook twee ander geskrifte van Smit uit die vyftigerjare verskyn: die eenbedryf Meisies van veraloë jare, wat soos Die glasdeur van Henriette Grové oor 'n aantal oumense se wag op die koms van 'n jong seun handel, en ‘Die krisis van ons werklikheidsbeeld in drama en epiek’, wat - ten spyte van sy eensydigheid en ideologies-wysgerige inslag - 'n belangrike sleutelopstel is vir die nuwe siening van die mens in sy anonimiteit, abstraksie en gesigloosheid soos dit in die werk van Leroux, Barnard en Smit self voorkom. In die vyftigerjare vertaal Smit ook Molière se Jakkalsstreke van Scapino (1958; gepubliseer 1962). Later publiseer hy vertalings van Dürrenmatt se Teenspoed (1961) en Die besoek van die ou dame (1962), Dostojewski se Klaagsang van 'n sagmoedige (1966), Emmanuel Robbe's se Montserrat (1968), Gert Hofmann se Die burgemeester (1969) en August Strindberg se Dodedans (1969). As dramaturg debuteer Bartho Smit in 1955 met Moeder Hanna (twee bedrywe; oorspronklik in Standpunte, 1959 in boekvorm), wat - soos Blum se Steenbok tot poolsee op die gebied van die poësie en Leroux se Die eerste lewe van Colet en Rabie se Een-en-twintig op die gebied van die prosa - die vernuwing in die Afrikaanse drama inlei, al is hierdie vernuwing nie so verrassend en beslissend as dié in die ander genres nie. Die drama, wat in werklikheid 'n eenbedryf in twee fases is, speel af teen die agtergrond van die Anglo-Boereoorlog, maar in teenstelling tot die meeste werke wat oor dié tema handel, val die aksent in Moeder Hanna in die eerste plek op die aard en samestelling van die hoofkarakter, wat in haar onversetlikheid, weiering om 'n ander perspektief op sake te verkry en selfs onredelikheid die vroulike pendant van Van Melle se Bart Nel is. Teenoor haar is Oupa, vir wie die voortgang van die geslag en die naam Harmse van die allergrootste belang is, 'n simpatieker figuur wat sy skoondogter se sienswyse alleen tot 'n bepaalde punt kan steun. Die vernuwing wat Smit hier in vergelyking met die ouer Afrikaanse dramaliteratuur bring, kom met die gebruik van die terugflits in die tweede bedryf as Hanna weer die besoek van Ouboeta herbeleef. Dramaties verteenwoordig hierdie toneel die hoofpersoon se emosionele ineenstorting, wat psigologies as herbelewing in haar bewussyn
| |
[pagina 432]
| |
geregverdig word deurdat sy reeds in dié stadium 'n vae besef van skuld openbaar. Daarby het die toneel as parallel van die vader se tuiskoms in die eerste bedryf 'n belangrike strukturele funksie ten opsigte van die drama as geheel. Oorspronklik het Moeder Hanna ontstaan onder invloed van Guy de Maupassant se verhaal ‘Mère Sauvage’ (wat as ‘Ou Moeder Woestaard’ deur G. Dekker in Afrikaans vertaal is) en het dit die vorm van 'n eenbedryf aangeneem. Daarna het Smit sewe variante in Europa geskryf voor die finale teks van 1955. In sy uiteindelike vorm toon die hoofkarakter 'n verwantskap met Brecht se Mutter Courage en is dit as studie van 'n karakter tot in daardie stadium in die Afrikaanse prosadrama net vergelykbaar met Die heks van Leipoldt. In teenstelling tot Moeder Hanna is Don Juan onder die boere (1960; drie bedrywe) 'n klugtige blyspel oor 'n rondloperige vryersklong wat deur 'n groep tantes hokgeslaan en getem word. In hulle optrede is die vrouens 'n geestige variant van die Griekse noodlotsfigure of skikgodinne, terwyl die voorstelling van die groep mans wat almal onder die pantoffelregering staan, by die eeue-oue boustof van die Middeleeuse klugte aansluit. Wat veral opval, is die nuwe wyse waarop die Don Juan-figuur as die persoon wat gejag word (in plaas van self jagter) hier sy verskyning maak. Die effektiewe gebruik van die koor sorg met die herhaalde uitroep ‘Waenhuis toe’ feitlik vir 'n halfrefrein in die tweede bedryf. As besware kan genoem word die gebrek aan proporsie in die lengte van die bedrywe en die duifieblom-taal van die hofmaaktonele wat selfs vir die konteks te goedkoop en sentimenteel raak. Die verminktes (1960; aanvanklik drie bedrywe met 'n proloog en 'n naspel, in die hersiene uitgawe van 1976 vyf bedrywe) is saam met Langenhoven se Die laaste van die takhare en Krige se Die ryk weduwee by uitstek dié voorbeeld in die Afrikaanse dramaliteratuur van hoe 'n skrywer 'n swak stuk dramaties hersien en ten goede gewysig het. Die drama handel oor 'n ‘try for white’-situasie waarin Frans Harmse, buite-egtelike kind van 'n senator by 'n bruin vrou, 'n liefdesverhouding aanknoop met sy aangenome blanke suster. In die hersiene uitgawe is daar in elke bedryf heftige konfrontasies tussen karakters wat vir sterk dramatiese situasies sorg, al is die laaste bedryf, waar Frans en Elize in gesprek met mekaar is, minder oortuigend en het die slot 'n element van melodrama deur die onoortuigende want onvoorbereide aanwending van Kleurlingtaal en die selfmoord van die vroulike hoofkarakter. Smit maak egter effektief gebruik van moderne tegnieke soos stemme op
'n band, simultane tonele en, soos in Moeder Hanna, die terugflits. Die terugflits waarin Frans se besoek aan sy Kleurlingmoeder onmiddellik ná sy terugkoms in Suid-Afrika gegee word, is nog 'n maklike poging om die eksposisie op te los. In die vierde bedryf word die terugflits egter aanneemlik gemaak deur die suggestie dat
| |
[pagina 433]
| |
Harmse iets in Frans se koffie gooi om hom te verdoof. Die terugflits is dan 'n droombeeld waarin hy terugkeer na sy sesde jaar toe Harmse hom by sy Kleurlingmoeder kom haal het en verteenwoordig dié moment wanneer Frans uit sy moeder se huis weggeneem en uitgelei en 'n nuwe wêreld vir hom oopgesluit word. Die hede wat die vierde bedryf aanbied, verteenwoordig daarteenoor dié moment wanneer Frans deur Harmse teruggelei en die wêreld weer vir hom toegesluit word, sodat Frans se ‘begin’ en ‘einde’ in een sterk dramatiese toneel saamgevat word. In vergelyking met die eerste versie het Smit in die tweede uitgawe van Die verminktes die moraliserende proloog, letterlike kastrasietoneel en parallel met Abélard en Héloïse uitgeskakel, die rol van Barnard aansienlik gewysig en Skollie as afperser ingevoeg om Harmse se vrese as 't ware te konkretiseer. Ten spyte van die onbevredigende afloop in die vyfde bedryf is die hersiene uitgawe dus 'n radikale verbetering. Veel sterker as Moeder Hanna is Smit se volgende drama, Putsonderwater (1962; vier bedrywe), 'n deurbraak wat die vernuwing in die Afrikaanse drama betref. Enersyds werk hierdie stuk met die herkenbare wêreld van 'n Afrikaanse dorp met sy kerk en polisiestasie en sy magspel tussen tipiese karakters in die hiërargie van die platteland. Andersyds verrys agter hierdie realistiese wêreld die groter en universeler plan van die allegorie deurdat die anonieme Dominee, Koster, Sersant en Dokter die mag en gesag van Kerk, Staat en Wetenskap onderskeidelik verteenwoordig met die mens Maria as middelpunt. Binne hierdie groter plan is Putsonderwater soos die Middeleeuse misteriespele - in die woorde van André P. Brink - ‘'n stryd tussen die wêreldmagte om die siel van 'n mens: en 'n stryd in daardie siel om die geloof te behou‘ (Aspekte van die nuwe drama, p. 138), 'n tema ingegee deur Georges Bernanos se Sous le soleil de Satan met sy visie van die diaboliese karakter van die wêreld waarin die redding van die siel slegs op die uiterste moment deur die ingryp van God se genade verseker kan word. Binne hierdie wêreld staan Maria met haar vaste sekerhede en verlangens: die siening van die kerkhof as ‘die poort na die hemel’ en die braksloot waar die goddeloses begrawe word, die hiënas jou uitgrawe en die aasvoëls jou opvreet; die ideaal om eendag in die Goudstad te mag woon, Johannesburg wat na die apostel Johannes heet en waar die strate en huise van
| |
[pagina 434]
| |
goud is. Maria is egter 'n vermenging van die goeie en die bose: sowel onskuldige kind as teef, sowel verleidster en uitlokster as iemand wat deur die ander vir hulle vleeslike luste gebruik word. As sy 'n kind verwag, is dit onmoontlik om enige blaam te werp, omdat sy - soos Lila in Leroux se Een vir Azazel - by almal geslaap het en elkeen dus die vader van haar ongebore kind kan wees. Daarom weier hulle dan ook om enige skuld te aanvaar en plaas hulle die verantwoordelikheid op haar vader Jan Alleman wat haar vir die ‘braksloot’ grootgemaak het. As die Dominee aan die einde van die eerste bedryf vir Maria op die ‘wysie’ van die Hooglied probeer verkrag - 'n toneel waarin 'n oerteks, soos telkens by Brink en Leroux, in die woorde meespreek en teerheid en wellus fyn vermeng word - stamp sy hom na sy dood in die put. As sy daarna deur gewetenslas en skuld gekwel en deur die gees van die Dominee uit die put tot bieg gemaan word, weier al die karakters - agtereenvolgens die Koster, Jan Alleman, die Sersant, die Seun en die Dokter - om haar skuld te aanvaar. In 'n wêreld sonder geloof kan ook die belydenis van sonde nie aanvaar word nie en moet die mens geleidelik van al sy illusies ontslae raak. Daarom dat Maria tot die ontdekking kom dat die verskil tussen kerkhof en braksloot blote skyn was en dat die wurms ook in die kerkhof as ‘die poort na die hemel’ die mens opvreet. Ook Johannesburg, wat sy as die hemelse Stad van Goud en die stad van die apostel Johannes gesien het, word oorheers deur die dood en is geen oord van bestemming vir die mens nie. Maar sonder illusies kan die mens nie leefnie. Daarom dat sy aan die einde glo dat sy geboorte gaan skenk aan ‘dalk die wonderlikste man wat nog ooit op die aarde geloop het’, 'n man ‘wat al die antwoorde ken waarna ons so lankal soek - die man wat met een flits van sy brein die dood kan oorwin en ons almal gelukkig maak’. Binne die woestyn sal daar dus nuwe lewe kom as Putsonderwater 'n Paradys en 'n Goudstad met goue huise word. Daarom dat die stuk met 'n wiegelied vir hierdie ongebore Messias sluit. Putsonderwater is nie sonder ernstige gebreke nie. Te veel tonele funksioneer nie op die realistiese of allegoriese vlak nie en soms bots die twee vlakke met mekaar, iets wat vertroebelend ten opsigte van die geheelervaring van die stuk werk. Ná die sterk eerste bedryf kry die herhaalde pogings tot belydenis in die tweede en derde tonele 'n sekere eenselwigheid, al kulmineer dit in die aangrypende toneel met die Dokter in die derde bedryf. Soms, soos aan die slot waar die ou mans met Maria saamsing, is die simboliese betekenis nie duidelik genoeg nie. Ten spyte van hierdie besware moet 'n mens egter waardering hê vir wat Bartho Smit hier aangedurf het. Smit se volgende drama, Die man met 'n lyk om sy nek (drie bedrywe, 1967;.in 1969 deur Anthony Dawes in Engels vertaal en in 1971 met weglating van enkele kragwoorde vir skoolgebruik uitgegee as Die man met die alibi), heet in die subtitel ‘'n Moord-komedie‘ en is in die trant van Robert Thomas se Trap for a lonely man 'n uiters spannende opbou van 'n verwikkelde situasie wat kragtens die vindingryke slot tot nagmerrie gereduseer word, iets wat binne die komiese opset van die stuk aanvaarbaar is. Wat 'n mens veral opval, is die subtiele oorgang van werklikheid na
| |
[pagina 435]
| |
droom, die karakterkontraste en die vinnige tempo waarin die gebeure ontwikkel. Smit se verwikkeldste drama wat verskeidenheid tegnieke - verskillende ruimtes en tye en doeblering van rolle - betref, is Christine (1971; vier bedrywe). Die toneelagtergrond vir die hele duur van die drama is nie net beperk tot Paul Harmse se woonstel met sy verdeling in woonkamer en slaapvertrek (wat ook dien as skildersateljee) nie, maar bestaan wesentlik uit vier ruimtes: die getuiebank by die voorste venster waar Harmse hom telkens tot die onsigbare regter rig, die kloostertonele by die agterste venster waar Paul die jong nonnetjie Christine ontmoet, die woonstel van die pas getroude Paul en Christine in 'n Duitse stad (vermoedelik Berlyn), en die woonstel van Paul jare later in 'n Suid-Afrikaanse stad waar hy saam met die jong verpleegster Magda woon en waar die ouer Christine hom uiteindelik weer opspoor. Daarnaas is daar verskillende vlakke in die tyd: die hede waarin Paul Harmse sy ‘saak’ verdedig voor 'n regter wat op bepaalde punte in die drama verhef word tot 'n Regter; 'n verre verlede wat afspeel in Duitsland en waar Paul, as ondersteuner van die Nazi's, 'n verhouding het met die jong Christine, later met haar trou en - ná die ontdekking dat sy van Joodse afkoms is - verraad pleeg deur haar aan 'n SS-offisier uit te lewer; 'n onlangse verlede, vermoedelik in Suid-Afrika, waar die ouer Paul 'n verhouding het met 'n jong verpleegster; en 'n nog meer onlangse verlede (wat met die vorige deurkruis) wanneer die ouer Christine terugkeer, haar intrek by Paul neem en hy gedryf word tot drie aanslae op haar lewe, wat uitloop op sy dood (volgens die eerste slot) of sy moontlike aanvaarding van die situasie (volgens die alternatiewe einde). Ten nouste hiermee verbonde is die problematiek van die tyd. Paul sien elke uur sonder die ouer Christine as ‘iets kosbaar’ en hy wil uit die ‘woestyn’ van sy lewe ontsnap ten einde ‘elke dag, elke minuut’ saam met die jeugdige Magda te kan leef. Wesentlik vlug Paul egter nie vir Christine nie, maar vir sy bestaan in die tyd waarvan hy nie kan ontsnap nie, selfs al probeer hy as kunstenaar om dinge tot 'n ewige stilstand op die doek te bring. Daarom is die doeblering van rolle so uiters funksioneel, want in wese bly Paul dieselfde persoon as vroeër en is dit telkens dieselfde ‘mag’ wat sy lewe beïnvloed. Deurdat die hede van die spel Paul Harmse se verantwoording van sy dade voor 'n regter of Regter is, speel al die gebeure eintlik in die bewussyn van die hoofkarakter af en toon die geheel 'n ooreenkoms met die struktuur van die dramatiese monoloog. Dit is Paul Harmse se verhaal wat teen verskillende tye en agtergronde aangebied word, dit is sy geskiedenis en sy eerlike worsteling om tot 'n duidelike
| |
[pagina 436]
| |
insig te kom in verband met sy optrede in die verlede. In hierdie opsig is die aanvang van Christine, waar Paul die eed neem om niks anders as die waarheid te vertel nie, 'n belangrike sleutel tot die verstaan van die gebeure wat by wyse van terugflitse, vooruitflitse, waarskynlikhede, moontlikhede en werklikhede (kyk Bartho Smit, Gesprekke met skrywers 1, pp. 88-89) aangebied word, maar wat alles, volgens hierdie struktuurpatroon, binne die raamwerk van die hede van die hofsitting moet plaasvind. Met hierdie spel van moontlikhede, waarskynlikhede en werklikhede volg die drama geen strakke chronologiese lyn nie, maar word verskillende verledes - soos dit in die bewussyn van Paul Harmse afspeel - deureengestrengel. Dié tipe struktuur maak dit nie alleen vir Smit moontlik om waarskynlikheid en werklikheid (soos bv. die twee aanbiedings van die tweede moordpoging in die derde bedryf) naas mekaar te stel en om deur die herhaling van dieselfde situasie (bv. die gesprek met Günter oor Christine se ras - tot drie maal toe) telkens die feite nader te presiseer en as 't ware die hoofpersoon tot 'n belydenis van die naakte werklikheid te dwing nie, maar dit skep vir hom ook die geleentheid om verskillende verledes naas mekaar te plaas sodat die een dikwels die ander op treffende wyse kan ‘begelei’ (soos bv. Christine se verhaal van die naakte ou vroutjie wat ‘dans vir haar liefde’, teenoor die ‘verraad’ van Christine deur Paul). Op dié wyse is dit dus ook moontlik om telkens tussen die verskillende verledes assosiatiewe verbande te lê - soms deur 'n enkele woord, soms deur bepaalde frases of selfs tonele in 'n ander verband te herhaal - of om teenstellings of polêre spanninge tussen tonele te bewerkstellig (soos die bekommernis oor die gewonde hondjie en Paul se verraad). Ten nouste met hierdie polariteit verbonde is die verskillende moordpogings van Paul, wat deur Christine as vrywillige slagoffer telkens in selfmoordpogings omskep word. Ten spyte van hierdie boeiende tegnieke toon die drama tog ernstige gebreke waarvan die gerigtheid op die regter 'n fout is wat basies ingryp op die hele struktuur. Kragtens die inset van die stuk en die herhaalde gerigtheid op die regter, later ook op die Regter, dring die drama as geheel die illusie van 'n raamvertelling op. Afgesien van die feit dat hierdie gerigtheid nie genoegsaam aanwesig is om die gehoor voortdurend van dié belangrike raamwerk bewus te hou nie, het die verheffing van regter tot Regter die gevolg dat die realistiese vlak van die drama plek-plek vergete raak, soos die opgeskorte vonnis ná Paul se derde moordpoging, wat juridies volkome onaanneemlik is. Daarby kom die probleem dat nie een van die twee slotte aan die raamvertelling reg laat geskied nie. Die eerste slot sluit wel, deur die terugverwysing na die pot-toneel en die kruisiging, aan by die tweede bedryf, maar die dood van die hooffiguur laat die hede van die spel (die verhoor) volkome in die niet verdwyn. Ook die alternatiewe einde sluit met die moontlikheid wat die dokter bied dat Christine hom verlaat het teenoor die werklikheid van haar terugkeer, mooi aan by die spel van fiktiewe toekoms en realiteit wat telkens in die drama voorkom, net soos die slot, waar die ouer Christine by Paul in die bed klim en hy met die woorde wat hy aan die einde van die tweede bedryf teenoor die jonger Christine gesê het, die suggestie skep van 'n volkome aanvaarding van die situasie en 'n vereenselwiging van die twee figure, alhoewel die perspektief op die regter nog steeds verlore gaan. 'n Verdere beswaar is die feit dat die Christelike parallelle (Christine - Christus, Paul - Paulus) en die kruisigingsgedagte nie konsekwent of op | |
[pagina 437]
| |
enige logiese wyse deurgevoer word nie. Dit doen enigsins verliteratuurd aan teen die agtergrond van die reeks ‘vervalle’ Christusfigure en Christelike parallelle in die Afrikaanse literatuur sedert Sestig. Die eenvoudige verhaal van die mislukte huwelik tussen Paul en Christine en die beperkende agtergrond van die Tweede Wêreldoorlog en die Nazi-regime is ook nie by magte om die eksistensiële nood van die mens Harmse oor te dra en aan die problematiek 'n universeler drakrag te gee nie. Bacchus in die Boland (1974; vyf bedrywe), Smit se derde komedie, handel oor die aankoms van die god Bacchus by die hardvogtige Bolandse wynboer Willem Adriaanse, die uitdaging tot 'n drinkwedstryd waarin Bacchus die oorhand kry en Adriaanse tot kneg op sy eie plaas reduseer in 'n poging om hom die gelykheid en broederlikheid van alle mense te leer en hom tot medemenslikheid te laat onwikkel, die terugkeer van die ou bestel en Adriaanse se mislukte poging om altruïsties sy plaas te verdeel in 'n land wat weens sy maatskaplike en politieke klimaat nog nie ryp daarvoor is nie. Alhoewel Bacchus dus vir Adriaanse 'n les wil leer en die didaktiek iets natuurliks in die spel is, lewer die drama naas sy geestige uitbundigheid ook nadruklik kommentaar op die Suid-Afrikaanse gemeenskap. Met die Bacchusfiguur - god van die wyn én van die drama - kom daar ook die moontlikheid van toneelspel, iets wat hier uitgebuit word omdat die karakters vir 'n groot deel van die drama letterlik hulle rolle speel. In die tweede bedryf het die bruinmense se beskrywing van en kommentaar op die drinkwedstryd iets van 'n kooreffek, terwyl die wedstryd self voorgestel word as 'n verbinding van 'n perdewedren en 'n boksgeveg. Met allerlei toespelings spreek die geskiedenis van Willem Adriaan van der Stel as vroeë despoot ook mee in die burleske petaljes op die Bolandse plaas, terwyl die inset van die drama - maar nou met omgekeerde rolle - vindingryk in die vierde bedryf herhaal word, soos die karakters ook dieselfde situasie in die vyfde bedryf 'n tweede keer speel - alles aanduidend van die sterk spelelement in die stuk. Alhoewel Adriaanse se uitbarsting aan die slot te teatraal is en die drama onbevredigend eindig, is Bacchus in die Boland as komedie geslaagder as Don Juan onder die boere. Die kontras tussen skyn en werklikheid wat prominent in Don Juan onder die boere is en in gevarieerde vorm reeds 'n belangrike motief in Putsonderwater en Christine was, vorm ook skering en inslag van Die keiser (vier bedrywe, 1977; hersiene uitgawe 1980). Die drama is 'n variasie op Hans Christian Andersen se sprokie oor ‘Die keiser se nuwe klere’ (kyk Versamelde sprokies, deel 1, vertaal deur Marié Opperman, Kaapstad, 1963), maar Smit situeer die gebeure in Ekwator, 'n tropiese Afrika-land waarin korrupsie, bedrog, magspel van politici en ambisie duidelike toespelings op
| |
[pagina 438]
| |
'n moderne aktualiteit is. In hierdie land heers 'n hooggeëerde Keiser wat sy vyftigste verjaardag op die troon op 'n luisterryke wyse wil vier. Omdat klere ten spyte van die haas ondraaglike hitte in hierdie land naas statussimbool ook 'n ‘borswering teen die barbarisme’ is en die Keiser meen dat al sy onderdane wel geklee en goed gevoed daar uitsien, laat hy hom ompraat om die wondergewaad van 'n tweetal wewers - in werklikheid leiers van die gistende rewolusie onder die volk - vir die feesoptog aan te trek. Wat 'n fyn strik van die rebelle was om die troon te verower, word egter 'n triomftog vir die Keiser as hy tussen sy in vodde geklede en honger onderdane uitstap met net 'n onderbroek aan en hulle hom as heilige Keiser vereer wat deur sy naaktheid sy medemenslikheid en begrip vir hulle nood betoon. Meer as in enige ander drama van Smit word die struktuur van die spel gebaseer op die polariteit van skyn en syn: die leuens van die Ministers teenoor die werklikheid waarmee die Keiser uiteindelik gekonfronteer word, die utopiese weelde van die volk wat in der waarheid honger ly en feitlik nakend loop, die droomkostuum wat eintlik net 'n onderbroekie is. In hierdie ironiese opset van die spel is die Hofnar van kardinale belang, een van die boeiendste karakters in Smit se hele oeuvre en 'n figuur waarmee hy aansluit by die eeue-oue tradisie van die ‘fool’ en harlekyn in die drama. Teenoor die bedrog, oneerlikheid en kleinmenslike ambisie van die ander karakters staan die Hofnar wat hulle aan die kaak stel as bedrieërs, die Keiser met die werklikheid konfronteer en die skyn ophef, al deel hy sy waarheid onopvallend, verhul, paradoksaal, grotesk en, getrou aan sy rol, altyd geestig mee. Die epistemologiese problematiek waarmee die Keiser worstel en wat in die derde bedryf in 'n persoonlikheidskrisis ontwikkel, lei in die vierde bedryf tot die sterk biegtoneel waarin die Hofnar feitlik 'n soort confidant van die Keiser word teenoor wie hy sy vertwyfelinge en onsekerhede openbaar: wat is waarheid, hoe kan 'n mens seker wees dat jou perspektief op 'n saak jou nie dalk dinge laat sien wat nie bestaan nie? Reeds aan die begin van dié bedryf word Shakespeare met 'n toespeling op Hamlet in die spel betrek, en deur die hele biegtoneel heen resoneer Lear se woorde ‘Who is it that can tell me who I am?’, net soos die Keiser in sy triomftog iets van Lear se gestalte in die verbinding van die komiese of burleske en die tragiese of patetiese kry (vgl. die Hofnar se woorde: ‘kýk hoe loop hy daar tussen sy volk! Elke dúim 'n Keiser’ met dié van Lear: ‘Ay, every inch a king’). Die slot van die drama, waar die volk die Keiser toejuig, wys terug na die einde van die tweede bedryf. Teenoor die illusie van 'n verering en van 'n droomkostuum deur 'n klomp bedrieërs word nou egter gestel die werklikheid van die ware liefde en medemenslikheid en van nakend loop tussen die skare. Bartho Smit se dramas word soms ontsier deur 'n wysgerige ballas en oortollige of weinig funksionele tonele wat die hegtheid van die struktuur in die gedrang bring. Daarteenoor eksperimenteer hy egter met durf en eerlikheid en met 'n verskeidenheid tegnieke, sluit hy by uiteenlopende dramatradisies aan en hanteer hy ewe gemaklik geestige en ernstige situasies. In geen ander Afrikaanse dramaturg se werk het die eksistensiële problematiek van die mens met sy soeke na 'n selfbeeld en 'n werklikheid waaraan hy hom kan heg, so aangrypend en met so 'n verskeidenheid fasette gestalte gekry nie. Dat hy by herhaling die vernedering moes verduur dat sy stukke nie opgevoer word nie of kort voor produksie afgelas is, moet as 'n ernstige aanklag teen die betrokke toneeloutoriteite se hantering van sake beskou word. | |
[pagina 439]
| |
II. P.G. Du Plessispieter georg du plessis, gebore op 14 Julie 1934 op Boshof, gaan op Cornelia skool, matrikuleer op Heidelberg en studeer aan die Universiteite van Pretoria en die Witwatersrand. Ná 'n tyd as onderwyser in Johannesburg word hy dosent by die Johannesburg College of Education en later aan die Universiteit van die Witwatersrand, waar hy in 1966 onder N.P. van Wyk Louw promoveer met 'n verhandeling wat in 1968 as Die verwysing in die literatuur gepubliseer word. As literator skryf hy naas resensies artikels in Standpunte en stel hy Halfeeu (1966) en Hoogtepunte (1967) saam, bloemlesings uit onderskeidelik die verhale en artikels wat in die eerste vyftig jaargange van Die Huisgenoot verskyn het. In 1970 word hy Direkteur van die Instituut vir Taal, Lettere en Kuns van die R.G.N. in Pretoria, daarna is hy joernalis by Die Transvaler en redakteur van Hoofstad. Vir sy dramas Die nag van legio en Siener in die suburbs ontvang hy in onderskeidelik 1970 en 1973 die W.A. Hofmeyr-prys, terwyl hy die C.N.A.-toekenning in 1971 en die Hertzogprys in 1972 vir Siener in die suburbs kry. Du Plessis skryf aanvanklik gedigte en publiseer verhale, maar debuteer as skeppende kunstenaar in 1969 met Die nag van legio (twee bedrywe). Die gebeure in hierdie drama speel af in 'n inrigting vir sielsiekes (vgl. Die Physiker van Dürrenmatt en Weiss se Marat-De Sade), meer spesifiek in 'n saal waarin vier pasiënte met verskillende afwykings gehuisves word. In die loop van die aand sluit 'n vyfde ‘pasiënt’, Dogoman, by hulle aan, ten spyte van die proteste van Dirk Jooste, een van die inwoners. As die ligte afgeskakel is en die dokter en verpleër vertrek het, begin 'n reeks gebeurtenisse wat uiters dramaties op mekaar volg. Uit die gesprekke blyk dit dat Dogoman en Dirk mekaar reeds ken sedert hulle saam in die Gemeente van die Getuiebroeders aanspraak gemaak het op die genesing van siekes, maar dat Dirk die oneerlikheid nie langer kon verduur nie en in die inrigting kom skuil het. In dié nag waarin daar dan tussen dié twee mense ‘gemeet’ word, kry Dogoman geleidelik die oorhand, haal hy met slinkse metodes die ander inwoners oor na sy kant en loop dit daarop uit dat Dirk aan die slot deur een van hulle vermoor word. Wat 'n mens, naas die effektiewe dialoog en ratse gebruik van woord en wederwoord, veral in hierdie drama opval, is die hegte, gekonsentreerde bou en die balans tussen die twee bedrywe. In die eerste bedryf is dit Dogoman wat deur die ander
| |
[pagina 440]
| |
vasgekeer en met die dood gedreig word, terwyl die situasie in die tweede bedryf presies omgekeerd is: Dogoman kom op 'n behendige wyse los en lei die ander stap vir stap daartoe om Dirk te beskuldig en met die dood te dreig. Aan die einde van die spel is dit juis Charley - dié een wat end-uit by Dirk gestaan het - wat die instrument word waarmee Dogoman sy doel bereik. Met die geleidelike oplaaiing van die spanning deur die onthullings heen, boei die drama tot aan die einde, terwyl die ontmaskering van Charley, waar Dogoman met behulp van Oubaas Menge die geskiedenis van die seksmoord onthul en Charley eers aan die einde gebroke aan die woord kom, een van die mees dramatiese fragmente in die Afrikaanse toneelliteratuur is. Terwyl dié ontmaskering dramaties mooi voorberei word deur Oubaas Menge se herhaalde verwysings daarna en deurdat die mes so 'n groot rol in die drama speel, kom die onthulling van die heksesabbat en die deelname van Dirk se moeder daaraan te onverwags en ervaar die gehoor dit as iets wat buite die drama lê. Dit geld ook vir die ommekeer in Oubaas Menge, wat te onverwags kom as hy saam met die ander in die koor meedoen. Die aanwending van duiwelskunste en heksery sorg vir 'n groot deel van die dramatiese spanning in die stuk, maar die beswaar is dat Du Plessis dit nie konsekwent aanwend nie. Aan die een kant is Dogoman die hele tyd besig om met behulp van die swartkuns die ander karakters na sy kant oor te haal, soos bv. sy verskrompelde hande, wat hy herlei tot die rooi lyn om Dirk se pop, en die moesie, wat hy as 'n teken van die duiwel sien en waarmee hy Charley se onskuld wil bewys - alles dinge wat hy verder kan bevestig deur uit sy boek voor te lees. Aan die ander kant word hierdie elemente egter ook aangewend om Dogoman self as 'n wesentlik bose figuur voor te stel, soos 'n mens kan aflei uit die maan wat hy by die venster laat inskyn en die aanroep van die bose magte. Hierdie magte is dus nie net dinge waarmee Dogoman pretendeer nie, waarop hy hom beroep om Dirk in die oë van die ander skuldig te laat lyk nie; in die loop van die drama word hierdie magte ook 'n eie dinamiese krag wat aktief werksaam is. Dit het bv. tot gevolg dat die gordyne wat Dogoman beveel om te groei, inderdaad - volgens die toneelaanduidings - langer word. Du Plessis hou dus nie rekening met die perspektief van Dirk (en die gehoor) wat saam met die ander karakters op die toneel aanwesig is en die bose nie as 'n werklike mag aanvaar nie. Die gebruik van die duiwelskunste is ook verantwoordelik vir die mislukking van die slot, waar die bose magte teen mekaar werk, iets wat nie logies voortvloei uit die gebeure nie, selfs al sê Dirk aan die einde vir Dogoman dat sy eie koor hom nog self in die nag sal dompel. Die slot is 'n epiloog wat nie organies verbind is met die voorafgaande handelinge nie, die gebeure nie tot hulle noodwendige einde voer nie en die katarsis by Charley laat misluk. Siener in die suburbs (drie bedrywe; 1971), Du Plessis se tweede drama, speel af in die armoedige suidelike voorstede van Johannesburg en sluit aan by die tradisie van die maatskaplike probleemdrama van Grosskopf, Fagan en Schumann, veral lg. se uitbeelding van die tragiek van die verworde, verstedelikte Afrikaner en die aanpassing van die dialoog by die spreektaal van die mense in Hantie kom huis toe. In teenstelling tot die ouer stukke het Du Plessis se drama 'n veel groter wêreld deur die menslike problematiek en die verwikkeldheid van die karakters en is die dialoog getoets aan die spraakwerklikheid van die Johannesburgse suidelike voorstede. Naas die voortreflike dialoog en die pragtige eksposisie waarin die een motief | |
[pagina 441]
| |
gemaklik in die ander oorgaan, toon Siener in die suburbs, soos Die nag van legio, 'n hegte bou deurdat die drie bedrywe telkens oploop na 'n dramatiese episode (agtereenvolgens die onthulling van Tiemie, die ‘gesig’ van Tjokkie en die moord - of aanranding? - op Tiemie, gevolg deur Tjokkie se selfmoord). In vergelyking met die dramas van Grosskopf, Fagan en Schumann handel Siener in die suburbs nie primêr oor 'n maatskaplike situasie nie, maar oor mense in hulle verhoudings tot mekaar: Giel en Ma, Tjokkie en Fé, en veral Jakes en Tiemie. Die verwikkeling in die drama kom as Giel in finansiële nood verkeer en die uitslag van die volgende dag se perdewedren op Turffontein moet weet om hom oor die ergste heen te help, en as Tiemie vermoed dat sy in die ‘ander tyd’ mag wees met Jakes as die moontlike vader. Hiervoor is Tjokkie die katalisator: hy moet ‘sien’ ten einde die regte perd te voorspel en Tiemie uit haar onsekerheid te verlos. Sy ‘gesig’ aan die einde van die tweede bedryf bring egter 'n verdere verwikkeling mee wat haas al die karakters ingrypend beïnvloed, terwyl hy self die volgende dag 'n siek man is wat net mompelend kan rondloop. Uit wat Tjokkie sê, is dit nie uitgesluit dat 'n ander (ouer) man die vader van Tiemie se ongebore kind kan wees nie, terwyl die moontlike terugkeer van ‘oorlede Pa’, versterk deur Ma se reaksie daarop, in die vooruitsig gestel word en 'n uitwerking op sowel haar as Giel het. Die verwardheid in die karakters vind ook sy neerslag in die dialoog. Met Tjokkie se ‘gesig’ aan die einde van die tweede bedryf bereik Du Plessis een van die sterk dramatiese momente in sy stuk, maar daarmee ontstaan ook sekere probleme wat haas almal tot hierdie kardinale toneel herlei kan word, veral as die uitslag van die ‘race’ die bewys lewer dat Tjokkie se voorspelling, sover dit die perde betref, korrek was. Daarmee wek Du Plessis die verwagting dat die ander twee segmente van Tjokkie se ‘gesig’ (dié oor die ‘ouer’ man en oor ‘oorlede Pa’ se terugkeer) ook bewaarheid gaan word. En inderdaad keer ‘oorlede Pa’ aan die slot terug, al is dit dan nie op die wyse wat Ma en Giel dit interpreteer nie. Die voorspelling oor Giel wat vertrek, word aan die slot van die drama 'n werklikheid, terwyl Tjokkie deur sy selfmoord en Tiemie deur haar (waarskynlike) dood met die gestorwe vader verenig word - iets wat Tjokkie, al is dit dan op 'n dubbelsinnige wyse, in die vooruitsig stel as hy sê dat hy na die man in die uniform gaan en vir Tiemie versoek om saam met hom te kom. Wat hy dus in werklikheid voorspel, is hulle gelyktydige dood. In die lig hiervan is die onsekerheid oor die ware toedrag van sake, wat Tiemie betref, uiters onbevredigend. Afgesien van die feit dat dit uit die teks nie duidelik is of sy aan die slot sterf of net aangerand word nie, bly die onsekerheid oor haar swangerskap end-uit voortbestaan, al is daar tog - ten spyte van haar ontkennings - die suggestie dat een van die ‘dandies’ by die werk met
| |
[pagina 442]
| |
haar gemeenskap gehad het en dat sy van dié man - wat buite die handelingsverloop van die drama staan - 'n kind verwag. Hierdie volgehoue onsekerheid is steurend, omdat die ander twee dinge wat Tjokkie voorspel, wel bewaarheid word. Ten nouste hiermee verbonde is die geforseerde ‘verdieping’ in Jakes se karakter. Terwyl die onthulling van Tiemie aan die einde van die eerste bedryf tot die ontroerendste toneel van die hele drama lei, word die ‘verdieping’ in Jakes se karakter gebaseer op sy verlange om van sy milieu los te kom en om met Tiemie te trou omdat sy ‘klas’ is en vir hom 'n ‘laaitie’ kan gee. Hierdie motivering word versterk deur Jakes se verwysing na sy eie pa en veral deur die byhaal van die Sybilgeskiedenis, die vrou met wie hy op agttienjarige leeftyd tien maande lank getroud was. Afgesien daarvan dat dié geskiedenis buite die handelingsverloop van die spel lê en eers in die derde bedryf ter sprake kom, reduseer dit Jakes se verhouding met Tiemie tot 'n blote poging om homself van sy manlikheid te oortuig. Daarmee kom daar 'n tweespalt in die eintlike rede vir sy brutale optrede: hy wil ‘klas’ word en met 'n meisie van ‘stand’ trou en hy wil 'n ‘laaitie’ hê sodat hy ook soos 'n man kan voel. Verdere besware is Giel se verdwyning met koffer en al wat 'n te gemaklike oplossing is vir die verhouding tussen hom en sy ‘meisie’, die Albertus-karakter wat weinig meer as 'n figurant word, Fé wat te vroeg in die derde bedryf afgaan en van wie se verhouding met Tjokkie weinig in die drama teregkom, en die melodramatiese byhaal van die kanseldoek aan die slot as 'n poging om die problematiek van die drama te verdiep. As 'n geheel is Siener in die suburbs 'n vooruitgang op Die nag van legio, maar dit bevat nie een toneel wat met die ontmaskering van Charley vergelykbaar is nie, terwyl te veel drade aan die slot loshang wat die eenheid van die drama skaad. Soos in die geval van Die nag van legio, wat met sy boustof uit die wêreld van duiwelskunste en heksery op 'n lang literêre tradisie steun, het Du Plessis in sy derde drama, Plaston: DNS-kind (twee bedrywe, 1973), 'n tipe boustof verwerk wat al in die verlede by herhaling gebruik is, nl. die Faustiaanse verlange om lewe te skep deur die totstandkoming van die homunculus of die klein proefbuismens en die mites van die Frankenstein-monster en die Nietzscheaanse droom van 'n Übermensch. Soos N.P. van Wyk Louw in Asterion wend Du Plessis egter die geykte boustof op 'n nuwe wyse aan deurdat Plaston - afgelei van die Grieks wat beteken ‘die ding wat gemaak is’ - 'n volkome gefabriseerde, kunsmatige wese is in wie niks monsteragtigs of gedrogteliks is nie, maar wat juis 'n diep begeerte het om mens te word, pyn en liefde te ervaar en probeer om bo sy programmatiese self uit te styg. Die gegewe steun dus nie op legendariese en mitiese figure nie, maar op die wetenskaplike navorsing op die gebied van die molekulêre biologie, meer spesifiek op die werk van James Watson en Francis Crick, wat met hulle ondersoek bewys het dat die geheime van afkoms, groei en moontlik ook intelligensie en geheue in die
| |
[pagina 443]
| |
deoksiribonukleïnesuur aanwesig is en wat daarin geslaag het om die DNS in 'n proefbuis te laat dupliseer. Met hierdie vernuwing in die tradisionele boustof het Du Plessis inderdaad groot moontlikhede vir homself geskep, maar die beswaar is juis dat hy 'n ‘onmoontlike werklikheid’ aanneemlik probeer maak. Die drama handel oor 'n naamlose professor wat saam met 'n sosioloog en 'n rekenaartegnikus na die dorpie Aardendal kom om 'n eksperiment uit te voer, nl. om vas te stel hoe Plaston, die DNS-kind wat die professor se eie skepping is, op mense gaan reageer. Uit die dialoog blyk dit dat die professor hierdie proefneming in die geheim gedoen het en dat Plaston by die aanvang van die drama reeds negentien jaar oud is, dat daar ook ander wesens in die laboratorium geskep is, maar dat hulle almal misluk het en dat hy - as hy merk dat Plaston ‘ontrou’ begin raak aan die eksperiment deurdat hy sekere geheime verklap - die optrede van Eerwaarde Genopen en die inmenging van die Kerk in sy wetenskaplike werk vrees. Binne die realistiese opset wat die drama in die eerste plek wil bied, is hierdie voorstelling van sake volkome onaanvaarbaar. Daarby bly die vraag oor wat vir die hele duur van die drama met die drie wetenskaplikes in die solder aan die gang is, end-uit onbeantwoord. Hulle werk koorsagtig aan ‘die grootste eksperiment in die mens se geskiedenis’, maar 'n mens staan skepties hierteenoor as jy verneem dat die sosioloog, dr. Ganske, maar 'n dag of twee tevore by die eksperiment betrek is en nie eens die kodenommers ken nie. Die hooftema van die drama is die konfrontasie tussen Plaston as die onskuldige en onkundige wat deur sy aankoms op Aardendal die gemeenskap aan hom toon soos hy werklik is, nl. oneerlik, huigelagtig en vuil, as 'n maatskappy wat bv. owerspel duld solank daar net nie openlik na seks verwys word nie, wat voortdurend die waarheid verdoesel, omdat hy met onvervalste eerlikheid opgeskeep is. Die drama is realisties én allegories gekonsipieer: die gebeure speel af op Aardendal, wat 'n soort deursneegemeenskap van die menslike ras moet verteenwoordig, terwyl die name van enkele van die karakters allegoriese byklanke het. Hierdie allegoriese vlak is egter slegs gedeeltelik aanwesig en nie bevredigend met die realistiese vlak geïntegreer nie. Aardendal word deur konkrete besonderhede soos die uitgewerkte diamantmyn geografies te veel beperk, en die allegoriese word deels onvolledig en deels te simplisties en opsigtelik ervaar. Agter die gebeure ontbreek 'n stuk ‘filosofie’, 'n groot substraat as grondslag. Daarby toon die drama min van 'n spanningslyn en is daar geen boeiende wisselwerking tussen die wetenskaplikes en die inwoners van Aardendal nie, terwyl daar haas nie sprake van enige karakterontwikkeling is nie. Plaston word bv. voorgestel as iemand wat onkundig is omtrent die menslike lewe, terwyl hy in ander opsigte weer besonder goed op hoogte is, iets wat tot inkonsekwensies in sy optrede lei. Du Plessis wou Plaston voorstel as iemand sonder 'n ‘referential aspect’, maar telkens skroei sy menslikheid deur. Sy ‘sondeval’, nl. dat hy 'n leuen vertel, is te gering vir die slot waar hy in die woestyn voortstrompel. In vergelyking met die dood van die Reus in Leroux se Een vir Azazel mis 'n mens by hierdie sondebokfiguur die dimensie van grootsheid as gevolg van sy tweeslagtige aard, sy bestaan as geprogrammeerde wese en as mens. Sy persoonlike ‘tragiek’ is te klein en te episodies uitgewerk om die medelye van die gehoor op te wek, terwyl die gegewe as geheel yl en fragmentaries aandoen. Soos in N.P. van Wyk Louw se Koning-Eenoog spot Du Plessis in die satiriese 'n | |
[pagina 444]
| |
Seder val in Waterkloof (drie bedrywe, 1977) met die akademici se ydel strewe en vertoonsug, maar die voorstelling van die gewone familie wat onverwags kom kuier juis as die hoofkarakter besig is om hom in die voorsitterskap van die Akademie in te manipuleer, is oordrewe en vergesog, selfs vir so 'n komiese opset. Ten spyte van die sprankelende dialoog steur die ongemotiveerde invoering van Poppie Olivier as karakter en is J-D se plotselinge ommekeer aan die einde nie deur die gebeure voorberei nie. In Koöperasie-stories op Donderdag (1980) bundel Du Plessis 'n keur van sy verhale wat hy vir 'n rubriek in Die Transvaler geskryf het en lewer hy, soos Brink en Barnard voor hom, met die uitbeelding van tipiese plattelandse karakters 'n bydrae tot die kleinrealistiese prosatradisie, al bestaan die gevaar dat die sappige, idiomatiese Afrikaans te veel aandag opeis en die leser van die verhaal weglei. Ga naar voetnoot+ |
|