Het vuur in de verte

V. Slotbeschouwing

Van Ostaijen heeft steeds een strijdbaar standpunt ingenomen. Hij heeft zich niet afgezonderd om, buiten het mensenrumoer om, een wereldvreemd oeuvre tot stand te brengen. Hij heeft zijn ideeën hartstochtelijk en met een scherpe pen verdedigd en was hierbij bewust partijdig: zijn sceptische intelligentie gaf zich goed rekenschap zowel van de tekortkomingen in eigen kamp als van de deugden in het andere. Maar zijn fanatiek idealisme, dat eerst in zijn laatste jaren luwde, joeg hem telkens naar het uiterste punt op de bres, eerst als flamingant tegen de laksheid en het provincialisme van zijn taalgenoten, later als humanitair expressionist tegen de burgerlijke mentaliteit, daarna als ‘geëmancipeerd kubist’ tegen al wat niet kubistisch was, en ten slotte als heraut van het zuivere woord tegen iedereen in Vlaanderen behalve Burssens - en du Perron. Het hier opgehangen beeld van Van Ostaijen als theoreticus, of liever de nu afgedraaide film waarin wij gepoogd hebben, door een reeks verschillende stadia heen, zijn dynamische geestesontwikkeling te schetsen, deze film laat ten slotte slechts een schim achter, waaruit de polemist Van Ostaijen bijna totaal verdwenen is. In verband hiermee kunnen wij de lezer alleen verwijzen naar het werk. Uit het kritisch proza hebben wij immers alleen de theorie willen isoleren en het bouwproces ervan, maar de speelse manier waarop Van Ostaijen de overtollige brokken weggooide, of de gloedvolle bewondering waarmee hij soms de steen van een ander in zijn hand nam, zijn hierbij verloren gegaan.

Wij zagen dat hij zijn opvattingen niet zelden met behulp van concrete voorbeelden uitlegde. Wanneer het de poëzie betrof, nam hij die wel eens uit eigen werk. De vraag rijst dan ook: wat heeft hij telkens het eerst tot stand gebracht, het gedicht of de lyrische methode? Wij zijn geneigd te antwoorden: beide tegelijk. Ofwel: nu eens het ene, dan weer het andere.

Music-Hall (1916) ontstond in een tijd, toen Van Ostaijen beslist nog geen vaste poëtische opvattingen onder woorden had gebracht. Het draagt echter wel de sporen van de ideeën die hij in zijn toenmalige opstellen voorstaat: het flamingantisme, zijn verlangen om een volbloed Europeaan te worden, zoals blijkt uit de keuze van kosmopolitische of dandyeske thema's, en ten slotte zijn streven naar eenheid met een groep in het unanimistisch aspect van het gedicht ‘Music-Hall’. Dit laatste aspect wijst vooruit naar de periode waarin het ethische en het sociale hoogtij zullen vieren. Op technisch gebied is de parlando-toon van de laatste gedichten uit die bundel een

reactie (die hijzelf eerst veel later als dusdanig zal kenschetsen (IV, 371)) op de woordkunst van Van de Woestijne. Die toon beantwoordt echter evenzeer aan de eenvoud die hij reeds in 1914 van de schilderkunst vergde, terwijl in zijn lyriek nog een jaar nadien - en zonder parodie - ‘De sterrevende zon vergaart / Haar kracht voor een verre vaart / De laatste van die dag, ter aardewaart’ (I, 68). De wil tot eenvoud is hier in de kunst lang aanwezig vóór hij in de poëzie tot uiting komt.

Het humanitair expressionistische Sienjaal (1918) loopt parallel met Expressionisme in Vlaanderen (1918). Wij zagen dat beide werken van zijn verlangen naar een nieuwe gemeenschap getuigen, maar daarnaast echter ook meer esthetiserende neigingen vertonen, die o.a. voortspruiten uit de opvatting van het - nog individuele - subject als ‘maître souverain’. Technisch beantwoorden de dynamische beeldenreeksen uit Het Sienjaal volkomen aan de beschouwingen Over Dynamiek (1917) waarin hij de associatie als het voornaamste poëtische principe omschrijft, terwijl hij op picturaal gebied de futuristische lignes-forces van Paul Joostens bewondert. Wij mogen hieruit echter niet besluiten dat de theorie aan de praktijk is voorafgegaan: Het Sienjaal bevat ook gedichten uit 1917 waarin het associatieve principe in acht wordt genomen (b.v. ‘Stad’, I, 20).

In 1918 schrijft Van Ostaijen echter ook zijn eerste opmerkingen neer over het ‘antagonisme’, dat ‘voortaan’ een van de belangrijkste drijfveren van zijn poëzie zal worden. Opnieuw is hier de wil vóór de daad aanwezig, en inderdaad zal de expressieve kracht in de ritmen en beelden uit De Feesten van Angst en Pijn (1918) en Bezette Stad (1921) grotendeels door de explosieve spanning tussen de heterogene typografisch geïsoleerde bestanddelen bereikt worden.

Et voilà (1920-21?), dat nog ten tijde van de laatste verzen uit deze twee dichtbundels werd geschreven, brengt een nieuwe bezinning op de zelfstandige kracht van het woord, die voortvloeit uit een gelijkaardige bezinning op de elementaire bouwstoffen van de beeldende kunsten (Voorwoord bij zes Linos van Floris Jespers, 1919). Opvallend is dat de wanhoop waarvan beide bundels getuigen niet doorschemert in de gelijktijdige essays, waarin hij onvermoeid naar de formule van een kubistische, ‘ontindividualiserende’ gemeenschapskunst zoekt. In feite heeft hij nu reeds theoretisch in zijn opvatting van het autonome organische kunstwerk een wapen gevonden tegen zijn vertwijfeling.

In 1922 verklaart hij achteraf de betekenis van de ritmische typografie uit Bezette Stad: hij maakt het relatieve karakter van de kennis tot grondslag van een poëzie, die mysterieuze ‘verhouding’ - niet meer noodzakelijk het antagonisme - tussen de fenomenen zal uitdrukken. Dit constructief relativisme past echter, veel beter dan bij de ervaring van de chaos en het absurde van Bezette Stad, bij de rustiger visie der Nagelaten Gedichten (postuum uitgegeven). Op het eerste gezicht schijnt ook ditmaal de theorie aan de praktijk

vooraf te gaan. Toch staan er in De Feesten ‘Twee landelike Gedichten’, die zeker niet later dan 1921 ontstonden, en waarin reeds een harmonische ‘verhouding’ tussen disparate elementen wordt waargenomen.

Alle na Bezette Stad geschreven gedichten beantwoorden niet aan Van Ostaijens poëtiek die, alles wel beschouwd, twee hoofdtypes aanbeveelt: ‘Zon brandt de rozelaar’ en ‘Melopee’, het kernachtigdiscontinue en het muzikaal-doorlopende. Het eerste zet qua structuur de ‘Twee landelike Gedichten’ voort, het tweede is gebaseerd op de uitwerking van een premisse-zin en komt in druk eerst in 1926 te voorschijn. Doch Van Ostaijen vermeldt het zelf reeds vroeger als voorbeeld van zijn nieuw ‘recept’, in zijn voordracht over Le Renouveau Lyrique en Belgique (1925). Gedicht en methode verschijnen hier samen.

Kortom, op louter poëtisch gebied schijnen over het algemeen theorie en experiment gepaard te gaan, behalve in een paar gevallen, waar de theorie vooraan komt. In zover echter zijn poëtische denkbeelden, zoals wij boven zagen, grotendeels telkens uit oudere, algemener kunstopvattingen zijn voortgesproten, - streven naar eenvoud, naar een expressieve contrastwerking, aandacht voor de bouwstoffen, organische ontwikkeling, fantasmatische visie, - kan men zeggen dat in Van Ostaijen de theoreticus meestal de dichter is voorgegaan.

Wij mogen dit echter niet al te systematisch opvatten: het spreekt vanzelf dat heel zijn poëtiek niet aan zijn vertrouwdheid met de beeldende kunsten te danken is. De associatie, die hij als een gewoon dichterlijk procédé natuurlijk van meet af aan gebruikt, heeft hij mede dank zij Apollinaire als de voornaamste lyrische stuwkracht herkend. Het experiment, waarvan hij, door de vonk tussen de woorden, de revelatie van het onderbewustzijn verwacht, steunt weliswaar op de fantasmatische contrasten uit de schilderkunst van Campendonk, doch de nadruk die hij zijn laatste jaren op het experimenteren zelf legt, op het ‘improviseren’, waardoor hij zo dicht bij de Vijftigers komt te staan, schijnt wel uitsluitend aan een persoonlijke bezinning op de dichtkunst te beantwoorden. Men zou in verband hiermee natuurlijk ook aan Kandinsky's Improvisationen kunnen denken, maar Van Ostaijen gewaagt nooit meer van deze schilder, nadat hij hem in 1920 als ‘impressionist’ heeft gebrandmerkt.

Wat er ook van zij, de algemene indruk die men verkrijgt, is dat Van Ostaijen er zich als dichter steeds ten volle van bewust was, waar hij heen ging en welke plaats hij in de toenmalige avant-garde innam. Tegenover de ongebonden, pathetische lyriek die, na zijn Sienjaal, in zwang was, rekende hij zich tot de ‘linkervleugel’, van het expressionisme, waarmee hij de op formeel gebied revolutionaire zijde van die beweging bedoelde. In zijn Proeve van Parallellen tussen

moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst (1925) beklemtoont hij dan ook uitdrukkelijk het ‘centripetale’ element (IV, 234) in deze linkervleugel, het zoeken naar een autonome, formele kern (IV, 234), dat hij tegenover het centrifugale, het ‘onpregnante’ en het pathos van de rechtervleugel stelt. Het ‘romantisch expressionisme’ berust volgens hem op de individualistische ‘hypertrofie van het gevoel’ (IV, 234) en de ‘voortvarendheid van het elan’ (IV, 240). De vertegenwoordigers ervan zijn Pechstein, Meidner, Heckel, Masereel e.a., onder de beeldende kunstenaars (IV, 239) en, wat de dichtkunst betreft, Jouve, Werfel, Moens, Dop Bles e.a. (IV, 239-240). Het ‘organisch expressionisme’ daarentegen staat onverschillig tegenover de uiterlijke werkelijkheid, het beschouwt alle fenomenen als gelijkwaardig materiaal, het wil op formeel gebied ‘van de periferie naar de kern’, het brengt kunstwerken tot stand die hun ‘oorzakelijkheid in zich’ dragen, ‘zich uit zichzelf ontwikkelen’ (IV, 235). Het streeft ernaar, ‘de uitdrukking van de ontroering te standaardiseren’ (IV, 238), d.w.z. algemeengeldig te maken. - Opnieuw herkennen wij hier Van Ostaijens verlangen naar een ‘langue’. - Exponenten van het organisch expressionisme zijn in de beeldende kunsten Campendonk, Stuckenberg, Zadkine, Oscar Jespers, en op poëtisch - gebied Apollinaire, Albert-Birot, Lasker-Schüler, Stramm, Burssens, Marsman, en de auteur van ‘Melopee’.

Ook historisch is Van Ostaijen zich van zijn standplaats bewust. Hij beschouwt de gewilde eenvoud van zijn eerste verzen, waarvan hij zelf het gebrekkige karakter erkent - ‘dat was eenvoudig onbekwaamheid’ (IV, 271) - als een ‘Oidipous-reactie tegen het bij (zijn) optreden geldende individualistisch schoonheidsideaal, dat gerealiseerd werd in de sensuele verzen van Karel van de Woestijne bij middel van een techniek die (hem) te “schöngeistig” voorkwam’ (IV, 371). Deze reactie beantwoordt in feite aan een slingerbeweging tussen poëtische vaktaal en omgangstaal, waarvan de literatuurgeschiedenis meer voorbeelden biedt, o.a. tussen Spenser en Donne, Pope en Wordsworth, Kloos en Gorter.

Van Ostaijen heeft nog van een andere ‘Oidipous’-reactie blijk gegeven, met name ten opzichte van Vermeylen, door deze nooit te vermelden in verband met zijn ideaal van de Vlaamse Europeaan, noch in verband met de gemeenschapskunst.

Niet alleen Music-Hall, ook Het Sienjaal noemt hij ‘een verkeerd antwoord (...) op de Schöngeisterei die (hij) bekampen wilde (...)’ (IV, 372). Opmerkelijk heeft hij De Feesten en Bezette Stad nooit veroordeeld. De ‘ontindividualisering’ van de uitdrukking was hier al een voldongen feit, maar ‘centripetaal’ zijn deze bundels toch geenszins te noemen. Centripetaal zijn in feite evenmin, ondanks zijn theorieën, tal van later ontstane gedichten, zoals ‘Geologie’ (II, 216-217), of ‘Facture baroque’ (II, 219). In Les Abeilles d'Aristée citeert Weidlé de volgende uitlating van Jules Renard: ‘La postérité

appartiendra aux écrivains secs, aux constipés’Ga naar voetnoot1. Van Ostaijen was niet zo ‘pregnant’, zo geconcentreerd, zo ‘constipé’ als hij zich in de Proeve van Parallellen voordoet. Vooral in zijn laatste levensjaren wonnen het muzikale en de associatie veld in zijn gedichten, waarschijnlijk mede dank zij zijn ‘improviseren op het orgel van het onderbewustzijn’. Men vergete ook niet, dat hij zich toen bij de louter muzikale traditie van Gezelle, van het volkslied, van het klankenspel der aftelrijmpjes aansloot.

Naargelang men het poëtische eerder beschouwt als de uitdrukking van het innerlijk of als het selectief registreren van een soort supra-individuele stream of (un)consciousness, kan men Van Ostaijens uiteindelijke poëtische opvattingen in de moderne dichtkunst op ongeveer gelijke afstand situeren tussen Valéry's intellectuele tucht en de overgave van de surrealisten aan het onderbewustzijn, ofwel tussen de houding van Mallarmé, ‘niant d'un trait souverain le hasard’Ga naar voetnoot2, en die van Schreyer die de dichter beschouwt als ‘das Werkzeug der Notwendigkeit, die durch ihn schafft’Ga naar voetnoot3.

Elke kunst berust tenslotte - dit is al lang een gemeenplaats geworden - op de spanning tussen het apollinische en het dionysische, en de historische zowel als individuele verschillen tussen de kunstwerken en de stijlvormen liggen telkens in de manier waarop het ene tegenover het andere wordt gesteld. Dionysisch is bij Van Ostaijen het centrifugale, de dynamische neiging tot expansie, de overgave aan de arabesken van de associaties, de muzikale stroom van ‘Melopee’, de repercussies van de woorden die hij als stenen in de put van het onderbewustzijn werpt. Apollinisch is daarentegen het centripetale, de behoefte aan een gesloten, samengebalde vorm, het opstellen van polen waartussen een verhouding wordt geschapen, de geconcentreerde eenvoud van ‘Zon brandt de rozelaar’, de controle van het bewustzijn die ‘Melopee’ belet in het oneindige te vervloeien, de gaafheid van de uiteindelijke vorm.

Beide elementen zijn verenigd in zijn opvatting van het organische, dat tevens groei en begrenzing betekent, en in zijn experiment, waarvan de voorwaarden, de ‘premissen’, bewust worden bepaald, maar waarvan het resultaat van het toeval of van een onbekende, onderbewuste of transcendente macht afhangt. Ten slotte zijn het apollinische en het dionysische ook verenigd in het spel, dat zich zijn eigen vrijheid schept binnen een beperkt gebied, ‘voorbij de grens’ van de ‘normale’ werkelijkheid (I, 57), maar binnen de ‘zuivere woordkunst’.

De diepere betekenis die deze ‘woordkunst’ voor Van Ostaijen had, moet men niet over het hoofd zien: de dichter wilde in de eerste

plaats de dingen ‘nieuw’ tonen, onze ‘ogen openen’ of, beter gezegd, onze subjectieve voorstelling van de wereld, ons beleven ervan intensifiëren. Walravens heeft dit zeer goed ingezien: voor Van Ostaijen zowel als voor veel andere moderne dichters komt het er volgens hem op aan, ‘de wereld terug (te) drijven naar zijn begin’, ‘naar de eerste zuiverheid, naar de vaste, principiële en originele schoonheid der dingen’Ga naar voetnoot1. Toch geeft hij zich elders rekenschap van hetgeen Van Ostaijen ons niet bieden kan, van hetgeen waardoor hij aan onze tijd ontsnapt. Door zijn humanitarisme zowel als door het cynisme van zijn grotesken reageert de dichter slechts op een ‘onrust’. Hij heeft de totale ontreddering niet beleefd. Ongetwijfeld heeft Van Ostaijen de tijd van Hiroshima en de concentratiekampen niet meegemaakt en misschien verkrijgt, van buiten af beschouwd, de individuele wanhoop, die aanleiding gaf tot de Feesten van Angst en Pijn, in het licht van de atoombom de allures van een kiespijn. Heeft echter voor hem de chaos van het naoorlogse Berlijn niet een gelijkaardige rol gespeeld als de tweede wereldoorlog voor de Vijftigers? En zijn zijn wanhoop en de uitdrukking ervan er minder authentiek om?

Meer dan door de speelse, melodieuze zijde van de Nagelaten Gedichten, meer ook dan door de theorieën van de zuivere woordkunst, voelt het publiek zich tegenwoordig aangetrokken door De Feesten en Bezette Stad. De visie van deze bundels stemt ten slotte meer overeen met een belangrijk kenmerk van de huidige mentaliteit, dat zich zowel in kunst en wetenschap als in onze omgangstaal weerspiegelt, in wat Matoré noemt ‘une conception inquiétante et dynamique de chocs et de ruptures, de relais et de repères, d'ambivalences et de contradictions, (...). L'homme d'aujourd'hui est profondément divisé, et il observe en lui-même des phénomènes de scission dont il retrouve les équivalents dans le monde de l'atome comme dans le monde social’Ga naar voetnoot2.

Van Ostaijen heeft deze onrust gedeeltelijk overwonnen in de ‘fluidité rassurante’Ga naar voetnoot3 van zijn muzikale gedichten. Door zijn poging om een ideale vormschoonheid te bereiken en door zijn vage suggestie van een transcendente werkelijkheid staat Van Ostaijen nog in het teken van het negentiende-eeuwse symbolisme waartegen hij wou reageren. Maar van onze tijd is zijn opvatting van het ‘gestandaardiseerde’ kunstwerk, waardoor van de lezer of de toehoorder wordt gevergd dat hij het subjectief herschept en het als middel tot innerlijke verkenning gebruikt. Van Ostaijens beroep op de ‘langue’ berust op een soort van humanisme, dat vandaag de dag ook in de

roman, het toneel, de muziek en de beeldende kunsten schijnt door te breken en in de eerste plaats op de actieve deelneming van het publiek rekent.