Logo DBNL
Want alle verlies is winst: Menno ter Braak 1902-1930 (2000)

Want alle verlies is winst: Menno ter Braak 1902-1930

(2000)–Léon Hanssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 28
De strijd voor de filmkunst

Ter Braaks belangstelling voor de film gaat terug tot zijn Propria Cures-tijd. Net als zijn voorganger Henrik Scholte produceerde hij voor de toneelrubriek ‘Scaenica’ ettelijke filmrecensies. Dit mocht destijds als een noviteit gelden, want de film was het karakter van een kermisattractie nauwelijks ontgroeid. Geïnspireerd door de eerste specimina van werkelijke filmkunst - Das Kabinett des Dr. Caligari en Raskolnikow uit 1919, respectievelijk 1923, beide van Robert Wiene, en Die Nibelungen uit 1924 van Fritz Lang - kwam Ter Braak in zijn artikelen tot een aantal filmesthetische en cultuurideologische uitspraken, die hem spoedig de reputatie van prominent filmtheoreticus gaven. Maar ook zijn appreciatie van de nieuwe kunst - waarbij het ging om de stomme, geluidloze film - werd gekleurd door een fel anti-amerikanisme, zoals trouwens bij veel aanhangers van deze jonge kunstvorm het geval was, bijvoorbeeld bij Scholte.

Ter Braak zag een principiële tegenstelling tussen de Amerikaanse en de Duitse filmschool. De eerste werd zijns inziens gedirigeerd door het kapitaal en schiep louter een slechte imitatie van toneel met veel (onhoorbaar) geschreeuw. Deze cinema was slechts een fotografische reproductie die tegemoetkwam aan de ‘barbaarsche of phallische behoeften’ van de massa. De Duitse school daarentegen ging de ‘diepte’ in, dacht niet vanuit het toneel maar vanuit de ‘gestalte’, de filmische vorm.1 ‘Dit werk,’ schreef hij over de filmische verbeelding van de middeleeuwse Nibelungen-stof,

...is een geniale confessie van een volk, dat vergroeid is met zijn verleden en nu de nieuwe materie, de film, aangrijpt, om dit verleden om te zetten in een epos van gestalten.

Hoe anders en sterk antisemitisch gekleurd was zijn oordeel over de Hollywood-verfilming van De tien geboden door de Amerikaanse regisseur Cecil B. DeMille. Dit was een ‘monster van afzichtelijke en technisch toegespitste smakeloosheid’:

Gaat dat zien, gaat dat zien!
De Tien Geboden als lichtreclame en vuurwerk met kanonnades van Max Tak! De Roode Zee loopt leeg en formeert een Jodenbreestraat! Groote attractie, vlammende muur in de woestijn! Wagenrennen, bliksemstralen en verbetering van de zeden! Reuzeregie, alles met levendige kleuren! Als dat niet trekt, trekt niks!

Langzaam maar zeker werd Nederland verpest door de Paramount en de Superfilms. Wat deed de dagbladpers hiertegen? Niets. Ter Braak verfoeide de Nederlandse journalistiek om haar weke opstelling. Bovendien hekelde hij de ‘unio mystica’ tussen de paginagrote bioscoopadvertenties en de zaterdags daarop volgende femelachtigheid van de recensies.2 Wat hij miste in de filmjournalistiek was polemisch instinct:

Het verhaaltje wordt verteld, eenige liefkoozende opmerkingen, en daarmee is het uit! De dagbladpers helpt stelselmatig mee aan de smaakvergiftiging door haar karakterlooze en halfslachtige houding. De eenige journalist in Nederland, die systematisch en met kennis van zaken de film als kunstvorm uit de dollarsfeer tracht te redden, is Jordaan in de ‘Amsterdammer’. Zal zijn strijd gewonnen worden? Het lijkt twijfelachtig, zoolang hem alle medewerking wordt onthouden, zoolang alle verdere perscritiek onbetrouwbaar geflodder blijft.

In het slot van het artikel balde zijn haat zich op ongehoord felle wijze samen in een ademloze opsomming van wat hem tegenstond:

Techniek en nog eens techniek schijnt het wachtwoord van de Yankee-filmfabrikanten te zijn. Spel komt in de tweede plaats, d.w.z. meestal zijn het slechts clichéreuzenzwaaien, die deze geschminkte gentlemen vermogen voort te brengen. Wie sprak daar over stijl? Zoo iets moet in Amerika nog uitgevonden worden! Versleten

godsdienst en vunze burgermoraal kunt u hier echter naar believen slikken en dit wordt in het algemeen, met de regisseurstrucs, als surrogaat gaarne geaccepteerd.
Gaat dat zien, deze schijnheiligheid, dit opgepoetste circus met oude joden en moderne Amerikanen [sic! ], en weet, waar de vijand van alle beschaving te vinden is!

O wat prikkelde de ontwikkeling van de filmkunst zijn strijdbaarheid! Behalve de journalisten noemde hij een tweede partij die schuldig was aan de victorie van de Amerikaanse film en daarmee van het ‘Amerikanisme’ in Nederland: de bioscopen. Een volgende filmrecensie hief hij aan met de woorden: ‘De Amsterdamsche bioscoopwereld is helaas nog een allerzonderlingste hutspot van burgermanssmaaklikkerij en commercieele relaties, natuurlijk meestal met Amerika.’ Hij hoonde Tuschinski als een heidense tempel, waar hij graag de tollenaars met hun dollars uitgeranseld zou hebben.3 Naar aanleiding van het lustrum van het Tuschinski-theater in 1926 gaf hij toe dat hij Tuschinski vaak in de pc-kolommen had uitgescholden, maar dat hij meneer Tuschinski's salaris maar al te graag zou opstrijken:

En dat dan het heele theater Tuschinsky (behalve ‘Gaîté’) tot den grond afbrandde. En dat meneer Tuschinsky een zaakje in tweedehands meubelen ging opzetten. Want nog nooit heeft iemand zoo weinig benul gehad van een film als deze meneer Tuschinsky.4

Het artikel leverde hem bijna een rechtszaak op, zoals Ter Braak vaker in zijn leven, tot vlak voor zijn dood, ternauwernood ontkwam aan een rechtszaak. In februari 1925 had het Openbaar Ministerie een zaak tegen hem overwogen na de publicatie van een hekeldicht bij gelegenheid van het eredoctoraat van koningin Wilhelmina, waarin hij er zijn ergernis over uitsprak dat hij voor zijn promotie vele proffen moest likken, duizend boeken moest slikken en bij alle gevaren z'n goed humeur moest bewaren, terwijl zij om de doctorsgraad te krijgen niets hoefde te doen dan zwijgen. De zaak werd door het O.M. echter niet ernstig genoeg bevonden.5 Abraham Tuschinski eiste in november 1926 per advocaat dat de beledigingen aan zijn adres werden ingetrokken. Dan had hij buiten de waard gerekend. De redactie verklaarde weliswaar dat het niet de

bedoeling was geweest Tuschinski's persoon te grieven of te beledigen,6 maar Ter Braak zelf was niet in het geringste geïntimideerd:

Ik denk er niet aan één syllabe van mijn artikel te zijnen pleziere terug te nemen; integendeel, als ik tijd van leven heb en de heer Tuschinski ‘meneer Tuschinski’ blijft, zal ik niet nalaten elders voort te gaan de richting van zijn filmbranche aan de scherpste critiek te onderwerpen. Dit laat den heer Tuschinski waarschijnlijk koud; welnu, dat laat mij weer koud.

Tuschinski had nu eenmaal ‘als publieke persoonlijkheid alle notities over zijn publieke gedragingen’ te accepteren. Als exploitant van het ‘grootste, duurste, protserigste theater van Amsterdam’ vertegenwoordigde hij op zijn best de gulden middelmaat, ‘op zijn slechtst de Amerikaansche schoensmeermoraal in filmland’. Ter Braak verwachtte intussen weinig verandering in deze toestand: ‘Ik ben ook wel eenigszins op de hoogte van de machinaties der filmtrusts!’ Een verandering meende hij, moest langs andere weg tot stand komen. In november 1924 had hij, zoals reeds gebleken is, in Propria Cures zijn adhesie betuigd aan L.J. Jordaan als de enige journalist in Nederland die voor de kunstfilm en tegen het amerikanisme opkwam. Nadat Jordaan met een hint in een artikel tegen Rudolph Valentino en het ‘Amerikaanse barbarisme’ in De Groene Amsterdammer had laten merken deze steunbetuiging te waarderen, deed Ter Braak er een brief bovenop met het volgende voorstel:

Gaarne zou ik, naar aanleiding van deze schriftuurlijke aanknoopingspunten, eens persoonlijk kennis met U maken. Misschien is het mogelijk een fluitbrigade bij Paramount premières te fourneeren (ik kan voor een aantal vurige strijders zorgen). Of is het doeltreffender een Anti-Amerikanisme-organisatie op te richten? De Monroeleer7 kan als zinspreuk dienst doen, zij het met eenigszins gewijzigde beteekenis.
Mocht U iets voor nadere kennismaking voelen, dan ben ik in mijn dagelijksch leven steeds in ‘Américain’ te bereiken.8

Tot een persoonlijke kennismaking kwam het vooralsnog niet. Op 23 maart 1926 hield Jordaan een lezing ‘Van film tot filmkunst’ voor de Amsterdamsche Studenten Vereeniging voor Sociale Lezingen en Socia-

le Studie in café Parkzicht aan de Hobbemastraat. Op de film rustte, meende hij, nog steeds een odium van minderwaardigheid. Ten onrechte: cinematografie betekende allereerst democratisering van de cultuur; bovendien deed nu eindelijk het machinale element zijn intrede in het rijk van de kunst. De film was daarmee een cultuurfactor van de eerste orde geworden. Als het axioma van zijn filmesthetica bracht Jordaan naar voren: film is beeldende kunst. ‘Film is geen stom tooneel, doch eerder een levende ets of litho’; de filmregisseur moet ‘vóór alles beeldend kunstenaar zijn’.9 In de pauze van de lezing verscheen ineens een lange gestalte voor de spreker: Menno ter Braak. Hij stond daar niet om Jordaan opnieuw zijn steun te betuigen - één keer was genoeg -, maar om met hem te debatteren. Typisch Ter Braak: polemist. Jordaan bood hem vervolgens met bijna vaderlijke grootmoedigheid zijn rubriek in de Groene aan om het meningsverschil publiekelijk te maken, een hoffelijke geste waardoor de student ten diepste getroffen was. Deze ‘buitengewone gevoeligheid voor goede manieren’ achtte Jordaan dan ook karakteristiek voor de Ter Braak van die dagen.

Alle verschillen in hun filmopvatting ten spijt, valt er veel voor te zeggen Leo Jordaan als de ‘onerkende mentor’ van Menno ter Braak op filmgebied te beschouwen.10 Zijn eerste impressie legde de zeventien jaar oudere Jordaan vast in de woorden: ‘... een mager jongmens met antieke “knijper” - wat stroef en bevangen - maar uiterst hoffelijk en vriendelijk.’11 ‘Menno ter Braak...,’ herinnerde Jordaan zich decennia later in Het Parool, - ‘ik benader hem met een begrijpelijke huiverigheid.’

Hij was toen een lange schrale jongeman, opvallend hoog op de benen en met de huidskleur van een kamergeleerde. Door een (destijds reeds) ouderwetse knijper keken mij een paar ernstige ogen aan, in open conflict met de geprononceerde lachrimpel, die de onderste oogleden markeerde en met de steeds naar een humoristische lach neigende mond. Het meest echter frappeerde mij een voorhoofd, zo hoog als ik het nog nooit gezien had en dat Cyrano's woord ‘U overdrijft, meneer!’ onweerstaanbaar in mij deed opwellen.

Eén ding had Jordaan geleerd: Ter Braak dook in de filmdiscussie als een ‘welkome gelegenheid om zijn scherp verstand in een felle meningsstrijd op de proef te stellen’. Maar ‘men moet in Ter Braak ook de be-

minnelijke jongeman willen zien’.12 Het mager jongmens legde zijn bezwaren tegen de visie van Jordaan vast in twee vervolgartikelen onder de titel ‘Problemen eener filmaesthetiek’.13 Het geloof in de democratisering van de cultuur kwam voor de jonge criticus neer op een contradictio in terminis. Hij ontkende dat de film een tendens vertoonde naar ‘gemeenschapskunst’ - een veel gebruikte term in die jaren van collectivisatie op velerlei gebied, dus ook op dat van de kunst. Wat de film bij de massa prikkelde waren louter de ‘phallische driften’, de ‘kleverige erotiek’, zonder de ‘goede kern’ daarvan. De film speelde uitsluitend in op de onderbuik en niet op het intellect. De pedagogische verwachtingen van Jordaan waren dan ook gedoemd volkomen speculatief te blijven:

De massa, qua talis, is immers onkunstzinnig en vindt het simplistisch schema harer zielsconflicten in de pastorale van de amerikaansche production volkomen bevredigd.

Aan het einde van de negentiende eeuw was onder de links-liberale elite van Nederland de behoefte ontstaan de volksmassa te verheffen op cultureel vlak, teneinde de sociale kloof niet nodeloos en gevaarlijk te laten groeien. In dit emancipatorisch streven school tegelijkertijd een sterk bevoogdend en elitair element, want de onderliggende gedachte was dat de massa niet wist wat zij deed en daarom ‘opgevoed’ moest worden. Tot schrik van de cultuurelite was het echter de vermaaksindustrie die van de cultuurspreiding leek te profiteren. De populariteit van de Amerikaanse amusementsfilm leek een teken aan de wand en werd gezien als een bedreiging van het streven de massa op een hoger peil te brengen. Ter Braaks scepsis over het optimisme van Jordaan14 inzake de pedagogische waarde van de film en zijn verontrusting over het verval van de zedelijkheid moeten tegen deze achtergrond worden gezien. Van de weeromstuit verwierp hij nu zelfs elke gedachte omtrent de culturele verheffing van de massa. De idealen van volksopvoeding en cultuurspreiding die hij van huis uit had meegekregen - men denke alleen al aan de inzet van zijn (voor)ouders voor de Zondagsschool, leesgezelschappen en wat dies meer zij - wees hij nu van de hand. Als de essentiële, steeds blijvende tegenstelling zag hij twee polen: de producerende mens, die nooit tot de bron van de cultuurverschijnselen zal doordringen, en de mediterende mens, die nooit in productie zal kunnen opgaan

en daarom door de massa als onpraktisch wordt uitgestoten. De producerende mens behoort tot de massa, de mediterende mens tot de culturele elite - en die twee zullen elkaar nimmer vinden.15 Vervolgens richtte Ter Braak zijn pijlen op Jordaans opvatting van de film als beeldende kunst. Film is volgens Ter Braak méér dan slechts reproductie van de werkelijkheid: film biedt een op zichzelf staande, nieuwe esthetische werkelijkheid. Het essentiële kenmerk daarvan: de ‘dramatische bewogenheid’, vloeit voort uit het feit dat de filmkunst (in tegenstelling tot de fotografie) bestaat op basis van beweging. En beweging is dramatiek. Film is dus een dramatische kunst.

In de eerste helft van de jaren twintig had de filmindustrie een ontwikkeling doorgemaakt die voor de intellectuelen van die tijd niet onopgemerkt kon blijven. Was dit medium sedert de opkomst van de Duitse expressionistische film nog steeds af te doen als plat entertainment voor de massa? De redactie van het tijdschrift De Stem - gebrand op het houden van enquêtes - legde het probleem begin 1925 voor aan een aantal culturele kopstukken. Nog zonder de antwoorden af te wachten wees zij op het grote gewicht van het filmvraagstuk ‘voor het algemeene schoonheidsbewustzijn, voor het collectief-moreele leven, voor bijna iedere functie van den menschelijken geest’.16 De meeste respondenten lieten echter weten dit ‘grote gewicht’ nooit te hebben ervaren. Regisseur Eduard Verkade gaf te kennen: ‘Intellectueel gesproken bood nooit eenige film mij voldoening.’ ‘Schoonheidsindrukken?’ vroeg de journalist en toneelschrijver Jan Fabricius. ‘Ik heb ze in de film nooit ontvangen, of ik had er den bijsmaak bij: er mankeert iets aan!’ Voor de dichter J.J. Slauerhoff kwam het gevaar uit Amerika: ‘Al te grove moreele en aesthetische defecten kunnen ondervangen worden door voorloopig (25 jaar b.v.) iedre film-import uit de u.s.a. te verbieden.’ De romanschrijver en voordrachtskunstenaar Henri Dekking ging het verst in zijn veroordeling van het nieuwe fenomeen:

In hare uitingen en in hare resultaten is de film een der meest leugenachtige en verderfelijke dingen van onze dagen, meê een symbool in een tijd van versch gekamde blueband, revues, confectie-woningbouw en politiek.17

Deze toon en miskenning van de film als kunstvorm wekten bij Menno ter Braak grote irritatie op. Als reactie schreef hij in het juni-nummer

van 1925 van De Vrije Bladen een artikel ‘De film als dramatisch verschijnsel’, een titel die in de inhoudsopgave bleek te zijn verhaspeld tot: ‘De trein als dramatisch verschijnsel’. Ter Braaks betoog was vooral gekant tegen Verkades opvatting van de film als ‘gefotografeerd tooneel’. Met toneel heeft de film uitsluitend het dramatische element gemeen. Maar waar in het toneel deze dramatiek tot stand komt door de interactie van beweging en gesproken woord, daar wordt de cinematografie juist gekenmerkt door haar woordloze karakter. Bij films horen geen statische woorden, maar hoort dynamische muziek.

De filmesthetica van Menno ter Braak was helemaal gebaseerd op de stomme film; de geluidsfilm zou pas omstreeks 1930 op grote schaal zijn intrede doen.18 In de stomme film moet het drama worden begrepen als een zuiver ‘handelen’, door Ter Braak ook wel gedefinieerd als een ‘visueele’ of ‘picturale dramatiek’.19 Volgens hem bezat de film door het ‘goddelijk beginsel’ van de beweging het vermogen om te ontsnappen aan het lot van de literatuur: de verstening van de vitale impuls in het woord. De letter doodt, staat reeds in de bijbel geschreven: verstarring is de tragedie van elke woordkunst. Ter Braaks voorliefde voor het bewegende beeld vindt haar oorsprong in zijn vijandschap jegens het woord. En die vijandschap jegens het woord vond haar oorsprong, zoals eerder duidelijk werd, in zijn animositeit jegens opvoeding en burgerlijkheid, jegens alle vaderlijke coderingen in de cultuur, terwijl zijn voorkeur voor het beeld in verband staat met zijn verheerlijking van de pre-oedipale, associatieve, moedergebonden staat van het prille kind. Ter Braak koesterde geheel en al een faustiaanse opvatting van het levensprincipe: niet het woord, maar de daad staat aan de oorsprong van het leven.20 Het dynamische karakter van de film leek aan de geest de mogelijkheid te geven om ‘levend’ en vloeiend te blijven. Ter Braaks filmesthetica bevat verscheidene zeer modernistische elementen. De film, zo stelde hij bij zijn debuut als filmrecensent, is de kunstvorm bij uitstek van het verblindende, verrassende moment, het dadelijk-treffende, het gespannene en compacte.21 Zou deze nieuwe kunstvorm niet het verst in de ‘onvoorstelbaarheid’ en het ‘mysterie’ van het ‘levensgevoel’ kunnen doordringen? In zijn baanbrekende studie Cinema Militans - een in 1929 door de katholieke uitgeverij De Gemeenschap met een omslag van Sybold van Ravesteyn uitgegeven boekje waarin Ter Braak zijn voornaamste filmopstellen samenvoegde - sprak hij van een specifieke eigenschap van de film: ‘het surplus van de grens’. De film kan aan de

verstarring ontkomen omdat het de kunst van de ‘uitgebreidheid’ is. Het ‘nieuwe criterium’ dat Ter Braak introduceerde om de film te waarderen, probeerde hij in drie woorden samen te vatten: ‘licht, beweging, conflict’ (aldus de wervende tekst van een aanbiedingsfolder van Cinema Militans). Het woord geluid past daar niet bij. De geluidsfilm stond gelijk aan een innerlijke tegenspraak. D.A.M. Binnendijk drukte dat een keer heel plastisch uit: het koppelen van geluid aan een filmbeeld is even belachelijk als het afdraaien van een grammofoonplaat bij een beeld van Rädecker, of bij een schilderij van een koe iemand neerzetten die steeds boe zegt.22 De stomme film vroeg om inkleuring en ritmisering door muziek, wat meestal door een begeleidend pianist of door een orkest gedaan werd. De pianobegeleiding werd, bij afwezigheid van een vakman, regelmatig door Ter Braak voor zijn rekening genomen. De pianist moest naar de film kijken en kon nauwelijks op zijn vingers letten; bovendien moest hij ervoor waken door de spanning van de film niet zozeer te worden meegesleept dat hij ophield met spelen. In het beste geval was het alsof de muziek uit de persoon aan het klavier stroomde.23

Als de taak bij uitstek van de kunsten zag Ter Braak het uitdrukking geven aan een primair levensgevoel, een intensiteit, een ‘zielsbeeld’ (en dus niet een intellectueel inzicht!) van de persoonlijkheid. Maar wezenlijk voor elk levensgevoel is dat het per definitie een ‘onvoorstelbare ondeelbaarheid’ is en zodoende in wezen ook onuitdrukbaar. De kunstenaar ziet zich daarmee voor een bijna onmogelijke opgave geplaatst. Toch heeft hij één mogelijkheid om uitdrukking te geven aan het innerlijke ‘zielsbeeld’: langs de weg van beelden en gelijkenissen. Van alle kunsten slaagde de cinematografie daar naar Ter Braaks mening het beste in dankzij haar associatieve en dynamisch-dramatische karakter. Hij zocht de essentie van film in het ‘associatieve gehalte der schoonheidsaandoening’.24 Zijn vitalistische esthetica bevat zodoende in de kern een volkomen irrationeel en mystagogisch element, omdat zij toegang moet bieden tot de onvoorstelbare (!) ondeelbaarheid van een levensgevoel.25 De intensiteit van dat levensgevoel moet door de toeschouwer bij elke vertoning weer opnieuw tot leven worden gebracht.26 Zowel de kunstenaar als de toeschouwer zijn in wezen imitatoren van God, omdat zij aan de dode stof allerlei persoonlijke relaties verbinden en er orde, eenheid en schoonheid aan opleggen.27 Zonder actieve receptie blijft de kunst wat zij in wezen is, dode materie.

De dynamische eenheid ligt achter de verschijningen en moet door den toeschouwer zelf opnieuw opgeroepen worden uit het rhythme der beelden.
De eenheid is, creatief, in den geest van de ‘cinéaste’ en moet, receptief, in den toeschouwer herboren worden. Het is duidelijk, dat dit proces gecompliceerder is dan het opnemen van een uitwendig rhythme alleen. Een film zien is niet een successie van beelden aanschouwen, maar een drama ervaren, al spreekt het drama slechts uit de successie der beelden.28

Ter Braak verwierp het stereotiepe beeld van de film als een mechanische kunst. In zijn opvatting was film juist identiek aan ritme, aan associatie, aan verbeelding. Evenmin identificeerde hij de film klakkeloos met al het slechte van Amerika, zoals bijvoorbeeld Johan Huizinga deed in zijn verslag van een reis door de Verenigde Staten in 1926.29 Huizinga constateerde een ‘gewichtig verschuivingsproces in onze beschaving’: de verplaatsing van het lezen naar het kijken, mogelijk gemaakt door de technische vooruitgang op het gebied van beeldreproductie. De historicus waardeerde deze ontwikkeling negatief: in de moderne stadsomgeving zou de menselijke geest zich niet meer kunnen concentreren en naar een vluchtige wijze van ‘opneming’ verlangen. Dit proces bracht een onvermijdelijk verdorren van de rede met zich mee. Ter Braak daarentegen zag in de film de mogelijkheid van een ongekende revitalisering van het moederlijke Europa; de mogelijkheid ook van een positief en creatief gebruik van de techniek.

Na zijn verwerping van een op metafysische grondslag gebaseerde esthetica (het verlies van het ‘contact met het absolute’), kwam Ter Braak nu tot een esthetica die op modernistische concepties als dramatiek, overweldiging en (ont)maskering was gebaseerd, en die bovendien zo nauw mogelijk was verbonden aan de ervaring van de kleinste culturele entiteit: de persoonlijkheid, de enkeling.30 Hij legde een geweldig probleem van de vooruitgang bloot door erop te wijzen dat democratisering nog niet automatisch een verspreiding van de oude liberale cultuur over de massa betekent: vooruitgang is een proces van toenemende complexiteit, niet een vanzelfsprekende geestelijke groei.31 Als Ter Braak, vanuit hedendaags perspectief gezien, op schijnbaar denigrerende wijze over de ‘massa’ spreekt, is het goed te bedenken dat hij daarmee in wezen een abstractum bedoelde, een anonimiteit (en niet bijvoor-

beeld Jan met de Pet), waaruit in principe talloos vele persoonlijkheden, meditatieve mensen, kunnen voortkomen. Door de cultuur terug te verwijzen naar het ondeelbare individu, confronteerde hij de democratie met een uitdaging: namelijk om er niet alleen voor velen, maar ook voor de enkelen te zijn, voor de meerderen en de minderen, om een democratie te zijn die het surplus van de verschillen erkent en het levensgevoel van alle afzonderlijke persoonlijkheden respecteert.

In een recente studie over Literatuur en moderniteit in Nederland wordt over literatoren als Ter Braak opgemerkt dat zij zich, vanwege hun cultuurpessimisme en angst voor de massa, terugtrokken in individualisme en autonomie en slechts voor een ontwikkeld publiek van gelijkgezinden schreven.32 Hoeveel daarvan waar moge zijn, een cultuurpessimist in de strikte zin van het woord kan Ter Braak bezwaarlijk worden genoemd, al was het alleen maar omdat hij, naïef optimistisch bijna, van de kunstfilm een werkelijke regeneratie van de Europese cultuur verwachtte. Individualist was hij niet waar hij bijvoorbeeld concrete organisatorische stappen zette om voor de kunstfilm een zo breed mogelijk geïnteresseerd publiek te creëren (ware individualisten en autonomisten zoals eertijds de symbolisten, zouden daar nooit aan begonnen zijn). Ook later, in de jaren dertig, in zijn oproepen voor waakzaamheid tegen het nationaal-socialisme, had Ter Braak iets van een zendeling die zoveel mogelijk zieltjes probeerde te winnen. In die tijd scholen de werkelijke problemen van de kunst voor hem ook niet meer in wat hij noemde ‘abstract getheoretiseer’, maar: ‘midden in het publiek, dat de kunsten mogelijk maakt’. Hij begreep de filmkunst nu als een cultuurvorm waar geen enkele maatschappelijke groep van is uitgesloten. De film gold voor hem voortaan als de metafoor bij uitstek voor de moderne democratische, geïndustrialiseerde samenleving.33 Wel zag hij scherper dan de meeste liberale intellectuelen van zijn slag, dat de ‘massa’ een tamelijk labiele en manipuleerbare factor was in het moderniseringsproces.

Ter Braak redeneerde in zoverre nog steeds vanuit een ‘idealistische esthetica’,34 dat traditionele noties over de harmonie van subject en wereld en over de identiteit van het schone, ware en goede, bij hem nog steeds een rol spelen als een nostalgisch referentiepunt, maar toch ook niet meer dan dat. Hem het verwijt maken dat hij het modernisme in de Nederlandse cultuur heeft afgeremd of zelfs tegengehouden35 klinkt enigszins absurd en geeft hem te veel autoriteit, aangezien een of enkele

personen lang niet bij machte zijn de introductie van een nieuwe kunststroming te verijdelen. Bovendien wordt in die visie het avant-gardisme tot de maat van alle dingen gemaakt. Zoals het geen pas geeft de geschiedenis te verwijten dat zij is gegaan zoals zij is gegaan, zo geeft het geen pas haar protagonisten voor te houden dat zij hun rol verkeerd hebben gespeeld. Dat is een onhistorische houding. Bovendien worden daarbij, doorgaans vanuit een betrekkelijk smalle modernisme-opvatting, enkele wezenlijk avant-gardistische elementen in bijvoorbeeld Ter Braaks filmtheorie gemakshalve over het hoofd gezien.

Zijn voorkeur lag bij cineasten - het toneelwoord ‘regisseur’ wees hij af- die zoveel mogelijk afzagen van psychologische en naturalistische elementen in hun werk, dat wil zeggen van de werkelijkheidsaspecten die toch al door de toneelkunst en de literatuur worden bediend. De film moet de kijker niet vastleggen op één realiteit, maar moet een ‘vloeiend en wisselend’ gehalte van ‘associaties’ aanbieden, waarmee tal van werkelijkheden worden geëvoceerd (hier refereert Ter Braak weer aan ‘het surplus van de grens’) - in principe voor elke kijker een andere. Films die daartoe in staat waren bracht hij samen onder de categorie van De absolute film, de titel van een door Piet Zwart36 fraai vormgegeven boekje van Ter Braak in de gezochte serie ‘Monografieën over filmkunst’.37 Hij publiceerde het op een moment (november 1931) dat de avant-garde in de film reeds over haar hoogtepunt heen was. De ‘beeldende revolutie’, zoals hij de opkomst van de kunstfilm had begroet, was van korte duur geweest. Het boekje is dan ook geschreven met een afscheidstoon - Ter Braak had het enigszins tegen zijn zin op bestelling geproduceerd - die niettemin plaats maakt voor een uitdrukkelijk enthousiasme Waar Ter Braak aan de ‘koele fantasie’ en de ‘romantische zakelijkheid’ van de absolute films (Opus i-iv, 1921-1924) van de Duitser Walter Ruttmann herinnert.38 De filmwerken van hedendaagse kunstenaars als Peter Struycken, met zijn associatieve kleurrijk-abstracte vormentaal, of Peter Greenaway, met zijn verlangen naar vloeibaarheid en zijn verzet tegen de eenduidige vertelling, liggen in het verlengde van wat Ter Braak als ideaal voor ogen had.

Heel curieus is hoe Ter Braak op stellige wijze de absolute film uitspeelde tegen de absolute - we zouden nu zeggen: abstracte - schilderkunst. De laatste verwierp hij om haar ‘armelijke zuiverheid’: door het opzettelijk uitschakelen van de dramatiek van de ‘natuurlijke’ vorm zou zij hopeloos aan beeldende kracht verliezen. De absolute film daarente-

gen behoudt het specifiek dramatiserende middel van het ritme. Bovendien roept hij allerlei associaties met de realiteit op (een stotend vlakkenritme doet denken aan de val van een heiblok) die aan de absolute schilderkunst geheel vreemd zijn.

De abstracte schilderkunst brengt een schijnoplossing in de stof en is daarom een schoone curiositeit; want het leven is het onopgeloste, waarvan de kunst noodzakelijkerwijze het onopgeloste beeld moet blijven.39

Misschien maakte Ter Braak hier inderdaad een grote vergissing. Of anders gezegd: kroop hij inderdaad terug in de schulp van het antimodernisme, door in laatste instantie te blijven zoeken naar analogieën met de realiteit. Schuilde hier niet de angst om de realiteit los te laten, bij al zijn lust om de uiterste grens van diezelfde realiteit te zoeken? De ‘aanvaarding der “realiteit”’ (hij plaatste het woord veiligheidshalve tussen aanhalingstekens als om aan te geven dat daar van alles onder te verstaan is, en waarschijnlijk ook wel omdat het een begrip uit een negentiendeeeuwse esthetica was) betekent een ‘verrijking’, meende hij, ‘omdat de "realiteit" een bijzonder voorrecht van het gezichtszintuig is’. Maar dat een abstracte schilderkunstige voorstelling van bijvoorbeeld de door hem gesmade Theo van Doesburg evengoed de onopgeloste verbeelding van een ‘realiteit’ en daarmee een verrijking is, kon er bij hem niet in. Immers:

...waar de schilderkunst bewust ‘gegenstandslos’ wordt, blijft nog de associatie met de realiteit over, die belangrijker is, dan de abstracte aestheet denkt.40

De kunst die zich doelbewust van de realiteit afwendt en naar abstractie streeft, was zijns inziens veroordeeld tot, wat hij pleonastisch noemde, ‘een eeuwige verveling, die voor alle tijden is’.41 Ter Braak toonde zich daarom verheugd dat Ruttmann in zijn Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt (1927) weer realistisch te werk ging. Zo maakte de auteur van Cinema Militans en De absolute film als het ware een elliptische beweging - die trouwens kenmerkend is voor zijn gehele intellectuele ontwikkeling - waarbij hij na de exploratie van grensgebieden terugkeerde naar het standpunt van een solide realiteitszin. Misschien dat hij daarmee, al dan

niet bij vergissing, zijn gezichtskring beperkte: ook dat hoort bij Ter Braak.

Zijn appreciatie van de film kreeg een nieuwe impuls toen hij tijdens de eerste drie maanden van 1927 te Berlijn verbleef en daar kennis maakte met tal van nieuwe films uit de Sovjet-Unie.

Een Europeaan, die zich in die Februariweek van 1927 tusschen Tauentzienpalast, Mozartsaal en Phoebuspalast als in een roes verplaatste, heeft zich althans eens in zijn leven voelen verdrinken, twijfelend aan de toekomst van het westen, dat tegenover deze stroom niets anders had te stellen dan bewondering.42

Praktisch in één adem had Berlijn - destijds door de grote aanwezigheid van Russische emigranten ook zoiets als een Moskou aan de Spree - in de laatste week van februari de premières van drie imposante Russische films beleefd: Matrosenregiment No. 17, Streik en Die Mutter.43 Ter Braak zag ze alle drie in twee dagen en was van de ene verbazing in de andere gestort. Vooral Poedovkins film vond hij ‘weergaloos goed’. Hij plaatste De moeder nog boven Eisensteins door de Duitse censuur streng gecontroleerde Pantserkruiser Potemkin en zeker ver boven Fritz Langs Metropolis (‘“Kitsch und Schaumschlagerei”! Een grandiose mislukking’),44 de ufa-film die in Berlijn als een spreekwoordelijke bom was ingeslagen en die hij daar kort na de première had gezien.45 Ter Braak trof het, want in Nederland zat men te springen om zijn impressies uit ‘de snelste stad ter wereld’. De tijdschriften smeekten om zijn gunsten: De Groene Amsterdammer, De Vrije Bladen, De Stem. En niet te vergeten de ‘internationale revue’ i10 onder hoofdredactie van Arthur Müller Lehning, die in dit blad een keur van medewerkers had verzameld: met de beeltenissen van deze coryfeeën zou men gemakkelijk een kwartetspel van het modernisme kunnen spelen (alleen Theo van Doesburg van De Stijl weigerde koppig zijn medewerking aan deze ‘tweedehandsch publicatie’).46 Arthur Müller Lehning en zijn toenmalige vrouw Annie Grimmer bestookten Ter Braak, de ‘onvermoeide en bekwaamste publicist van de avant-garde’, met verzoekjes om bijdragen over de film: ‘Als je wilt is er in ieder nummer voor je plaats.’47 De eigenlijke redacteur voor film en foto van i10, de Bauhaus-kunstenaar László Moholy-Nagy (door Lehning uitgesproken niet als ‘Notsj’ maar als ‘Naagie’)48 was als Duitssprekend Hongaar niet bij machte het toch al

niet zo gemakkelijke Nederlands van Ter Braak te lezen; maar hij verzette zich niet tegen publicatie. Ter Braak hapte gretig toe, te meer daar hij door de Russische premières definitief voor het nieuwe medium gewonnen was. Zijn indruk, in zeldzaam lyrische bewoordingen opgeschreven, is die van een overweldiging:

...zij onthullen, verrassend, verbluffend, het bestaan van een russische filmkunst met een zoo eigen, een zoo demonisch origineel karakter, dat men een oogenblik verblind is, verblind door deze plotselinge en onverwachte vleeschwording van zooveel gedroomde mogelijkheden.49

Met name de film De moeder - ‘een cinematographische mijlpaal’ - maakte alle teleurstellingen uit het verleden in één keer goed: ‘de russische film heeft de schoonste film ter wereld geschapen, ...’50 In het voorjaar van 1927 gingen de burgemeesters van de vier grote steden van Nederland over tot een verbod op de openbare vertoning van deze film om zijn kennelijk revolutionaire strekking. De communist David Wijnkoop had in de Amsterdamse gemeenteraad tegen het besluit van de anti-revolutionaire burgemeester De Vlugt geïnterpelleerd, maar de interpellatie werd verworpen. Drie sdap-wethouders stemden tegen omdat zij vonden ‘dat de Raad geen rekenschap kan vorderen van de wijze waarop hij [de burgemeester] de hem bij art. 188 gegeven bevoegdheid toepast’. Het Volk commentarieerde: ‘Daarmee hebben deze partijgenooten geen roemvolle bladzijde aan de historie van hun bewind toegevoegd.’51 Enkele dagen na dit verbod organiseerden Binnendijk, Ter Braak, Hans Ivens (de jongere broer van de filmer Joris Ivens) en Scholte op woensdag 11 mei 1927 een privé-vertoning van de door Eduard Pelster geïmporteerde film in cinema De Munt te Amsterdam. Het verbod op De moeder werd bij die gelegenheid uitgebreid bediscussieerd. Henrik Scholte hield in de jaren 1926-1928 een dagboek52 bij, geschreven met een opgewonden pen, waarin de gebeurtenissen die leidden tot de oprichting van de Nederlandsche Filmliga op de voet te volgen zijn.

Ik kwam vanmiddag, onder de film, op het idee om een bond te stichten, waardoor het mogelijk zou zijn allerhand verboden films of sterke avant-garde producten voor een select publiek te
vertoonen. Het idee vond groote instemming bij de anderen en vanavond in Americain, zullen wij de club oprichten, om er Vrijdag, op de Kring, mededeeling van te kunnen doen.

Ere wie ere toekomt: de wens tot een cinefiel genootschap te komen had de ‘duvelstoejager’ Scholte reeds jaren eerder in Propria Cures geformuleerd. Zijn neiging zich onstuimig op de borst te slaan, was in dit geval niet ongerechtvaardigd: ‘Hoe aanlokkelijk zou een kleine cinema kunnen zijn, voor een streng geselecteerd publiek, afzijds van het geroezemoes van avond-stad en reclame-pleinen, enkel als samenkomst van kunstzinnigen en artisten, intellectueelen en society!’53

Diezelfde woensdagavond, noteerde Scholte (ongetwijfeld met het oog op de eeuwigheid),

...hebben wij in Americain de ‘Filmliga Amsterdam’ opgericht, met het doel Fransche avant-garde en Russische staatsfilms op te voeren op een 12-tal matinée's, het volgend seizoen, deels in een besloten lokaal (ev. de Kring) deels in de City-bioscoop - al naar gelang de film ‘verboden’ is of niet. We zullen dan telkens één groote film laten vertoonen en een bij-programma maken van een aardig filmexperiment, een oude Chaplin-film of, als contrast, een verfoeilijke acte uit een Amerikaansche rotfilm. Er was zeer veel animo voor deze Filmliga en er is een bestuur gevormd, bestaande uit Menno ter Braak, Dick Binnendijk, Hans Ivens, Bep de Roos en Joris Ivens en Ed. Pelster als technische adviseurs, terwijl ik tot voorzitter benoemd ben. Ik kan nu mijn project Vrijdagavond aan de menschen dadelijk overleggen en het ijzer smeden als het heet is.
De belangstelling voor Vrijdag dreigt na alle vrijwillige en onvrijwillige reclame bizonder groot te worden. [...] Wij hebben nu de groote bovenzaal van Former er maar bijgenomen. Daar gaat dan de eerste voorstelling. De twee stromen menschen kunnen dan langs elkaar heen geleid worden en de regeling is een stuk makkelijker.

Op vrijdagavond 13 mei werd De moeder voor een besloten gezelschap inderdaad tweemaal gedraaid in sociëteit De Kring, gevestigd in de van Heineken gehuurde bovenzalen van café Former aan het Kleine Gartmanplantsoen te Amsterdam. Deze gebeurtenis, die in alle kranten was

aangekondigd - Het Volk wijdde er op een dag zelfs twee hoofdartikelen aan - kreeg de legendarische naam van de ‘Nacht van de Moeder’. Scholte, doorgaans een pokerface bij uitstek, was pas de daaropvolgende zondag in staat zijn indrukken en emoties aan het papier prijs te geven.

Natuurlijk is het Vrijdag in alle opzichten een ‘groote avond’ geworden en ik kan niet veel anders doen dan de gang van zaken chronologisch te vertellen.
Ik kwam ruim een uur voor de voorstelling. Er zaten toen reeds een aantal menschen in de zaal en al gauw begon het te stroomen. Er werden een paar honderd menschen ingepropt, toen stond men mannetje aan mannetje (goed dat de brandweer het niet wist!) en 20 minuten voor de tijd moesten wij eenvoudig sluiten omdat de zaak gortvol was. Er stonden toen op het bovenportaal, langs de heele trap en verder de gang door en de straat op nog een file van zeker een paar honderd menschen die geen plaats gekregen hadden. Er waren verscheidene autoriteiten bij en anderen, die in vurige woede en, naar wij later zouden merken, ook met wraak in het hart wegliepen. Voor de pers was een heele rij plaatsen vrijgehouden, maar niet gerekend op de Joodsche onbeschoftheid [sic!] van het persbureau Vaz Dias, dat er met z'n geheele familie was komen opdagen. Dientengevolge moest de verslaggever van de Nieuwe Rotterdammer helaas afgewezen worden (hij kwam bovendien te laat), alsook de bioscoopredacteur van de Telegraaf, een zeldzaam onbeschoft iemand, van wie wij de volgende dag in de berichtgeving veel onaangenaamheden zouden ondervinden. [...] Bij het wegkrijgen van de menschen ontstond eenig gedrang en wanorde, maar met hulp van de kellners kregen we ze tenslotte buiten. We moesten echter voor a.s. Dinsdag een nieuwe voorstelling op de Kring beloven. [...]
Wij begonnen dus ruim voor den afgesproken tijd, omdat het geen zin had, langer meer te wachten. Er was toen werkelijk een uitgelezen publiek: behalve de gewone leden o.a. drie wethouders, Wibaut, De Miranda en Polak. Een stuk of wat gemeenteraadsleden en eenige professoren. De zaak had daardoor - en door het verbod en de persstemming daarover - een eenigszins pikant tintje en er heerschte een geladen atmosfeer. Dat merkte ik toen ik m'n speech begon, die nogal uitvoerig was en met eenige zorg voorbereid. Ik
had hem echter, sprekende namens het bestuur, natuurlijk zeer mak en neutraal gesteld. Door de stemming in de zaal kreeg ik er echter plezier in en maakte de dingen weer een beetje dikker dan ze opgeschreven waren, zoodat ik er verscheidene keeren ‘open doekjes’ en bravo's had en na afloop zeer voldaan kon zijn. Daarop begon Joris Ivens met draaien. Ik ging intusschen naar de benedenzaal, waar het toen - om half tien - al aardig vol zat voor de voorstelling van half twaalf. Uitsluitend leden en eenige introducee's die binnengesmokkeld waren. Toen de pauze boven was werd er heel aardig op de lijsten van de Filmliga geteekend. Er was al dadelijk een gift van f. 50, Cees Laseur beloofde f. 25. Ik merkte dat de menschen zeer onder den indruk waren. Sommigen liepen gewoon te huilen en onder de jongeren was men enthousiast. [...] Tijdens de 5e acte gebeurde het incident van den avond. Ik hoorde ondanks het stt-geroep enkele keren mijn naam roepen en moest er wel uit, zoo goed en zoo kwaad als het ging. Buiten stonden de politie-inspecteur van het Leidscheplein en een paar bloedjonge, onaangename politiemannetjes.54 Hij eischte van mij het introductieboek, dat natuurlijk niet bijgevuld was en überhaupt slecht wordt bijgehouden. Ik had het bij het begin van de avond op een tafeltje, ter teekening gelegd, maar er verder niet op gelet en de meeste menschen waren er zonder meer voorbij gelopen. Gelukkig kreeg ik de inval om te zeggen, dat alle namen zonder datum (de laatste datum was het balmasqée in Februari!) van deze avond was. Ik kreeg daardoor althans gedaan dat de politie de zaal niet dadelijk liet ontruimen (wat gezien de stemming ook niet zoo gemakkelijk gegaan zou zijn), maar wilde volstaan met de zaak te controleeren. Dr van Raalte, de voorzitter [van de Kring, LH], was inmiddels gehaald, maar wond zich zoo op, dat het conflict verscherpte en de inspecteur hem verbaliseerde. Van Raalte ging toen weer naar binnen en hield een speech. Ik bleef bij de politie en wist daardoor niet, wat er binnen gebeurde. Van Raalte schijnt echter zeer fel tegen de politie gesproken te hebben en daarna de voorstelling afgelast te hebben. Het gevolg was een oorverdoovend foei-geroep en er dreigde met de politie aan de ingang een kleine herrie. Inmiddels hadden een mij onbekende advocaat en ik van de politie gedaan gekregen, dat de voorstelling kon doorgaan, als er alsnog op de lijsten geteekend werd. Ik verkondigde dat bericht vanaf een stoel,
het werd ook met rumoer ontvangen, maar men schikte zich althans. De uitgang langs de trap en de eene toegang tot de zaal werd door de politie afgezet. Door de andere moesten de personen een voor een circuleeren. Er ontstond een groot rumoer en verwarring. Menschen, die met de laatste trein wegmoesten, mochten ook na onderteekening niet eens het gebouw verlaten. Het was een herrie van je welste. Binnen in de zaal speechte A.B. Kleerekoper en bezorgde zich eenige successen. Het communistisch raadslid Wijnkoop stond zenuwachtig aan zijn baard te pulken, maar wist geen politieke munt uit de situatie te slaan. Ik voorzag dat de zaak toch wel ongeveer verloren was, daar de nieuwe introductielijsten natuurlijk niet klopten met die in het boek, die ik zoo maar aangewezen had. Bij een verboden film zou dat voor ons een bedenkelijke geschiedenis kunnen worden. Ik ging dus achter het doek en zette de ramen open. Ik kende de zaal en wist dat er vanuit de ramen een klein overloopje was naar een andere zaal met een aparte trapafgang, en wilde hierlangs de onregelmatig geïntroduceerden eventueel loozen.
Zoo ver kwam het echter niet. Wethouder de Miranda, het kleine en wat nederige Joodje [sic! ], was intusschen stiekem de burgemeester op gaan bellen. Deze riep de inspecteur aan de telefoon en het resultaat was, dat ik onder daverende toejuichingen en gelach kon meedeelen, dat de burgemeester de politie gelast had in te rukken [‘aangezien het “maar voor artiesten” was’]55 en de voorstelling te laten doorgaan. De burgemeester moest dus de vertooning van de film toestaan die hij eerst zelf verboden had.
De inspecteur stuurde zijn mannetjes weg. [...] Intusschen was de benedenzaal voor de tweede voorstelling natuurlijk ook al propvol, maar dankzij Guus Defresne was de ‘verkeersregeling’ hier beter. De van boven komende stroom en onze menschen ontmoetten elkaar niet, behoudens enkele uitzonderingen, waaronder de persman van ‘De Tribune’, een communistische vlegel, die in mij blijkbaar een p.g. [= partijgenoot] zag en mij maar dadelijk ging tutoyeeren. Wij scheidden gelukkig als vijanden.
Ook was inmiddels van de politie-inspecteur die gebleven was, bericht gekomen dat de burgemeester het ‘wenschelijk zou vinden als de tweede voorstelling niet doorging’. Dat konden wij, tegenover de paar honderd eigen leden, die thans beneden zaten natuurlijk niet doen. [...]

Om half een stak ik mijn speech beneden af, met minder succes dan boven, omdat ik moe was van alle herrie, doch wel met dezelfde applaussen en goedkeurende interrupties. Na afloop kwamen verschillende menschen, aan wier oordeel ik hecht, mij complimenteeren. [...] Tot tegen half drie draaide daarna de film, zonder verdere incidenten (voor de vorm kwam de politie nog eenmaal controleren). De aandoening onder deze eigenlijke Kringmenschen, was zoo mogelijk nog sterker dan boven. Iedereen was het er over eens, dat dit ten slotte de mooiste en de geweldigste film tot op heden is.
Niemand ontbrak bij de tweede voorstelling op het appel. Het was vrijwel de heele Amsterdamsche kunstenaarswereld, die daar midden in de nacht, toen het al weer morgen begon te worden, naar deze film zat te kijken.

Nu de Filmliga over ten minste vijftig gulden en een eerste lijst met leden beschikte, stelde Scholte, de spil van het hele gebeuren, na enkele uren slaap het beroemd geworden manifest Filmliga Amsterdam op onder de titel Het gaat om de film.56 Overigens had men als naam voor de vereniging eerst aan ‘Willem de Zwijger’ gedacht,57 waarmee kennelijk ook het samenzweerderige karakter moest worden uitgedrukt.

het gaat om de film
Eens op de honderd keer zien wij: de film. Voor de rest zien wij: bioscoop. De kudde, het commercieele regime, Amerika, Kitsch. Ons geloof in de zuivere, autonome film, de film als kunst en als toekomst, is nutteloos, als wij niet zelf de zaak ter hand nemen.
Wij willen dat.
Wij willen zien wat er in de werkplaatsen der Fransche, Duitsche en Russische avant-garde geëxperimenteerd en bereikt is.
Voor de film willen wij naar ons vermogen werken, critisch, maar in beginsel opbouwend, instructief, onafhankelijk.
Wij richten daarom op de
filmliga amsterdam
met het doel om in besloten kring te vertoonen, wat men in de bioscopen niet of bij vergissing te zien krijgt.

Het was vooral Ter Braak die de kunstfilm bedreigd zag door de wetgevende macht. Hij raakte enkele malen in de clinch met het ambtelijke apparaat, dat maatregelen van censuur en inreisbeperkingen voor regisseurs uit de Sovjet-Unie had gelast. Het burgervaderlijke verbod tot vertoning van De moeder inspireerde hem tot een opmerkelijke theorie, waarin hij ‘bestuur’ en ‘kunst’ tegenover elkaar plaatste als de orde van de rust tegenover de orde van de beweging. Burgemeesters die de ‘beweging’ verboden, gaven volgens Ter Braak onwillekeurig hun innerlijke zwakte toe, namelijk dat hun ‘rust’ in feite niet tegen onrust bestand was.

De magistraten qualificeeren, terwijl zij het tegendeel bedoelen, hun eigen orde als iets stars en inférieurs, dat angstvallig behoed dient te worden voor dit innige, ontroerende symbool: de moeder.58

Voer voor psychologen! Wederom bereed Ter Braak hier zijn stokpaardje, door het vaderlijke, de tot starheid neigende rust, uit te spelen tegen het moederlijke: het beweeglijke en het opstandige. Het is duidelijk dat hij zichzelf met het moederlijke identificeerde. Opvallend in dat verband is dat hij de film De moeder niet als een uiting van communisme, maar van ‘een onpolitieke, opstandige menschelijkheid’ wenste te zien, waarmee hij de boodschap van de film in wezen naar zichzelf toetrok. Want het verhaal is ondubbelzinnig: spelend ten tijde van de mislukte revolutie van 1905, toont de film hoe een moeder zich door ervaringen van leed en onrechtvaardigheid onder het tsaristische regime bekeert tot het communisme. Het is haar revolutionaire zoon en niet haar drankzuchtige, verraderlijke man die haar daarbij de weg wijst.

Op een druk bezochte vergadering werd op 25 mei 1927 in De Kring de ‘Filmliga Amsterdam’ geconstitueerd en formeel op 17 september een overkoepelende, landelijke organisatie: de ‘Nederlandsche Filmliga’. Deze laatste leunde sterk op de Amsterdamse afdeling omdat die over de meeste kennis, contacten en faciliteiten beschikte. Er zouden afdelingen in Rotterdam, Den Haag, Utrecht, Groningen, Haarlem, Delft, Arnhem, Hilversum, Eindhoven en Leiden ontstaan, die echter niet alle een lang leven beschoren was. Scholte nam de taak van voorzitter op zich, Ter Braak die van secretaris-penningmeester. De Nederlandsche Filmliga stelde zich volgens haar statuten tot doel ‘de bevordering van de ontwikkeling van de filmkunst eenerzijds en de vorming van een kunst-

zinnig bioscoop-publiek anderzijds’. Om dit te bereiken moest er propaganda worden gemaakt in woord en geschrift. In september verscheen het eerste nummer van een tijdschrift dat eerst ‘De Explicateur’ zou heten, maar vervolgens de zakelijker naam kreeg van Orgaan der Nederlandsche Filmliga, later afgekort tot Filmliga, waarvan Ter Braak redacteur was tot april 1932. Aanvankelijk had hij het redacteurschap geweigerd vanwege tijdgebrek, maar Scholte wist hem te pressen deze taak toch op zich te nemen.59 Voor de uitgave van het blad werd H.E. Clausen bereid gevonden, die ook Propria Cures uitgaf, maar die als puriteins christen en diaken van de Oude Kerk nog nooit een voet in een bioscoop had gezet. In de ‘duistere loopgraaf’ van diens drukkerij in de St. Jansstraat, gelegen in de Amsterdamse rosse buurt, werd tevens het zittend bureau van het dagelijks bestuur van de Filmliga gevestigd, zodat Ter Braak, na een afwezigheid van enkele jaren, hier weer gedurende enige tijd kind aan huis zou zijn. Op 27 september 1927 werd in het Centraal Theater in de Amstelstraat (waar veel later de discotheek It gevestigd werd)60 de eerste in een reeks van tientallen matinees gehouden, een programma met voordracht en vertoning van films van de in Frankrijk werkende Braziliaan Alberto Cavalcanti. Er zouden jaren volgen van vreugdevol ontdekken en experimenteren, met soms komische accenten zoals in het geval van een wiskundestudent die het hoofdbestuur in heilige ernst voorstelde eens een stuk film achteruit af te draaien.

Het zou m.i. zeer interessant zijn den tijd eens in omgekeerden zin te doen verloopen, wat nu niet juist een alledaagsch verschijnsel voor ons is.61

Menno ter Braak was als secretaris-penningmeester bij vele van de activiteiten ten nauwste betrokken. Het bewaard gebleven gedeelte van het archief van de Nederlandsche Filmliga uit het eerste halve jaar van haar bestaan bevat enkele honderden brieven van en aan zijn persoon. Deze correspondentie werd gevoerd met de diverse plaatselijke afdelingen van de Filmliga, met filmdistributiebedrijven, met regisseurs, met autoriteiten, met bestuurs- en redactieleden, met belangstellenden en alle nieuwe leden. Daarbij had Ter Braak het op dat moment ook bijzonder druk met zijn proefschrift over keizer Otto iii. Op 22 mei 1927 schreef hij aan de regisseur Mannus Franken, een stille, eenzame en wereld-

vreemde jongeman, maar tegelijkertijd ‘een der zuiverste en meest integere figuren, die de Ligatijd heeft voortgebracht’62 en daarom iemand met wie Ter Braak zich kon identificeren: ‘Ik ben enigszins promoveerende, d.i. bezig me te rangeeren, en tracht intusschen half en half van mijn pen te leven, wat natuurlijk absoluut niet gelukt.’63 Negen maanden later had hij voor dezelfde Franken, inmiddels correspondent voor de Nederlandsche Filmliga te Parijs, geen ander nieuws: ‘Wij leven deze laatste Ligamaanden onzakelijk, maar het moet. Ik laat er mijn dissertatie voor verloopen, maar ik wil dit wankele schip in behouden haven hebben.’64 Ter Braaks dadendrang was, zeker in deze periode van zijn leven, ongehoord groot.

De strijd voor de kunstfilm was voor Ter Braak van meet af aan verbonden met een pennenstrijd tegen de Bioscoopbond, tegen grote bioscoopbedrijven als Tuschinski en tegen de monopoliserende filmindustrie, kortom tegen het ‘kapitaal’. Het waren deze machten die naar zijn mening de ontplooiing en de vertoning van de avant-gardefilm belemmerden, al was het alleen maar omdat zij er geen commercieel belang bij hadden. Ter Braak meende dat zijn filmesthetica in die zin ‘niets anders was dan een polemische drift tegen een bepaalde vorm van maatschappelijke botheid (het bioscoopbedrijf)’65 en hij trok een dikke scheidslijn tussen de commerciële film en de kunstfilm. Een reden waarom hij later afscheid zou nemen van de Filmliga, was de deceptie dat er tegen de macht van het geld nauwelijks viel te vechten. Zijn strijd richtte zich ook tegen de filmkeuringspraktijken van de overheid, zoals neergelegd in de Bioscoopwet van 14 mei 1926. Deze had de bestrijding van de zedelijke en maatschappelijke gevaren van de bioscoop tot doel. Haar hoofdbeginselen waren het verbod tot het geven van openbare voorstellingen zonder vergunning van B. en W. en de instelling van een rijkskeuring door een Centrale Filmcommissie (deze commissie aanvaardde haar taak in april 1928).66

In de Filmliga bracht Ter Braak naar voren dat ‘kunst een gevaar [is] voor een ieder, die haar aan den lijve ondergaat, voor een ieder, die haar niet maar keurt, maar ook beleeft’. Kunst kan nooit aan een zedelijke of maatschappelijke norm worden gemeten. Toch wordt in Nederland de filmkunst beoordeeld naar de ‘dikhuidigheid van den lompsten boerenjongen!’ De Keuringscommissie zou moeten begrijpen:

...dat de kunst noodzakelijk gevaarlijk is, dat alle kunst, wanneer zij den mensch aangrijpt, revolutioneerend werkt op zijn innerlijk, dat men dus geen revolutie moet gaan verbieden, omdat zij en passant gevaarlijker wordt door haar kunstzinnigheid, maar moet schiften het ernstige gevaar der kunstzinnigheid en het giftige gevaar der Schund.

De ‘platvoersche normen der Bioscoopwet’ hadden zijns inziens geen geldigheid voor de ‘hoogste menschelijke waarden’.67 Dit weerhield hem er echter niet van zich bij een eventuele vacature in de Keuringscommissie als kandidaat namens de Filmliga beschikbaar te stellen. Zijn argument was dat de Bioscoopwet, hoewel op een onjuist principe gebaseerd, door een zo loyaal mogelijke toepassing in praktijk moest worden gebracht.68

Door haar contacten met Russische filmregisseurs en haar protesterende houding tegen overheidsbemoeiing, kreeg de Filmliga (en in het bijzonder Ter Braak) al spoedig het odium van communistisch te zijn, ja deel uit te maken van communistische organisaties. Ter Braak was er veel aan gelegen dit misverstand uit de wereld te helpen. In een Filmliga-artikel maakte hij een onderscheid tussen ‘communisme’ en ‘kommenisme’. ‘Communist is iemand die lid is van de (een) communistische partij.’ ‘Kommenist’ daarentegen

...is, in één woord, elkeen, die zich schuldig maakt aan nietvolkomen-onopvallende handelingen of gedachten, zoodat hij geacht kan worden zich te vergrijpen aan de rust, aan de orde, aan de veiligheid. Het genoemd worden is de eerste zonde, die aan den paradijsvloek ontsprong.

Ter Braak onderstreepte ten slotte dat ‘in het geheele Hoofdbestuur der Liga geen enkele communist zitting heeft, en de schrijver van deze regelen nooit in eenige relatie stond met welke communistische partij ook!’69 In de volgende jaren zou de Filmliga het aan de stok krijgen met de overheid na uitnodigingen aan respectievelijk Poedovkin en Eisenstein. Beide regisseurs werden van regeringswege slechts toegelaten als ongewenste vreemdelingen onder de volgens Ter Braak ‘vernederende voorwaarden’ dat zij zich moesten onthouden van politieke uitlatingen, terwijl de schepper van De moeder bovendien het woord alleen in beslo-

ten kring mocht richten tot de leden van de Filmliga. Eisenstein, die er in het geheel niet gevaarlijk bleek uit te zien en hier onmiddellijk versleten werd voor ‘professor Einstein’, zou op 14 januari 1930 twee lezingen geven te Rotterdam nadat hij 's middags het obligate tochtje door de havens had gemaakt.70 De cerebrale, koele, ja koude Eisenstein leek een verwante natuur van Ter Braak te zijn, maar deze koesterde een ‘opvallende animositeit’ jegens de regisseur van Pantserkruiser Potemkin. Ter Braak was tijdens Eisensteins lezing voortdurend in de oppositie en liet niet na herhaaldelijk te interrumperen en zelfs te klieren. Toen Ter Braak hem ook nog eens nadrukkelijk vroeg of hij Potemkin gemaakt had als een vorm van propaganda, ontweek Eisenstein het antwoord door quasi-schertsend op te merken: ‘Op dergelijke vragen antwoord ik niet met woorden, maar met daden. Iemand die zo iets vraagt, kan ik alleen maar van zijn stoel halen.’ De kleine, kortaangebonden Rus, wellicht toch al geprikkeld nadat hij van alle kanten gesommeerd was zijn mond niet voorbij te praten, liep rood aan en zou op het punt hebben gestaan zijn opponent een zetel naar het hoofd te werpen. Slechts een tijdig ingrijpen van de andere Liga-leden zou hebben verhinderd dat de discussie in een handgemeen ontaardde (wat voor de absolute niet-vechter Ter Braak desastreus was geweest). Maar het is niet meer dan een legende die een eigen leven ging leiden.71

Hoe anders verliep het bezoek van Poedovkin, die op de gure avond van 9 januari 1929 op het Centraal Station te Amsterdam arriveerde, opgewacht door slechts enkele journalisten en een paar Liga-heren, onder wie de boven allen uittorenende Ter Braak met de avondkrant in de jaszak en de wandelstok in de hand! In het gezelschap van Joris Ivens, die Poedovkin tot de Duitse grens tegemoet was gereisd, ‘...stapte uit den Berlijnschen trein de beminlijkste, eenvoudigste en meest timide man, die ooit de wereld door zijn kunst had verbaasd.’72 De Nederlandse regering had Poedovkin slechts een verblijfsvergunning toegestaan voor 48 uur, maar zelden had men iemand zo blij gezien om de schamelste blijk van waardering en zo weerloos tegenover iedereen die beslag op hem wilde leggen. Op donderdag 10 januari 1929 gaf Poedovkin in het gebouw van de amvj bij het Leidseplein een Vortrag in het Duits, waarbij hij zijn credo formuleerde in de zin: ‘Grundlage der Kino-Kunst ist die Montage’ Ook al zou Ter Braak de waarheid van deze stelling later ten principieelste aanvechten - de bewondering voor de montagekunst van de Russen sloeg bij hem om in verveling, nadat hij eenmaal de truc

achter deze kunst meende te doorzien73 - nu was hij nog helemaal in Poedovkin en zijn verwelkoming van de Russische cineast was velen tot aangename en grote verrassing. Leo Jordaan besteedde er in zijn officieuze geschiedenis van de Filmliga de volgende woorden aan:

Voor het eerst week zijn speech af van de luchtige, studentikoze toon, die in onze kring gebruikelijk was. Met een bewogenheid en een warmte, die men van hem wel in de laatste plaats verwachtte, gaf hij uiting aan de bewondering en genegenheid, die hem en ons allen jegens Poedowkin vervulden. En nooit stond Ter Braak mij nader dan op die onvergetelijke avond.

Het normaal zo kritische en gereserveerde Liga-publiek, dat de grote zaal van de A.M.V.J. geheel vulde, rees als één man omhoog ‘en bereidde den Meester’, zo schreef de chroniqueur van de Filmliga, ‘een ovatie, die evenzeer den kunstenaar als de persoonlijkheid gold’. Heel de bijeenkomst trouwens droeg dat cachet van eerbied en genegenheid. Poedovkin hield vervolgens de ‘hartstochtelijkste, spontaanste en belangwekkendste lezing, welke het Liga-publiek ooit bereid werd’. Jordaan sprak er zijn verbazing over uit dat Ter Braak met de communist Poedovkin, die ‘als lyrisch en gevoelig romanticus’ eigenlijk zijn ‘tegenvoeter’ was, zoveel affiniteit voelde.74 Het antwoord hierop had Ter Braak al gegeven in de Filmliga, waar hij in een artikel getiteld ‘Twee apostelen’ de twee communisten Eisenstein en Poedovkin tegen elkaar afzette. Hij publiceerde dit stuk na de lezing van Eisenstein, die chronologisch het laatst plaatsvond:

Armzalige gemeenzaamheid, hun beider communisme! Wat bij den één de vorm is van een middeleeuwsche, genadelooze, gewapende godsdienst, is bij den ander slechts strijdbare humaniteit; en deze twee zijn tegengestelden, ook al worden zij gedekt door den éénen naam. Wij hebben Poedowkin hooren spreken: een mensch, die zijn bezieling put uit een toevallige zekerheid. Wij hebben nu Eisenstein hooren spreken: een medicijnman, wiens bezieling staat of valt met een zekerheid, waaruit hij alle toevalligheid gewelddadig wegredeneert.75

Niet ten onrechte heeft Jan Blokker naar aanleiding van een reprint-uitgave van de Filmliga in 1982 geconstateerd dat Ter Braak in zijn filmgeschriften herhaaldelijk blijk geeft van ‘een uiterst smal en beperkt cultuurbegrip’, smal en beperkt omdat het hier alleen overeind blijft door ‘het wegselecteren van het politieke element bij Poedowkin en Eisenstein’.76 Dit wegselecteren bleek overigens al bij Ter Braaks interpretatie van De moeder: niet als een uiting van communisme, maar van ‘een onpolitieke, opstandige menschelijkheid’. Toen Ter Braak in 1927 door Henriette Roland Holst namens de Hollandse afdeling van de ‘Internationale Arbeiders Hulp’ verzocht werd als deskundige zijn gedachten over de Russische film op schrift te stellen, benaderde hij het onderwerp alleen als cultuursymbool en stelde hij dat de ervaring van schoonheid nooit een zaak van de massa, maar altijd van de enkeling, de individuele cultuurmens zou blijven. De massa mag dan aangesproken worden door de verbeelding van sociale, politieke en maatschappelijke problemen in de Russische films, de ‘cultuurmens’ waarvoor Ter Braak opteerde was bovenal geïnteresseerd in de kunstzinnige waarde ervan. De Russische filmkunstenaar, meende hij, is in de eerste plaats een mens, in de tweede plaats een vakman en pas in de derde plaats ‘communist’. Ware dat niet zo, dan hadden Poedovkin of Eisenstein hun films wel als een soort ‘journaal van een Hollandsche 1 Mei-betooging’ gerealiseerd. Een ‘verklaring’ van Nederlandse geleerden en kunstenaars waarin zij opriepen tot uitbreiding van de culturele en wetenschappelijke banden tussen de Sovjet-Unie en Nederland, wenste hij vervolgens ook niet te ondertekenen.77

Bij Ter Braaks bemoeienissen met de kunstfilm en de Filmliga hebben stellig ook strategisch-carrièristische motieven een rol gespeeld. Hier was voor hem een uitgelezen gelegenheid zich te profileren als baanbreker en ideoloog van een progressieve kunstvorm, een kunst van morgen. ‘Om dit wonder alleen, den jongen bloei van den geest uit een banaal procédé, zou de twintigste eeuw waard zijn om geleefd te worden,’ zei hij immers in Cinema Militans. Ter Braak zag de kans schoon zijn reputatie te vestigen als de bewerkstelliger van dit wonder en besteedde er ontzaglijk veel energie aan. Wat badinerend moet hij in de omgang zijn activiteiten hebben uitgelegd als: ‘de conjunctuur uitbuiten’.78 Henrik Scholte memoreerde in zijn dagboek de ‘vrij matelooze ambitie’ van Ter Braak, waarin steeds aanleiding zou schuilen voor botsingen. Het volgende citaat van 7 januari 1928 spreekt voor zich:

Overigens had ik een nederlaag te verduren door de gespannen verhouding met Menno ter Braak, die net als ik, over een vrij matelooze ambitie (= gedeeltelijk ijdelheid) beschikt, die ons misschien nog in conflict zal brengen. Ik heb al geschreven, dat mijn lezing voor ‘Architectura’79 geen onverdeeld succes is geworden, evenmin als mijn inleiding op de Kring-nachtvoorstelling.80
Daarentegen heeft Menno dezer dagen met een lezing zeer veel succes gehad.81 Ongetwijfeld is Menno, die sinds jaar en dag met zijn scherp verstand en veel talent de film analyseert en bestudeert, mijn meerdere. Hij geldt onomstreden als de beste filmcriticus van ons land. Intusschen is hij secretaris-generaal van de Filmliga, en ik, als oprichter, voorzitter. Dit zit hem dwars. Ik begrijp echter volkomen, dat ik mijn eigen ijdelheid opzij moet schuiven en alleen kan trachten door werkelijk ernstige studie hem opzij te streven. Voorloopig heb ik moeten toelaten, dat hij op de volgende Ligamatinée een conférence over de nieuwe en zeer belangrijke Man Ray-film houdt.82 Het is volkomen gerechtvaardigd, ik heb zelfs geen reden om daar een désaveu tegen mij in te zien, maar dit zit mij innerlijk toch wel dwars. Ik kan nu voor een conférence in Den Haag het beste beentje voorzetten. Uit de pers, die Menno meebracht, las ik, dat mijn speech onlangs in Den Haag gehouden, daar wel ingeslagen is. Straks zal ik nog een uitvoerige uiteenzetting met Menno persoonlijk hebben.83 Ik waardeer hem meer en objectiever dan hij mij. Aan mij zal het niet liggen als er een conflict mocht ontstaan, dat dan uitsluitend in persoonlijke motieven zijn oorsprong vindt. Ik heb één groot bezwaar tegen Menno en dat is zijn Jezuïtisme.84

Met dat laatste bedoelde Scholte ‘het maniakale, het compromisloze, voortkomend uit een overmatige “geloofsijver”’. Tot zijn grote spijt moest hij Ter Braak als zijn meerdere erkennen, terwijl zijn dagboek als motto juist een in het Duits vertaalde spreuk van markies De Sade had: ‘Immer der Stärkere sein - das ist das ganze Geheimnis des Lebens.’ Zeer spoedig hierna brak Scholte het dagboek abrupt af.

Resumerend kunnen Ter Braaks bemoeiingen met de kunstfilm worden herleid tot een zestal motieven.

Esthetisch. Ter Braak geloofde dat de film een ‘revolutie’ betekent ‘in de gangbare symbolische beeldvermogens’85 en dat hij binnen het gehe-

le spectrum van kunsten een centrale positie inneemt. Elke kunstvorm kent een spanning tussen gloeiende roes en ijskoud intellect. Bij de film zijn deze uitersten gelijktijdig aanwezig, waardoor onze kunstzinnige behoeften in een voortdurende opwinding gehouden worden.86 Alleen al hierom is de film een zelfstandige kunstvorm die serieus genomen dient te worden, om te beginnen door de kritiek en het bioscoopbedrijf.

Innovatief. De kunstfilm is het domein bij uitstek waarin de avantgarde zich kan en moet manifesteren. Bij gebruikmaking van de nieuwste technische verworvenheden - de vooruitgang laat hier eindelijk haar menselijke gezicht zien -, is de film een medium met ‘onbeperkte mogelijkheden’: met de mogelijkheid vooral zich tot een absolute, voorstellingloze, kunstvorm te ontwikkelen van vloeiende en wisselende associaties, waarbij het contact met de realiteit toch nooit verloren gaat.

Propagandistisch. Voor de filmkunst moet een nieuw publiek worden gemobiliseerd door het aanbieden van kwaliteitsfilms en het verschaffen van kritische informatie. Ter Braak voorzag dat dit publiek tot een selecte kring beperkt zou blijven. De kunstfilm prijsgeven aan de massa zou betekenen dat zij verslonden ging worden. Maar opzettelijke inperking van het publiek wees hij principieel af, want de kring van ware liefhebbers zou zich vanzelf selecteren.

Strategisch. De film is de kunstvorm van morgen; wie zich met de film verbindt, verbindt zich met de toekomst. Dit was de conjunctuurgevoeligheid van Ter Braak: door zich als pleitbezorger van het nieuwe medium op te werpen, wist hij dat hij zichzelf zou overleven. Daarin is hij ook geslaagd: het Nederlandse Filmfestival te Utrecht gaat jaarlijks vergezeld van een Cinema Militans-lezing, met een stille reverentie aan het adres van Ter Braak.

Institutioneel. De kunstfilm moet worden gered uit de handen van het ‘kapitaal’ (de filmtrusts) en de wettelijke censuur.

Cultuur-ideologisch. De kunstfilm is het culturele antwoord van Europa op het gevaar van het ‘Amerikanisme’. Dit is ook politiek op te vatten. Ter Braak beschouwde de Amerikaanse film als de kunstvorm van een democratische nivellerende maatschappij, terwijl met name juist de Russische film het beeldvlak in dienst stelt van de eminentste individuen.87

Zijn de barrières voor de ontwikkeling van de kunstfilm eenmaal genomen, dan zal het publiek tot de erkenning komen ‘van de waarheid, dat alle kunstuiting een voorrecht is, voor bevoorrechten, en alle toe-

wijding aan de kunst een vereenzaming’.88 Voor allen die bij de Filmliga betrokken waren gold Ter Braak als een purist en Prinzipienreiter. Hij wilde zijn opinies voor geen geld van de wereld prijsgeven en hield die vast, schreef Pelster aan Mannus Franken,

...met de vinnigheid van een jonge fox-terriër. Hij met zijn prachtige knappe hersens mag gerust zoo denken, doch weet nog niet, dat het groote publiek hem nooit zal kunnen volgen. Dat komt wel, maar daarom zijn bijvoorbeeld ook zijn meeste artikelen voor de menschen te zwaar en te moeilijk.89

Toen Menno ter Braak in april 1936 te Amsterdam, op een moment dat hij al lang afscheid had genomen van de Filmliga en van heel zijn idealistische filmesthetica, een lezing gaf over Filmliga, Geschiedenis van een Idee, beleed hij nog één keer zijn voorkeur voor de avant-garde en zijn minachting van de filmindustrie en de tot compromissen geneigde kritiek. Het belang van een film wilde hij ook tóén niet afmeten aan de hoeveelheid bezoekers ervan. De kritiek van de communistisch gezinde ex-Ligabestuurder Johan Huijts dat hij leek op de dwaze koning die een theater liet bouwen waarvan hijzelf de enige bezoeker was (bedoeld is de Beierse vorst Ludwig ii), pareerde Ter Braak volgens een krantenverslag met de opmerking dat hij ‘niet meer dan strikt noodzakelijk is de dupe wenschte te worden van welke massa dan ook’.90 Filmproductie en filmreceptie bleven voor hem een hoogst individueel gebeuren.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels