Emblemata amatoria

[p. 139]

Commentaar

[p. 141]

I

Dat de serie is omsloten door twee Venus-emblemen, die daarenboven als elkaars tegenpool zijn opgevat, is een vondst met vele facetten. Zoals gezegd is, mag deze ‘inclusio’ in de eerste plaats worden beschouwd als een emulerende navolging van de bundels van Heinsius en Van Veen.¹

Het Nederlandse motto is een zinspeling op Hoofts naam.² Eigenaardig is de aanwezigheid van twee verschillende Latijnse opschriften. Boven de plaat vervangt ‘Emergit’ wellicht de Vergiliustekst: voor dit citaat was er door de lengte van de onmisbare naamallusie in het Nederlandse motto wellicht geen plaats meer.³

De pictura stelt de z.g. Venus Anadyomene voor: zij die uit het water oprijst, geboren uit het schuim van de zee:

Venus dan in de Zee geboren wesende, soude zijn ontvangen geweest in een schulp ..., en soude daer mede in het Eylandt Cypers zijn aengeswommen.⁴

Het gaat om een zeer traditionele voorstelling, ook nu nog aan velen bekend door het beroemde schilderij van Botticelli. In haar hand draagt de godin een van liefde brandend mensenhart. Op het achterplan ziet men een minnaar die zijn geliefde onder het raam een serenade brengt. Het motief van Venus' geboorte past uiteraard goed bij het begin van een liefdesembleembundel; toch gaat het hier, zoals in het genre gebruikelijk was, meer over de almacht dan over de oorsprong van de liefde; die macht wordt vertolkt via het concetto van het liefdesvuur dat, uit het water ontstaan, niet door het water kan worden uitgeblust.⁵

Hooft en Plemp schreven een apostrofisch bijschrift. Formeel sluit zulke aanroeping van de godin goed aan bij het motief van de Venus-hulde op het titelblad en in de aanvang van de voorrede. Maar alleen Hooft spreekt, met overschrijding van het afgebeelde, de godin aan als de ‘Venus Genetrix’ (‘Venus Voestervrouw’). Eigenlijk is dat de naam van Venus als de stammoeder van het Romeinse volk, en in het bijzonder, via Aeneas, van het geslacht der Julii. Het is duidelijk dat de dichter deze historiërende interpretatie niet bedoeld kan hebben. Het gaat hier kennelijk om een meer letterlijke duiding van het woord ‘genetrix’: Venus is de verwekster van alle leven; het gaat om dezelfde die Hooft in de slotstrofe van ‘O, staedich eeuwich claeghen’ (1609) de ‘Teelvenus’ noemt, en dat eveneens in tegenstelling tot de ‘Venus Libitina’, de doodsgodin, in hetzelfde gedicht de

1 Zie dit boek p. 22-23.

2 Ibidem, p. 4.

3 Ibidem, p. 62.

4 K. van Mander, Wtlegghingh op den Metamorphosis, Haerlem 1604, fol. 28v.

5 Vergelijk met J. Sambucus, Emblemata, Antwerpen 1566, embl. 17 (Henkel-Schöne, o.c., 1753-54).

[p. 142]

‘Venus die doet enden’.⁶ Met zijn apostrofe roept de dichter, zoals hij dat ook in de voorrede doet, de beroemde Venushymne in herinnering waarmee Lucretius zijn De rerum natura opent: ‘Aeneadum genetrix, hominum divumque voluptas’ (v. 1) (Stammoeder der Aeneaden, van mensen en goden de weelde). In deze verzen wordt de godin aangeroepen als een kosmische kracht, bron en energie van alle leven: de liefde doet alles draaien. Op een wat andere wijze dan de openingsemblemen in Quaeris over liefdes almacht en in de Amorum emblemata over de eeuwigheid van de liefde, suggereert Hoofts bijschrift op zijn beurt het alvermogen van de Eros, waaraan niets of niemand zich vermag te onttrekken. Het emblema krijgt hierdoor een persuasieve waarde en de volgende nummers zullen trouwens stuk voor stuk de uitwerking illustreren van Venus' macht.

De verleiding is groot om het emblema in verband te brengen met het lied ‘Heilighe Venus, die 't roer houdt aller harten’ uit 1619, dat in de uitgave van de Gedichten van 1636 de passende inzet vormt van de afdeling ‘Zangen’.⁷ De zingende minnaar roept de godin aan om zijn koele geliefde in brand te zetten. Hij vraagt zich af of de ongevoeligheid van zijn ‘Nymphe’ niet veroorzaakt wordt door het water, waar zij vaak in verkeert. Maar

Neen seker neen, neen ghij selve zijt gesprooten
Wt grondeloose Zee: nochtans verdroncken

Daer niet uw voncken (v. 7-9).

Venus kan alle bedeesde meisjes (‘schreumende maeghden’) en onervaren jongens moedig maken:

Dan leert men lughtigh ten sachten bed wtstijghen
En in een ondersiel ter venster vaeren

Op sang en snaeren (v. 25-27).

M.a.w. met Venus' hulp leert het meisje dan stil en voorzichtig (‘lughtigh’) in haar hempje haar bed verlaten om het oor te lenen aan een serenade. In een eerste ontwerp van deze zang liet Hooft de minnaar zelfs aanvangen met de aanspreking: ‘O Venus, die hebt ijders hart in handen,’ regel die hij naderhand om melodische redenen heeft gewijzigd. Voor- en achterplan van het eerste der Emblemata amatoria illustreren deze zang op een frappante wijze.⁸

6 W.A.P. Smit, Hooft en Dia, Amsterdam 1968, 100, 103.

7 p. 241. Wij citeren de editie Leendertz-Stoett, I, 158-159.

8 Over deze zang zie vooral C.A. Zaalberg, Uit Hoofts lyriek, Den Haag 1981, 21 en 58-60.

[p. 143]

II

Het Nederlandse motto bevat weer een verwijzing naar Hooft.¹

De gedachte dat iemand zijn liefde onmogelijk kan verbergen, wordt in dit embleem verbonden met de figuur van Minerva (of Pallas Athena), godin van de wijsheid en de kuisheid op wie de pijlen van Cupido geen uitwerking hebben.²

De pictura toont een Minerva die zich met haar afschrikwekkend Medusa-schild, bij wier aanblik iedereen versteent, tegen een uitnodigende Cupido beschermt.³ Deze voorstelling was algemeen gangbaar en stamt uit de negentiende van Lucianus' Griekse Dialogi deorum (Gesprekken der goden), waarin Cupido aan Venus vertelt waarom hij noch Minerva, noch de Muzen en noch Diana met zijn pijlen kan raken. Van deze dialoog bezorgde Coornhert een Nederlandse berijming.⁴ Het voorbeeld voor de plaat was wellicht de pictura van Corrozet's ‘Chasteté vainc Cupido’ (Kuisheid blijft Cupido de baas), waarin de liefdesgod het tegen het schild van Pallas moet afleggen.⁵

afb. 7

In de bijschriften, bij Hooft en Plemp gericht tot Minerva, wordt deze traditionele voorstelling van zaken ironisch omgekeerd aan de hand van de opvatting dat het bewuste schild van kristal of glas was, - voor de renaissancistische mythografen een symbool van Minerva's wijsheid, zoals trouwens haar gehele wapenrusting.⁶ In het emblema luidt het dan dat het zich als een Minerva gedragende meisje haar liefde voor de minnaar niet kan verbergen: haar schild blijkt slechts van glas. Dat een verliefd persoon zijn gevoelens niet kan verbergen, is een zeer bekende topos in de liefdesliteratuur. Zoals een spreuk uit Erasmus Adagia het zegt: ‘Amor tussisque non celatur’ of: liefde en hoest verberg je niet.⁷ Deze en talrijke andere spreuken en citaten over het onderwerp leest men in Cats' Spiegel

1 Zie dit boek p. 62.

2 R. Wittkower, ‘Transformations of Minerva in Renaissance Imagery’, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, II (1938-39), 194-205, inz. 199-202.

3 Vgl. Metam., IV, 792-803.

4 D.V. Coornhert, Zedekunst dat is wellevenskunste ... Uitgegeven en van aantekeningen voorzien door B. Becker, Leiden 1942, 34-35 (I, c. 6, 20-27).

5 G. Corrozet, Hecatongraphie, Paris 1543, Cvb (Henkel-Schöne, o.c., 1733-34). Vgl. ook Anna Roemers bijschrift bij de voorstelling van de liefdespijl in de Sinnepoppen: ‘Met Pallas schilt bedeckt, heb ick de Min ghetert’ [= getart] (Alle de gedichten ... Uitgegeven door N. Beets, I, Utrecht 1881, 198).

6 ‘Welcke eyghenschappen den aerdt en t' wesen van een verstandigh Man aenwijsen:... den doorschijnenden Schilt / oprechticheyt en wijsen raedt: en de scherpe Pijcke / scherpsinnicheyt des gheests’ (K. van Mander, Wtlegghingh, fol. 42v).

7 Vgl. ook met de commentaar bij embl. XXV.

[p. 144]

van den ouden ende nieuwen tijdt bij het emblema ‘Vyer/hoest/gelt/en heete min / En hout men noyt ter degen in’.⁸ In de amoureuze emblematiek wordt de gedachte vaak geconcettiseerd door de voorstelling van een dichtgemaakte of afgeschermde lantaarn door de spleten waarvan de vlam blijft schijnen⁹ of de afbeelding van een omgekeerde ton waaronder Cupido een fakkel houdt. ‘Niet wel men decken kan het vier van minnen’¹⁰ of om het met een befaamd woord van Ovidius te zeggen: ‘Quis enim bene celat amorem’ (Wie immers weet goed zijn liefde te verbergen).¹¹

Een probleem apart vormt de achtergrond: een liggende of gevallen manspersoon lijkt zich te beschermen tegen een vrouw die hem met een projectiel bekogelt. Het Granida-citaat in het motto zou dan in de mond van die man moeten worden gelegd: in weerwil van je vijandige houding, heb ik toch niet de indruk dat je me haat. Is deze interpretatie juist, dan is het Nederlandse motto het enige dat ook bij de voorstelling op het achterplan past, wat andermaal kan aanwijzen dat Hooft bij het ontwerpen van de platen is betrokken geweest.

Een andere duiding ziet meer in een parallellie tussen voor- en achterplan. In dat geval bedekt de man, zoals Minerva, zijn gelaat. Hij zou zulks doen t.o. van een vrouw die hem tot liefde uitnodigt door met een appel te gooien. De appel was aan Venus gewijd en het gebaar gold vanouds als een liefdesverklaring vanwege het meisje. De klassieke literatuur geeft daarvan verschillende voorbeelden, waaronder Vergilius' bekende ‘Malo me Galatea petit, lasciva puella’ (Galatea, het lieve kind, werpt naar mij een appel),¹², nagevolgd in Hoofts lied ‘Ghy lodderlijcke Nymphen soet’:

Een appel, die met jonste groot
U boeltje werrept in u schoot.¹³

Volgens deze verklaring wordt het Hooft-citaat derhalve uitgesproken door de vrouw. Op zichzelf is dat niet onmogelijk - ook in embl. XIX is het meisje aan het woord -, alhoewel het meer voor de hand ligt dat in ons embleem de vrouw met Minerva wordt vergeleken. Mede daarom verdient de eerste interpretatie wellicht de voorkeur.

8 's-Gravenhage 1632, XIII, 37.

9 M. Scève, Delie. Obiect de plus haulte vertu, Lyon 1544, devies V; Quaeris, embl. 7.

10 Amorum emblemata, 144-145.

11 Heroides, XII, 37.

12 Eclog., III, 64.

13 Granida, 389-90.

[p. 146]

III

De pictura met de afbeelding van het kompas en de poolster moet de aantrekkingskracht van de geliefde op de minnaar illustreren. Op het achterplan komt een ruiter zijn meisje onder haar raam begroeten. De plaat herneemt een bekende en in haar tijd zeer bewonderde impresa van Giovio, met het motto ‘Aspicit unam’ (Zij, d.i. de kompasnaald ziet één ster aan).¹

Dat de Emblemata amatoria hier wellicht direct van de Imprese afhankelijk zijn, mag blijken uit Giovio's commentaar: een Genuees edelman, die met veel vrouwen verkeerde, koos deze impresa met het oog op en ter geruststelling van zijn wantrouwige en jaloerse geliefde ‘om duidelijk te maken dat, alhoewel er zeer veel mooie sterren aan de hemel staan, slechts één enkele door de magneet wordt aangezien, en dat is, onder zo vele, alleen de poolster.² Alhoewel zij er passiever staat geformuleerd, komt deze exclusiviteit in de drie bijschriften eveneens sterk tot uiting. Door zijn beklemtoning van de éne geliefde en zijn plaatsing in de aanvang van de bundel doet het emblema veeleer denken aan Vaenius' ‘Een alleen’, met de voorstelling van een Cupido die het cijfer één omhoogsteekt, dan aan diens embleem met de magneet en de poolster, met het motto ‘Mijn lief is mijn sterre’.³

De metaforiek van het magnetisme, dat omstreeks 1600 nog algemeen aan de poolster werd toegeschreven, was in de liefdeslyriek zeer gangbaar. Voor de neoplatonici was het fenomeen trouwens een fysische manifestatie van de kosmische krachten van de liefde.⁴

Een curiosum zijn de aantekeningen die de dichter-filoloog Jan van Broekhuizen (1649-1707) in zijn handexemplaar van de Gedichten (1636) bij dit en het voorafgaand Minerva-embleem heeft aangebracht.⁵ Beide annotaties wijzen erop dat al tegen het einde van de gouden eeuw de lectuur van de Emblemata met het oog op de bronnen niet meer probleemloos was. Bij het embleem met het kompas dacht Broekhuizen aanvankelijk aan de beroemde en exemplarische herdersroman L'Astrée (1607-) van Honoré d'Urfé, werk dat inderdaad voor een goudmijn van amoureuze concetti en impresen mag doorgaan. Naderhand verbeterde de annotator zich en verwees, met bronnenopgave, naar de hier besproken impresa van Giovio. Terecht, want de passage uit L'Astrée heeft bij hetzelfde beeld toch een ander motto: ‘J'en suis touché’.⁶

1 Dialogo dell'Imprese militari et amorose, Lione 1559, 80; zie ook M. Praz, o.c., 64.

2 ‘significando, che, se ben sono molte bellissime stelle in cielo, una sola però è guardata dalla calamita, cioè, tra tante, la sola stella della tramontana’.

3 Amorum emblemata, 2-3 en 38-39.

4 M. Llasera, ‘Magnetism and English Poetry in the Earlier Seventeenth Century’, in: Etudes Anglaises, XXIV (1981), 16-31.

5 J.C. Arens, ‘Jan van Broekhuizens aantekeningen bij Hooft’, in: De Nieuwe Taalgids, 56 (1963), 185. De aantekeningen bij het vorige embleem betreffen de voorstelling van het ‘glasen schildt’.

6 Ed. H. Vaganay, Genève 1966, t. II, 98.

[p. 147]

afb. 8 P.C. Hooft, Gedichten, Amsterdam 1636, p. 191: aantekeningen van Jan van Broekhuizen (British Library, C.131.g.14).

[p. 148]

IV

Concetti over kaarsen, flambouwen, lampen en vuren zijn in het genre zeer geliefd, omdat ze zo gemakkelijk het paradoxale liefdesgevoel van het petrarkisme weten te vertolken: zij schitteren en verbranden, verteren en geven licht. Ook het Nederlandse en het Latijnse motto lijken dit te verwoorden.¹

Maar via het duidende Franse opschrift en de bijschriften is het duidelijk dat met het branden in dit embleem het vuur van de liefde is bedoeld, met het stralen en schitteren de glansrijke daden waartoe een minnaar in staat is. Thematisch vertoont dit nummer op het eerste gezicht een overeenkomst met de door Cupido's pijlen verwonde Hercules bij Vaenius:

De daden hoogh vermaert der alder vroomste mannen
En waren noyt gheschiet, dan door te zijn ghewondt
Van Liefdes schichten snel.²

In werkelijkheid valt de klemtoon van de emblematische boodschap hier op iets anders. Volledige klaarheid verkrijgt het embleem pas, als men de achtergrond van de pictura herkent. Een antiek geklede man staat, leunend op zijn stok, naast een slapend meisje. Deze voorstelling betreft de geschiedenis van Cimone en Efigenia, een bekende novelle uit Boccaccio's Decamerone, waarin geïllustreerd wordt hoe de liefde een dwaas man wijs en dapper kan maken.³ Cimone was een mooie, maar domme jongen die door zijn hopeloze rijke vader aan de boeren werd toevertrouwd ‘overmidts hem de zeden van den groven boerachtighen lieden bat behaechden, dan vanden stedelieden’. Op een dag ontdekte de wandelende jongen een ‘overschoone dochter’ die lag te slapen in het groene gras ‘ghecleedt zijnde met sulckdanighen ontbonden gewade, datter by nae niet met allen van de blancke vleeschachticheyt onder verborghen en scheen te wesen ende en was beneden den gordel af niet ghecleedt dan met een ghestickte cuersse (= onderrok), wit als sneeu ende ontbonden...’. Van het ogenblik dat Cimone het meisje zag liggen ‘began hy al lenende op sijnen stock haer alsoo neerstelijcken (sonder een woordt te spreken) met soodaniger verwonderinge te aenschouwen als oft hem noyt zijn daghen eenich vrouwen beelt voor ooghen ghecomen en waere gheweest’.⁴ De jongen stond weldra in vuur en vlam en ontpopte zich tot een hoofs en dapper minnaar.

In de beeldende kunst vond deze novelle veel bijval.⁵ In de Nederlandse literatuur werd

1 Vgl. S. Bargagli, Dell'Imprese, Venetia 1594, 186: Splendet et ardet.

2 Amorum emblemata, 32.

3 V, 1.

4 D. Coornhert, XX lustighe historien oft nieuwicheden Joannis Boccatij... Uitgegeven... door G.A. Nauta, Groningen 1903, 48-49. Ook Erasmus signaleert het verhaal (Adagiorum Chiliades, Basel 1551, IV, cent. V, XV, p. 937).

5 Vgl. A. Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Budapest 1974², II, 453-54 en Tafelband, T. 331.

[p. 149]

zij tot een tragicomedie uitgewerkt door de Amsterdamse toneeldichter Jan van Arp: Chimon. Op de reeghel: Door liefde verstandigh (Amsterdam 1639). Het titelvignet verwijst naar de scène die ook de achtergrond van ons embleem uitmaakt:

afb. 9

De directe bron van ons embleem is wellicht niet de novelle van Boccaccio, maar een bijschrift van de Franse emblematicus G. de la Perrière bij een pictura waarop een Cupido staat afgebeeld die een ezel doet dansen. In de vertaling van Frans Fraet uit 1554 luidt het:

Liefde den ezel rustich danssen leert
Oock den botten verkeert // fray in inventie
Den vuylen, reyn, suyver, gheeert,
Den slapenden, wacker, vol diligentie
Boeren, worden edel rustich van excellentie
Duer de liefde...
Ghelijck voortijts Symon, seer bequame
Als Bocasius scrijft groot van fame....⁶

6 Henkel-Schone, o.c., 516; Tpalays der gheleerder ingienen, Antwerpen 1554, LXII.

[p. 150]

In een daarmee verwant embleem van Vaenius voorziet Cupido een ezel van vleugels:

Niemant en is soo plompen ezel van naturen,
De Liefd'hem maken kan vernuftigh, wijs, beleeft.⁷

7 Amorum emblemata, 114. Op de pictura die in Cats' Spiegel het ‘Amor docet musicam’ moet illustreren, staat op de achtergrond Cimone afgebeeld: de liefde maakt beschaafd (ed. 's-Gravenhage 1632, pl. VII).

[p. 151]

V

De motto's die als thema van het embleem het vermogen vertolken van de minnaar om tegenslagen te verduren, roepen herinneringen op aan een aantal succesrijke spreuken uit Italiaanse impresabundels. P. Giovio haalt een devies aan waarin het opschrift ‘Flectimur non frangimur undis’ (door de golven worden wij gebogen, niet gebroken) de plooibaarheid tegenover het noodlot symboliseert.¹ In de omgekeerde volgorde (‘Frangar non flectar’ - Men zal mij breken niet buigen) en bij de voorstelling van een zuil vormt de spreuk het devies voor een onbuigzaam karakter.² Het aangehaalde motto uit Giovio brengt S. Bargagli aan boven de afbeelding van een rots in de branding; bij het buigende riet luidt het in dezelfde bundel ‘Flector non frangor’ (Ik word gebogen, niet gebroken), opschrift dat Hooft en Plemp wellicht heeft geïnspireerd.³ Het variëren van motto's door omkering of het vinden van nieuwe beeldstoffen bij bekende spreuken was in de vindingrijke impresaliteratuur zeer gewoon.

Met het oog op de erotisering van het devies is de voorstelling van de boog in de pictura zulk een vondst. Misschien vindt de plaat haar oorsprong in een vers uit Ovidius' Ars amatoria: ‘Flectitur obsequio curvatus ab arbore ramus’.⁴ (De tak van een boom geeft (slechts) toe, als je hem met omzichtigheid weet te plooien). Op de achtergrond wordt een minnaar kennelijk door een meisje afgewezen.

1 O.c., 64-65.

2 C. Camilli, Imprese illustri di diversi, coi discorsi..., Venetia 1586, I, 70.

3 O.c., 168.

4 II, v. 179. Mogelijk vormde het picturale uitgangspunt een plaat uit De la Perrière (Vgl. Henkel-Schöne, o.c., 1507).

[p. 152]

VI

De pictura van dit embleem is zeer waarschijnlijk geïnspireerd door een plaat uit Vaenius, waarin een sententie uit Seneca wordt gevisualiseerd: ‘Non est arbor fortis, nisi in quam ventus frequens incursat’ (Geen boom is sterk, tenzij de wind er vaak op beukt):

afb. 10

Gheen boom staet vast gheplant, dan die van stercke winden
Seer dickmaels is bestormt: gheen Liefd' is kloeck van moedt,
Dan die wel heeft ghedaen sijn proef door teghenspoedt.
Hoe vast de Liefde staet men in den noodt sal vinden.¹

1 Dialogi, I, 4, 16; Amorum emblemata, 116-17. De door stormen geteisterde boom was in de emblemataliteratuur overigens altijd een geliefde stof. Bij Alciato betekent hij de standvastigheid tegen de Turken (Henkel-Schöne, o.c., 220); de idee van sterkte ontbreekt nooit (Ibidem, 147-150, 221, 251), ook niet in talrijke impresen met hetzelfde beeld. Vgl. B. Pittoni, Imprese, Venetia 1566, 19; L. Contile, Ragionamento...sopre la proprietà delle imprese, Pavia 1574, 153b; G. Ruscelli, Le imprese illustri con espositione et discorsi, Venetia 1584, 281 en C. Camilli, o.c., I, 139-.

[p. 153]

In de motto's en de bijschriften van de Emblemata amatoria krijgt het Vaenius-embleem een nieuwe zingeving: het wispelturig lot van de aan de liefde overgeleverde mens.²

Een bijzonder probleem vormt de achtergrond van de pictura. Een vrouw reikt een man een twijgje. De betekenis van dit gebaar is niet meteen duidelijk. Om welke plant het gaat evenmin. In aanmerking komt wellicht in de eerste plaats de olijftak, niet zozeer als teken van vrede, maar als symbool van de hoop: de minnaar wordt geslingerd tussen hoop en wanhoop.³ Of gaat het gewoon om een mirtetak? In zijn Wtlegghingh wijdt Karel van Mander de mirteboom traditioneel toe aan Venus ‘om dat (die) cracht soude hebben tusschen twee liefde t'ontsteken en t'onderhouden / en is een gewas dat geern by der Zee is / daer Venus uyt quam’.⁴

2 Vgl. ook in deze bundel embl. XXVI. De gedachte dat de tegenspoed de liefde versterkt, wordt vertolkt in het emblema van de vuurslag en de kei (nr. X).

3 G.P. Valeriano Bolzani, Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum aliarumque gentium literis, Lyon 1602, 563c.

4 fol. 30r. Via een embleem van H. Junius en met enige verwaarlozing van de tekening van het takje zou men ook aan het nieskruid kunnen denken (Henkel-Schöne, o.c., 346). In de invloedrijke bundel van de Haarlemse humanist en arts (Emblemata, Antwerpen 1565) verzinnebeeldt de helleborus immers het feit dat éénzelfde ding bron kan zijn van redding en ondergang: de nieswortel vergiftigt mensen en voedt vogels en geiten. Voorbeelden van een erotisering van deze ambivalente symboliek - de liefde drukt en heft - zijn ons evenwel niet bekend.

[p. 154]

VII

Zowel het motto als de pictura zijn ontleend aan de deviezenbundel van S. Bargagli, waar een door de zon beschenen zonnewijzer aanleiding geeft tot twee impresen: een amoureuze met als motto ‘Nil sine te’ en een politieke met het opschrift ‘Si aspicis aspicior’:¹

afb. 11

Op de achtergrond van de pictura herkennen we Leander die de Hellespont overzwemt, waarbij een licht ontstoken door Hero hem als baak dient. De stormwind zal de vlam echter uitwaaien: Leander zal zijn richting verliezen en verdrinken: zonder (het licht van) Hero zal hij niets zijn.²

In de bijschriften vertoont het embleem een thematische verwantschap met de nrs. XI en XXIV. De relatie met de ogen van de geliefde is al in het Griekse gedicht van Musaeus over Hero en Leander aanwezig, ‘dien seer ouden Minnedichter’, zegt Ripa, ‘die de eerste van allen is die het oogh voor de oorsaeck en oorsprongh, van de Liefde stelde, wanneer hy 't beginsel van de Liefde van Hero en Leander beschrijft’.³ Hoofts bijschrift kan men vergelijken met een vers van Cats:

Soo haest u gunstigh oogh maer eens op my en viel:
Ghy zijt mijn ander ick, de ziele mijner ziel,

1 Dell'Imprese, Venetia 1594, 70-71.

2 Het verhaal (zie o.m. Ovidius' Heroides 17 en 18 en de aan de sage verwante middelnederlandse ballade Het waren twee conincskinderen) was in de 17e-eeuwse liedboeken en liefdesemblematiek zeer geliefd. Bij Vaenius is het aanwezig via een Latijns citaat uit het epyllium over deze stof van de laat-Griekse dichter Musaeus, een dichtwerk dat ook de jonge Heinsius heeft geïmiteerd. Cf. Amorum emblemata, 38 en B. Becker-Cantarino, Daniël Heinsius, Boston 1978, 65. Ook in de T(h)ronus-boekjes vormde de sage stof voor een emblema (I, 41 en 21). Vgl. ook W. Harms en H. Freytag, o.c., 27 en afb. 62.

3 In het gedicht v. 55-56. C. Ripa, Iconologia of uytbeeldinghen des verstands...uyt het Italiaens vertaelt door D.P. Pers, Amsterdam 1644, 386.

[p. 155]

tekst die ook in de commentaar bij het XVe van de Emblemata amatoria kan worden te pas gebracht. Voor alles denkt men bij het bijschrift aan Hoofts befaamd sonnet:

Leitsterren van mijn hoop, planeten van mijn jeucht,
Vermogen oogen schoon in hemels vuijr ontsteken
Als ghij v vensters luickt soo sietmen mij ontbreken
Mijns levens onderhout....⁴

4 Geciteerd naar Proteus, ofte minne-beelden verandert in sinne-beelden, Amsterdam 1658, embl. XLI (p. 82) en P.C. Hooft, Sonnetten. Reden vande waerdicheit der poesie (Bezorgd door P. Tuynman), Amsterdam 1971, 8.

[p. 156]

VIII

Het embleem is verwant met het voorgaande en met de nrs. XV en XXIV. De pictura is wellicht geïnspireerd door een plaat uit G. de la Perrières Le theatre des bons engins waar een door de zon beschenen pereboom het beeld is van de mensen die met de jaren rijper worden.¹

De voorstelling van het paar op de achtergrond sluit goed aan bij de bijschriften: de geliefde wekt een kwijnende minnaar - met het hoofd in de hand, leunend tegen een rots, zoals het een melancolicus past - tot leven. De houding van de man doet denken aan het door liefde gekwelde personage op een plaat van de Amorum emblemata, een visualisering van het Ovidiaanse ‘Mihi nulla quies’ (‘Altijt ghequelt’)²:

afb. 12

1 Parijs 1539, LXXII (Henkel-Schöne, o.c., 177).

2 227; Metam., XII, v. 48.

[p. 157]

IX

De pictura stelt Cupido voor die een van de twee rozen plukt die op dezelfde tak bloeien. Op de achtergrond kiest de vrouw een minnaar, terwijl ze de andere afwijst. De rozenplukkende Cupido is een variante van een plaat uit Vaenius, waarbij motto's en bijschriften betogen dat de liefde ook met verdriet gaat gepaard: geen rozen zonder doornen, of: ‘Een minnaer voor een vreught moet veel verdriet eerst lijden’.¹

afb. 13

Als beeld van het meisje dat haar minnaars kiest, komt in de Amorum emblemata het bloemenplukken voor, maar dan als een waarschuwing tegen de gulzige liefde; wie te veel bloemen plukt, vergeet vaak de eerste²:

1 Amorum emblemata, 160-61.

2 Ibidem, 212-13.

[p. 158]

afb. 14

Het emblema connoteert de uit de liedboeken bekende erotische betekenis van het ‘rozen plukken’ dat, als beeld van de ontmaagding, ook in de emblematiek voorkomt.³

3 Zie o.m. B. Aneau, Picta poesis, Lyon 1552, 101 (Henkel-Schöne, o.c., 299).

[p. 159]

X

In de petrarkistische liefdeslyriek was het concetto van de koude vuurkei waaruit een vlam wordt geslagen pasmunt. Het betekent vrijwel steeds dat de tegenspoed de minnaar versterkt.¹

In het embleem is deze tegenspoed, zoals het Franse bijschrift met evenveel woorden zegt, de ongenade (‘disgrace’), de afwijzing, door de dichters van de Pléiade vertolkt als een ‘doux nenny’, de zoete weigering die nog heftiger liefdeswensen teweegbrengt. Het motief van de ‘doux nenny’ vindt zijn oorsprong in sommige raadgevingen die in Ovidius' Ars amatoria aan de meisjes worden meegegeven, met o.m. het vers: ‘Ante fores iaceat, “crudelis ianua” dicat’ (Laat hem - de minnaar - op de dorpel liggen; laat hem ‘wrede deur’ klagen). Op deze wijze zal de vrijer immers in liefde toenemen.²

Deze passage richt de blikken onmiddellijk op de man voor de deur, links op de pictura. Het tafereeltje lijkt wel een vers van Hooft in beeld te brengen. In het Bruiloft-spel van 1602 wordt n.b. door de Min gezegd:

Ghij roept mij dickwils aen, en kent ghij mij nu niet?
Daer sijnder veel van u, die, tis niet lang geleden
Met grote ootmoedicheit mij storten haer gebeden,
Dat ick versachten soud haer lijden en getreur.
Sij loosden sucht op sucht voor liefs gesloten deur
...
T'gedenckt die gene wel die lange naere nachten
Inde betraende stoep met kermen overbrachten.
T' gedenckt de gene wel die met een ootmoet ging
In plaets van sijns liefs mont kussen den kouden ring.

Op de plaat zien we inderdaad een geweigerde minnaar de deurring kussen.³

1 M. Praz, o.c., 110 verwijst naar Petrarca en de impresa van Philips de Stoute van Bourgondië, beschreven in de Devises heroïques van C. Paradin, met als motto: ‘Ante ferit quam flamma micet’, d.w.z. het vuur komt na de slag.

2 III, v. 581; zie ook III, v. 473-78 en 579-82.

3 Leendertz-Stoett II, 12, v. 20-24 en 29-32. Wij cursiveren.
Of ook de watermolen rechts op de pictura aan de zingeving deelneemt, valt niet met zekerheid uit te maken. In een paar picturae van Vaenius is zijn aanwezigheid louter decoratief (Amorum emblemata, 17 en 191). Anderzijds vormt de watermolen bij Giovio een amoureuze impresa die qua betekenis enigszins met Hoofts emblema vergelijkbaar is. Het Spaanse motto zegt er over de schoepen van het rad: ‘Los llenos de dolor, y los vazios de speranza’ (de volle zijn gevuld met smart en de lege met hoop) (O.c., 28-29).

[p. 160]

XI

Zoals de lichtende zonnestralen in de spiegel worden weerkaatst en die weerkaatste stralen op hun beurt gaan lichten, straalt de minnaar de liefde uit die hij van zijn ‘vrouwe’ ontvangt: wat hij aan liefde bezit, heeft hij niet uit zichzelf, maar van de geliefde: ‘Amour n'a rien a soy’.

De grondgedachte van dit zonne-embleem is ongeveer dezelfde als die van nr. XXIV en de daar vermelde impresa uit Bargagli.¹ M. Praz bracht ons embleem in verband met een politiek devies in Ruscelli's Le imprese illustri waar de afbeelding van een door de zon beschenen spiegel vergezeld gaat van het motto ‘ut valeo’ (voor zover ik kan), wat uiteraard op de spiegel slaat, die, als hij niet op de zon is gericht, niets kan uitstralen.² De voorstelling was echter ook in andere impresaboeken geliefd.³

De musicerende vrouw op het achterplan komt dezelfde waarheid op een andere wijze illustreren. Zowel in de poëzie als in de emblematiek werd de minnaar graag op één lijn gesteld met het muziekinstrument, waarvan de vrouw de toetsen of de snaren beroert.⁴ Zoals het muziekinstrument niets uit zichzelf kan, vermag de minnaar niets zonder zijn geliefde: zij ‘doet al blincken’.

Misschien zijn er redenen voorhanden om in dit embleem ook de vertolking van filosofisch ideeëngoed te onderkennen, al hebben de wijsgerig georiënteerde ‘trattati d'amore’, die zich vooral met de neoplatonische discussies omtrent de liefde inlaten, in het algemeen weinig te maken met de speelse, concettiserende, zinnelijke liefdesemblematiek.⁵ Eén van de grondgedachten van de Ficiniaanse filosofie is dat de liefde de bron is van alle geestelijke en morele volmaaktheid, een gedachte die in het bijschrift van Hooft zeker valt te beluisteren (‘licht'er yet goedts in my’). Ook de voorstelling op de achtergrond lijkt voor een meer wijsgerige duiding vatbaar. Voor Ficino en de ‘trattatisti’ is de oorsprong en de grond van de liefde de schoonheid en die schoonheid is het object van de twee edelste zintuigen: het zien en het horen.⁶ Misschien suggereert het paar deze ontmoeting met de schoonheid via oog en oor en gaat Hooft in zijn bijschrift tevens in op de weldoende en transformerende effecten van deze ontmoeting. De man kijkt naar zijn geliefde en beluistert haar spel. Een bijkomend argument voor deze interpretatie is de afbeelding van de liggende Venus - ook Cupido is herkenbaar - op de binnenkant van het instrumentendeksel. Voorstellingen van een liggende naakte Venus naast een musicerende man die de godin aankijkt en waarin men een neoplatonische uitbeelding van de liefdesverwekkende waarneming van de schoonheid, door het zien en het horen, heeft herkend, genoten o.m. bij

1 Zie ook de commentaar bij embl. XVII.

2 Venetia 1584, IV, 18-20. M. Praz, o.c., 124.

3 C. Camilli, Imprese illustri, Venetia 1586, 127-131.

4 E, de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de 17e eeuw, z.p. 1967, 50; A. Blankert, Johannes Vermeer van Delft 1632-1675, Antwerpen-Utrecht 1975, 82.

5 Bovendien is in het gen re slechts één directe en expliciete verwijzing naar de ‘trattati’ bekend: in Vaenius' Amorum emblemata, 16-17 (embl. 9) wordt een volmaakte eenheid in de liefde slechts in het geestelijke vlak mogelijk geacht; de volkomen en duurzame lichamelijke eenheid blijft onbereikbaar. De gedachte wordt er geïllustreerd door een zin uit de Dialoghi d'amore (1e ed. 1533) van Ebreo Leone (1460/65-1521?) bij de voorstelling van twee Cupido's die elkaar als Salmacis en Hermaphroditus omhelzen.

6 J. Nelson, Renaissance Theory of Love, New York 1963, 67-162, inz. 77, 98, 119.

[p. 161]

Titiaan en zijn kring nogal wat bijval.⁷ Het is niet onmogelijk dat de pictura aan dit motief herinnert. Dat hier de geliefde zelf musiceert, beklemtoont dat zij de bron is van schoonheid: haar activiteit correspondeert met die van de zon die de spiegel belicht.

In de editie van 1618 van de Emblemata amatoria werd een voor deze context merkwaardige Sang opgenomen, waarin de van liefde brandende minnaar de effecten van het muziekspel van zijn geliefde als volgt beschrijft:

Vrouw die my brandt,

Gelijck een snaere ranck⁺

Trilt van uw handt

En slaet een soete klanck;

Soo dreunt mijn moedt

Van uwer ooghen walmt:⁺

Dat weeldes vloet

Door al het harte galmt.⁸

Het vers is ingegeven door het clavecimbelspel van Hoofts eerste vrouw, Christina van Erp: zij was door niemand minder dan Jan Pieterszoon Sweelinck in de muziekkunst vervolmaakt.⁹

7 O. Brendel, ‘The Interpretation of the Holkham Venus’, in: The Art Bulletin XXVIII (1946), 65-75. H.E. Wethey, The Paintings of Titian. III. The Mythological and Historical Paintings, London 1975, 68-en cat. nrs. 45-48, 50.

+ Gelijck: Zodra

+ walmt: gloed

8 Ed. 1618, 137; Leendertz-Stoett, I, 152.

9 H.W. van Tricht, Het leven van P.C. Hooft, 's-Gravenhage 1980, 68.

[p. 162]

XII

Brandende lampen of kaarsen vormen in het genre geliefde concetti: ze schenken licht (leven) door zichzelf het leven te benemen; de minnaar verteert zichzelf door zijn liefde voor het meisje.¹ M. Praz wijst als voorbeeld voor dit embleem een plaat aan uit Corrozet's Hecatongraphie: het motto ‘Service dommageable’ (Schadelijke dienst) begeleidt daar de afbeelding van een brandende kaars.²

De achtergrond van de pictura toont de lichamelijke gevolgen van de liefdesmart en is waarschijnlijk geïnspireerd door een plaat uit G. de la Perrière's Theatre waarop een koortslijder wijn als medicijn krijgt toegediend, een verkeerde medicatie die de vorst tot nadenken moet stemmen als hij aan gekken hoge ambten en waardigheden toekent³:

afb. 15

Meer dan het lichamelijk lijden lijkt Hoofts mooie bijschrift de erotische passie te evoceren, zoals die b.v. ook in de Franse versjes tot uiting komt. Misschien wordt die bovendien gesuggereerd in het werkwoord ‘rammelen’ (bronstig zijn, ook gezegd van wulpse manspersonen). In zijn Daraide, al in 1618 voor het eerst te Leeuwarden opgevoerd, legt I. Starter het bijschrift in de mond van de smoorverliefde hoofdpersoon, de als het meisje Daraide vermomde prins Agelisan:

1 Voor de geschiedenis van dit motief zie E. Graf, Aliis inserviendo consumor. Entwicklung einer lateinischen Sentenz, in: Arcadia, 4 (1969), 199-201.

2 Paris 1543, I VIb (M. Praz, o.c., 124; Henkel-Schöne, o.c., 1363). Zie ook P. Hecht, ‘Candlelight and dirty fingers, or royal virtue in disguise: some thoughts on Weyerman and Godfried Schalken’, in: Simiolus, 11 (1980), 27 e.v.

3 O.c., embl. L (Qui donne vin à ung febricitent...).

[p. 163]

 

O dubbel bitt're pijn! ick teer myn selven uyt,

 

Ick quyn door bleecke rouw, ick rammel in myn huydt.⁴

4 Daraide, Amsterdam 1621, 32 (v. 1196-97).

[p. 164]

XIII

Zoals in het vorige embleem is weer een als paradoxaal aangevoelde eigenschap van het vuur aanleiding tot een concetto over de liefde. Het vuur brandt niet alleen in de mate dat het verbrandt, maar in zijn laaiende gloed beeft het ook (cf. de motto's).

Het is duidelijk dat deze tegenstelling vooral door een interpretatie van het bewegen der vlammen is ingegeven. Volgens het Latijnse en het Franse bijschrift beantwoordt het branden aan de hoop, het sidderen of beven aan de vrees, een duiding van de liefdeservaring in de stijl van Petrarca.¹ Hoop en vrees maken, volgens de toenmalige opvattingen, met blijdschap en droefheid de vier grondpassies of hartstochten van de mens uit. Ze dienen door de rede beheerst te worden.² Het embleem toont op deze wijze aan dat de liefde een passie is. Een emblema uit Rollenhagens Nucleus behandelt hetzelfde thema: een brandend hart tussen een anker en een pijl (‘Speque metuque pavet’ - En door hoop en door vrees siddert het). In de bewerking door Zacharias Heyns luidt dat:

Het hert des Minnaers brand, in liefde zijnd'ontsteken,
De min die 't self verquict, hetself van rou doet breken,
In onrust leeft het doch altijt, dach ende nacht,
Want nimmer sonder vrees een troost'lic woort verwacht...³

De scène op de achtergrond van de pictura is kennelijk geïnspireerd door een embleemplaat van Vaenius die moet illustreren dat ook in de liefde alle begin moeilijk is: ‘Beghinnen valt swaer’. De bevreesde minnaar - gesymboliseerd door Cupido en de haas, zinnebeeld van de vrees - schrikt ervoor terug de geliefde, die op een soort pui staat, aan te spreken:

De vrees' van achter treckt den minnaer in't aencomen,
Of als hy eerst sal gaen, om aen syn lief sijn smert'
En liefd' te maken kondt, of openen sijn hert.
De schaemt en vreese doet d'oprechten minnaer schromen.⁴

1 Cf. Rime 134, v. 2 ‘E temo et spero, et ardo et son un ghiaccio’ (En ik vrees en hoop, en brand en ben van ijs).

2 Vgl. D. Coornhert, Zedekunst..., I, c. 3 (17-23).

3 Emblemata Volsinnighe uytbeelsels by Gabrielem Rollenhagius... Gestelt in Neder-duytsche Rijme door Zacharias Heyns, (I), Arnhem 1615, embl. 39, v. 1-4. Cursivering K.P.

4 Amorum emblemata, 40-41.

[p. 165]

afb. 16

[p. 166]

XIV

Dit emblema bevat de enige pictura uit de serie waar de mogelijke feitelijkheid van de embleemstof niet is gerealiseerd. De vreemde afbeelding van een hart dat als wonde een oog heeft, moet het ontstaan van de liefde illustreren. Via het oog dringt de liefdespijl het hart binnen; door te kijken naar de geliefde, verwondt de minnaar zijn hart; in het wisselen van de blikken slaat de liefde toe (cf. de bijschriften).

Het dient beklemtoond dat deze door ons als beeldspraak ervaren voorstelling van zaken door de 17e-eeuwse gebruikers van de bundel als een fysiologische realiteit werd ervaren en beschreven. De krachten van de liefdesblik werden toegeschreven aan de geesten of spiritussen. ‘Men stelde zich voor dat de “spiritus”, een etherisch fluïdum, bestaande uit zeer fijn verdeeld bloed, dat gevormd werd in het hart, omhoogsteeg en in de hersenen een nog subtieler aard kreeg, zich door de ogen naar buiten stortte en het gevoel van de partner trof’.¹ In de Nederlandse Ripa-vertaling luidt het, met een beroep op Marsilio Ficino:

Hoedanigh nu de brand uyte oogen nae't herte schiet, dat bewijst Marsil. Ficinus, seggende, dat de geesten, dieder voortkomen door de hette van 't hert, en van 't suyverste bloed, altijd in ons soodanigh zijn, als de aert van 't bloed is. Maer gelijckerwijs dese damp van 't bloed, die wy den geest noemen, en die uyt het bloed geboren werden, soodanigh is, als t'bloed is, soo schiet het oock door de oogen, als door de glaese vensteren, gelijcke straelen die 't bloed gelijck zijn... En also beroert oock 't herte van onse lichaem, door een gestaedige beweginge, het bloed, van die daer nae by is, en van daer spreyt het de geesten door 't gantsche lichaem, en door dieselve geesten verspreyt het de glinsterende voncken, door alle de leeden, doch insonderheyt door de oogen: Want de geest seer licht wesende, stijght oock lichtlijck nae de bovenste deelen van 't lichaem: en 't licht van den geest glinstert aldermeest door de oogen; om dat de oogen, boven alle andere leeden, helder en doorluchtigh zijn, in sich hebbende licht, glants, dampen en viervoncken. Soo is't dan geen wonder, dat een open oogh, met groot opmercken op iemant gestiert, de pijlen van zijne straelen schiet in de oogen, van die 't oogh beschout: welcke straelen door de oogen van haere tegen-Minnaers schietende, dringen door tot in't herte toe van dese ellendige Minnaers: En met reeden maghmen tot in 't herte seggen, want zy zijn gewont van 't herte, dat de pijlen werpt.²

1 F. Veenstra, Ethiek en moraal bij P.C. Hooft, Zwolle 1968, 108-109.

2 O.c., 384. De tekst is niet van Ripa, maar van Zaratino Castellini en is pas in 1613 in de Iconologia opgenomen. Bedoeld is uiteraard Ficino's commentaar op Plato's Symposion.

[p. 167]

Ter illustratie van deze opvatting kan een plaat dienen uit de Amorum emblemata die moet aantonen dat de blik van de vrouw even sterk is als de pijlen van Cupido:³

afb. 17

Als visualisatie van de innamoramento lijkt ‘het hart met het oog’ op het eerste gezicht één van de talrijke hiëroglifische of parahiëroglifische symbolen waaraan de emblematiek zo rijk is: de voorstelling van afzonderlijke lichaamsdelen en de additieve opbouw zijn hiervoor vrijwel steeds een betrouwbare aanwijzing. Het ‘cor oculatum’ komt in de mij bekende emblemataliteratuur echter alleen voor in een religieuze betekenis. O.m. bij Rollenhagen symboliseert het de gerichtheid op God⁴ en in de godsdienstige liefdesemblematiek werd het, via de Schola cordis (Antwerpen 1629) van de benedictijn Benedictus van Haeften, een geliefd symbool van de vrome waakzaamheid.⁵ In een combinatie van hiëroglifische motieven uit de Hypnerotomachia Poliphili komt het hart met het oog, als symbool van Gods aanwezigheid in de mens, ook voor in Coornherts notarismerk.⁶

Uiteraard beweegt zich de voorstelling in de Afbeeldinghen van minne in een geheel andere context. Zij kan ontstaan zijn naar analogie van de in dit genre bekende ‘manus oculata’: een handpalm waarop een geopend oog staat afgebeeld, en die bij Alciato reeds als een antiek teken van de bezonnenheid is gepresenteerd.⁷ Het is andermaal niet onmogelijk dat tot ons embleem een nummer uit de Amorum emblemata de aanleiding is geweest. Daar wordt hetzelfde motto, een Vergilius-citaat over Dido, op de minnaar toegepast: ‘Vulnus alit venis et caeco carpitur igne’ (Hij voedt zijn liefdeswonde met het

3 O.c., 151

4 Nucleus, I, 43

5 Cf. Hooglied 5, 2: ik slaap, maar mijn hart waakt. Zie J.B. Knipping, Heaven on Earth. Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Nieuwkoop-Leiden 1974, 20.

6 Afgebeeld en geïnterpreteerd door I.M. Veldman, Maarten van Heemskerck and Dutch Humanism in the Sixteenth Century, Maarssen 1977, 153-54.

7 Vgl. verder Henkel-Schöne, o.c., 1010-12.

[p. 168]

bloed van zijn aderen en wordt verteerd door een geheim vuur, Aeneis, IV, 2) en in verband gebracht met de voorstelling van een Cupido die met een blaasbalg het vuur onder een waterketel aanblaast. De onderschriften laten over de bedoeling van deze verbinding geen twijfel bestaan. In de Nederlandse tekst luidt het:

In een ghesloten pot, al comt het vier van buyten,
Syn sap, en vochtigheyt van binnen wel versiet:
In 'sminnaers lijf sijn hert verteert, en gaet te niet,
Door stralen van sijn Lief, die wt haer ooghen spruyten.⁸

8 O.c., 96. Cursivering K.P.

[p. 169]

XV

De wind die het vuur aanblaast (pictura) stelt de bezielende kracht voor die de geliefde op de minnaar uitoefent: haar leven geeft leven (bijschriften). Het beeld van de bezielende wind wordt hernomen in de voorstelling op de achtergrond: mannen en vrouwen dansen op muziek, voortgebracht door een doedelzak, een blaasinstrument.

Kennelijk sluit ook dit embleem weer aan bij een prent uit de bundel van Vaenius. Cupido brengt een takkenbos naar een vuurtje dat door de wind wordt aangewakkerd: de gunst van de geliefde doet de minnaar in liefde toenemen.

afb. 18

De vlamme grooter wort door 't waeyen van de winden
Door 't lieffelick gheblaes van ionste werdt verblijdt
Des minnaers hert en gheest, wiens brant vermeert altijdt.
De liefde sonder ionst kan qualick wasdom vinden.¹

1 Amorum emblemata, 146-47. Vgl. ook de commentaar op embleem XXVI. Over de topos ‘Ame de mon ame’ (Ziel van mijn ziel) die het Franse motto uitmaakt zie de bijdragen van L. Strengholt, P. Claes en C. Kruyskamp in het Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1977 en 1979.

[p. 170]

XVI

Dit emblema biedt een van de meest duistere picturae uit de bundel. Het Latijnse motto en het beeld van de afgeschoten pijl zijn ontleend aan een impresa uit Bargagli's Dell'imprese: op een gegeven woord komt men niet terug:¹

afb. 19

De band tussen het onherroepelijk gegeven woord en de pijl vormt het door Bargagli aangehaalde vers van Horatius: ‘Et semel emissum, volat irrevocabile verbum’ (En eenmaal uitgesproken, vliegt het woord onherroepelijk heen).²

Maar wat speelt zich op de achtergrond af? Voor het huis van een toekijkende geliefde is een soort straatgevecht aan de gang. De betekenis lijkt duidelijk: wie eenmaal met minnen is begonnen, moet ermee doorgaan, ook in gevaarlijke situaties. Deze liefdeswet vormt ook de stof van de bijschriften. Een vergelijkbare plaat treft men aan bij Rollenhagen. Onder het spreekwoordelijke motto ‘Ubi Helena ibi Troja’ (Waar vrouwen zijn, is er strijd) waarschuwt het embleem tegen de vechtlust van jaloerse mannen.³

1 O.c., 303.

2 Epist., I, 18, 17. Vgl ook Henkel-Schöne, o.c., 75.

3 Nucleus, I, 27.

[p. 171]

afb. 20

Hier ook kijkt een geliefde toe en grijpt een gevecht plaats waarbij meerdere personen worden afgebeeld (zie achtergrond).

Wat in onze bundel concreet wordt voorgesteld, is vooralsnog niet te achterhalen. Het is niet onmogelijk dat het om de uitbeelding gaat van een novellistische stof en dan meer in het bijzonder een ‘modern’ verhaal, dat zich, gezien de kledij der personages, ook niet in de Oudheid afspeelt. Sommige onderdelen van de scène zijn inderdaad intrigerend. Wie is de vrouw op de stoep? Wie is het meisje voor het huis? Op wat wijzen de mantels of doeken van de centrale figuur? Een vermomming? Uiteindelijk valt het tafereel zelfs niet gewoon te beschrijven: gaat het om de belaging van één man of om een gevecht tussen twee groepen?

In de Straatsburgse imitatie, die de significante achtergronden getrouw overneemt, is de scène herleid tot een tweegevecht in de aanwezigheid van een vanaf haar drempel toekijkende

[p. 172]

dame. Dat kan er zowel op wijzen dat de bewerker de scène in haar essentie heeft begrepen of niet heeft verstaan. Deze laatste mogelijkheid mag dan voor de 20e-eeuwse onderzoeker een troost zijn:⁴

afb. 21

4 Emblemata amoris, nr. 6.

[p. 173]

XVII

Ook van dit emblema zijn het motto en de pictura ontleend aan de bundel van Bargagli.¹ Daar is evenwel geen brandglas, maar een brandspiegel voorgesteld. De impresa heeft eveneens een (voor de hand liggende) amoureuze betekenis. Ze is bedoeld als lof voor een dame die door de glans en de schittering van haar liefde de andere in gloed zet.

afb. 22

De bij embleem XIV aangehaalde tekst van Zaratino Castellini verbeeldt de oorsprong van de liefde (Origine d'amore) op dezelfde wijze:

Een Vrouwe die een doorschijnende ronde Spiegel in de hand heeft, die dick en swaer is, houdende dieselve tegen de straelen van de Sonne, diewelcke daer door schijnende een Fackel ontsteecken, die zy in de slincker hant heeft, alwaer aen 't hantvatsel een rolle komt met dit opschrift: Sic in corde facit incendium, dat is, aldus ontsteeckt de Liefde den brand in 't herte:²

1 Dell'imprese, 343.

2 C. Ripa, o.c., 381.

[p. 174]

afb. 23

Het concetto vertolkt er andermaal de innamoramento:

De opslagh of't ontmoeten van de oogen, waer uyt de Liefde haer oorsprongh heeft, wort door een spiegel uytgebeeld, die tegens 't oogh van de Sonne staet... Want gelijck door dese spiegel, zijnde het oogh van de konst, gestelt zijnde tegens het oogh van de Sonne, de straelen soo heftigh schieten dat zy den fackel ontsteecken, alsoo wort oock door onse oogen, die als spiegels zijn van de natuyre, tegens het oogh van een schoone Sonne, daer de straelen van 't licht door schijnen, de fackel der Liefde in 't herte ontsteecken...³

Voortgaand op de bijschriften lijkt ons emblema zich bij een gelijkaardige traditie aan te sluiten. De gedachte van de weerglans van de kwaliteiten van de geliefde op de minnaar wordt behandeld in embleem XI.

3 Ibidem, 384.

[p. 175]

XVIII

Het emblema over de liefde die gaandeweg sterker wordt, zoals de zachte ochtendzon mettertijd harder gaat stralen, is een ontlening aan Vaenius' Amorum emblemata: ‘Primo delectat, mox urit’ (Eerst behaagt zij, weldra verbrandt zij):¹

afb. 24

Ghelijck de son verheught als hy eerst comt oprijsen,
En in des middaeghs brandt zijn hert' ons van hem iaeght:
De Liefd' oock me in't eerst ons wonderlick behaeght,
Maer in sijn meesten brandt wy hem niet seer en prijsen.

1 222-223.

[p. 176]

Vaenius' embleem, waarvan de Cupido door de tekenaar in het 4e nummer van de Emblemata amatoria is nagevolgd, illustreert een tekst uit de Metamorphoses van Apuleius:

Flamma saevi Amoris parvo quidem primo vapore delectat: sed fomento consuetudinis exaestuans, immodicis ardoribus, totos adurit homines

(De vlam van de wrede Min, aanvankelijk zwak, behaagt in haar eerste warmte, maar als gewoonte haar voedt, wordt zij een verterend vuur, waarvan de gloed die niets kan tegenhouden de mensen helemaal verslindt).²

De betekenis van het achterplan, met de minnaar die geblinddoekt aan het raam van zijn toekijkende geliefde voorbijloopt, is niet meteen duidelijk. De sleutel biedt misschien een topos die wij o.m. bij de dichters van de Pléiade aantreffen. De schoonheid van de geliefde verblindt de minnaar zoals de stralen van de zon het oog:

Ton extreme beauté par ses rais me retarde
Que je n'ose mes yeux sur les tiens asseurer:
Debile je ne puis leurs regards endurer.
Plus le Soleil esclaire, et moins on le regarde

(Door haar stralen belet je uiterste schoonheid dat ik je ogen durf aankijken; te zwak ben ik om hun blikken te verdragen. Hoe sterker de zon straalt, des te minder kijkt men ze aan).³

2 VIII, 2.

3 Ronsard, Sonets pour Helene, XXXIX, 1-4; ed. Laumonier, XVII/2, 227. Vgl. J. du Bellay, Oeuvres poétiques. Ed. Chamard, Paris 1908, I, 31. Vgl. ook M. Scève, Délie, nr. 443.

[p. 177]

XIX

Motto en pictura zijn andermaal ontleend aan Bargagli:¹

afb. 25

In de Italiaanse bundel is de impresa aanleiding tot allerlei beschouwingen, ook amoureuze, waarbij de bekende voorstelling dat de ogen de sleutels zijn tot het hart via citaten uit Petrarca te pas worden gebracht. Men kan hierbij ook denken aan de beginverzen van Heinsius' ‘Aen de ioncvrouwen van Hollandt’:

Ghy liefelick gheslacht, dat Venus heeft ghegeven
Te voeren in de handt den sleutel van ons leven.²

Maar nergens brengt Bargagli het beeld in verband met de geschiedenis van Atalanta en Hippomenes die de achtergrond van de plaat vormt en die verklaart waarom in de Nederlandse en Latijnse bijschriften de minnares - als een andere Atalanta? - aan het woord is, iets wat nergens elders in de bundel geschiedt. Atalanta was een jageres, vermaard door haar snelheid en kracht; wie naar haar hart dong, moest een wedstrijd met haar aangaan en die winnen, anders werd hij gedood. Hippomenes wist haar te verschalken

1 Dell'imprese, 379.

2 Vgl. Petrarca, Rime sparse, 63, 11-12: ‘Del mio cor, Donna, l'una et l'altra chiave / avete in mano, et di ciò son contento’ (Van mijn hart, mijn vrouwe, hebt u beide sleutels in handen en daarom ben ik gelukkig) en 72, 29-30.

[p. 178]

door onder het lopen gouden appelen, een geschenk van de listige Venus, te laten vallen. Atalanta raapte ze op, verloor de wedloop en huwde de uitdager.³

Het verhaal leidt zowel in de Ovidius-commentaren en de exempla-literatuur, als in de gewone en de amoureuze emblematiek onveranderlijk tot beschouwingen over de macht van het goud of de koopbaarheid van de vrouw:

Wy sullen verstaen en mercken aen dit gulden Appel rapen / datter geen dingh ter Weerelt soo crachtigh en is / om de ghestadigheyt / eerbaerheyt der Vrouwen te buygen / haer cuysch voornemen te breken / en haer reyn gemoedt / hoe crachtigh / bevlecken en beweghen / als het gout / Noordsterre des herten.⁴

Hooft zelf richt zich in een van zijn gedichten als volgt tot Hippomenes:

Uw duldeloose lust mocht licht haer lichaem winnen,
Met gouden appels gloor; maer 't hart is niet te coop.⁵

Dat onze pictura het concetto van het slot en de geschiedenis van het rennende tweetal samenbrengt, valt misschien te verklaren op grond van het bekende dictum dat het goud alle deuren opent. De blijkbaar zeldzame combinatie komt in elk geval voor in het Libro di natura d'amore van Mario Equicola, één van de voornaamste ‘trattati d'amore’ (eerste druk: 1525). Daar worden de verhalen over Atalanta, over Danae, de opgesloten geliefde van Zeus die daarom als een gouden regen tot haar afdaalde, en over Aeneas die met een gouden tak in de onderwereld werd toegelaten, in verband gebracht met een sententie van Menander, de bekende Griekse comedieschrijver: ‘Menandro non dubito scriver l'oro aprire ogni serratura’ (het goud opent elk slot!).⁶ Noch uit het Nederlandse, noch uit het Latijnse bijschrift blijkt duidelijk of in ons embleem deze voor de hand liggende waarschuwing tegen de koopbaarheid van de liefde meespeelt. In het vers van R. de Nerée is die zelfs uit te sluiten. Toch lijkt anderzijds een interpretatie in de zin van het populaire gezegde dat op elk slot wel een sleutel past en dat uiteindelijk ook de veeleisende Atalanta de hare heeft gevonden, wat onwaarschijnlijk. Zijn de woorden die Hooft en Plemp de vrouw in de mond leggen ironisch bedoeld en wordt een concretere formulering van het verwijt aan de pictura overgelaten? Het volgende embleem (XX: Cupido en de spiegel) is in elk geval ook niet mals voor de geliefde. Als een spiegel is zij ‘Deur valsch’; ook daar wordt na lectuur van het Nederlandse en het Latijnse bijschrift, de toepassing uiteindelijk slechts in de prent expliciet.

Of in de pictura bewust ook een schuine allusie zou schuilgaan, valt niet te achterhalen. Zeker kan het beeld van het slot en de sleutel, in een erotische context, bij de zeventiende-eeuwse lezer als een bedekt sexueel grapje zijn overgekomen. Van een dergelijke aanwending van de metafoor zijn immers zowel in de prent- en tekenkunst als in de kluchtenliteratuur en liedbundels voorbeelden bekend.⁷

3 Metam., X, 560-.

4 K. van Mander, Wtleggingh..., 88r.

5 Leendertz-Stoett, I, 96.

6 Ed. Venetia 1536, 69r. Vgl. S. Jaekel, Menandri sententiae, Leipzig, 1964, 80, r. 826.

7 Vgl. J. Becker, ‘De sleutel van de slotvoogd. Een erotisch embleem’, in NRC Handelsblad, 13-3-81, C.S., p. 3.

[p. 180]

XX

De pictura toont ons een vrouw die de minnaar een spiegel voorhoudt. Achter het paar verbergt Cupido zijn gelaat achter een masker.

Aan de spiegel was al sedert de middeleeuwen een zeer gevarieerde serie van betekenissen toegekend, zowel goede als slechte, profane als geestelijke. Het is hier niet de plaats om uitvoerig bij de spiegelsymboliek stil te staan. Volgens Van Mander wordt de spiegel o.m.

van outs gehouden voor valscheyt / vertoonende slechts den schijn van t'waer wesen / maer de waerheyt selfs niet: want al wat rechts is / toont hy slincks / en wat slincks is / rechts.¹

Bij Ripa is de spiegel zelfs het attribuut van de zeemeermin die de Falsita d'amore (de ‘bedrieghlijckheyt der liefde’) moet verbeelden.² ‘In den spiegel is’ zegt Roemer Visscher ‘niet dan een schijn’.³

Merkwaardig in dit embleem is het overduidelijke picturale citaat uit de Amorum emblemata: de Cupido met het masker achter het paar dat hier, om redenen die we al hebben uiteengezet, op het voorplan is gebracht.⁴

afb. 26

1 Uutbeeldinge der figueren, Alckmaer 1604, 133v.

2 O.c., 31 en onze commentaar bij emblema XXV.

3 Sinnepoppen, ed. Brummel, 's-Gravenhage 1949, 152.

4 221. Zit dit boek p. 56.

[p. 181]

Op het eerste gezicht ligt de duiding voor de hand: Cupido is een bedrieger. Theoretisch is het evenwel niet onmogelijk dat de Amor met het masker hier de positieve betekenis behoudt die hem in het Vaenius-embleem is toebedeeld:

U te bedrieghen lief quam noyt in mijn ghepeynsen,
Hoe wel ick ben vermomt, en zyt doch niet veruaert,
't Is om de nijders wil en tonghen valsch van aert.
Een minnaer wel bedacht moet voor de lieden veynsen.

Op deze wijze zou Cupido de krasse taal die in ons embleem over de geliefde wordt gesproken - ze is vals als een spiegel -, ongedaan komen maken. Zulke interpretatie maakt echter weinig kans, omdat precies met embleem XX een serie verwijten aan het adres van de beminde worden ingezet. Het trekt in elk geval de aandacht hoe de Emblemata ook hier weer - in sensu contrario - Vaenius variëren. In een ander embleem uit de Antwerpse bundel was de spiegel bovendien het beeld van de ongeveinsde liefde:

Een spieghel ongheualst moet zijn in haer vertonen:
Oprecht, en ongheveynst moet zijn een minnaer goedt,
Soo hy van buyten schijnt moet tuyghen sijn ghemoedt:
Want valscheyt, en de Liefd' by een niet konnen wonen.⁵

5 Ibidem, 6-7.

[p. 182]

XXI

De idee van de liefde als een uitzichtloos geslaaf, in de pictura uitgebeeld door een eekhoorn in een draaikooi, komt in het genre vaker voor. ‘Ick gae / ick keer / ick com / t'beginsel is het endt’ dicht Heinsius in Quaeris bij de voorstelling van een paard in een soort tredmolen.¹ Het daarbijhorende motto ‘Mon mal me suit’ is een variante van Scève's ‘Fuyant peine travail me suit’.² Veel dichter bij ons embleem staat wellicht het naamspelend devies van de Italiaanse edelman Frederico Rovero Rotario dat we in Ruscelli's Le imprese illustri aantreffen. In een soort tredwiel, waarmee men vroeger de hefkranen in beweging bracht, rijdt een ruiter. Het bijbels motto ‘Non volentibus neque currentis’ (Rom. 9, 16: het hangt niet af van hem die wil, noch van hem die zijn krachten inspant) komt hier evenwel niet te pas.³

Zowel Hooft als Plemp gebruiken een bekend gezegde als motto.⁴ In het Latijnse bijschrift komt ook het motief van de gevangenschap aan bod (cf. de emblemata XXVII en XXVIII).

Of de twee zwanen op de achtergrond, de vogels van Venus, als accentuering van de man die de vrouw achterna loopt, in de duiding van de plaat zijn te betrekken, is niet zeker. Onmogelijk is dit niet, als we een tekst van Ripa over de ‘Koets van Venus’ met het Nederlandse en Latijnse motto confronteren. De auteur van de Iconologia wijst op de bij de antieken traditionele voorstelling

Dat Venus van Swaenen is voortgetrocken, om te vertonen dat de Minnejanckingen het gesangh der Swanen gelijck zijn, die soo veel te soeter singen, alsse naeder aan de dood zijn, en soo veel te meer verblijt sich de verliefde, hoe hy meerder quellinge in de Liefde heeft.⁵

Men vergelijke ook met de zwanen die als offergave voor Venus zijn bestemd op het titelblad.

1 Embl. 22. Vgl. met het motto van De Nerée.

2 Vgl. M. Praz, o.c., 97.

3 Venetia 1584, 399.

4 Vgl. Erasmus' Adagiorum Chiliades tres, quae Ioannes Sartorius in Batauicum sermonem propriè ac eleganter convertit, Antwerpen 1561, 72r: ‘Toude duenken’, en 181v ‘Cantilenam eandem canis’. Over een (niet erg waarschijnlijke) zinspeling van Vondel op dit embleem, zie Briefwisseling III, 745.

5 O.c., 271-72.

[p. 183]

XXII

De plotselinge verdwijning van Cupido komt de interpretatie van de pictura flink bemoeilijken. In elk geval handelt het embleem over de afwezigheid van minne: hoe lieftallig en respectabel de geliefde ook is, als ze van liefde brandt, dan pas wordt ze echt heerlijk. Deze toepassing is niet expliciet in de bijschriften gegeven, maar ze ligt voor de hand; ze wordt bovendien mede gesuggereerd door de voorstelling van een ‘maagdendans’ op de achtergrond van de plaat. Deze voorstelling contrasteert opvallend met de gemengde dans die op het achterplan van embleemprent XV staat afgebeeld: daar was precies een aspect van de wederkerige liefde aan de beurt. Of de zeven dansende maagden een symbolische betekenis hebben (de zeven nymphen van de kuise Diana?), is niet zeker.

Als embleemstof komen het wierookvat en de wierook vrijwel steeds voor met een religieus gekleurde duiding (gebed, caritas, etc.).¹ In zijn Emblemata van 1616 neemt Plemp, onder een plaat met een brandend wierookvat, het distichon dat hij voor onze bundel schreef, licht gewijzigd opnieuw op, maar dan als inzet van een epigram waarin tegen de ‘wellustige’ liefde wordt gewaarschuwd: niet van erotische wellust, maar van liefde tot de deugd moet de mens, als een wierookvat, branden.

afb. 27

1 Vgl. Henkel-Schöne, o.c., 335 met bronnenopgave.

[p. 184]

 

Nobel, rijk is 't wierookvat, en niets siert méér d'altaren:

 

als zo'n kunstwerk vuur mag krijgen, pronkt het pas terecht.

 

Zij die in zich slechts het vuur van dartle liefde dragen,

 

hun komt geen bevalligheid, maar bleekheid op 't gezicht.

 

Maar hen bij wie de geest van liefde brandt tot zede' en deugd,

 

hen sieren heilig voorkomen en vriendlijk aanschijn, godgelijk.²

De zinspeling op Ovidius' ‘Palleat omnis amans’ is duidelijk.³ Zou in het bijschrift van Hooft eenzelfde oproep tot de geliefde schuilgaan? Of glimlacht Plemp nog even over de Emblemata amatoria?

Een curiosum is, dat men in de 19e eeuw in dit embleem een hekeling van het wierookbranden in de Roomse kerk meende te onderkennen.⁴

2 Embl. XXIV. Vertaling van A. Welkenhuysen.

3 Vgl. onze commentaar bij embl. XXV.

4 G. Heeringa, ‘Invloed van de Renaissance op de godsdienstige en zedelijke denkbeelden van P.C. Hooft’, in Oud Holland, 17 (1899), 137.

[p. 185]

XXIII

Met de topos van de koude vuurslag die brand sticht, blijft ook dit embleem, zoals het vorige, stilstaan bij het gegeven van de koude geliefde. Dat de minnaar in vlam staat, terwijl van zijn beminde niets dan kou uitgaat, is een overbekende petrarkistische tournure.

De pictura is opgebouwd uit een combinatie van (a) een amoureuze impresa uit de bundel impresen van S. Bargagli, met hetzelfde Latijnse motto¹ en (b) een afbeelding van de koele en kuise nymph Syrinx die, door Pan achtervolgd, in riet werd veranderd waaruit de sater zich een fluit vervaardigde.²

afb. 28

1 Dell'imprese, 452.

2 Metam., I, 689-713.

[p. 186]

XXIV

Op de pictura wijst Cupido naar de zon die de maan in het laatste kwartier verlicht; op het achterplan een man met een handspiegel die een vrouw aankijkt. Dit eenvoudig zonne-embleem vertolkt een van de meest gangbare beelden uit de renaissancistische liefdeslyriek. Het is een variante van de emblemata VII en XI met welke laatste pictura het nog de lichtweerkaatsende spiegel gemeen heeft; de man houdt een spiegel vast om zijn afhankelijkheid van de licht- en levenscheppende geliefde uit te drukken. De voorstelling is te vergelijken met een impresa van Bargagli, met het motto ‘Receptum exhibet’ (Het ontvangene doet hij - de spiegel - verschijnen).¹

afb. 29

1 Dell'imprese, 394.

[p. 187]

XXV

Het uitgangspunt van dit embleem vormt wellicht het bekende vers van Ovidius: ‘Verba dat omnis amans’ (Elk die mint, is scheutig met woorden), waarop het motto van Plemp zinspeelt.¹

De pictura is een merkwaardige composite van verschillende geliefde embleemstoffen die als een betekenisvol landschap zijn samengebracht. Het centrale gegeven, Cupido die de winden - zinnebeeld van de onbetrouwbare woorden in de liefde gesproken - in een net wil gevangen houden, blijkt een erotisering van een emblema van G. de la Perrière, waarin een man die de winden op dezelfde wijze wil vastnemen, staat voor de illusie dat ingeworteld kwaad uitroeibaar zou zijn.²

De zwemmer op de achtergrond die een zeemeermin bij de staart wil vatten, herhaalt Cupido's zinloze onderneming: winden en zeemeerminnen vang je niet. In de Iconologia van Ripa is de meermin een attribuut van de Falsita d'amore (Bedrieghlijckheyt der Liefde). Deze wordt uitgebeeld door

Een vrouwe die seer prachtigh en hoovaerdigh gekleet is, houdende in de handen een Meer-minne, die in den spiegel siet.
De valsche Minnaer, hout onder de soetigheyt van een luchtige schijn, en onder de lieflijckheyt van gemaeckte woorden, de bedrieghlijckheyt, en de seer mismaeckte deelen van sijn quade gedachten, verborgen: 't welck door de voeten, en door de uyterste deelen... wort te kennen gegeven, en daerom schilderen de Ouden de Meerminne, in desen sin.³

Op zichzelf is het dus niet noodzakelijk dat het embleem als een klacht tegen de vrouw is bedoeld, maar de zinspeling op het bedrieglijk gelok van de sirenen ligt voor de hand; de bundel is trouwens haast helemaal vanuit het standpunt van de minnaar geschreven.⁴ Tot de hele voorstelling heeft misschien ook een door Van Mander aangehaald vers uit Tibullus' Elegieën bijgedragen:

Nec iurare time: Veneris periuria venti
inrita per terras et freta summa ferunt,⁵

of, in de woorden van de Wtlegghingh

1 Remedia amoris, v. 95. Vgl. dit boek p. 62, noot 12.

2 Le Theatre des bons engins, embl. XXXVI (Henkel-Schöne, o.c., 1451).

3 O.c., 31.

4 Over het beeld van de zeemeermin, zie: E. Oey-de Vita, ‘De voorschoot van Bedroch in de Geeraerdt van Velsen’, in: Spektator, I (1971-72), inz. 487-89.

5 I, 4, 21-22. (En schuw de eden niet: der Liefde meineden loos dragen de winden hoog over landen en zeeën weg).

[p. 188]

 

By Venus mogen vry wel Eeden sijn gesworen,

 

Sy vliegen in de locht en in de Zee verloren.⁶

Concreet is de prent zeer waarschijnlijk een aanpassing van een nummer uit de Amorum emblemata, een emblematisering van het Ovidiusvers: ‘Litore quot conchae, tot sunt in amore dolores’ (De liefde bergt zoveel smarten als er schelpen liggen op het strand).⁷ Behouden in de Emblemata amatoria zijn de schelpen, de rotspartij en de boom. Deze

afb. 30

boom lijkt er evenwel omgetoverd tot een buksboom (vergelijkbaar met de vorm waarin die in de platen van sommige latere Alciato-uitgaven als beeld van de verliefde fungeert). In de commentaren van Claude Mignault e.a. symboliseert de altijd groene buks met het bleke hout waaruit herdersfluiten werden gemaakt in elk geval de toestand van de jonge verliefden (groen), die evenwel door hun bleke gelaatskleur hun liefde verraden en liefrijke woorden (het fluitspel) spreken:⁸

6 fol.29v.

7 Ars amatoria, II, v. 519; Amorum emblemata, 202-203: ‘Ontalliche pijnen’.

8 Ed. Padua, 1621, embl. 208, 873-874. Een andere en voor ons doel irrelevante afbeelding van de buksboom vindt men in Henkel-Schöne, o.c., 251.

[p. 189]

afb. 31

Het concetto gaat andermaal terug op een woord van Ovidius: ‘Palleat omnis amans.hic est color aptus amanti’ (Elke minnaar zij bleek; dit is de kleur die hem past).⁹ Dat de bleektakkige buksboom op de pictura is afgeknakt, verbeeldt wellicht het ontbreken van (oprechte) liefde, mede gesymboliseerd door de winden.¹⁰

9 Ars amatoria, I, v. 729.

10 Vgl. verder nog Ars amatoria, I, v. 631-34 waar Aeolus' winden, op last van Jupiter, de vrijerseden wegblazen, en Amorum emblemata, 140-41: ‘De liefde kan niet verbeuren’. Het gegeven werd door Cats tot een embleem verwerkt in Maechden-plicht, Middelburg 1618, 44-45: ‘Quid iuret non curat amans. Eedt van die mint / Licht als de wint’.

[p. 190]

XXVI

M. Praz interpreteerde de pictura als een visueel concetto op Ovidius' ‘Nutritur vento, vento restinguitur ignis’ (Door de wind wordt het vuur zowel aan gewakkerd als uitgedoofd), een vers dat in zijn context betrekking heeft op de effecten van de wijn op de minnaars.¹ De embleemplaat is zeer expliciet: de wind zet de ene fakkel in vlam, terwijl hij de andere uitblaast; op het achterplan zien we een wanhopige minnaar die zichzelf wil ombrengen en die met een theatraal gebaar wijst naar een bedlegerige concurrent(?) die van de geliefde een blijkbaar opwekkend bezoek krijgt. Evenwel staat hier niet de kiezende geliefde die door haar keuze aan de ene leven en aan de andere dood schenkt, centraal,² maar haar vermogen om door wederliefde of weigering voor de minnaar leven of dood te betekenen. Ook dit nummer behoort derhalve tot de groep emblemen die in de bundel de existentiële macht van de vrouw over de minnaar als onderwerp hebben.³ Het staat wat de positieve uitwerking van die macht betreft, zeer dicht bij embl. XV. Veeleer valt de klemtoon inderdaad op dat vermogen dan op de paradoxen van de liefdesbeleving zelf.

afb. 32

1 Remedia amoris, v. 807. M. Praz, o.c., 12.

2 Vgl. embl. IX.

3 Vgl. inz. embl. VII en VIII.

[p. 191]

Die worden in het genre wel eens via hetzelfde concetto vertolkt, maar dan in combinatie met het in de impresaliteratuur erg geliefde lemma: ‘Qui me alit, me extinguit’ (Wie mij voedt, dooft mij ook). Een goed voorbeeld hiervan biedt een plaat van Crispijn de Passe sr. in Rollenhagens Nucleus (afb. 32).

Op het achterplan van deze plaat staan, zeer suggestief, niet alleen vrijende paartjes en een pijlschietende Cupido afgebeeld, maar ook de mikkende dood. Zacharias Heyns schreef voor dit embleem het volgende bijschrift:

De wint daer mede dat de tortse wort ontsteken
De selve weder blust, oft doet tot niet verleken,

Soo gaet het met de liefd de liefd is eenen brand,

Die my de sinnen scherpt en roovet over hand,

Sy is een soete smert' nochtans seer swaer om dragen,
Dies gaen ick hier en daer om mijnen noot te clagen,

Doch moet weer na den brant: de gene diet my doet

Als oorsaeck van mijn vyer, mijn vyer ooc blussen moet.⁴

De verzen zijn voor een groot gedeelte een plagiaat van Heinsius' Quaeris, nr. 5, waar het motto (‘Qui me nourrist, m'estaind) slaat op een Cupido die een brandende fakkel

afb. 33

4 O.c., I, 56. De plaat is geïnspireerd door een impresa van S. Bargagli, o.c., 283.

[p. 192]

ondersteboven houdt: op deze wijze strekt het anders ‘voedende’ was tot de ondergang van het vuur.⁵ Het blijkt nog eens duidelijk hoe in het genre steeds weer dezelfde motieven worden gevarieerd.

Waar de pictura de heropflakkering van de liefde moet verbeelden, kan zij andermaal geïnspireerd zijn op een embleem van Vaenius (afb. 33).⁶

Men vergelijke dit nummer tenslotte met de eindstrofe van Hoofts ‘Medea onbeweecht’, een liefdesaanklacht waarin de dubbele uitwerking van de wind, in tegenstelling tot ons embleem, wel een vertolking is van de paradoxen in de liefdeservaring:

Serpsoete toveres, of waendij dat de wint
Wiens overfelle coud' men ongenadich vint,
Wtblusschen sal den brant van mijn mistroostich hart,
Ach neen, want door de wint mijn vlam onsteken wart.⁷

5 Over deze variante zie M. Praz, o.c., 92 en Henkel-Schöne, o.c., 1356.

6 Amorum emblemata, 137. Vgl. ook met C. Camilli, Imprese illustri, Venetia 1586, III, 15.

7 Leendertz-Stoett I, 28. Het motto kan men leggen naast Hoofts beroemde inzet van het sonnet:
Schoon oogen die vermeucht te nemen en te geven
De sielen die ghij wilt door uwen harssenstrick
(Ibidem, I, 38).

[p. 193]

XXVII

De emblemata XXVII en XXVIII vormen een paar: twee kooien, die geopend én gesloten een positieve interpretatie geven aan de liefde als een gevangenschap. Zij is immers de échte vrijheid en biedt bovendien veiligheid.

Meestal bevat het motief echter ook negatieve verwijzingen en het is de vraag of het kordate gebaar waarmee de geliefde op de pictura haar minnaar bij de mantel vat (rechts op het achterplan), niet een dergelijke suggestie inhoudt. De plaat zou in dit geval weer een licht ironiserende lectuur van de bijschriften toelaten.¹ Maar zeker is dit niet.

Bredero die voor Thronus een bijschrift schreef bij de voorstelling van een vogelknip, nam het motto van Hooft over. Misschien klinkt ook in dit bijschrift enige ironie:

Wel eertijdts was ick vry van hopen en verlanghen:

Maer alzo haest ick zach het helder aenschijn zoet

Mijns Liefs, zo gaf ick my vrywillighlijck ghevanghen,

Ghelijck als inde knip het kleyne vinckje doet.²

Cats die, zoals De Nerée, de vogel een papegaai noemt, interpreteert het motief positief in het embleem ‘Amissa libertate laetior’, in het Nederlands ‘Bly, door slaverny’: gevangen als een vogel in een kooi, acht de minnaar zich gelukkig:

O soete slaverny! ô aenghenaem ghewelt!
Het doet den Minnaer goet, dat ander luyden quelt.³

Tegenover al dat naïeve geluk had Heinsius een heel ander geluid laten horen:

My docht het gingh soo wel, maer als ick ben int perck
Nu word' ick eerst ghewaer hoe dat het gaet te werck.

De verzuchting maakt deel uit van het bijschrift bij de afbeelding van een vogeltje dat een kooi invliegt. Petrarca bezorgde hier het motto: ‘Perch'io stesso mi strinsi’ (Ik legde mijzelf aan banden).⁴

1 Cf. embl. XIX. Het tafereeltje herinnert aan een leuke tekening van G. ter Borch de Oude in een handgeschreven liedboek van omstreeks 1625: Cupido zweept een jong paar voort in de richting van een stenen gebouw dat tegelijk als huis van plezier - het opschrift luidt ‘in venus’ - en als gevangenis - men ziet een man achter de tralies - lijkt te fungeren. De vrouw voert haar minnaar aan een dik touw gebonden met zich mee. De volgende tekst is in de mond van de man gelegd:

Ick waer gevangen graeg. van een die ick bemin,
tis al daer ick nae Jaeg. Sij staedt in mijnen sin.

Atlas van Stolk, nr. 1034, fol. 20r; afgebeeld bij D.P. Snoep, ‘Een 17de eeuws liedboek met tekeningen van Gerard ter Borch de Oude en Pieter en Roeland van Laer’, in: Simiolus, 3 (1968-69), 77-134, afb. 11 (90).

2 Thronus, C7v (embl. 2).

3 Silenus Alcibiadis sive Proteus, 1618, I, 13.

4 Quaeris, embl. 21; Rime, 266, v. 11.

[p. 194]

Hooft suggereerde de negatieve aspecten van het motief in zijn eekhoorn-embleem (nr. XXI). Men herinnert zich ook de slotstrofe van het plechtige gedicht ‘Verheven grootsche siel’: ‘Ach soete slavernij die boven vrijheit gaet’.⁵

5 Leendertz-Stoett, I, 29.

[p. 195]

XXVIII

Ook in dit embleem gaat het, zoals gezegd, op het eerste gezicht om een eenvoudige en beamende benadering van de situatie van de door de liefde gevangen minnaar. Buiten de kooi wachten immers de wilde dieren (pictura).

Andere amoureuze dichters en emblematici beklemtonen daarentegen met meer nadruk het uitzichtloze karakter van die toestand. Bekend is het vers van Heinsius bij de plaat van de muis in de val waarbij een kat gretig zit te wachten; de minnaar spreekt:

Als ick in liefde ben, dan ben ick als ghebonden,
Als ick daer buyten ben, dan ben ick gantsch gheschonden,

Wat doe ick doch aldus? ontbonden wil ick zijn,

Soo ick ontbonden ben, so meerdert doch mijn pijn,

Soo ick dus langhe blijf, ick moet mijn vreuchden derven,
Soo ick dus niet en blijf, soo moet ick doch wel sterven.

Soo ick ghesloten blijf, soo blijf ick inden noot,

Soo ick ontsloten word', soo gae ick inde doot.¹

Het motto bestaat er uit een getormenteerde versregel van Petrarca: ‘Il mal mi preme, e mi spaventa il peggio’ (Het kwaad benauwt mij en het ergere doet mij van schrik verstijven).²

Wie zich uit liefdes knellende banden wil bevrijden, valt van kwaad in erger.

A quoy pretendre yssir librement hors
D'une si doulce, & plaisant servitude?

(Waarom trachten vrijwillig uit zulke zoete en aangename dienst te treden) vraagt Scève, Heinsius' directe voorbeeld, zich af:

Car en quictant Amour, & ses delices,
Par Mort serois en ma ioye surpris

(Want door de liefde en haar genietingen te verlaten, zou ik in mijn geluk door de dood worden verrast). Hierbij valt op dat de Fransman, in tegenstelling tot de lamenterende Heinsius, de gevangenschap zelf veel positiever waardeert en van de verloren vrijheid

1 Quaeris, 20. Al bij Plautus komt ‘feles virginaria’ (meisjes-kat) voor, om een ‘maagdenrover’ aan te duiden (Persa, v. 741; Rudens, v. 748).

2 Rime, 244.

[p. 196]

nauwelijks een zaak maakt: ‘Captif ie reste, & sortant ie suis pris’ (In de kooi blijf ik (in leven), eens erbuiten word ik gepakt).³

Ook Hooft lijkt in zijn scherpgeslepen bijschrift - let op de alliteraties, de leuke traductio van ‘ongheluck’ naar ‘onghelijck’ en de vondst van Cupido die de gevangen vogel of minnaar ‘voedert’ - bij deze meer eenvoudige lectuur van het concetto aan te sluiten. Hetzelfde kan van de Latijnse en Franse bijschriften worden gezegd.

In de pictura is het onderwerp vernuftig uitgewerkt. De plaat is een combinatie van prenten uit Heinsius (de kat?) en Junius (de roofvogel).⁴ De achtergrond staat chiastisch tegenover het voorplan: de ‘locus amoenus’ (het aangename landschap der liefde) achter de dreigende dieren, de ‘locus terribilis’ (het dorre en angstaanjagende land der liefdeloosheid) achter Cupido. Het paartje links, kennelijk behorend tot het type van de antiek geklede bijfiguren, is niet direct identificeerbaar. Onder een schaduwrijke boom rust een minnaar in de schoot van zijn geliefde, - beeld van de veilige geborgenheid van de liefde. In combinatie met de aanwezigheid van de gevaarlijke dieren doet het paar denken aan Venus en Adonis.⁵ Achteroverliggend in de schoot van Adonis,⁶ wijst de godin haar geliefde op de gevaren van wild en jacht. Dat op onze pictura, in tegenstelling tot het verhaal van Ovidius, de jongeling in de schoot van Venus ligt, vormt geen bezwaar. In de overigens zeer constante traditie van de Ovidius-illustraties is dat immers meestal het geval.⁷ Zulke voorstelling sluit bovendien goed aan bij het motief van de door de liefde beveiligde minnaar.

afb. 34 Venus waarschuwt Adonis. Houtsnede van Vergilius Solis in een Frankfurtse Metamorphosen-editie van 1563 (Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, I (1947), 195).

3 Délie, 294. Meer over dit alles bij M. Praz, o.c., 97.

4 Vgl. Henkel-Schöne, o.c., 855.

5 Metam., X, v. 503-739.

6 Ibidem, 558.

7 Over Venus en Adonis-voorstellingen in de 17e-eeuwse schilderkunst zie God en de goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten, (Catalogus), Amsterdam-Den Haag 1981, 56-61; 94-95 (nr. 8); 206-207 (nr. 52).

[p. 197]

afb. 35 Venus en Adonis. Gravure van Crispijn van de Passe, Metamorphoseon Ovidianarum [...], (Keulen), 1602, nr. (94).

Volgens Karel van Mander is Adonis het beeld van de roekeloze jeugd die goede raad in de wind slaat.⁸

De andere voorstellingstraditie die, zoals is gezegd, dichter aansluit bij de tekst van Ovidius, vormde de stof voor de pictura van een embleem in de beide T(h)ronus-boekjes: Venus rust er in de schoot van haar aardse geliefde en laat op deze wijze zien dat de liefde geen staat kent:

afb. 36

8 Van Mander, Wtlegghingh, fol. 88v.

[p. 198]

Bredero schreef hierbij het volgende versje:

De Cyprische Goddin verwonnen van haer lusten,

Verlaat den hemel en het goddelijck cieraet;

En comt hier inde schoot van haer beminde rusten.

Voorwaer volmaecte liefd' aenziet noch rijck noch staet.⁹

9 1620³, E7v (embl. 18).

[p. 199]

XXIX

Na de lof op het gevangen zijn, komt even verrassend als ontnuchterend een emblema over de liefde als bedrog: zij vangt de mensen met list. Een gewilde oppositie? Op de achtergrond zien we een man die een vrouw wil meetronen, maar zij wijst nogal uitdrukkelijk naar het water.

Het hengelen is een aloud beeld voor alle vormen van bedrog en ook in de renaissancistische iconologieën en embleemboeken is de angel het voor de hand liggende attribuut van de misleiding. ‘Den haeck / die den Visschen schijnt te spijsen / en ghevanghen houdt / beteeckent bedrogh’ zegt Karel van Mander;¹ Ripa gebruikt de vishaak voor de uitbeelding van het bedrog (fraude), de misleiding (inganno), de wellust (piacere) en het hof (corte).² Deze laatste combinatie formuleerde Hooft in Granida:

Saechdij de visschers oyt om lichst de visch te trecken,
Den scharpen angel-hoeck met lockend aes bedecken?
Recht gaet het soo ten hoof.³

Toegepast op de liefde hoort men het beeld nog weerklinken in het moderne taalgebruik: een man aan de haak slaan, to hook a lover, einen Mann angeln. Al in de antieke amoureuze literatuur werden zowel de ondernemingslust van de liefde als haar bedrieglijkheid zeer graag met de hengelaar in verband gebracht. Het beeld komt o.m. in Ovidius' Ars amatoria, hét handboek in de erotische hengelkunst, herhaaldelijk voor.⁴ De bekende middeleeuwse etymologie waarin het Latijnse woord ‘hamus’ (haak) en zijn afleidingen het werkwoord ‘amare’ (liefhebben) hielpen verklaren, wordt met instemming aangehaald in het beroemde tractaat van Andreas Capellanus: ‘dicitur autem amor ab [h]amo verbo, quod significat capere vel capi’: liefhebben is vangen of gevangen worden.⁵ In het Italiaans werd ‘amo’ zelfs een volle homonymie (amo: ‘angel’ en ‘ik bemin’) die zowel in de amoureuze volkspoëzie als in de petrarkistische liefdeslyriek onvermoeibaar werd gevarieerd. Ook in het zeventiende-eeuwse Nederlands was het gebruik van het werkwoord ‘vissen’ in erotische zin, zeer gangbaar; in combinatie met ‘vogelen’ werd het bovendien gebruikt om het liefdesspel zelf aan te duiden.⁶

1 Uutbeeldinge der figueren, 134r.

2 O.c., 29, 31, 572, 201.

3 V. 433-435.

4 Zie I, 47-48; I, 393; III, 425.

5 Tractatus de amore, ed. Troyel, München 1964, 9.

6 E. de Jongh, ‘Erotica in vogelsperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks 17e-eeuwse genrevoorstellingen’, in: Simiolus, 3 (1968-69), 30-32.

[p. 200]

Het voorlaatste embleem van de Emblemata amatoria werd tot een schilderij verwerkt door Carel de Moor.⁷

7 Catalogus Tot lering en vermaak, nr. 46. Over de geschiedenis van het motief, zie: W. von Koppenfels, Esca et hamus. Beitrag zu einer historischen Liebesmetaphorik, München 1973 (Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, 1973, Heft 3).

[p. 201]

XXX

De pictura stelt de ‘Venus libitina’ voor, de lijkgodin (cf. het Latijnse motto en bijschrift). In tegenstelling tot het openingsembleem houdt zij nu een uitgedoofd hart in de hand. De zandloper, zinnebeeld van de verlopende levenstijd, is haar piedestal. Links zit ‘iocus’, de scherts, rechts ‘risus’, de lach. In de achtergrond liggen twee lijken. De lucht is zwaar betrokken en in de verte rijst een ruïne op.

Aan het slot van een embleembundel was een verwijzing naar de dood haast een vaste gewoonte.¹ Venus libitina - in het Nederlandse bijschrift in tegenstelling tot ‘Voedster Venus’ (embl. I), vertaald als ‘Vernielster Venus’ - was de Romeinse doodsgodin: in haar tempel kon men alles huren wat voor een begrafenis nodig was en werden de sterflijsten bijgehouden. Haar contrastieve aanwezigheid verleent het slotembleem een vanitaskarakter.

Deze wat verrassende verwijzing naar de filosofie van het ‘fugit irreparabile tempus’ hoeft op zichzelf geen toonbreuk te betekenen: één van de wezenstrekken van het petrarkisme bestaat erin de liefde met de vergankelijkheid der dingen te confronteren.² Ripa noemt de tijd de ‘leermeester van alle Menschlijcke hertztochten en ontsteltenissen des gemoeds, insonderheyt van de Liefde’.³ Of zulke herinnering aan de dood en de vluchtende tijd (het ‘glas’ of de zandloper) in ons embleem bovendien een pleiadistische oproep inhoudt voor een soort ‘Carpe diem’, zoals dat b.v. in het slotnummer van Heinsius' Quaeris over de te laat verliefde grijsaard het geval is, valt te betwijfelen: uit de bijschriften blijkt het zeker niet.

De allegorische combinaties met een uurglas zijn in het embleemgenre niet ongewoon. Inzonderheid Crispijn van de Passe heeft voor de platen van Rollenhagens Nucleus op allerlei wijzen van het instrument gebruik gemaakt.⁴ Iocus en Risus zijn vanouds de gezellen van de liefde. Iocus is volgens Horatius de speelmaat van Cupido.⁵ De afwezigheid van elk attribuut maakt het onmogelijk de twee dode geliefden in antieke kledij te identificeren.

1 Zie dit boek, p. 23.

2 Vgl. F. Desonay, Ronsard, poète de l'amour. I. Cassandre, Brussel 1965, 38.

3 O.c., 298.

4 Een tijdsembleem b.v. illustreerde hij met een zandloper waarop 4 allegorisch-mythologische figuren zijn aangebracht (I, 49) of een mensenhart (II, 54).

5 Carmina, I, 2, 34. Vgl. ook Vondels Stryd of kamp tusschen kuyscheyd en geylheyd (1624), opgedragen aan de meisjes Baeck en waarin het ‘aterlinghse Dwerghjen’ met zijn gevolg als volgt ten tonele verschijnt:

Iock, en Lach en Boevery
...
Pronckten met sijn leverey (v. 89, 92).