Verzameld werk. Deel 2. Legkaart

[p. 130]

2

Proeven van Poeziekritiek

a. Jac. van Looy

Eén van de gevaren aan de beoefening der litteratuurgeschiedenis verbonden, schuilt in het feit, dat men daarbij moet werken met waarden, welke vastgesteld zijn en die dus den geschiedschrijver meer binden dan met de natuur van de letterkunde strookt. In kunst in het algemeen en in poëzie in het bijzonder staat niets vast en mag niets vast komen te staan, omdat deze vormen van levensuiting hun zin verliezen zodra zij ophouden een persoonlijk avontuur te zijn. Wat heb ik er aan of prof. Verwey, prof. Molkenboer en prof. Asselbergs, als geestdriftige kenners wedijveren om mij hun beschouwingen over Vondel op te dringen, wanneer ik niet éérst het avontuur Vondel volledig doorleefd heb? Niet voor ik na innige uitwisseling van gevoelens mijn houding tegenover Vondel bepaald heb, kan ik mij bekommeren om de uitslag van het Vondel-avontuur van anderen. Dan pas wordt het belangwekkend en belangrijk een vergelijking te maken tussen hun gevolgtrekkingen en de mijne.

In de handboeken wordt de mening bevroren. En wiens mening? De onmondigen lezen hierin hoe zij over Vondel, Bilderdijk, Kloos, Boutens moeten denken en er wordt hun verder geopenbaard, welke plaats die kunstenaars ten opzichte van elkander en ons innemen. Hoe iemand, wie ter wereld ook, over Vondel denkt wordt niet bepaald door een leraar die een boekje samenflanst, niet door een ernstig en deftig beoefenaar der wetenschap en zelfs niet door beproefde kenners, maar door zijn eigen ervaringen. Wanneer hij niet tot poëzie geschapen is en het werk van de dichters niet leest of althans niet begrijpt, dan denkt hij dus ook niet over Vondel, Bilderdijk, Kloos en Boutens en is het volmaakt overbodig hem de denkwijze van de heren A of B al of niet met doctorstitel voorzien, op te dringen. Blijkt hij echter wél in staat zich een verhouding

[p. 131]

tot letterkunde te scheppen, dan is het zéér de vraag of die overeenstemt met de beweringen van de handboekenschrijvers. Het is best mogelijk dat Vondel hem matig aanstaat en dat hij op een weldoordachte wijze vorm weet te geven aan zijn voorkeur voor Bilderdijk. Hij heeft het recht om voor eigen gebruik een letterkundige rangorde te scheppen welke geheel afwijkt van de gangbare, maar die geheel overeenstemt met de eisen welke zijn persoonlijkheid hem stelt. Ik heb duizendmaal meer eerbied voor een lezer die oprecht en innig van Adama van Scheltema geniet, dan voor een veinzer die bewéért Marsman te bewonderen, maar geen innerlijke verbintenis met diens werk onderhoudt. Toen Menno ter Braak in zijn ‘Démasqué der Schoonheid’ blijk gaf van een geringe eerbied, noodzakelijk gevolg van een geringe waardering, voor Vondel, ging er een kreet van verontwaardiging uit de kringen der schoolmeesters op. Ik heb, afgezien van mijn eigen mening over Vondel, nooit kunnen inzien waarom de ontkennende einduitslag van Ter Braaks bemoeienis met Vondel minder belangrijk en minder gewenst zou zijn dan de bevestigende door Van Duinkerken openbaar gemaakt. Bovendien is het oordeel niet alleen afhankelijk van de persoonlijkheid van den beoordelaar doch ook van de tijd waarin hij het oordeel velt. Ik heb vroeger gedweept met boeken, die ik nu met de beste wil van de wereld niet meer genieten kan. Ik ging achteloos voorbij aan werk, waar ik nu mee dweep. Telkens wanneer de omstandigheden een herijk noodzakelijk maken, blijkt dat wij veranderd zijn en ons oordeel met ons. Maar het is nu eenmaal niet mogelijk om alles wat men gelezen heeft te herlezen en liefst zelfs enkele malen! En zo blijft men zijn levenlang opgescheept met herinneringen welke iedere waarde voor ons verloren hebben, omdat ze niet meer passen bij de geestelijke staat, welke wij later hebben aangenomen. Deze leugens ontdekken wij in ons zelf meestal slechts bij toeval.

Zo had ik van oudsher de overtuiging bewaard, dat Jacobus van Looy van wiens ‘Zebedeus’ ik genoten

[p. 132]

heb als van weinig andere geschriften uit die tijd, ook een merkwaardig, eigenaardig en daarom onderschat dichter was. Ik herinner mij nu heel duidelijk hoe ik tot die opvatting gekomen ben. Heel lang geleden, het zal in 1906 geweest zijn, las ik in een nummer van De Nieuwe Gids een gedicht van Jac. van Looy dat een diepe indruk op mij maakte. De beginregels ervan heb ik nooit vergeten, terwijl ik over het algemeen een slecht geheugen heb en maar heel weinig strophen uit het hoofd ken. Mijn plotselinge en heftige bewondering voor dit gedicht bewerkte dat ik andere gedichten van denzelfden schrijver wist te waarderen en dat zich in mijn geest het beeld vormde van een groot miskend dichter, die Jacobus van Looy heette. Onlangs dacht ik toevallig aan dat gedicht, ik sloeg het op en kwam er vanzelf toe de volledige verzameling van Van Looy's poëzie, in 1932 verschenen, geheel door te lezen. Wat zou ik het heerlijk gevonden hebben nú de bevindingen van mijn jeugd te kunnen bevestigen, nú tevreden te kunnen zijn over mijn smaak en inzicht van toen! Maar dat geluk was mij niet beschoren. De herlezing van Jac. van Looy's rijmproeven werd mij een bittere teleurstelling. Ik kan mij zelfs niet meer voorstellen hoe ik in dit werk ooit enig behagen heb kunnen scheppen. Doch hiervan zonder ik één gedicht uit. En wel het éne, dat ik in 1906 in De Nieuwe Gids ontdekte en dat mij zo heftig aandeed. Ik beschouw het thans weliswaar niet meer als een meesterwerk, maar toch nog als een echt en eigen gedicht goed genoeg om in iedere bloemlezing te prijken.

Wat mij op het ogenblik in Van Looy's gedichten opvalt en tegenstaat, is het gebrek aan stijl, dat betekent dus: aan de innerlijke noodzakelijkheid die tot een vaste vorm voert. Ik ontdekte regels en gehele strophen die op de onhandigste wijze in elkaar geknutseld zijn. Op verheven bedoelingen volgen op zijn onverwachtst de pijnlijkste platheden en gemeenplaatsen. Ik gevoel geen roeping om voor het technisch volmaakte vers te pleiten. Ik heb de goede ‘slordigheden’ van Slauer

[p. 133]

hoff immer verdedigd en ook immer beweerd dat het eigenlijk geen slordigheden waren. Ik heb zelf meermalen getracht een zeer bepaald effect te bereiken door een gemeenzaam of volks woord op zijn onverwachtst in een dichterlijk verband onder te brengen. Ik ben bereid den dichter de grootst mogelijke vrijheid toe te staan. Maar bij Jac. van Looy komen alle aanstotelijkheden voort niet uit dichterlijke drift of uit dichterlijke bedoelingen, doch uit een onmiskenbare onmacht. Ik tart een ieder een regel als deze rhythmisch zuiver te lezen:

‘Zoo wen 'n gedachte wolkt om 't hoofd van 'n wijze’....

Of dit gestamel, rijk aan komma's:

‘'t Ruim rookt', 't goud smeuld', de Maagd het Hart hield bloot....
En 't storremde àl in eenen ren van rood.’

En nu een voorbeeld van een schrijnende gemeenzaamheid, welke Van Looy soms vertoont, wanneer wij er het minste op verdacht zijn.

‘Het oord brandt wild en rood: de damp gaat flauwen....
Hier in de trein rust al mijn hebbe'-en-houen’

Ten slotte nog twee leerzame staaltjes:

‘En toen zij voerden de fabriek voorbij
't Kramphaft zoo lang gehoudene, eindlijk, vrij,
Toen, eer-bewijs, toen stopten de machinen.’

En:

‘dier, dat op je rug-met-kuilen
Mij draagt, en een rood zadel, splendid, yes
Op je ouwe botten speelt mijn stok: kles-kles.’

Ik geef de verzekering dat zulke gedichten, ondertekend met de naam Jan Jansen of Piet Pietersen aan de redactie van Groot Nederland gezonden per kerende post naar den schrijver terug zouden gaan. Met de ondertekening

[p. 134]

Jac. van Looy hebben zij een plaats gevonden in de grote tijdschriften en ze zijn daarna verzameld in een kostelijk uitgevoerd boekwerk met twee portretten van den dichter voorzien. Wat mogen wij uit dit geval besluiten?

Allereerst dat iedere tijd zijn zwakheden heeft, welke in hoofdzaak bepaald worden door de mode en door het overwicht van een naam. Roem is een ellendig verschijnsel. Wie eenmaal op de een of andere wijze naam gemaakt heeft, wordt onaantastbaar. Jacobus van Looy was door zijn tijdgenoten tot de meester van het beeldende proza verklaard en uit hoofde daarvan aanvaardde men blindelings ook nog zijn stunteligste verzen. Daarbij komt, dat het tweede gelid der Nieuwe Gidsers een wonderlijk begrip over poëzie en vooral over poëtische vorm koesterde. Hein Boeken verhief het stotteren tot een staatsinstelling in het rijk der muzen. En wie een zuiver gedicht schreef werd verdacht onartistiek te zijn. Verder leert ons dit voorbeeld dat de jeugd sneller en dieper door het poëtische aangedaan wordt, maar daardoor ook veel weerlozer staat tegenover de geest des tijds. Het allerbelangrijkste echter is deze waarschuwing: dat het de vorm is die het gedicht redt van de tijd. Alleen het half uitgesprokene, het onvoltooide, veroudert. De beste gedichten van Willem Kloos hebben een glans van frisheid of zij gisteren ontstaan zijn; de gedichten van zijn tijdgenoot Jacobus van Looy zijn stuk en stoffig: puin, met hier en daar een fraai brokstuk er tussen.

Alléén in de vorm worden geest en gevoel van de wereld verlost.

En nu hoop ik alleen maar, dat vorm en techniek niet verward worden, hetgeen door de H.H. Schoolmeesters (zie de handboeken) nog dagelijks gedaan wordt. Wij zullen het wel niet meer beleven dat het onderwijs in de letterkunde ontrokken wordt aan de handen der historici en toevertrouwd aan die van dichters.

De uitgave van Van Looy's verzamelde gedichten nà zijn dood is, wanneer men dat bepaald wenst, nog wel te verdedigen op zuiver geschiedkundige gronden. Toen

[p. 135]

ik als leider van de letterkundige reeks ‘Palladium’ aan Van Looy vroeg om toestemming tot het openbaar maken van zijn verzamelde dichterlijke proeven, weigerde hij dit, omdat door de boekvorm een te grote betekenis gegeven werd aan wat in zijn letterkundig leven niet meer dan toevalligheden waren. Deze houding lijkt mij juist en eerbiedwaardig. Wij leren er uit, welk een gewetensvol kunstenaar Van Looy was, en hoezeer begaafd met zelfkennis. Maar na zijn dood werd de toestand volkomen veranderd. Wanneer een schrijver niet meer van deze wereld is, behoort zijn werk aan zijn bewonderaars. En zij hebben recht op zijn gehele werk. Iedere bladzijde, iedere regel kan immers geheel afgescheiden van de schoonheidswaarden bijdragen tot de vervolmaking van onze kennis en ons inzicht. Wanneer wij er naar hunkeren om een mens door middel van zijn uitingen zo dicht mogelijk te naderen, dan mogen wij geen enkel bestanddeel verwaarlozen, dan bestaat er niets onbelangrijks meer. Voor de oprechte en doorgewinterde stendelaars opent ieder woord van Stendhal, hoe ijdel schijnbaar ook, een nieuwe mogelijkheid tot verbintenis en voor de getrouwen van Jacobus van Looy is zijn poëzie onmisbaar voor de opbouw van zijn geestelijke gestalte. Ja, deze verzameling van zijn gedichten kan wellicht mét de Zebedeus beschouwd worden als een reeks bijdragen tot de kennis van Van Looy's verborgen leven. Dit boek dus móét ieder lid van zijn uitgebreide gemeente bezitten en bestuderen. En men zal Mevrouw Van Looy dank weten voor de verzorging van deze nauwkeurige uitgave, welke bovendien nog een onmiskenbaar algemeen belang heeft. Men leert de kenmerkende eigenaardigheden van een kunstenaarsgeslacht nooit uit het werk der grote meesters, die altijd boven het schilderachtige onderdeel uitgegroeid zijn. En wie de kleine eigenaardigheid in de stijl, de zinsbouw en de woordenkeus van de Nieuwe Gids wil bestuderen moet zeker níét zijn Kloos ter hand nemen, omdat Kloos een dichter is van alle tijden en niet enkel, zelfs niet in

[p. 136]

het bijzonder een dichter van de tijd van De Nieuwe Gids. De ware en onversneden ‘Nieuwe Gids’ vindt men bij de tweede en derderangs dichters. Boeken bijvoorbeeld biedt een rijke stof voor zulk een studie. En ook Van Looy. Een gedicht als ‘Middel-Eeuw’ geschreven in November 1892, roept ogenblikkelijk een gans letterkundig tijdperk, een letterkundige mode, voor onze geest.

Op Mijner Wereld regel-rechte banen
Pronk-volkren trekken op ter Kathedrale
Kaproen, pij, toog; kazuifel, filigrane
Mijter; dorpers-rood, rood van kardinalen.
In val en dreun van kanonieke schalen,
Man-basse', in wierook knapen als sopranen;
Naar 't donker dienen boven de missalen
Schreed heer en knecht, met kruis, reliek en vanen
AI boven 't stijve stoeten van de lieden
Zag ik in 't kerk-aanzicht, de Maged, hoog
In 't glas-gebrand, nacht-purper ossen-oog,
Haar smartlijk hart gelijk een bloem aanbieden.
't Ruim rookt', 't goud smeuld', de Maagd het Hart hield bloot....
En 't storremde àl in eenen ren van rood.

Laten wij maar dadelijk zeggen dat een klinkdicht als dit, hoe merkwaardig ook, voor ons begrip weinig, neen niets, met poëzie van doen heeft. En wij zijn verplicht om te erkennen, dat alle proeven in dit boek bijeengebracht, voor ons slechts een zeer geringe waarde vertegenwoordigden, zodra wij alle bijoverwegingen ter zijde schuiven, wanneer het ons dus niet meer te doen is om bescheiden over Van Looy of om leerzame voorbeelden van de geheimtaal der tachtigers.

Het hele eerste deel is vrijwel onleesbaar, met uitzondering van het bekende stukje, getiteld ‘Blinde Man’, uit 1904, het gedicht dat mij indertijd zo trof en bekoorde.

[p. 137]

 

Ik schuifel voort,

 

Langs der muren schurende wijzing, gaand naar de poort,

 

Naar d' Oosterpoort,

 

En roep mijn woord;

 

 

 

Mijn staâg geklag;

 

Door der dagen tragende omgang, van ’s morgens, ach,

 

Tot nacht komt, ach;

 

Nacht is als dag....

 

 

 

Gedenk mijn nood,

 

Broeders wier stoetende voeten langs mij gaan, geef, voor brood….

 

Gedenk mijn nood.

 

Allah is groot.

Verderop in de bundel worden taal en versbouw zuiverder en natuurlijker en men erkent er wel enkele strophen met een onmiskenbaar beeldend vermogen. Maar ik vind er toch niet één gedicht, dat voor ons zijn overtuigingskracht, zijn volle waarde behouden heeft. Jacobus van Looy was een prozaschrijver. Hij toonde zich in sommige brokstukken van zijn persoonlijkste werk, de Zebedeus, een dichterlijke prozaschrijver. Maar een dichterlijk prozaschrijver is, dat blijkt uit deze bundel, toch nog heel iets anders dan een dichter. Het kunstwerk heeft slechts belang voor ons als het duidelijk onhistorisch is. De beste gedichten van Hooft en Reefsen zijn hedendaags. De gedichten van Jacobus van Looy zijn niet meer van nu. Het zijn nog slechts bouwstoffen voor een geschiedverhaal der letterkunde of voor een levensbeschrijving.

De Blinde Man, dat ik in zijn geheel aanhaalde, is al een uiterst eenvoudig gedicht. Ik kan mij niet voorstellen dat er iemand van goeden wille bestaat, die dit niet begrijpt, dat wil zeggen niet slechts de zin van de woorden in zich opneemt, doch ook de verborgen bedoeling van den dichter raadt. Ik moet toegeven dat deze bedoeling niet diep verborgen is en dat men hier geen meester in het raden behoeft te zijn. Wanneer ik aan buitenstaanders zulk een gemakkelijk dichtstukje

[p. 138]

voorleg, loop ik altijd de kans dat zij zullen vragen: ‘Als dit nu werkelijk poëzie en toch zo volkomen duidelijk is, waarom kan dan iedere dichter zich niet even verstaanbaar en overzichtelijk uitdrukken?’

Het heeft zijn nut naar een antwoord te zoeken op deze vraag, welke mij al zo vaak gesteld is. Zij die hem stellen maken alle dezelfde fout. Zij menen namelijk dat duidelijkheid, klaarheid, verstaanbaarheid, begrijpelijkheid, bevattelijkheid niet alleen deugden, doch zelfs eerste vereisten voor ieder gedicht zijn. Er is echter niets ter wereld zo vaag en vluchtig als het begrip begrijpen. Het komt dagelijks voor dat de heer A geniet van uitspraken welke voor den heer B abracadabra blijven al pijnigt hij er ook een jaar zijn arme hoofd mede. Dit verschijnsel vindt niemand vreemd of ergerlijk en de heer B acht zich daardoor dan ook geenszins onteerd. Het heeft mij nooit enige zelfoverwinning gekost om te bekennen dat de vermaarde werken van den Hertog de Broglie onherroepelijk voor mij gesloten blijven, terwijl ook de geschriften van Henri Poincaré al evenmin binnen mijn bereik vallen. Ik vind het doodgewoon, dat zich tussen hemel en aarde duizenden verschijnselen voordoen, welke ik niet ken, duizenden vraagstukken, waar ik geen oplossing voor vind. Zodra ik echter eindelijk eens iets wél begrijp, dat nu toevallig mijn buurman duister blijft, bijvoorbeeld een gedicht, dan wordt mijn buurman boos, dikwijls héél boos. Hij weigert aan te nemen, dat hij zo iets niet begrijpen zou en hij stelt vast dat ik het daarom óók niet begrijp en alleen maar uit pure aanstellerij doe alsof. – Ik heb nóóit, tegenover een wiskundige formule of een natuurkundige stelling staande, kortaf verklaard: dat is onzin. Maar van tien burgerlieden spreken er negen deze woorden verontwaardigd uit, wanneer zij een dichterlijke uiting tegenkomen, die zij niet verwerken kunnen. Zij vermoeden blijkbaar niet dat zij die al wat boven hun vernuft gaat, onzin noemen, zichzelf daarmede een brevet van ongeneeslijke onwijsheid verstrekken.

[p. 139]

Bovendien: wie bepaalt welke de deugden van een gedicht zijn en stelt vast dat de begrijpelijkheid er één van is? Neen, geloof mij, de dichters die ik ken, en dat zijn er vele, tonen zich in hun uitlatingen heel wat bescheidener en voorzichtiger dan de vertegenwoordigers van het gezond verstand, die niet verstandig genoeg zijn om in te zien hoe gezond de twijfel voor den geest is. Ik geef dit gedicht van Jacobus van Looy dus om duidelijk te maken hoe het allereenvoudigste wel poëzie kan zijn. Ik voeg er echter de dwingende waarschuwing aan toe, dat poëzie daarom niet allereenvoudigst behoeft te zijn en het ook inderdaad bijna nooit is.

Verder beschouw ik De Blinde Man als een gelukkige mengeling van twee elementen, welke zelden zo innig verenigd voorkomen: voorstelling en stemming. Van Looy was schilder en in de schoolboekjes staat vermeld dat hij ook met zijn woorden schilderde. Zoals alles wat in de schoolboekjes staat is ook dit onjuist: iedere kunst is onherroepelijk aan zijn middelen gebonden. Wanneer ik een schilder letterkundige deugden toeken dan behelst die opmerking een sterk afkeurende zin, wanneer ik in het werk van een schrijver schilderseigenschappen ontdek, kan dat nooit als lof opgevat worden. En wanneer een componist gaat ‘schilderen’ is het helemaal mis. Schilderen-met-woorden is een veel gebruikte, doch verkeerde, of liever misleidende uitdrukking. In De Blinde Man schildert Van Looy niet; doch hij doet wat des dichters is: hij verbeeldt. Hij roept, met de middelen, welke de poëzie biedt, een gestalte op. En om die gestalte heen brengt hij een atmosfeer. Hóé hij dat doet, behoort tot de wezenlijke doch ondoordringbare geheimen van de poëzie. Maar het feit dat woorden neergeschreven door een ‘gewoon’ mens een geheel andere strekking en werking hebben dan dezelfde woorden neergeschreven door een dichter in de uitoefening van zijn dichterlijke bezigheid, bewijst hoe twee tegengestelde machten zich van hetzelfde teken bedienen.

In dit gedicht dat door zijn overzichtelijkheid zo leer

[p. 140]

zaam is, speuren wij ook wat er te bereiken valt met de herhaling.

Door dit middel roept Van Looy hier volledig een trage, blinde, bijna sprakeloze ellende op. Ook al werd het woord Allah niet genoemd, dan nog zou ik geweten hebben, alléén aan de schikking der woorden en het eentonig spel van de klinkers, dat hier een Oosters gevoel tot uitdrukking gebracht wordt. Dit is nu wat men noemt een ‘lamentatie’, een gerekte eentonige klacht, waaraan verlatenheid en gelatenheid gelijkelijk deel hebben. De bedelaar is door zijn blindheid uit de wereld verbannen, hij heeft honger, hij is alléén; doch hij weet dat dit, door Allah beschikt, toch een zegen is, juist omdat Allah het hem schonk.

Wanneer het waar is dat het gedicht in laatste aanleg, gedragen wordt door de innerlijke beweging, dan krijgen we een goede gelegenheid dat hier na te gaan. Wie enige verbinding heeft gehad met het leven in Noord-Afrika of in het ‘nabije’ Oosten, herkent hierin onmiddellijk én de toon én het rhythme van het bestaan aldaar. Is het niet het altijd werkend wonder der poëzie, dat in nuchtere Hollandse woorden, dit Mahomedaanse versterven volledig en aangrijpend uitgedrukt kan worden.

b. Ed. Hoornik

Zij die zich tot taak gesteld hebben de geschiedenis der letterkunde vast te leggen, kunnen het niet bolwerken zonder duidelijke onderscheidingen en daarop gevestigde indelingen. Daar valt niets tegen in te brengen, zolang schrijver en lezer bewust blijven van het feit, dat die onderscheidingen en indelingen, zeker niet zonder belang, toch nooit in een innig verband met wezenlijke waarden staan en de werkelijkheid dan ook nooit volledig en zuiver weergeven. Poëzie is onafhankelijk van ruimte en tijd. Wanneer, waar, hoe zij ontstaan is, oefent geen invloed uit op haar aard en haar werking op allen die daar ontvankelijk voor zijn. Wan

[p. 141]

neer wij een klinkdicht van Hooft, toppunt van onze lyriek, nu ‘mooi’ vinden, is dat om nauwkeurig dezelfde redenen als door de tijdgenoten werden erkend en om nauwkeurig dezelfde redenen ook waarom wij genieten van een gedicht van Marsman. Poëzie, die zich aan elke verstandelijke bepaling of omschrijving onttrekt, is een geheime natuurkracht. Deze kan zich in een oneindig aantal vormen openbaren en zichzelf toch onveranderlijk gelijkblijven. Vandaar dat ik altijd wantrouwend glimlach, wanneer lieden die zich voor liefhebbers uitgeven, mij deelgenoot maken van hun liefde voor oude dichters, terwijl zij de moderne zonder uitzondering verfoeien. Er zijn er vele aldus en zij bewegen zich op alle gebieden der kunst. De dwepers met Beethoven, Rembrandt, Van Campen, die zich meestal honend, maar in elk geval afwijzend uitlaten over Roussel, Rouault of Le Corbusier, geven door hun houding overduidelijk te kennen, dat het mysterie der poëzie hun niet geopenbaard werd. De ware kenner, altijd minnaar, ontdekt en geniet poëzie zonder op jaartallen te letten, zonder enig belang te hechten aan stelsels of namen, wetende dat het poëtische in Vondel gelijk is aan het poëtische in Vestdijk, zonder dat Vondel en Vestdijk, iets, wat en hoe gering ook, gemeen behoeven te hebben. Hieruit volgt dat de geestesstromingen, welke de geschiedschrijvers en theoretici voor hun werkzaamheid nodig hebben, aan de wezenlijke toestand voorbijsnellen.

De letterkunde is heel wat minder veranderlijk dan de handboeken ons willen doen geloven. Een middeleeuws lied is niet op een andere wijze ‘mooi’ dan een gedicht van Dullaert of Slauerhoff, hoezeer toon, makelij en woordenkeus ook verschillen mogen, omdat er maar één ‘mooi’ is. Met duizend middelen wordt in deze aangelegenheid slechts één onveranderlijk doel bereikt. Dat is te zeggen: onveranderlijk ten opzichte van onszelf. Een splitsing in scholen kan dus nooit anders dan van een beperkt belang zijn en uitsluitend dienen om het overzicht der gebeurtenissen te ver

[p. 142]

gemakkelijken. De onoverkomelijke moeilijkheid waar de geschiedschrijver der letterkunde voor staat, ligt besloten in de onherroepelijke tegenstelling tussen de begrippen poëzie en geschiedenis. De poëzie heeft geen geschiedenis, omdat zij een eeuwig heden vertegenwoordigt. Vandaar dat Paul Valéry alle ambtelijke en academische werkwijzen op dit gebied verwerpt. De geschiedenis der letterkunde, welke een overdreven waarde hecht aan uiterlijke vormveranderingen en levensbijzonderheden, gaat naar zijn opvatting voorbij aan alles waar het in poëzie nu juist om te doen is. Het wezenlijke belang zetelt voor hem niet in een rangschikking der voldongen feiten, maar in de factoren, welke hun ontstaan en bestendiging bepaalden. Hij gelooft aan de mogelijkheid om zonder één naam te noemen, zonder één anecdote te vertellen een ‘histoire de l'esprit en tant qu'il produit ou consomme de la littérature’ samen te stellen. En hij voegt daaraan toe: ‘men kan de poëtische vorm van het boek Job of die van het Hooglied bestuderen, zonder de geringste inmenging van de levensgeschiedenis der schrijvers, die volkomen onbekend zijn.’ Het is ook mijn mening dat iedere poging om de geschiedenis der letterkunde vast te leggen, voorafgegaan diende te worden door een diepgaande en stelselmatige studie van het verschijnsel poëzie, de tucht waaraan het onderworpen is en de geestesgesteldheid van hen, die het openbaren. Wanneer men over een willekeurigen dichter spreekt, behoort men telkens het gehele vraagstuk der poëzie aan de orde te stellen.

Zo de scholen en bewegingen nooit anders dan een tweedehandse betekenis kunnen hebben, volgt daaruit, dat ook het befaamde en door het middelbaar onderwijs allerheiligst verklaarde Tachtig, geen nieuwe poëzie geschapen heeft, om de doodeenvoudige reden dat er geen nieuwe en geen oude poëzie bestaat. Tachtig heeft poëzie gebracht; hetgeen ten slotte belangrijker is dan een bepaald soort poëzie. Men zou het ook anders kunnen zeggen: in die beslissende jaren is de mogelijkheid

[p. 143]

ontstaan voor het opwekken en erkennen van poëzie, een mogelijkheid welke in Nederland verloren scheen. Bij een tijdschrift dat een strijdschrift wil zijn, ligt de nadruk immer op de ontkenning. Men moet de akker reinigen en omploegen eer men enige opbrengst van zaaisel kan verwachten. Jonge, kampgrage kunstenaars beginnen dus immer met het terrein, dat zij voor hun werkzaamheid gekozen hebben, zorgvuldig te ontdoen van al wat hun niet aanstaat en een belemmering voor hun bewegingen zou kunnen vormen. Zij geven aanvankelijk uitsluitend en zeker met de meeste nadruk te kennen wat zij niet willen. Wat zij willen blijkt later en meestal pas op de lange duur, wanneer zij de gelegenheid krijgen een levenswerk op te bouwen. De jeugd, nog niet zeker van eigen kracht en richting, begint met ontkenning en alleen zij, die met goede gaven gezegend zijn, groeien tot rijpheid, dat wil zeggen tot de bevestiging. Het omwentelen vormt geen levenspositie met pensioen. En het woord van Treub: ‘wie op zijn twintigste jaar geen socialist is heeft geen hart, wie het op zijn veertigste nog is, geen verstand,’ laat zich aangenaam omzetten voor letterkundig gebruik. Men vervange slechts ‘socialist’ door ‘beeldenstormer’.

Het is daarom een zegen wanneer tijdschriften met een bepaald doel een beperkt leven beschoren is. De zielige geschiedenis van De Nieuwe Gids leert ons wat er wordt van een uitgave, welke haar bestaansrecht overleeft. De Beweging van Tachtig, nog immer de grote gebeurtenis in de geschiedenis van ons geestesleven, betekende achteraf, rustig dus en zonder vooroordeel beschouwd, niet een zo roekeloze en algehele verandering als de legende doet vermoeden. De voorstelling door enkele bij de zaak betrokken geestdrijvers met duivels overleg opgebouwd, als zou er vóór hun optreden niets, daarna alles in de Nederlandse letterkunde aanwezig zijn, bleek zelfs niet bestand tegen een aanvankelijk onderzoek. De negentiende eeuw was niet zo kinderachtig en plechtstatig ledig

[p. 144]

als de Tachtigers het, omderwille van hun eigen roem, wilden doen geloven. Hun voorgangers waren ook niet zo vaag en belachelijk, als zij het wel gaarne gezien hadden. De ervaring heeft mij geleerd nooit te geloven aan een einde en een nieuw begin, doch uitsluitend aan een ononderbroken ontwikkeling. En de golflijn van daling en stijging, waar de geschiedschrijvers belang in stellen, is voor mij van minder belang dan het feit van de onverstoorbare voortzetting. Bovendien blijken de dalingen niet zo diep, de stijgingen niet zo hoog te zijn, als de omstanders in hun onschuld vermoedden. Wie onder aan een heuvelrug staat, wordt bedrukt door de steile opgang, doch al klimmende gevoelt hij de glooiing verminderen. Gezichtsbedrog heeft een grote en dikwijls noodlottige invloed op de letterkunde.

De nieuwlichters, die na de mannen van Tachtig naar voren drongen, begonnen ook, naar nieuwlichters' aard, hoog van de toren te blazen. Wanneer men de beginselverklaringen herleest van den jongen Marsman, toen diep onder de indruk van het Duitse expressionisme en men maakt een vergelijking met zijn later werk en opvattingen, komt men tot de slotsom dat De Vrije Bladen, hoe noodzakelijk het verschijnen ervan op een gegeven ogenblik geweest moge zijn, al evenmin als De Nieuwe Gids een algemene en algehele ommekeer in de letterkunde teweeg gebracht heeft. Een dichter als Bloem, die zijn eerste werk in De Beweging openbaar maakte, schreef daarna zowel in De Vrije Bladen als in Forum dat tegen de verworden Vrije Bladen werd opgericht, en dat alles zonder dat zijn werk in één van de tijdschriften vloekte met de andere daarin opgenomen bijdragen. In Criterium, het orgaan van het jongste schrijversgeslacht, las ik gedichten van A. Roland Holst, welke overal en altijd thuis zijn. Meestal echter schenkt het waanbeeld van het nieuwe (liefst met hoofdletter) en de bezigheid van voorganger of leider zulk een hartgrondige voldoening, dat de oprichters van tijdschriften en groepen de volle nadruk leg

[p. 145]

gen op wat hen van de vorigen scheidt. Zelfs een man als Verwey met een geschiedkundige aanleg en het vermogen een brede strook te overzien, heeft zich niet geheel van een al te sterk en niet altijd zuiver benadrukken van onderscheidingen weten te onthouden. Hij handhaafde als man van karakter met een verbeten wil de afzonderlijkheid van zijn opvatting, welke ten slotte leidde tot de ongerijmdheid dat A. Roland Holst niet in De Beweging publiceerde, terwijl Maurits Uijldert er een ereplaats verwierf.

De oprichters van het maandschrift Forum maakten een uitzondering in zoverre, dat zij nooit hun bijzonderheid of nieuwheid tot een geloofsartikel uitgeroepen hebben. Zij dachten er niet aan valse voorspiegelingen te verspreiden omtrent de plaats en betekenis van hun jonge tijdschrift. Er leefden vóór de oprichting van Forum sterke en boeiende persoonlijkheden, die waarlijk niet op deze gebeurtenis gewacht hadden om zich te doen gelden. En na het verdwijnen van Forum zetten de belangrijkste medewerkers hun afzonderlijke taak voort, temidden van een roerig volkje van navolgers, dat veel schade berokkende aan de nagedachtenis van het tijdschrift. De werking van Forum moet men tussen overschatting en onderschatting aanduiden als het eerherstel van de levende persoonlijkheid en in verband daarmede van de waarachtigheid (authenticiteit). De onmiddellijke, onversierde uitspraak van de mens werd tot grondslag van een gezonde letterkunde verklaard. Van het hoogste belang in deze verklaring zijn de bijvoeglijke naamwoorden: onmiddellijk en onversierd. Want de mannen van Forum waren niet zo wereldvreemd en ijdel dat zij de letterkunde van vóór hun optreden onpersoonlijk noemden en niet zo dom dat zij in de mogelijkheid van een onpersoonlijke kunst geloofden. De diepste en menselijkste dichter uit het tijdperk van vóór Forum, J. C. Bloem, heeft getracht de toestand te kenschetsen in de laconieke leuze: ‘vorm of vent?’ Deze heeft zich door het stafrijm in de herinnering ge

[p. 146]

hecht, terwijl ook de woordenkeus wonderwel scheen te stroken met de volkse losheid, welke men in Forum meende te ontdekken. Zo werd vorm-of-vent een gebruikelijke aanduiding in het letterkundig twistgesprek en daardoor een onuitputtelijke bron van misverstand. Bloem wist toen hij zijn vraagkreet de litteraire wereld in slingerde, evengoed als de mannen van Forum, dat er nooit sprake van letterkunde kan zijn zonder gestalte (vorm) en zonder menselijke inhoud (vent). De woorden vorm en vent vormen in dit verband dus géén tegenstelling, maar een onscheidbaar samengaan. Zij duiden aan wat in ieder kunstwerk, waar en wanneer ook ontstaan, tot een harmonische eenheid geworden is. De formule van Bloem, waarin het ‘of’ misplaatst is, werd aldus gekozen om aan te duiden op welke van de twee wezenlijke en gelijkelijk onmisbare bestanddelen van het kunstwerk, in een gegeven tijdvak der geestelijke ontwikkeling, de aandacht in hoofdzaak gevestigd is. In een vormperiode is de vent nooit afwezig en in een vent-periode behoudt de vorm zijn bestaansrecht, alleen bekommert de kunstenaar zich daar wat minder bewust om.

Men beschouwe slechts de overgang van De Vrije Bladen naar Forum. Er had zich in de loop der jaren rond het eerste tijdschrift onder de invloed der nalopers een verheven rederijkerij ontwikkeld, een dichterlijke geheimtaal zonder innerlijke rechtvaardiging, welke de Nederlandse letterkunde dermate verijlde, dat de jeugd, die altijd de toekomst bepaalt, er geen vrede meer mee wilde en kon hebben. Uit de geest der tegenspraak ontwikkelde zich het verlangen naar een onomwonden uitstorting des gemoeds, naar een koele en klare, in elk geval onmiddellijke verwoording van gedachten en gevoelens. Het spel van zinnebeelden en de mythische aanroepingen hadden, door tweederangsfiguren averechts toegepast, hun zin en bekoring verloren. Beu van wat de opstandigen noemden de engelen-en-bloed-poëzie, verlangden zij naar aardse werkelijkheden en naar een verbintenis van hart tot hart

[p. 147]

als door openlijke bekentenissen tot stand gebracht kan worden. Een jong geslacht komt nooit in verzet tegen de beginselen, welke de voorgangers geleid hebben, maar tegen de ontaarding daarvan. En zo was Forum niet gericht tegen wat in De Vrije Bladen natuurlijk goed was, doch tegen de dwaze gevolgtrekkingen daaruit door dwaze navolgers te voorschijn getoverd.

Zoals het in zulke omstandigheden immer gaat, werd, vooral in theorie, de nieuwe leer sterk overdreven. Het is nu eenmaal onmogelijk een strijd te beslechten met schakeringen; daar heeft men brutale tegenstellingen voor nodig.

De ramp van 10 Mei 1940 heeft het plotseling mogelijk gemaakt wat ons anders slechts na vele jaren en nog niet eens altijd gelukt: het nemen van een afstand om de verschijnselen in hun juiste verhouding en samenhang te aanschouwen. Wij zijn in enkele dagen zoveel ouder geworden, dat wij op al wat plaats greep van 1938 tot 1940, terugzien als op gebeurtenissen uit onze jeugd. De band ermede is verbroken en een zekere mate van onpartijdigheid plotseling mogelijk geworden. Daardoor is het mij nu duidelijker dan ooit, dat er zich bij mensenheugenis geen nieuwe vraagstukken in verband met de letterkunde hebben voorgedaan. Volgens Bloems oppervlakkige tegenstelling vertegenwoordigen Hooft de vorm en Vondel de vent; Kloos de vent en Gorter de vorm, waarmede niets tegen de vorm van Vondel en Kloos, niets tegen de sterke persoonlijkheid van Hooft of Gorter gezegd wordt. Zo is Henriëtte Roland Holst-van der Schalk de vent, naast Boutens de vorm; E. du Perron de vent naast H. Marsman de vorm. Persoonlijk heb ik Bloems strijdkreet nooit doeltreffend gevonden. Men schetst de toestand zuiverder met de tegenstelling tussen verbeelding en bekentenis, tussen bezwering en toespraak. Ik gebruik in de gegeven omstandigheden bij voorkeur de termen gezongen en gesproken poëzie, waarbij het dan een pijnlijke vraag blijft of de laatste eigenlijk wel recht heeft op de naam poëzie.

[p. 148]

Hoe dit ook zij, er was nu eenmaal een dichterlijke gemeenspraak ontstaan, welke een groot deel van oudere en jongere schrijvers niet meer kon bevredigen. Het toeval heeft gewild dat ik bij deze ontwikkeling nauw betrokken werd. Ik kan er niet over handelen, zonder mezelf hoe node ook in het geding te brengen. Ik zal dit zo sober en zakelijk mogelijk doen. Men leest deze zinsneden dus het best als de persoonlijke herinneringen van een getuige.

Ik ben opgegroeid in de schaduw van Verwey's Beweging en mijn eerste proeven waren geheel naar het in die dagen heersende model gesteld en daarbij zo zwak dat Verwey ze nimmer een plaats in zijn tijdschrift waardig keurde. Terecht. Niettemin doemde toen reeds vaag de aankondiging van een eigen toon¹ op. Ik geloof niet dat ik mij toen bewust was van de verandering, welke in mij plaats greep. Langzaam doch gestadig is in mij dit verlangen naar een volkomen onverbloemde, onversierde uitdrukking gegroeid. En ten slotte kwam ik vanzelf tot een laag-bij-de-grondse, naakte, onpoëtische poëzie, welke ‘verduurzaamd spreken’ zou zijn. Anton van Duinkerken sprak van mijn ‘methode der moedwillige ontnuchtering’. Theoretiseren doet men immer achteraf. Ik meende dus later dat deze terugkeer tot het berijmde alledaagse noodzakelijk was als tegenwicht tegen een verijling, verdamping, welke de poëzie wezenloos maakte. Zo ontstond de anti-aesthetische beweging, het eerherstel van het lelijke, na de onwaarachtig geworden verheerlijking van het schone, door tachtig tot een schoolmeesterlijke leerstelling gemaakt.

Enige beginselen zijn vastgelegd door G. H. 's-Gravesande in zijn onmisbaar handboek ‘Sprekende Schrijvers’ dat een schat van gegevens bevat voor een nadere studie van de Nederlandse letterkunde uit de laatste tijd. De daarin verzamelde vraaggesprekken geven, oordelend naar eigen ervaring, strikt getrouw de uit

1 Zie Gedichten Uitg. Van Kampen en Querido 1948, blz. 27, ‘Afscheid’.

[p. 149]

gesproken meningen weer. Hij tekende uit ons gesprek o.a. op: ‘De waarde van een mens en dichter ligt voor mij in de heftigheid waarmede hij streeft oprecht te zijn. Als ik een bundel poëzie in handen krijg, vraag ik niet dadelijk: is het mooi? Wat is “mooi” eigenlijk? Ik vraag eerst: is deze uitspraak wààr, d.w.z. innerlijk verantwoord? Het vers mag stuntelig zijn en stamelend, als ik er maar onmiskenbaar in voel: het is écht, het kwam uit een diepe zielsbehoefte op. Men moet echter deze stelling niet omdraaien en beweren: gestamel is mooi! Ik wil alleen vaststellen dat voor mij eerlijk gestamel beter, vooral edeler is dan valse mooidoenerij.’

Ik beperk mij tot de aanhalingen, welke in verband met het vraagstuk, dat ons bezig houdt, onvermijdelijk zijn. Het gesprek kwam op de navolging. 's-Gravesande doelde op de wat al te gemeenzame en opdringerige dichterij, door Anthonie Donker: postforumiaanse ‘bittertafelpoëzie’ gedoopt. Deze benaming lijkt mij om te beginnen al in zoverre onjuist, omdat ik er nooit de dronkenschap in ontdekt heb! Ik stelde toen vast: ‘Naar de vele dichtstukjes in de greshoviaanse trant te oordelen, moet ik tot de slotsom komen, dat ik enige invloed op mijn jongere tijdgenoten heb uitgeoefend. Dit nu verdriet mij zeer, want het is een teken van verval. Dat de jeugd een mééster volgt, mishaagt mij niet en kan ook geenszins als een veeg teken beschouwd worden. Maar ik bén geen meester en zal het nooit worden. Ik bedoel hier meester in een verheven zin. Herman Gorter zou een meester kunnen zijn, omdat hij een groot dichter is. Ik ben echter – en zal het tot mijn einde blijven – wat de Engelsen noemen een “minor-poet”, een merkwaardigheid met een beperkte betekenis, die in de geestelijke ontwikkeling van zijn land een bescheiden plaats ter zijde behoort in te nemen. De jeugd kan behagen scheppen in het werk van zo'n bijfiguur, er enige troost in vinden, wellicht; maar hij doet zeer verkeerd, wanneer hij bij zo'n tweederangs dichter ter schole gaat. Wannéér hij een voor-

[p. 150]

beeld kiest, moet hij het Hoogste, het Grootste, het Beste kiezen.’

Dichtkunst in de verheven zin, zoals die door alle tijden verstaan is, kan niet gedacht worden zonder openbaringen uit het onderbewustzijn, zonder de wonderlijke getuigenissen van een diep in ons verborgen leven. Redelijke poëzie vormt een contradictio in terminis. En met verwijzing naar een hierboven aangehaalde uitspraak kan men tegenwerpen dat poëzie eerst begint wanneer het spreken ophoudt. Toen dus het noodzakelijk zuiveringsproces van Forum voltooid was, zagen de jonge dichters, die niet tot navolgen geboren waren, spoedig in dat er op deze grondslag niet verder geleefd en gearbeid kon worden. Kritische, zedeprekende dichtkunst als de mijne heeft altijd een beperkte opgave en mogelijkheid en bevat nooit kernen waar een nieuw bestaan uit kan opbloeien. Na de overheersing van de rede kwam toen vanzelf een hernieuwde belangstelling voor het onredelijke op. Ik meen dat wij hier genaderd zijn tot een der knooppunten van de zaak welke ons bezig houdt. Op de door mij geschapen kritische grondslag kan geen werkelijk grote poëzie opgebouwd worden. Zoals De Vrije Bladen doodliepen in een verheven, liep Forum dood in een platte rederijkerij. Dit was niet de schuld van De Vrije Bladen of van Forum, beide tijdschriften vervulden trouwhartig hun taak; doch van de natuurwet dat, wanneer de noodzakelijke dingen gezegd zijn door de daarvoor bestemde mensen, de nabauwers, die de klok hebben horen luiden, maar te lui zijn om een onderzoek naar de plaats van de klepel in te stellen, niets beter weten te doen dan de oorspronkelijke beginselen tot een spotbeeld te verwringen. Niemand kan zo verbaasd en geërgerd zijn als ikzelf over de slechte invloed welke mijn opvatting uitgeoefend heeft. De ontnuchtering, door een samenloop van omstandigheden en in een beperkt tijdvak voor mij noodzakelijk, verwerd tot een onteerende mode. Mijn voorstel van een ondichterlijke als tegengif tegen een ál te dichterlijke dichtkunst, werd door

[p. 151]

allen die soms, maar zelden, met enige gaven toegerust, ondichterlijk geboren waren, als een uitkomst aanvaard. De ironie, alleen te rechtvaardigen als een vorm van zelfverdediging, werd onder hun handen tot een verzuurde ou-bolligheid, welke mij en mij niet alleen, tegenstond door zijn burgerlijke laag-bij-de-grondsheid, maar mij meer dan de anderen, omdat ik mij schuldig gevoelde. Ik acht het ongewenst een theoretische beschouwing met de namen van die darteldoende dichters te ontsieren. Een ieder die de voortbrenging van rijmende regels gevolgd heeft, kent deze. Aangezien letterkundige verschijnselen deel uitmaken van een samengesteld geheel van geestelijke bewegingen, moeten wij een dergelijke wedergeboorte van het ongerijmde ook elders kunnen waarnemen. En inderdaad, overal zien wij daar de voorbeelden van, tot in de politiek toe. Waren wij er niet getuige van hoe millioenen jonge mensen met zorg en overleg in de onredelijkheid opgevoerd, hoe vernuft en critiek als gif beschouwd en bestreden, hoe de uitzinnigste mythen als de opperste stijgingen van de geest vereerd werden? Het is niet toevallig dat een der voormannen van het Franse surrealisme, Louis Aragon, een hartstochtelijk verdediger van de totalitaire staat geworden is! Na het overwicht van verstand, onbelemmerd onderzoek, wetenschappelijke twijfel, waar de negentiende eeuw door gekenmerkt werd, herleefde een onbeperkt vertrouwen in de donkerste driften zo van mens als massa, in het oergeweld, de ingeving, de blinde overgave. En in verband daarmede steeg onvermijdelijk de afschuw van bezinning en maat. Het lijkt mij buiten kijf, dat de nieuwe geestdrijverij, gelijk die in enkele landen hoogtij vierde, een poëtische kracht verbergt. Waardoor ook dan meteen mijn angst en afkeer van iedere ongebonden poëtische drang verklaard wordt. Want al moeten de irrationele krachten aanwezig zijn, alléén in een bepaald en innerlijk verband kunnen zij hun hoge roeping volvoeren; alleen getemd en gerangschikt zijn zij in staat het woord die glans, die spanning, die geheimzinnigheid te geven,

[p. 152]

waar men een goede versregel immer aan herkent. Poëzie is redelijkheid noch onredelijkheid, doch redelijkheid doorstraald, gemagnetiseerd door onredelijkheid of onredelijkheid verdicht en lichtend gemaakt door de rede. Omdat het zo moeilijk is hier een juiste verhouding te scheppen, is goede poëzie méér dan zeldzaam. Zodra het evenwicht verbroken wordt, gaat de bekoring te loor. Laat de rede zich te eigenmachtig gelden dan ontstaat een dichtkunst als waarover ik uit eigen ervaring sprak, die moraliserend, ironisch, puntig, vermakelijk kan zijn, doch waarin een wezenlijk bestanddeel zo niet ontbreekt, dan toch in onvoldoende mate aanwezig is. Dit noem ik afkeurend ‘ogenrijm’. En weer roep ik 's-Gravesande te hulp. Hij hoorde mij zeggen: ‘Ik moet woorden zien. Ik ben trouwens helemaal op mijn ogen ingesteld.... Mijn oren hebben in het samenstellen van mijn gedichten steeds een gering aandeel. Muziek zal je er niet licht in ontdekken. En juist in dat gebrek aan musische elementen ligt hun grote zwakte.’

Wanneer echter het onredelijke de overhand neemt, ontstaat een onsamenhangende geheimtaal, gekenmerkt door ongebreidelde losse uitroepen, wilde dagdromen en het misbruik van zinnebeelden. Het gedicht verliest dan de verbinding zowel met de wereld als met het onwereldse en wordt onmenselijk zonder bovenmenselijk te worden. Wij en de dichters mogen nooit vergeten, dat het bovenwereldse zich alleen in vormen der wereld, het bovenmenselijke zich alleen in de taal der mensen kan openbaren. En de onredelijkheid behoeft om zich uit te spreken altijd de hulpmiddelen der redelijkheid, hoe onvolmaakt die ook mogen zijn.

Terwijl dus in Nederland een groepje jongeren en een deel van het lezersvolk aangetrokken werd door een dichtkunst, die strijdlustig en alledaags, van poëzie niet meer dan enkele uiterlijke vormen bewaard had, dwongen in Frankrijk de surrealistische dichters tot luisteren. Het onredelijke of liever het bovenredelijke, wanneer het niet het onderredelijke is, werd tot de

[p. 153]

oorsprong en aanvang van iedere dichterlijke mogelijkheid verklaard; twijfel en onderzoek tot de oorzaak van alle ellende in poëticis. Zolang het bewustzijn heerst, kan er van poëzie geen sprake zijn. Wie poëzie als een openbaring ervaart en erkent, kan bezwaarlijk iets anders doen dan iedere redelijke tegenstand met kracht en verontwaardiging verwerpen. Voor de dichters uit die school komt het uitsluitend op de onbelemmerde en vooral ongecontroleerde uitspraak aan. Dit voert onherroepelijk tot de verheerlijking van het automatische schrift. De oude, getrouwe ‘inspiratie’ werd door de ‘trance’ vervangen. De poëzie is volgens de stelling van Rolland de Renéville: ‘une approximation désespérée de l'Absolu’. Wanneer men daarbij aanneemt dat bewustzijn beperking, droom, oneindigheid is, komt men onherroepelijk tot de overtuiging welke door de surrealisten verdedigd wordt: dat het volstrekte alleen te benaderen is wanneer wij er in slagen zowel wil als verstand buiten werking te stellen. Zo bereikt men de Volmaakte Aandacht d.w.z. de volkomen afwezigheid van wereldse belangstelling, met als practische slotsom de mogelijkheid om, tegelijk oorzaak, middel en doel, de geheime machten te openbaren, welke uit ons voortkomen doch meer dan wij zelf zijn en zich van ons bedienen om ons aan onszelf te openbaren. Men ziet hoever wij hier zijn van een dichtkunst, van een letterkunde in het algemeen, die de bevestiging en verheerlijking der persoonlijkheid beoogt. Kritiek is koppig verweer, poëzie naar de smaak der surrealisten onvoorwaardelijke overgave; kritiek eist gedachten, poëzie sluit gedachten uit; in dien zin dat voor den dichter woord en idee terzelfdertijd geboren, gelijk en verwisselbaar zijn: het woord is idee, de idee is woord, terwijl bij de kritische werkzaamheid de overweging aan de uitspraak vooràfgaat. Het was en is den prozaschrijver toegestaan zijn woorden te zoeken. Men denke aan de moeizame werkwijze van Flaubert. De woorden echter vinden den dichter. Men gevoelt het onmetelijk verschil in deze twee verhoudingen ten opzichte

[p. 154]

van de taal. De prozaschrijver en dus ook de ‘praatdichter’ gebruikt geen beelden, doch slechts vergelijkingen. De woorden die hij gebruikt, scheppen geen nieuwe werkelijkheid, doch duiden een bestaande aan. Deze punten zijn voldoende om de afstand aan te geven niet alleen tussen deze jongeren en Forum, maar ook tussen hen en àlle voorgaande geslachten van schrijvers. Want hoe men tot dusverre de kunst ook trachtte te verklaren of in een samenhang van verschijnselen te plaatsen, altijd ging men uit van de stelling, dat de schatten uit het onderbewustzijn tot kunst konden worden door de vorm, door een redelijke schikking. Kunst was dus de onderwerping van het onredelijke aan een redelijke tucht. Ik voor mij geloof nog steeds dat men de waarheid het dichtst nadert met de voorstelling van het gedicht, waarin zich de eeuwige botsing tussen redelijk en onredelijk kristalliseert. Het gedicht is dus tegelijk redelijk en onredelijk en toch nog iets ànders en iets meer: een nieuwe orde waarin de wereldse tegenstelling opgelost is. Het lijkt mij van belang hier de theorie van N. P. van Wyk Louw in te schakelen. Deze dichter, een der grote figuren van deze tijd, is overtuigd dat alle geestesgebeurtenissen van werkelijk belang ontstaan uit polaire spanningen. Het poëtische is dus redelijk noch onredelijk, maar valt samen met de spanning tussen redelijk en onredelijk. Wij kunnen de polen varieren: tussen vorm en inhoud, tussen werkelijkheid en droom, tussen goed en kwaad, tussen leven en dood.

En hier zie ik een mogelijkheid tot oplossing van de tegenstelling tussen wat ik praatpoëzie noem en de stamelingen der surrealisten: poëzie is zinnelijk noch bovenzinnelijk, maar ontstaat door de spanning tussen zinnelijk en bovenzinnelijk.

Duidelijk is op dit punt van mijn overzicht waar te nemen de navolgende overgang: van expressionisme (onder onverheelde Duitse invloed) over Forum (waarin verre verwantschap met de groep der Franse

[p. 155]

‘fantaisistes’ te bespeuren valt) tot een voor Hollands gebruik ingetoomd surrealisme (door Rilke ingeleid). Kenmerkend voor de eerste beweging is de verheerlijking van snelheid, kracht, drift (dynamisme): voor de tweede twijfel en plaatselijke gebondenheid, zich uitende in ironie en volkse woordenkeus; voor de derde het duiken in de diepten, half-Freudiaans en half-mediamiek. Forum is dus een korte poging tot redelijk klassisisme, tussen twee uitbarstingen van romantiek.

Ik ben waarschijnlijk te diep doordrongen van de geestesgesteldheid van het oude Forum, waarvan ik de oprichting mede voorbereid heb, om geheel onbevangen de proefnemingen met het onderbewustzijn gade te slaan. Ik denk daarbij te veel aan de kenschets, door een kenner als Lord Raglan in zijn beroemde studie ‘Jocasta's Crime’, van hen: ‘who procure myths from the subconscious, much as conjurors produce rabbits from hats’.

Ed. Hoornik nu is, afgescheiden van de onmiskenbare gaven welke hem eigen zijn, een merkwaardig verschijnsel, omdat hij vrouwelijk ontvankelijk, als geen ander de neigingen van zijn tijd ondergaan heeft en vertegenwoordigt. Hij is van huis uit een Rooms romanticus met het virus van Tachtig nog nawerkend in zijn bloed. Een kleine genegenheid voor wat wij met een vakterm noemen het ‘aesthetisme’ bleef hem immer bij, hij hield en houdt nog te veel van de fraaie schikking, het zeldzame woord, de regel ‘die het hem doet’. Van zijn Roomsheid en zijn Tachtigheid trachtte hij zich te bevrijden met behulp van Forum. Hij wendde zich, misschien wat al te bewust, tot het ‘gewone’ leven en gebruikte misschien wat al te nadrukkelijk de ‘gewone’ taal. Hij schreef in die tijd gedichten met een uitgesproken maatschappelijke strekking en in een verbitterde toon, welke niet helemaal overtuigend klonk. Het was van de beginne af duidelijk, dat Hoorniks natuurlijke aanleg niet met de beginselen van Forum strookte en dat hij zich in de

[p. 156]

dampkring welke om dat tijdschrift hing, niet volgens de wetten van zijn wezen zou kunnen ontwikkelen. Het rationalisme en de kritische geest bleven hem vreemd, óók in zijn zogenaamde sociale tijdperk. Bovendien was hij op een natuurlijke en argeloze wijze te dichterlijk om zich thuis te gevoelen in een omgeving waar nauwkeurig en duidelijk spreken beter begrepen werd dan zang en bezwering. Wat voor de mannen van Forum belangrijk was, werd vastgelegd in wat zij neerschreven. Voor een dichter als Hoornik is het te doen om wat zich àchter het schrift vermoeden laat. Of met andere woorden: voor ons ligt de nadruk op wat er staat, voor hem op wat er niet staat. Vanzelf en geleidelijk heeft Hoornik toen zijn richting gevonden. Het lijkt mij buiten kijf, dat hij daarbij geholpen is door een beweging, welke hij verafschuwt, zeker even hartgrondig als de Forumianen dat deden: het fascisme. Het gevaarlijke van dergelijke stromingen ligt niet in wat hun aanhangers verkondigen of verrichten, maar in de stemmingen waarmede zij de atmosfeer vergiftigen. Ik heb in mijn leven talloze oprechte en beproefde anti-fascisten ontmoet, die zonder het te weten of zelfs maar te vermoeden, allerlei meningen en opvattingen ten beste gaven, onmiskenbaar, zij het ook langs vele omwegen, van het fascisme afkomstig. Het fascisme is geen stelsel, doch uitsluitend een houding. Men kan Mussolini en Hitler dag en nacht vervloeken en toch min of meer fascistisch voelen. Het fascisme bestond lang voor de fascio! Het is slechts een nieuw woord voor een oud verschijnsel. De tegenstelling welke thans bloedig en zeer onvoldoende is opgelost is zo oud als de wereld. En alle bewegingen, die ooit de richting van totale staat en dwinglandij uitgegaan zijn, hebben zich gerechtvaardigd met een beroep op de duistere krachten, die geacht worden het leven te vertegenwoordigen, tegenover het verstand, dat dan de dood zou moeten betekenen. Een tijd waarin de rede stelselmatig gekleineerd en verguisd wordt, is immer een tijd van druk. De menigte, waar

[p. 157]

dwingelanden het van hebben moeten, is altijd en bij uitstek onredelijk. Door de rede maakt de mens zich uit de massa los. Vandaar dat denken in de algehele staten de zwaarste zonde is. De redeloze dichtkunst is een tijdverschijnsel, dat pas door een verbintenis met andere tijdverschijnselen zijn volle betekenis erlangt.

Ed. Hoornik blijft echter een voorzichtig Nederlander, die zich nooit te ver in zee waagt. Hij beseft de poëtische waarde van de ingeving volkomen, maar hij komt toch niet aan het automatische schrift toe. Zijn later werk is dus gematigd sybillijns met zo nu en dan een terugval in de oude sociale strekking.

Het eerste tijdvak van dezen dichter wordt vertegenwoordigd door de bundels Het Keerpunt en Dichterlijke Diagnose; de eerste bevat beginnerswerk in de volle zin des woords. Er is geen enkel goed en gaaf gedicht in, slechts aanduidingen en beloften. Wel echter zien we daar reeds een zwakheid in Hoornik's persoonlijkheid en talent, welke hij tot nu toe nog niet geheel overwonnen heeft: zijn vluchtige gevoeligheid maakt, dat hij zich verslingert aan allerlei dikwijls kinderachtige actualiteiten. Op die wijze ontstaat wat Marsman verslaggeverspoëzie noemde en welke in overmaat voortkwam uit het noodlottig wanbegrip dat de dichters ‘van hun tijd’ behoren te zijn. Er dook geen mode op of Hoornik heeft er aan meegedaan. Dit mag niet als een verwijt worden opgevat. Ik acht het natuurlijk, dat een jong dichter, die zich nog niet uit zijn omgeving losgemaakt heeft, de kleur daarvan aanneemt. Bovendien kan hij zich alléén door proefnemingen ontwikkelen. Marsman⁺ ontdekte weinig verschil in aard en hoedanigheid tussen Het Keerpunt en Dichterlijke Diagnose. Ik zie een duidelijke vooruitgang in het handwerk, (dat toch niet geheel waardeloos geacht mag worden) veroorzaakt door een stelliger denkwijze en strakker gevoel. Hoornik is nu eenmaal een zwakke,

+ 1) H. Marsman, ‘Ed. Hoornik’, Verzameld Werk (Querido) deel IV blz. 191 c.v.

[p. 158]

handelbare natuur en daardoor sterk aan invloed onderhevig, maar in Dichterlijke Diagnose voelt men toch reeds onmiskenbaar de wil tot eigenaardigheid. Het meest kenmerkende en ook het persoonlijkste gedicht uit Het Keerpunt vind ik ‘De Lilliputter’. Het is geheel opgevat in de trant der berijmde gestalten door Hoorniks oudere tijdgenoten, in het bijzonder Anthonie Donker in zwang gebracht. Maar het geeft daarin toch een persoonlijke schakering, zowel door de keuze van het onderwerp als de uitwerking.

Hij is alleen maar klein,
in wie zal daarom de idee opkomen,
dat ook dit ventje naar Gods beeld en dromen
geschapen en voor de eeuwigheid bestemd zou zijn?

Hij is zoo ongezien en fijn,
dat nimmer vrouwen om hem schreiden,
alleen zijn moeder, maar die verstond 't te vermijden
in avondlijke uren veel met hem alleen te zijn.

De zon gaat eerder voor hem onder
dan voor dengeen, die van gewone lengte is,
dat zoo'n klein menschje al volwassen is
lijkt alle kinderen een wonder.

Temidden van een wereld vol normalen
wordt hij niet gek, al blijkt hij klein,
maar onder hen is hij de enige, die zonder pijn
denkt aan de dag, dat magere Hein het hart komt halen.

De uitdrukking is echter, naar men bemerkt, aarzelend en daardoor weinig indringend, om van de onvolgroeide vorm nog te zwijgen. De onregelmatigheden in rhythme en strofenbouw worden hier niet gerechtvaardigd door de onwederstaanbare bewegingen van het gevoel, doch zijn het gevolg van innerlijke onzekerheid. Het tweede gedicht van belang uit Het Keerpunt is ‘Sneeuwen’, dat Marsman in zijn studie met instemming aanhaalt:

[p. 159]

 

Verveling is het eind van al die vonden

 

de zaligheid van het tweestromenland,

 

want wat zij mond aan mond verstonden

 

wordt in de dag bleek en verzandt.

 

 

 

Dan, uit elkaar als ver in zee verloren bakens,

 

waarom de jaren door het water eender welt,

 

keren hun oogen zich van het verkreukte laken,

 

en komen woorden zwaar, als werden ze gespeld.

 

 

 

Het sneeuwt, laat het nu lang en diep gaan sneeuwen,

 

want wit en als een vlok is ieder vruchtbegin,

 

een kind weerlegt de hardheid aller eeuwen,

 

het sneeuwt, en een drieëenheid sluimert in.

Ik acht dit, in weerwil van enkele vondsten, minder geslaagd dan ‘De Lilliputter’, omdat ik het minder écht acht. De gezochtheid, welke Hoorniks later werk zo dikwijls onaanvaardbaar maakt, treedt hier voor het eerst hinderlijk aan de dag. In dit gedicht ontdek ik een wanverhouding tussen de woorden en hun wezenlijke inhoud. Een verschijnsel dat zich bij dezen schrijver later meer voor zal doen en samenhangt met zijn weerloosheid. Het zijn de slechtsten niet die zo gevoelig zijn, dat zij zich zo nu en dan achter een schild van woorden moeten verbergen. Maar met dat al getuigt ‘Sneeuwen’ van een sterke en oorspronkelijke dichterlijkheid. Op grond van deze twee proeven koesterde men dus van meet af aan verwachtingen van Hoornik.

Dichterlijke Diagnose was daarna in zeker opzicht een teleurstelling. De bundel was onoordeelkundig samengesteld en bevatte te veel. Met een strenge keuze zou Hoornik toen meer gebaat geweest zijn. In de minder geslaagde gedichten komen de tekortkomingen van een dichter zo duidelijk uit, dat zij het beeld van zijn wezen vervalsen. Wat mij in dit boek mishaagt is de reeds vastgestelde gezochtheid, een gezochtheid welke om te beginnen uit de bandversiering overduidelijk blijkt. En ook het titelgedicht toont ons Hoornik op zijn slechtst, een gelegenheidsdichter, die zich met slordige journa

[p. 160]

listiek tevreden stelt. De makelij van zo'n gedicht is werkelijk onvergeeflijk slecht en men betreurt dat deze dichter, met rijke gaven toegerust, daarbij niet een beetje zelfkritiek toebedeeld kreeg. Zelfs de eenvoudige zinsbouw is niet geheel zuiver.

Er is vandaag een man in de kliniek gekomen,
wiens kwaal ik niet te duiden weet,
nadat w' elkaar indringend hadden opgenomen,
verraste 't mij, dat alles wat hij sprak en deed

zoo nauw verwant was aan mijn eigen doen en laten
tot zelfs in de manier, waarop hij nagels beet,
en ook in zijn onrustig en nerveuze praten,
dat ik een kort moment zijn pijnen leed.

Ik heb hem nagekeken en normaal bevonden,
al zijn organen functionneerden goed,
toch werd hij eensklaps schrik'lijk opgewonden,
toen ik een onderzoek deed naar zijn bloed.

Kort daarop volgt ‘De Trap’, dat dadelijk de bewondering der kenners wekte en niet geheel ten onrechte. Het gedicht is te lang, een zekere breedsprakerigheid treedt meer bij Hoornik op, en het bevat bepaald stuntelige strofen naast bewijzen van een pijnlijk gebrek aan goede smaak. Maar de goede regels zijn zoal niet in de meerderheid, dan toch zo goed, dat zij met hun overwicht, het geheel redden. Het slot hebben zij, die het gedicht bij het verschijnen ontdekten, nooit vergeten:

‘De Scala Sancta ligt in Rome,
de Scala Sancta is een grap,
als Christus nog eens hier zou komen,
ik zou hem voeren naar die trap.

de eindelooze trap der armen,
die voor dit ééne lied niet wijkt;
schenk mij als Jacob Uw erbarmen:
een trap, die tot den hemel reikt.’

[p. 161]

In Dichterlijke Diagnose overwegen de maatschappelijke rijmen en de bewerking van onderwerpen uit het dagelijks bestaan. Een enkele maal worden wij ontroerd door de uitdrukking van een oprecht en diep medegevoel, maar meestal laten zelfs de goede gedichten ons onbevredigd, omdat de innerlijke noodzaak van hun ontstaan ons niet geopenbaard wordt. Hoornik is inderdaad zeer ontvankelijk voor de moeilijkheden hier op aarde, leed en onrechtvaardigheid treffen hem diep; doch zijn weerwerk is altijd een beetje verongelijkt, soms wat dreinerig. De heilige woede van een Henriëtte Roland Holst in haar jonge jaren, is hem vreemd. Het drama, dat zich tussen Hoornik en de samenleving afspeelt, blijft tot een huiselijke twist beperkt. Hij lijdt niet om en aan de maatschappij, maar om en aan zichzelf. En daarbij heeft hij een zwak voor overgeleverde voorstellingen, die nooit werkelijkheid voor hem werden. Een gedicht als ‘De Minister’ haal ik uitsluitend aan om te laten zien waar een zeker gemak-van-schrijven toe leidt, wanneer het door geen enkele innerlijke noodzaak gerechtvaardigd wordt:

‘Ik kan den spiegel niet het eeuwig leven vragen,
wijl hij, als 't volk, mijn beeltnis adoreert,’
peinst hij, als hij, met vrouwelijk welbehagen,
de ordeteekens op zijn borst probeert.

Kalfsleeren laarzen en een zweep verjagen,
– gelijk zijn dienaar, psycholoog, beweert –
de hersenschimmen, die zijn rust belagen:
een anonieme brief, die hem verteert.

Maar desondanks staat somtijds in de nachten,
wanneer hij koortsig zijn paleis doordwaalt,
de schaduw van een man hem op te wachten.

dan wint de angst, de doem van de barbaren:
de beul, die sluipt en altijd achterhaalt....
Zoo komt zijn onrust nimmer tot bedaren.

[p. 162]

Dit nu is een kenmerkend voorbeeld van maakwerk. De gestalte is verzonnen en leeft daarom niet, de woorden zijn ijdel en klinken daarom niet, de inhoud is wezenloos en ontroert daarom niet. Ik kan daartegenover niet één bijdrage uit Dichterlijke Diagnose aanhalen, welke, kenmerkend voor Hoorniks deugden, geheel gaaf en goed is. Wel echter bevat vrijwel ieder gedicht enige duidelijke aanwijzingen van een gave, die reeds een eigen toon aanslaat, doch deze liggen verspreid.

Daarop volgde Hoorniks eerste grote en vrijwel geheel geslaagde werk Mattheus. Dit gedicht of liever deze samenhangende reeks gedichten werd bekroond door de kunstrechters, aangesteld vanwege het maandschrift De Vrije Bladen, dat plotseling de epische poëzie wilde bevorderen. Ik begrijp en rechtvaardig de keuze der jury, alleen twijfel ik ten zeerste of Mattheus een episch gedicht in de strakke zin des woords is. Het is naar het uiterlijk te oordelen inderdaad hij-poëzie en het kernwoord van het lierdicht ‘ik’ komt er schaars in voor. Maar Mattheus is met zoveel van het innigste wezen des dichters beladen, dat wij hem moeilijk anders kunnen aanvaarden dan als Hoorniks schaduwbroeder en vertegenwoordiger. Het ‘verhaal’, dat van geringe betekenis is, handelt over de ontvluchting van een krankzinnige uit het gesticht, zijn dooltochten door Amsterdam met vele innerlijke avonturen en ten slotte zijn aanhouding en terugkeer. Deze Mattheus is de dichter, die gevangen in zijn beperkte omgeving en zijn aanleg, door het onbekende leven zo onwederstaanbaar wordt aangelokt, dat hij uitbreekt. Amsterdam is Amsterdam en ook de wereld. De dichter zoekt met een verbijsterende hartstocht de werkelijkheid, maar door de oorspronkelijke bestemming van zijn wezen is het hem niet gegeven die te vinden. Wanneer hij van de straat af in de achterkamer van een handelaar in oudheden, een ouden vader met een jonge dochter waarneemt, vereenzelvigt hij dit beeld met het Joodse Bruidje uit het Rijksmuseum: het leven in de wereld en het leven in de droom vormen voor hem geen tegenstelling en zijn

[p. 163]

niet gescheiden. En aldus blijken al zijn ondervindingen verbonden te zijn met metaphysische genietingen en metaphysische angsten. Zijn aanhouding is een bevrijding. Hij keert weer terug, maar anders (dit is het wezenlijke) naar zijn eenzaamheid, het gesticht, dat óók anders geworden is. In Mattheus geeft Hoornik het drama dat zich immer tussen dichter en wereld afspeelt; maar daarin een scherp en zuiver beeld van zijn eigen dichterlijke ontwikkeling. Hij ontvlucht de tucht van de Roomsheid waarin hij geboren werd, op zoek naar de werkelijkheid. Op zijn omzwervingen door wat wij gewoon zijn het leven te noemen, ontdekt hij dat het aardse en het bovenaardse elkander zo bedriegelijk en wonderlijk doordringen, dat men niet meer onderscheiden kan wat aards en hemels, wat werkelijkheid en droom is. In Amsterdam met zijn ellende en zijn heerlijkheid verbeeldt Hoornik zijn, ook inderdáád aan Amsterdam gebonden, maatschappelijk tijdvak. Wij hebben gezien hoe in het beste werk uit die jaren van ‘verslaggeverspoëzie’ toch de hunkering naar een ander en zuiverder leven altijd doorbrak. Moge al de nadruk op de werkelijkheid vallen, de heerlijke onwerkelijkheid was in Hoorniks gedichten nooit geheel afwezig. De gevangenneming is dus het zich opnieuw, thans bewùst, afwenden van het leven waar de stad het zinnebeeld van is en de inkeer tot een nieuwe stilte en een nieuw geloof, dat het dwangbuis van het leerstuk niet meer nodig heeft. Marsman heeft een geheel andere uitleg van Mattheus beproefd en wel met behulp van een lichtelijk Freudiaanse werkwijze:

O God de poorten
waar zijn de poorten, die ik zoek,
waar zijn de kiem en de geboorten
van licht, waarom ik bid en vloek?

‘De visionnair voorvoelde bevrijding, die hij in de laatst geciteerde strofe biddend en vloekend verbeidt, is te herleiden tot een reëele jeugdervaring: als kind

[p. 164]

heeft Mattheus een toestand gekend, waarin de beide symbolen hemel en aarde nog niet waren gescheiden. Zijn moeder heeft namelijk tijdens haar leven een broche gedragen, die uit een hart, een anker en een kruis was samengesteld. Toen was de wereld voor Mattheus nog één gaaf geheel, aarde en hemel vormden tezamen een ongespleten kosmos. Na de dood van zijn moeder echter, dus toen “de aarde” hem ontviel, heeft hij zich weliswaar die broche toegeëigend, doch in deze door haar verlaten, gehalveerde wereld kan hij niet leven en in wezen is zijn tragische dwaaltocht niets anders dan een hartstochtelijk zoeken naar de andere helft van de bol, die het leven weer tot een geheel zal maken. Vandaar zijn vreugde, als hij bij den antiquair op de Spiegelgracht niet enkel de broche terugziet, maar er bovendien getuige van is, hoe deze haar aan zijn zwangere dochter schenkt; vandaar ook zijn wanhoop als hij, voor de Joodse Bruid gekomen – die in wezen geen andere is dan de zwangere vrouw, die hij reeds tijdens zijn dwaaltocht angstig gevolgd is (angstig, want de eenzijdige overgave aan de moeder en vrouw betekent voor hem immers de dood van de geest), en die hij onbewust ongetwijfeld vereenzelvigt met zijn eigen moeder – plotseling ontdekt, dat zij de broche niet blijkt te dragen. Deze ontdekking is stellig het meest tragische moment van het gedicht: te voren bezat hij alleen de broche, daarna – maar slechts achter de spiegelruit van het antiquariaat – was zij een ogenblik, evenals vroeger bij zijn moeder, weer één met die vrouw, doch als hij haar eindelijk voor het schilderij, in een onverbrekelijke totaliteit met het begeerde wezen terug denkt te zien (“dit is de vrouw, dit is het ganse”) wordt hij plotseling gewaar, dat aarde en hemel opnieuw zijn gescheiden, doch thans in die zin dat hij, nu hij de aarde in het beeld vóór hem hervonden heeft, de hemel “de broche” wellicht voor eeuwig ontberen moet.’

Deze uitleg lijkt mij, hoe vernuftig ook opgesteld, te beperkt. Mattheus is voor mij niet de verbeelding van een persoonlijk avontuur, maar de ontwikkeling van

[p. 165]

het dichterschap van de zangerige zinnebeeldigheid van De Vrije Bladen, over de werkelijkheidsverheerlijking van Forum, naar de door het surrealisme mogelijk gemaakte dieptepoëzie uit Hoorniks derde periode. Maar daarbij blijft de hoofdfiguur menselijk en het vers poëtisch verantwoord.

Het tweede omvangrijke gedicht uit het laatste tijdvak van 's dichters ontwikkeling is ‘Geboorte’. Hierin wordt met een beklemmende nauwkeurigheid de gebeurtenis-van-worden geopenbaard. Het gedicht is pijnlijk van lijfelijkheid en tegelijk wonderlijk onwerelds. Hoornik vervult hier de grootste taak van den dichter, aards en onaards op te lossen in een ongekende staat, met eigen wetten en mogelijkheden: de poëzie, die altijd aards en onaards en het een noch het ander is.

Mijn opmerking, dat de zwangerschap tot een nachtmerrie der jonge dichters geworden is, heeft de verbazing zowel van Marsman als van Van Eyck gewekt. Ik vind het een zeer natuurlijk verschijnsel, omdat ik er een onmiddellijk verband in ontdek met het gevoel, dat het gehele geestesleven van de jaren voor de oorlog kenmerkte: de angst en, in het bijzonder, de angst voor de dood. De nijpende belangstelling voor het begin-van-leven lijkt mij zeer natuurlijk voor een geslacht dat door de omstandigheden gedwongen werd dag en nacht aan het eind-van-leven te denken. De angst, welke altijd een der driften is, welke de scheppingsdrang bepalen, kreeg in die jaren een spanning als men sedert mensenheugenis niet gekend had. De angst beheerste het gehéle leven, denken en doen, hij was in de mensen en óm hen, in de dampkring. En wel een bijzonder scherpe vorm van angst, een ononderbroken verschrikking. Men kan zich van deze ongewone toestand, waarin de West-Europese volken leefden, geen juiste voorstelling maken, wanneer men de jaren 1937, '38, '39 en natuurlijk het begin van '40 niet ter plaatse was en met hart en ziel deel genomen heeft aan alle ellenden. Het sterkste heb ik gevoeld welk een invloed deze verbijsterende beklemming op iedere

[p. 166]

vorm van leven uitoefende, toen ik uit het krampachtig verknoopte Europa plotseling in de wereldvreemde rust van Zuid-Afrika werd overgeplaatst. Een man als Ed. Hoornik heeft als geen ander gevoeld hoe die angst tot in de diepste verborgenheid van zijn wezen doordrongen zijn geheimste bedoelingen vergiftigde. En zonder dat hij de naam noemt, voelt men de doodschrik in iedere uiting van zijn geest aanwezig. Voorbeelden van deze panische poëzie vindt men in ‘Achter Glas’, de laatste afdeling van de bundel, welke Geboorte en Mattheus bevat.

Zoals dit:

Een hand schrijft een naam op de ruiten....
Ik ben koud, kom dichter bij mij.
Wat luistert gij, niemand is buiten,
eerst als wind en sneeuw zullen fluiten
vanavond, is alles voorbij.
Gij zegt: bij de muíters is hij,
en zij doen, wat híj zal besluiten,
en het zwaard is scherp aan zijn zij.
Ik schrik op en ik vraag: wie is hij?
En op de bewasemde ruiten
schrijft gij naam en voornaam van mij.

Of dit ‘Tot den Vluchteling’ genaamd:

Achter u brandt Sodom;
over u wentelt God;
beef voor de zoutkolom;
bid voor de huisvrouw van Lot.

Vluchteling, zie niet om;
't loof van uw huis blakert zwart;
bloeie het wederom,
bloeie het midden in 't hart.

Stem die u, tegenklonk:
‘Verder dan de woestijn,
verder dan de spelonk
zullen Mijn vruchtboomen zijn.’

[p. 167]

En hoe indringend is de werking van het eindeloos herhaald:

‘Te Middelharnis is een kind verdronken,’

dat het thema en de zin van ‘Requiem’, Hoorniks derde grote gedicht, vormt.

Van de kleine gedichten houd ik het meest van ‘Steenen’, omdat ze in hun geslepen trant het zuiverst en het scherpst de vruchtbare Angst, de angst welke leven wekt, verbeelden.

Er wordt in de straten gevlagd;
muziek gaat over de pleinen,
Mijn lichaam wordt langzaam ontkracht.

Het water stijgt iederen nacht;
soldaten bemannen de treinen.
Het vaandel is weggebracht....

Het komt, maar het komt onverwacht,
kiert de wind in de smalle kozijnen;
als het komt: jouw zoon heeft den wacht.

Nu de oorlog met zijn ontzettingen eindelijk voorbij is, blijft voor allen, die als Hoornik geschapen zijn, de angst over. Want de ware angst die tot dichten drijft, is weliswaar verbonden met de omstandigheden, maar daaraan niet onherroepelijk gebonden. De angst blijft, ook al komen er betere dagen. En zelfstandig en onafhankelijk geworden drijft hij zijn slachtoffers zonder één dag van rust. Hij vereenzelvigt zich met het begrip leven. En als de angst ons verlaat, weten wij, dat wij oud, machteloos en onvruchtbaar geworden zijn. De vrede met de dood is het begin van de dood.

Het is niet mogelijk over Hoornik te schrijven zonder gewag te maken van zijn theoretische uitlatingen¹. Hij heeft na zijn aanvankelijke bijval meer en meer de nei

1 ‘De Tafelronde’ (Stols 1940) was toen ik dit opstel in 1941 te Weltevreden schreef nog niet binnen mijn bereik.

[p. 168]

ging daartoe getoond en hij deed gedurende enige tijd zijn best zich als voorman van een poëtische groep of richting te doen erkennen.

Men sprak reeds vroeger van de ‘Amsterdamse School’ en rekende daarbij Jac. van Hattum, Gerard den Brabander, M. Mok. Om daar een schijn van recht aan te verlenen, bedacht Hoornik een nieuw stelsel, dat het nadeel heeft dat het, om te beginnen niet zeer nieuw is en vervolgens in geen overtuigend verband met de werkelijkheid staat. In een bekend geworden vraaggesprek met den dagbladschrijver G. H. Wallagh verklaarde Hoornik zijn poëtisch streven aldus:

‘Er wordt de laatste tijd nogal eens geschreven over het toenemend werkelijkheidsgehalte in de literatuur. Dat is voor een deel zeker juist. Arcadië is verplaatst naar de schuilkelders; op de Elyseese velden rijst het Blut-und-Boden laboratorium op. Wij kunnen niet meer aan die werkelijkheid ontkomen; nochtans, romantici als we nu eenmaal zijn, worden we meegenomen door onze verbeelding. Er ontstaat dan – Anthonie Donker wees daarop in De Stem – een soort verharde romantiek. De werkelijkheid, zoals die zich in de nieuwe poëzie voordoet, is vervormd, gedeformeerd. De meest wezenlijke elementen uit de realiteit komen, na in den dichter te zijn ondergedompeld, d.w.z. persoonlijker te zijn verwerkt, tijdens het creatieve proces toegespitst terug, vaak vertekend en ontzet.’

‘Het moderne vers neemt geen aanloop, het begint direct en onmiddellijk vanuit de kern der intentie, strak en geconcentreerd, meer verspringend dan verlopend. Van de door het “onderwerp” gevormde fantasieën worden alleen de meest fascinerende behouden: nuchter, doelmatig en dwingend staan de beelden gerangschikt.’

‘Niet noodzakelijke tussenschakels worden weggelaten, soms opzettelijk verzwegen; alleen het essentiele, datgene, wat op psychische hoogspanning staat, wordt

[p. 169]

gegeven. Het moderne gedicht is anti-pompeus, ook wat zijn prosodisch schema betreft. Het doet geen enkele concessie, noch aan de klank, noch aan het rijm, vulregels of stoplappen zijn niet toegelaten. Wanneer denkbeelden worden verwerkt, geschiedt dit vanuit de gevoelswaarde, die deze voor den dichter hebben verkregen; het gedicht is anti-rationeel. Het is in een harde taal geschreven, hetgeen een beperkte muzikaliteit niet uitsluit. Het komt niet uit de breedte, maar uit de diepte, waardoor het soms een cryptisch, een ondergronds karakter krijgt. De bedoeling is niet direct duidelijk, er ontstaat een soort poëzie der camouflage. Opeenvolgende beelden, die in het gedicht worden gehanteerd en die op het eerste gezicht een onsamenhangende indruk maken, associeren zich en zijn psychologisch gebonden.’

Hier komt duidelijk in uit, wat Hoornik wil. Wij hebben deze bedoelingen, of daarmede innig verwante, scherper en daardoor indringender uitgesproken, bij de Franse surrealisten aangetroffen. En van een verwezenlijking ervan kan alléén bij Hoornik en dan nog niet altijd sprake zijn: zijn zogenaamde medestanders maken werk, dat voor een niet onbelangrijk deel dwars tegen deze beschouwingen ingaat. Een verweer tegen deze kenschetsing der dichtkunst van het jongste geslacht en daarachter, onuitgesproken, tegen Hoorniks ijdel verlangen naar een ‘leiderschap’ kon dan ook niet uitblijven. Het werd met veel overtuigingskracht geschreven door M. Mok, een hoogst begaafd episch dichter en minder gelukkig romanschrijver, die kans zag tussen de regels door een sterke afkeer tegen Hoorniks aanmatiging aan ons mede te delen:

‘Doordat Hoornik zijn hart aan iets, dat hij “hallucinaire poëzie” noemt, heeft verpand, dreigt zijn gezichtsveld zich zodanig te vernauwen, dat hij alles wat hij meent onder deze term niet te kunnen vangen als “niet modern” bestempelt. Ik ben mij het gevaar bewust, hier

[p. 170]

van een oratio pro domo te worden beticht. Doch aangezien poëzie louter een oratio pro domo is, valt het den poëet niet zwaar, zich ook in ondicht daaraan te bezondigen. Nochtans wil ik mij er toe beperken, Hoornik te vragen, of hij zich voldoende op het karakter der epische poëzie heeft bezonnen, om te kunnen zeggen, in hoeverre deze “veel minder modern” is dan de door hem gepropageerde hallucinaire dichtkunst (hij onderzoeke eens, of in de gebondenheid der epiek die door hem als modern beschouwde eigenschappen niet kunnen verwerkt zijn en waarom deze noodzakelijkerwijze daarin anders aan de dag moeten treden dan in de lyriek), en voorts, in hoeverre hij rekening houdt met het feit, dat de epiek op het ogenblik in Nederland een zo nieuw en zeldzaam verschijnsel is, dat men haar als een modernisme terzijde van dat, waaraan Hoornik zijn voorkeur schenkt, zou kunnen plaatsen. Maar wanneer eenmaal dit voorbehoud ten aanzien van Hoorniks karakteristiek is gemaakt, ligt de weg naar een ruimere beschouwingswijze open.

‘Men doet dan in de eerste plaats goed, zich op een standpunt van rustig afwachten te plaatsen en er zich voor te hoeden, een nog niet gekristalliseerde materie met enigerlei aforismen tegemoet te treden. Voor alles echter is het zaak, met het woordje “modern” zeer kieskeurig te zijn, omdat zich op dit ondermaanse iets “nie dagewesenes” nu eenmaal niet voordoet en men, voor wat de enthousiaste jongeren als nieuw begroeten, dikwijls paralellen in het verleden vindt. Hoornik zelf komt reeds met de namen van Hölderlin en Emily Dickinson aandragen. Men kan wel beweren, dat ook het oude te eniger tijd weer als modern kan gelden, maar des te gevaarlijker wordt het dan, een bepaalde uitingswijze moderniteit te ontzeggen, louter op grond hiervan, dat zij niet tot de op dit ogenblik dominerende zou behoren. Indien men zich in een modernisme gaat inkapselen, dreigt al spoedig het gevaar van verstarring in een school of in elkaar bestrijdende scholen. Het ware m.i. rampzalig voor de jongsten zo zij zich

[p. 171]

op Hoorniks voetspoor tot schoolvorming lieten verleiden en ik geloof, dat Hoornik de nieuwe poëzie niet méér geweld aan kan doen, dan door haar op een weg te lokken, die, ook blijkens zijn eigen uitlatingen, volkomen tegengesteld is aan haar onprogrammatische aard.

‘Zo men iets met zekerheid omtrent de jongste generatie kan zeggen dan is het, dat de wereld, waarin zij leeft, niet minder, maar ook niet meer chaotisch is dan die waarin het haar voorafgegane geslacht stond. Door deze generatie in poëticis reeds nu een bepaald karakter toe te kennen, maakt men haar los van wat haar enige ontwikkelingsmogelijkheid is, n.l. het chaotische. Dit chaotische kán een “hallucinaire”, psychologische poëzie voortbrengen, maar het kan even goed pogen zich te realiseren in een klassieke vorm, die geenszins “anti-pompeus” behoeft te zijn, noch zorgeloos ten opzichte van maat en rijm. Ik behoef in dit verband slechts Van Hattum en Den Brabander (en van de allerjongste Morriën) te noemen, en het zal velen duidelijk zijn, dat Hoorniks beweringen niet op algemene, misschien zelfs niet op partieele, geldigheid kunnen bogen.’

Het antwoord van Hoornik op deze woorden vol gezond verstand was zwak, omdat zijn bevriende tegenstander in hoofdzaak onmiskenbaar gelijk had; het gaat niet aan persoonlijke inzichten, die zich bovendien bij den betrokkene op zijn onverwachtst en vrij snel ontwikkeld hebben, als algemene grondslagen voor de dichterlijke werkzaamheid van zijn tijdgenoten voor te stellen. En al evenmin om zich ongeroepen op te werpen als woordvoerder van een geslacht, ten einde zichzelf op een voetstuk te plaatsen. Hoorniks natuur allereerst, zijn nadere studie der geestelijke vraagstukken van heden, brachten, gelijk wij reeds zagen, hem er toe (en dit is zijn kracht) zich meer en meer af te wenden van de poëzie die, ironisch en kritisch, tegen alle vervoeringen inging, ten einde in de diepte van halfdroom en drift een nieuwe bron van

[p. 172]

leven en werkkracht te vinden. Maar niet altijd slaagde hij er in zijn ingevingen gestalte en daardoor overtuigingskracht te geven. Daarin schuilt zijn zwakheid. Het grote gevaar echter dat, gelijk uit zijn twist met Mok blijkt, dezen dichter dreigt, ontstaat uit zijn duidelijk uitgesproken neiging tot leerstelligheid. Het heeft geen zin zich aan een al te stelselmatige redelijkheid te ontworstelen, om daarna pardoes in een niet minder stelselmatige onredelijkheid te vervallen!

In onze beschouwing is en blijft de hoofdzaak deze: dat Ed. Hoornik zich steeds meer bewust werd, hoe de kritische bekentenispoëzie, een tijdlang in onze letterkunde overheersende, ten eerste onverenigbaar was met zijn persoonlijke honger naar wonderen en ten tweede geen mogelijkheid tot vernieuwing en verdieping openliet en hoe hij uitkomst zocht en vond in een gematigd en vernederlandst, ten slotte wel eigen ‘surrealisme’. Hij zelf heeft deze ontwikkeling het duidelijkst geschetst. Alleen moet men bij de navolgende aanhaling rekening houden met het feit, dat Hoornik hier ten onrechte in het meervoud spreekt. Hij staat (en dat is voor hem maar gelukkig ook) vrijwel alleen. Dichters moeten alleen staan. Alle goede dichters hebben altijd alleen gestaan. Hij zeide:

‘Arcadië was voor de dichters, die omstreeks 1930 van de middelbare onderwijsinrichtingen in de grimmige school des levens traden, een snel-vervlietende droom: de muze vluchtte voor crisis en wapengekletter, maar onder de pantsers van sarcasme en ironie sloeg het dichterlijke hart niet minder gevoelig. In die dagen had hun poëzie, evenals die van Greshoff, een programmatisch-polemisch karakter. Maar achter de cynicus zat, krampachtig, de lyricus verdoken, die zich soms in van sociale deernis doordrenkte strofen openbaarde. Niet de lectuur van “Das Kapital”, maar het geschokte gevoel dreef den jongen dichter in de lokkende regionen ter linkerzijde, en achter de steenharde kop van Stalin wenkten nog altijd de Elyseese

[p. 173]

velden. Een vaandeldragende dichter wordt gemakkelijk onder de voet gelopen, zijn plaats is terzijde van de samenscholing in schaduw en stilte. We zien dan ook dat langzamerhand verscheidene dichters zich van de menigte isoleren. Niet tronend op een ongenaakbare Olympus; maar, staande in de werkelijkheid, zoeken zij daar met Rilke: “die Tiefe der Dinge; dort steigt Ironie nie herab”.... Is het te verwonderen, dat hun poëzie hard en duister is, nu de muze verdreven werd naar de schuilkelders? Hun scheppingsdrang verwezenlijkt zich welhaast uitsluitend langs evocatieve en psychologische weg; de nieuwste poëzie sluit dan ook niet bij Greshoff, maar bij Nijhoff aan.’

In hoeverre dit beroep op den schrijver van Vormen juist is, kan ik niet beoordelen: in Hoorniks later werk ontdek ik slechts in geringe mate sporen van Nijhoffs invloed. In elk geval zou het nauwkeuriger zijn geweest, indien hier gesproken ware van: de Nijhoff van ‘A-water’ en ‘Het Uur U’, twee gedichten, die niet alleen voor de ontwikkeling van hun dichter, maar ook voor die der Nederlandse dichtkunst in het algemeen van onschatbaar belang zijn. In verband daarmede kan inderdaad voor het eerst sprake zijn van de ‘cryptische’ aanduidingen, waar Hoornik later zijn stelsel op zou bouwen. Daarna ontdekte hij Gerrit Achterberg, die beginselvaster dan hijzelf, de sybillijnse dichtkunst beoefende. Deze afzijdige, schuwe gestalte paste weliswaar niet in het kader van de denkbeeldige, en in elk geval reeds lang overleefde, Amsterdamse school, maar leende zich uitstekend voor nieuwe beschouwingen over de droompoëzie. In de inleiding tot Achterbergs ‘Eiland der Ziel’ rekent Hoornik eerst af met zijn vroegeren medestander Mok en maakt dan van de gelegenheid gebruik zijn tegenwoordige bedoelingen nog eens te omschrijven. Hij doet dat niet op een gelukkige wijze. Het proza van deze voorrede is verre van klaar en stellig en daardoor allesbehalve indrukwekkend.

[p. 174]

‘Het werk van de zeer uiteenlopende persoonlijkheden die deze generatie heeft voortgebracht, bezit zelden het karakter, dat de latere gedichten van den zoveel ouderen A. Roland Holst (“Een Winter aan Zee”) en van Nijhoff (“A-water”) modern maakt. Meer met dezen – vooral met Holst – dan met zijn leeftijdgenoten heeft Achterberg verwantschap. Figuren als Mok en Franquinet – twee op de voorgrond tredende jongeren – zijn typisch ouderwets in hun wijdlopige beschrijvingen, die de dichterlijke intentie overwoekeren; de in de inspiratie wortelende kernen zijn niet terug te vinden in de weelderige kleur- en klankentourage, gevoelsverspreiding en beeldenroes. Een dichter als Achterberg daarentegen zoekt het in concentratie: niet in de breedte dus, maar in de diepte. Parallel daarmee loopt een streven naar onmiddellijkheid: hij vat de stof samen in het essentiele zonder lyrisch bijwerk. Hij dringt zijn vers niet in een bestaand prosodisch schema; het woord is kernwoord; het beeld staat in het dieptepunt van de poëtische impuls, die het vers nog voor zijn verwezenlijking een bepaald rythme geeft. Geen vulregels of stoplappen verminken zijn vers; geen vergelijkingen worden gebezigd, waar de metaphoor directer is. Alleen als de intentie het gedoogt, wordt toegegeven aan de “verleidingen” van klank of rijm. Het vers begint midden in de situatie; het vervolg put het onderwerp zo diep, zo concreet en zo geconcentreerd mogelijk in de meest kenmerkende facetten uit. Achterbergs gedichten zijn kort en pregnant; de emotie komt uit grote diepte. De inhoud getuigt van een uiterst gevoelige intuïtie, die meer nog dan bij Hendrik de Vries een somnambulistisch karakter heeft: herhaaldelijk komen beelden helder op in slaap, halfslaap en droom. Juist dat ontoegankelijke, magische en geheimzinnige, dat zich uiterst moeilijk tot paraphrasering leent, is een der boeiendste en persoonlijkste kenmerken van zijn zeer oorspronkelijke poëzie. Ook Achterberg laat zich vaak leiden door de klank van het woord, maar hij laat niet

[p. 175]

eerder los, voordat het woord “grond gehaald” heeft en in de poëtische spanning staat. Om der wille van de inspiratie tot geen concessie bereid, moet hij vaak zijn toevlucht nemen tot halfrijmen of wordt hij gedwongen een woord te hanteren, dat alleen klankherinneringen werkt. Dit sterk samendringen van de syntaxis heeft, niet alleen wat de muzikaliteit van het vers betreft, grote risico's. Enerzijds dreigt het gevaar van overconcentratie: de verdichting wordt zó groot, dat het vers, mede doordat er te veel verzwegen is, onbegrijpelijk wordt, of dat het buiten het terrein van de poëzie treedt en in de richting van het aphorisme gaat; anderzijds gebeurt het wel, dat het gedicht in de intentie blijft steken, niet opgelost wordt. Achterberg heeft beide gevaren tot nu toe weten te bezweren. De assonerende rijmen geven aan zijn gedicht een zeer aparte muzikaliteit. Ook de moderne poëzie, al is het gehalte aan werkelijkheid toegenomen, wordt gedragen door het romantische verlangen; zij is het middel, waardoor de dichter zich bevrijdt van de schrikbeelden, die een helse maatschappij aan hem opdringt. Elementen uit de realiteit vindt men – welke gedaanteverwisseling ze ook hebben ondergaan – in het werk der grootste lyrici terug, ook al zouden deze volledig gespeend zijn van sociaal medegevoel. De meest afzijdige ondergaat invloeden van zijn eigen tijd; ook de volledig geïsoleerde Achterberg. Ik hoef hier slechts te wijzen op het beangstigende gedicht “Beumer en Co”, waarin de “horde” wordt ingevoerd. Hier bepaalt de realiteit niet alleenheersend de kracht van het gedicht; zij is ondergeschikt gemaakt aan lyrische introspectie en opgenomen in de vlucht ener persoonlijke verbeelding. De dichter legt suggesties vast, die achter de realiteit liggen, of het diepste en meest wezenlijke der werkelijkheid uitmaken.’

Uit deze aanhalingen blijkt, na enige studie der texten, waar zij op slaan, Hoorniks bedoeling, doch slechts voor zoverre die hemzelf duidelijk is. Hij heeft het nooit ge

[p. 176]

waagd de gevaarlijke slotsom van het surrealisme te aanvaarden, hij is nog niet geheel los van zijn oorspronkelijke werkelijkheidszin en nu tracht hij tot een vergelijk te komen, dat ons niet bevredigt en hem zelf op de duur niet bevredigen kan. Met de woorden cryptisch, anti-rationeel, somnambulistisch, mediamiek, waar men dan nog sybillijns en panisch bij kan voegen, zegt men in dit geval te veel en te weinig. Te veel omdat zij een reeks van staten aanduiden, welke in de betreffende poëzie slechts gedeeltelijk verwezenlijkt worden, te weinig omdat die poëzie, in weerwil van 's dichters wensen en verklaring, de eigenschap bevat, die naar mijn mening alle andere op de achtergrond brengt, omdat het de conditio sine qua non voor alle poëzie is: de vormkracht.

Een zo levend en beweeglijk dichter als Ed. Hoornik kon niet ondoordringbaar blijven voor de uitstralingen van zijn oudere tijdgenoten. Hij gaf zich zo openhartig en blijmoedig bloot, dat het al heel gemakkelijk is uit zijn eerste boekjes zijn voorkeuren te raden. Maar ook reeds in dat aanvangswerk stelde men het verlangen naar en de mogelijkheid tot een eigen wereld vast.

Zij, die naar invloeden speuren en die helaas maar al te dikwijls geen flauw vermoeden hebben van waar het in kunst nu eigenlijk om te doen is (ik bedoel de geschiedschrijvers der letterkunde van het gemiddelde academische peil) zoeken die altijd in de werking van één of meer kunstenaars op hem die zij bestuderen. Doch in werkelijkheid is de inwerking van een bepaalde geestelijke dampkring op een nog zoekend talent altijd sterker en beslissender, dan die van enige met name te noemen persoonlijkheid. Hierdoor wordt het vraagstuk vervaagd en het onderzoek bemoeilijkt. Maar inderdaad is het leven nooit zo duidelijk afgetekend, zo stelselmatig als de pluizers het wensen. Men kan het werk van den jongen Hoornik lezende wel enige namen in het kantwit schrijven, doch daarmede zegt men niets wezenlijks. Er is in dat verband gesproken van Gres

[p. 177]

hoff, Du Perron, Vestdijk, Kemp, Engelman, Van Oosten zelfs. Ongetwijfeld heeft Hoornik hun werk in die tijd gekend, ongetwijfeld stond hij er wijd voor open. Maar heel die bonte rij geeft toch niet juist en volkomen de invloed aan, welke hij onderging. Hoornik toonde zich bovenal gevoelig voor de kleur en de trilling van zijn tijd. Zijn werk werd in sterke mate bepaald door de lucht welke hij inademde. Hij is geboren en opgegroeid in de schaduw van Forum en het drama, dat zich voor onze ogen in zijn werk afspeelt, wordt gevormd door zijn strijd voor de bevrijding uit die ban. Wanneer we dus nu Eduard Hoorniks arbeid, voorzoverre ons die bekend is, nagaan, zien wij duidelijk de ontwikkeling daarvan voor ons. Hij begon dus met maatschappelijke werkelijkheidszin (verslaggeverspoëzie). Forumiaans van woordenkeus, zocht hij de verdieping daarvan in een doordringing van de werkelijkheid door het wonder; en liet daarna enigermate tegen zijn oorspronkelijke opvatting in de werkelijkheid meer en meer los, om tot een bewust ‘anti-rationele’ ongerijmde poëzie te geraken; waarin ongerijmd dan zeggen wil: afhankelijk van een àndere logica dan die welke de aardse werkelijkheid beheerst. Hij naderde op die wijze, dichtbij het parapsychologisch leerstuk, waarop de surrealisten doodgelopen zijn, doch wist zich met zijn natuurlijke buigzaamheid bijtijds uit die doodlopende steeg te redden.

Het bewijs van Hoorniks levenskracht als dichter blijkt uit deze ontwikkelingsgang onwederlegbaar. Hij voelde de behoefte zich te onderscheiden van de oudere tijdgenoten, die bij zijn bewustwording om hem heen ontstonden en die hij aanvankelijk volgde; een behoefte voortspruitend niet uit een gril, doch uit het onafwijsbaar gevoel anders van aard te zijn. Hij had de moed tot een uiteenzetting met voorgangers en medestanders, om zo tot diepere zelfkennis en tot de erkenning van zijn afzonderlijke plaats in de Nederlandse dichtkunst van heden te geraken. Hij heeft de noodzakelijke gevolgtrekkingen daaruit getrokken. Door

[p. 178]

Hoornik is ons lierdicht met nieuwe schakering verrijkt. Bovendien heeft hij het, voorgoed hoop ik, bevrijd van de bittertafel- of verslaggevers-poëzie, nabloei van een tweederangskunst, welke onze letterkunde tot een bedenkelijk peil naar beneden trachtte te drukken. Het gevaar dat hem dreigt, schuilt uitsluitend in de kneedbaarheid van zijn wezen, dat hem anderzijds voor verstarring bewaard heeft. In poeticis is ‘inspiratie’, om een woord dat Hoornik graag gebruikt over te nemen, méér waard dan een gevestigd oordeel. Verlaine was een heerlijk dichter en allesbehalve een karakter. Het is zelfs de vraag of wat wij karakter in deze samenleving noemen, ooit samenvalt met de uiterste ontvankelijkheid en de snelle, diepe afweerbewegingen welke het dichterschap bepalen.

Men mag niet vergeten dat poëzie, zoals Hoornik die voorstaat, op het ogenblik van de schepping altijd een volledige afstand van alle menselijke en maatschappelijke deugden vereist. Wanneer men tijdelijk de tucht en de rede volkomen uitschakelt, schakelt men daarmede vanzelf ook iedere zedeleer en waardigheid uit. De dichter levert zich, als hij dicht, op genade of ongenade over. Hij wordt instrument. Niet de viool heeft karakter, maar de onbekende Violist.