Nederlandse literatuur 1960-1988

[p. 24]

De inlijving van de tegenaarde
Over het werk van Harry Mulisch

Het oeuvre van Harry Mulisch heeft wel iets weg van een kettingbrief, zo'n door de wereld zoevend epistel, topzwaar van vage beloften en bij voorbaat afgedwongen verplichtingen. Het bezweert de ontvanger zich vooral op te laten nemen onder de gelukkigen en ingewijden; zo niet, dan veroorzaakt men een catastrofe die met terugwerkende kracht ook de oerafzender treft. Een kettingbrief gehoorzaamt aan de wet van de accumulatie: iedere nieuwe schakel houdt alle voorafgaande in zich besloten, zodat het gewicht ten slotte nauwelijks nog te torsen is.

Vergeleken met een volumineuze roman als Hoogste tijd (1985) is een novelle als De pupil (1987) een kattebelletje: 133 pagina's tegen 351. Maar wanneer we denken in de termen van de extra last die elk nieuw boek van deze schrijver met zich meedraagt, dan zouden we het aantal bladzijden gerust met tien mogen vermenigvuldigen.

Mulisch is een van die auteurs die te werk gaan alsof elk boek hun laatste is, de sluitsteen van een al jaren in aanbouw verkerend huis die precies in die ene, uitgespaarde plek past. Van titel tot titel begint deze habitus zich sterker te manifesteren. Met Voer voor psychologen (1961) voldeed hij aan de behoefte zich nader te verklaren tegenover critici en publiek, maar vooral tegenover zichzelf, en tegelijkertijd de balans op te maken. ‘En daarmee is ook dit deel van mijn leven afgelegd en opgebaard en kan rustig sterven. Daarmee is ook dit deel van mijn leven geschreven - wat iets anders is dan beschreven. Minder en minder bestaand, meer en meer zijnd, leg ik mijn pen neer.’ In Het seksuele bolwerk (1973) verzamelde hij de

[p. 25]

losse oedipale eindjes die hij elders had laten liggen, ploos ze zorgvuldig uit en knoopte ze aaneen tot het grillige patroon van een geschrift waarvoor de term ‘essay’ een al even slecht passende benaming is als ‘roman’ voor De verteller (1970). In De toekomst van gisteren (1972) maakte hij de boekhouding van zijn tegenoeuvre op. Mijn getijdenboek (1975) had tot functie het pad van biografen in spe alvast te effenen en hun werkzaamheden te verkavelen. De compositie van de wereld (1980) was niet alleen een wijsgerig-antropologisch traktaat over 's mensen bestaan op aarde, maar ook een commentaar op de weg die Mulisch had afgelegd om dit archimedisch punt te bereiken. De aanslag (1982) liet zich vanwege de inhoudelijke en compositorische spanningsboog 1945-1980 lezen als een dubbelroman, met een persoonlijke én de algemene geschiedenis als plot. Hoogste tijd (1985) verwees zo nadrukkelijk naar Shakespeare's zwanezang The Tempest , dat men zich onwillekeurig ging afvragen door welke voorgevoelens de schrijver bezield was.

Ook De pupil en De elementen (1988) hebben iets van een sluitstuk, zij het in wisselende gradaties. De pupil is een samenvattend commentaar op het eigen werk. Het verhaal ontleent zijn structuur aan het nietige voorwerp dat er zo veelvuldig in wordt genoemd: de veiligheidsspeld. De gesloten vorm van het ding wekt herinneringen aan de liggende acht uit De compositie van de wereld, de ‘double helix’, die oneindigheid en alomvattende beslotenheid suggereert. Net als de veiligheidsspeld keert hij halverwege terug naar het uitgangspunt, dat heel letterlijk ook het punt van vertrek en terugkomst van de hoofdpersoon is: Nederland derhalve.

Een vergaande analogie tussen vorm en inhoud kenmerkt ook De elementen. Hier verblijft de hoofdpersoon, een eigentijdse Elckerlijc, als toerist op Kreta, het eiland dat als bakermat van Zeus ook de bakermat van de westerse cultuur is. Individueel lot en het fatum van de geschiedenis vallen samen, nu Mulisch duidelijk maakt dat de biografie van de held (een art director, kan het eigentijdser en oppervlakkiger?) representatief is voor het geestelijk en moreel verval van de oude wereld. En het beeld van de godenschemering is compleet wanneer de helden van deze tijd (Frank Sinatra, Jacqueline Onassis, en andere leden van de internationale jet set) scheep gaan op een dodenreis naar het oude Egypte.

[p. 26]

Volgens de wetten van de omkering die het romanconcept van Mulisch bepalen, is het verhaalde universum telkens weer gesitueerd in een tegenaarde. Wanneer de hoofdpersoon van De elementen de paleisruïnes van Knossos betreedt, bekruipt hem de sensatie dat hij in de omgekeerde wereld is beland. Dat gevoel wordt niet alleen opgewekt nu zijn zoon (een spiegelbeeld van de god Hermes Trismegistos, dat wil zeggen schrijver, raadselduider en zielengeleider in één persoon) hem gidst, in plaats van andersom. De zich naar onderen versmallende zuilen van het minoïsche paleis (tegelijk het labyrint van Daedalus) wekken de indruk dat ‘alles op zijn kop staat, de hemel de aarde schraagt, het hogere zwaarder is dan het lagere’.

De structuur van de omgekeerde trechter, waarop de zuilen lijken, bepaalt de vorm van De elementen. De vier afzonderlijke delen, genoemd naar aarde, water, lucht en vuur, nemen in omvang steeds met tweederde af, tot er een kern van anderhalve bladzij is overgebleven. Als de hoofdpersoon eenmaal in die trechter is terechtgekomen, om er zodanig te versmelten met de jonge Zeus dat de wereld daarmee tot een einde gekomen is, openbaart de schrijver het geheim dat hij deelt met deze tegenvoeter. Het is het ondeelbaar moment van extase dat de geest soms als een onzichtbare bliksem doorlicht. Hier is het resultaat van de illuminatie een hermetisch verhaal over dood en leven, verleden en toekomst, en kunst en werkelijkheid, een verhaal dat zorgvuldig van sloten en sleutels is voorzien, en dat dus ook transparant te maken is. Want dat is kenmerkend voor de latere Mulisch: de rebussen die hij opgeeft zitten zo perfect in elkaar, dat ze zijn op te lossen zonder dat er mysterieuze resten overblijven.

In De pupil keert Mulisch terug naar het uitgangspunt van zijn schrijverschap. Via de karikaturale, want zeer dik aangezette spiegeling in een achttienjarig alter ego gaat Mulisch de confrontatie aan met de aankomende schrijver die hij in 1945 was. Het is overigens niet uitsluitend het karikaturale dat de toon zet. Mulisch leeft hier ook zijn diepgewortelde hang naar het magische en het occulte uit. Daartoe is natuurlijk alle gelegenheid, nu hij zijn jonge held laat verblijven bij een oude dame, eigenlijk een Pythia in vermomming, die in de nabijheid van de benevelende dampen van de Ve-

[p. 27]

suvius tot orakelende uitspraken komt. Maar het ware orakel is toch de vulkaan zelf. Als de pseudo-Harry met zijn beschermvrouwe en bejaarde muze per kabelbaan (variant van de veiligheidsspeld!) een excursie naar de rand van de krater maakt, komen de personages die zijn toekomstige romans en verhalen zullen gaan bevolken hem uit de wolken tegemoet. Twee aan twee zijn ze, althans voor de vaste lezers van Mulisch' oeuvre, te herkennen: Archibald Strohalm en de schilder Boris Bronislaw, Joris en Jesse, de tweeling uit De verteller , Laura en Stella uit Twee vrouwen , Anton Steenwijk en zijn broer Peter uit De aanslag , en zelfs de bejaarde acteur Uli Bouwmeester en Stella uit Hoogste tijd . Begin en eindpunt sluiten op die manier aan bij de ontwikkeling van Mulisch' eigen werk, dat naar zijn eigen indeling wordt geacht te beginnen met Archibald Strohalm , en vlak voordat De pupil geschreven werd zijn voorlopige eindstation had bereikt met Hoogste tijd.

Er is nog één passage waarin Mulisch terugkeert tot de bakermat van zijn werk. De schrijver - we hoeven er niet aan te twijfelen of hij hier zelf spreekt - releveert hoe hij worstelde om de woorden vanuit ‘de diepte van het papier’ op te roepen. In overeenstemming met die haast bezwerende houding was zijn belangstelling. Niet wat dichtbij was, interesseerde hem, maar ‘het verste - zo ver, dat ik zelfs niet meer kon zien’. De helderheid van het reële en alledaagse tegenover de duisterheid van het fantastische; in deze termen mag men de tegenstelling gerust omzetten, vooral nu ze een bepaalde tweedeling in het werk van Mulisch dekken. Om die tweedeling gaat het me.

Vooralsnog leidt het exploreren van het hermetisch zwart dat achter het wit van het lege papier verscholen ligt, nog niet tot bevredigende resultaten. ‘Rare verhalen verschenen er, bizarre fantasmata, met geen enkel literair leven er in, en uit wanhoop daarover blies ik alles op’, zo herinnert de oud en wijs geworden verteller zich. ‘Waar ik tegenwoordig kan schrijven: Het bleef een minuut lang stil - daar kon ik veertig jaar geleden alleen schrijven: Het was stil, neen, stiller dan stil, een dreunende stilte die alles overstemde om zich heen en bezit nam van het hele huis, dat onafwendbaar wegzonk in het magma van die laaiende stilte, terwijl zij zich nog steeds uitbreidde, over

[p. 28]

de hele stad, de hele aarde, net zo lang tot heel het heelal was veranderd in die oorverdovende stilte... eeuwig...’ Vertwijfeld vraagt de jeugdige hemelbestormer, uit wiens pen deze regels zijn voortgekomen, zich af hoe hij ooit ‘de werkelijkheid zal kunnen verzinnen’. De vaste lezers van Mulisch zullen andermaal kunnen bevestigen dat de meester de twijfel dienaangaande afdoende heeft weten te bezweren. Nadat hij gedurende het eerste decennium van zijn schrijverschap niet uit de contreien van de fantastische en grillige verbeelding was geweken, getuige werk als Archibald Strohalm , ‘Oneindelijke aankomst’, De diamant en De versierde mens , ging hij na het slecht ontvangen experiment van De verteller over op een vorm die gecompliceerde zaken niet langer gecompliceerd maar eenvoudig en overzichtelijk presenteerde. Mulisch werd een adept van het realisme dat hij voordien zo verfoeide. Twee vrouwen, De aanslag en Hoogste tijd komen, althans wat hun gesloten, afgeronde vorm betreft, voort uit de traditie van de klassiek-negentiende-eeuwse roman. Alle verwijzingen naar de hermetische literatuur doen daar niets aan af. Daarmee heeft Mulisch niet alleen een concessie gedaan aan de critici die na de publikatie van De verteller massaal tegen hem te hoop liepen, hij heeft bovendien een richting ingeslagen die eigenlijk niet de zijne is. Hij, de eeuwig achttienjarige tovenaarsleerling, aankomend alchemist en god in het diepst van zijn gedachten, had dichter bij zijn creatuur Strohalm moeten blijven. Het charlataneske dat men hem jaren lang als zijn zwakte heeft aangewreven, is hem immers van nature eigen; hij had dus uit deze eigenschap zijn blijvende kracht moeten zien te putten. Hetzelfde geldt voor de extatische schriftuur waar hij nu, getuige het citaat uit De pupil , zo denigrerend op terugkijkt.

De mengeling van onbekookt en visionair is na 1970 verflauwd; de geëxalteerde pamfletten die Mulisch enige tijd deden meedeinen op de golven van Provo ( Bericht aan de rattenkoning , 1966) en de Cuba-mode ( Het woord bij de daad , 1968) waren de laatste stuiptrekkingen. Het zal wel geen toeval zijn dat hij pas na deze wending in zijn oeuvre poëzie is gaan publiceren; zijn eerste bundel, Woorden, woorden, woorden dateert van 1973, en daarna zijn er nog acht gevolgd. De lyriek, die in het oudere werk meeklinkt in het enigszins opgeschroefde maar nooit onverdraaglijke timbre van

[p. 29]

Mulisch' stem, heeft zich losgemaakt en is zelfstandig geworden in het gedragen geluid van de priesterlijke recitatieven zoals ze in Egyptisch (1983) staan opgetekend. Deze gedichten zijn gestreng en afwerend zoals alle hermetische poëzie, maar ze zijn ook op te lossen in de verdunnende vloeistof van het vooraf gegeven commentaar zoals dat is te vinden in De toekomst van gisteren (1972). Die constatering geldt met name het in Egyptisch opgenomen ‘Opus Gran’. Hoe veel liever zijn mij dan de agressieve zangen uit ‘Chantage op het leven’ (1953) en ‘Tussen sterven en begraven’ (1953).

De oude Mulisch, die ook bij herlezing na meer dan dertig jaar verkwikkend jong is gebleven, geneerde zich niet om echo's te laten horen van de naar een groots en meeslepend leven hakende expressionisten. ‘Zo waaiert dan voor Archibald Strohalm de dag open uit de kommen van de nacht, waaiend zaaiend met bamboevingers door de klaarte...’ Zulke exclamaties getuigen van een jeugdig vitalisme dat ook in Voer voor psychologen nog zal worden uitgesproken, maar daarna allengs versteent. ‘Over onze hoofden glijdt een dreunend, vonkend vliegtuig. Tussen de jagende auto's lopen wij over het plein met de musea en het koncertgebouw. De regen neemt toe, en in het glanzen van het verkeer door de avond zie ik mij lopen: in de stad, vol woorden en gelach en een fantastisch plan. Dit is een vriendschap in de twintigste eeuw.’

Deze Mulisch sloot op geen enkele manier aan bij de cynische hoofdstroom van het naoorlogse proza, zoals dat werd geschreven door Reve en Hermans, de twee auteurs met wie hij al snel geacht werd een driemanschap te vormen. Wanneer hij al ergens in het landschap van de Nederlandse letteren viel onder te brengen, dan was het eerder in het gezelschap van de Vijftigers. Wat hij schreef, had soms wel iets weg van een parafrase van Luceberts Van de afgrond en de luchtmens (1953). Ik citeer uit de slotpagina van Mulisch' verhaal ‘Tussen sterven en begraven’: ‘Er komt straks een mens in de ruimte die met zijn ruggemerg denkt, een door de lucht doorwaaide mens in een lege wereld, hulpeloos, machtig, aapachtig, met gemillimeterd haar, een nieuw gezicht, hangende armen en vreemde, stijve benen. Maar daarnaast zal nog een andere mens bij miljarden de ruimte vol bouwsels zetten, waarin sommigen verstijfd en opgezwollen voor zich uit zitten te kijken - en vóór

[p. 30]

hen: een gloednieuwe kweller, zoals de aarde nog nooit gezien heeft, zonder verleden. En maar een enkeling zal ergens in het verborgene, tussen binnenplaatsen, als antenne overeind zitten: sprakeloos. Gesproken zal er niet meer worden. De woorden, die de mens eens sprak, waren de luchtbellen die hier en daar opborrelden uit een moeras.’

In weerwil van de apocalyptische teneur (die men bij Lucebert ook menigmaal aantreft), is hier en elders in het werk van Mulisch geen sprake van cultuurpessimisme of existentiële wanhoop. Sartre en Camus bleven hem vreemd, hoe absurd de levenssituatie van de schildwacht uit het verhaal Tussen hamer en aambeeld (1952) ook mag zijn, en hoeveel nagalm van La nausée er ook moge klinken in een passage als deze (uit ‘Oneindelijke aankomst’, 1952): ‘Was het angst, waarvan ik rilde in mijn overal? Het vergoelijkende filter gleed weg uit mijn geheugen en alles lag in zijn naakte afschuwelijkheid.’ We moeten Mulisch dan ook het volste gelijk geven wanneer hij in Voer voor psychologen zijn positie ten opzichte van Hermans en Reve afbakent: ‘Hun wereldbeeld zal gekenmerkt blijven door een accent van werkloosheid, verveling, hopeloosheid, angst, uitlopend in een totale katastrofe. [...] En zo is [...] mijn wereld een “bezet land”, waarin de destructie, die dreigt bij Hermans en Van het Reve, voluit losgebarsten is, maar met in de lucht de vliegtuigen die de “bevrijding” aankondigen.’

Ik citeerde uit Voer voor psychologen. Er is alle reden daar wat langer bij stil te staan. Dit boek markeert immers het einde van een fase in Mulisch' schrijverschap. Waarschijnlijk heeft hij dat indertijd zelf ook zo gevoeld, want wie zo radicaal de balans van leven en werk opmaakt als hij hier doet, moet er wel van overtuigd zijn dat er definitief iets is afgesloten. Behalve uit de epiloog met zijn nietzscheaans-vitalistische formuleringen (‘En daarmee is ook dit deel van mijn leven afgelegd en opgebaard en kan rustig sterven’), blijkt dat ook uit het vervolg van zijn loopbaan. Het decennium van de jaren zestig vertegenwoordigt ook binnen het bestek van Mulisch' leven een overgangsstadium, vol onrust en beroering, vol aanzetten die na een imposante start geen vervolg zullen krijgen; sterker nog, na 1970 is er sprake van restauratie en recycling, al

[p. 31]

pleegt men die tendens tegenwoordig te verhullen met de modieuze franje van het ‘postmodernisme’.

Het werk van Mulisch laat een parallelle ontwikkeling zien. De experimentele antiroman De verteller is even postmodern als het met literaire allusies en intertextuele referenties volgestopte Hoogste tijd . En de geëngageerde reporter-schrijver en pamflettist die Mulisch tussen 1960 en 1972 was (men denke aan boeken als De zaak 40/61 en De toekomst van gisteren , en de schotschriften Wenken voor de jongste dag en Bericht aan de rattenkoning ) heeft plaats gemaakt voor de filosoof die de wereld opnieuw componeert, om alleen zo nu en dan van zijn olympische hoogte af te dalen en zijn verontrusting over de kernbewapening kenbaar te maken.

In Voer voor psychologen is van een dergelijke bedaagdheid nog niets te bespeuren. Mulisch gedraagt zich er als een jonge hond die vrolijk in de broekspijpen van zijn tegenstanders hapt. In Mijn getijdenboek zou hij bekennen met hoeveel behagen hij altijd de muffe burgersmanskritiek had getrotseerd, en in Voer voor psychologen treft men vele staaltjes van de tactiek om iedere aantijging te verdubbelen. Door de critici is dan al menigmaal gewezen op het charlataneske element in zijn werk, en geïnspireerd door de symbiose tussen kunstenaar en oplichter zoals die gestalte heeft gekregen in het werk van zijn geliefde Thomas Mann, doet Mulisch er nog een paar flinke scheppen bovenop. ‘Ik laat mij er niet op voorstaan, dat ik een tramconducteur en vliegenier wilde worden; dat kunnen de tramconducteurs en vliegeniers doen: zij hebben zich ontpopt als de standvastigste en wilskrachtigste mensen ter wereld, bij het napoleontische af. Ik wilde gangster worden, en weldra heilige, - maar omdat ik het alletwee tegelijk wilde, of althans te kort na elkaar (want alle rechtgeaarde heiligen hebben een succesrijke carrière als gangster achter de rug), werd ik niets. Een schrijver; met in zich verzonken een gewapende en een ascetische wonderdoener. [...] de weg ten einde te gaan, aan de charlatannerie voorbij, en dan eens te zien wat er overgebleven is.’

Maar naast deze blijken van een weldadig aandoend soort arrogantie, die mij vanwege het jongensachtige lef veel sympathieker is dan de manier waarop Mulisch in De toekomst van gisteren gewag maakt van zijn aandeel in de Parijse gebeurtenissen de dato mei

[p. 32]

'68, duiken er in Voer voor psychologen ook trekjes op die weldra zullen gaan verstijven tot het priesterlijke masker dat de meest erudiete schrijver van Nederland vanaf nu zal gaan opzetten. Zo is er bij voorbeeld het poëticale theorema van de diepzinnigheid die in de literatuur onveranderlijk aan de oppervlakte schuilt, een stokpaard waar hij nooit meer van afkomt en in De toekomst van gisteren zelfs voert tot de potsierlijke sprong waarbij de schrijverij vergelijkbaar blijkt te zijn met - of all things! - het blazen van zeepbellen.

Ronduit gevaarlijk is de neiging om als de bedrijvig wichelende interpreet van het eigen werk op te gaan treden, en daarbij zelfs de vervaarlijke schim van Sigmund Freud uit zijn sluimer te wekken. Mulisch waagt zich bij voorbeeld aan de krachttoer om aan de hand van een willekeurig gekozen zin zijn hele oeuvre te becommentariëren. Dat wordt ‘Aan de wand een hoge, staande klok van zwartgelakt hout’ uit de roman Het zwarte licht (1956). Met behulp van zijn ars combinatoria, een uitlegkunde die te vaak afzakt naar het niveau van de eerste de beste plattelandsdominee, komt hij tot een interpretatie waarbij de klok de gestalten aanneemt van de medeminnaar, de tijd en de dood. Natuurlijk zijn we dan binnen de kortst mogelijke keren bij de onbereikbare moederfiguur aangeland, en het wekt enige verbazing dat we de haat tegen de vader er niet op de koop toe bij krijgen.

Natuurlijk is het Mulisch zijn goed recht om deze lezing te verdedigen. Mijnentwege had hij de interpretatie van de gekozen zin in verband gebracht met de titel van Het zwarte licht. (Hoofdpersoon Akelei omhelst de staande, zwarte klok, onderneemt een poging ermee te versmelten, vervolgens wordt de tijd opgeheven, zoals blijkt uit het apocalyptisch slot van de roman, daardoor is een situatie bereikt die lijkt op de toestand die intreedt na de passage van een zwart gat in het heelal, en zijn we dus in een tegenwereld beland, waarin alles op z'n kop staat, een ontwikkeling die Mulisch naderhand nog menigmaal zal beschrijven of op z'n minst suggereren; men ziet dat er ook via deze sluipweg valt door te dringen tot het hart van het labyrint dat Mulisch' oeuvre is.) Alleen vraag ik me af wat we nu eigenlijk opschieten met deze al te expliciete interpretaties die meer wegen afsnijden dan openen. Zo iets

[p. 33]

staat toch haaks op het elders in Voer voor psychologen verkondigde adagium dat het er niet zozeer om gaat het raadsel op te lossen als wel het te vergroten. Terecht stelt Mulisch vast: ‘Het werken met formules en wetten is dan ook het zuivere tegendeel van de werkwijze der alchemisten, uitgedrukt in de leidraad: obscurum per obscurius, ignotum per ignotius: het duistere (“verklaren”) door het duisterdere, het onbekende door het onbekendere. Het is het verschil tussen denken en doen (dat op analoge wijze de psychologie van de literatuur onderscheidt).’ Boeken als De aanslag en De pupil doen in hun geslotenheid en afronding nu juist al te veel aan volgens vaste wetten en schemata uitgevoerde constructies denken. Het zijn hiërogliefen die Mulisch als een antipode van Champollion heeft versleuteld; het ontraadselen wordt aan de lezer overgelaten, maar zal succesvol zijn als men de geschriften, dat wil zeggen het oeuvre van Mulisch, goed genoeg kent.

Vanaf Voer voor psychologen is Mulisch steeds opzichtiger gaan spitten in zijn geestelijke achtertuintjes. Hij had er beter aan gedaan zich te houden aan het negenentwintigste van de hier uitgevaardigde manifesten, dat snierend rept van het ‘armlastig gelijk’ van de psychologen die aan het interpreteren slaan. De ware schrijver immers ‘zal net zo lang de psychologie, zichzelf, zijn verleden opjagen en uitmergelen tot niets meer iets “betekent”, maar alles er is, zoals een boom er is en niets betekent dan een boom te zijn.’ In plaats van door te stoten naar ‘de bodem van de hoge hoed’ heeft Mulisch zich beziggehouden met het vangen en dresseren van de konijnen.

Het extatische proza dat niettegenstaande de suggestie van allegorie alleen maar is wat het is, hoort na Voer voor psychologen tot het verleden. Voortaan breekt Mulisch' vulkanische kracht zich nog slechts baan in betogen en discoursen. Tussen 1960 en 1970 zijn die gewoonlijk enthousiast en enthousiasmerend. Maar allengs sluipt er een zelfgenoegzame ondertoon in. Dan worden we ongewild getuige van een zelfverheerlijking die vrijwel niets meer met een ironisch masker van doen heeft, hoe vaak de schrijver ons ook verzekert van het tegendeel. ‘Op vrijdag 29 juli werd ik, negen pond zwaar, uit de Stille Oceaan opgevist. [...] Diezelfde dag kwam de Vesuvius plotseling in verhevigde werking, maar de kranten ver-

[p. 34]

meldden niet of dat kwam door mijn geboorte of door Mussolini, die ook die dag zijn verjaardag vierde.’ Daar is de vulkaan; maar nu hij aan de horizon verschijnt, blijkt hij nagenoeg uitgedoofd (dat geldt trouwens ook voor het optreden van de Vesuvius in De pupil ; daar is de lava versteend in de al te strakke mal van de compositie). Wat resteert is de retoriek van de toespraken waarmee Mulisch te velde trekt tegen de dreiging van een atoomoorlog, een retoriek die aan het slot van De aanslag zelfs de kant opgaat van een sentimenteel ‘Alle Menschen werden Brüder’.

Mulisch sloeg een dwaalweg in toen hij vanaf 1960 zijn tegenaarde begon te exploreren met de bedoeling haar uiteindelijk bij zijn bestaande wereld in te lijven. Hij had haar getoond zoals ze zich flitsgewijs aan hem had geopenbaard. Daarin lag zijn kracht; de visionaire verhalen uit De versierde mens zijn er om het te bewijzen. Zodra hij echter overging tot het uitrafelen van de draden uit de cocon die hem door het ‘toeval’ of de goden van de literatuur in de schoot was geworpen, was het met de artisticiteit gedaan. Vanaf dat ogenblik resteerde de artistieke pretentie, al kan die op een bepaalde manier ook kunst zijn, zoals De compositie van de wereld illustreert. Maar het visioen van de compositie, dat de componist deelachtig werd tijdens zijn mystieke periode op de grens van de jaren veertig en vijftig (hij sloeg toen onafgebroken twee toetsen op een geleende piano aan, ontdekte de octaviteit en rende als een tweede Archimedes de straat op, jubelend ‘het is hetzelfde en niet hetzelfde’), verliest zijn kracht als het met zoveel nadruk wordt geformuleerd. Zeker niet nu het zo lang op de bodem van Mulisch' psyche had liggen rusten en daar al op een veel fraaiere manier tot gisting was overgegaan.

Een schitterend resultaat van dat gistingsproces is het titelverhaal van De versierde mens. Het is de science-fictionachtige geschiedenis van een soldaat die een Derde Wereldoorlog wil beslechten door zich in navolging van de Japanse kamikazes met zijn eenpersoonsduikboot in het vijandelijke vlaggeschip te boren. Hij slaagt er niet in deze opdracht te volbrengen, juist omdat een dergelijke ontmenselijking hem vreemd blijft. Toch blijkt hij te hebben begrepen wat er van hem wordt verwacht: de nieuwe mens te zijn, die geen mens meer is maar een ‘wezen’ wiens geestelijke en fysieke

[p. 35]

eigenschappen buiten de begrenzing van zijn lichaam zijn getreden en zich hebben verstoffelijkt tot de - moorddadige - techniek.

In een flits die de eeuwen tussen prehistorie en een nog toekomstige geschiedenis omspant, wordt de hoofdpersoon het inzicht deelachtig hoe de homo faber zich heeft ontledigd in zijn machines. ‘Over de stille aarde zag hij de mens binnenvallen, vol onrust, gedachten en woorden. [...] [Hij zag] hem leven onder de dieren, geheimzinnige tekens en vuren naar de hemel oprichtend, en zag toen geleidelijk de woorden uit zijn hoofd treden, fantomen, die langzaam in alle dalen en vlakten zichtbaar werden als machines, onafzienbare fabrieken, centrales, - kryptische, ondoorgrondelijke uitbreidingen van zijn lichaam: zijn benen die zich tot wielen dachten, zijn armen tot schepen, vliegtuigen en kanonnen, zijn huid tot helmen en bunkers, zijn hart tot elektriciteit en zijn oren en ogen tot radar en telescopen. Een rokend, draaiend, vonkend mensenlichaam van staal, uitgestrekt over de aarde, er in, onder water en tuimelend door de lucht, zijn eigen woorden als bommen en vuur op hem neerregenend...

Met open mond, diep door het zwarte water glijdend, keek Brose naar de versierde mens: wijdbeens en met zijn gezicht naar het oosten staand op een ontbindend monster met wolfsogen en christushanden, een ruimte voor zijn ogen en een landkaart onder zijn schedeldak, onzichtbaar geworden onder de wapens en werktuigen van zijn diepe geloof, een brullende boom van licht, een brandstapelgod.’

Hier is het vulkanisch hart van Mulisch, en mocht hem ooit de Nobelprijs worden toegekend, dan wat mij betreft om een passage als deze waarin de kerngedachte van De compositie van de wereld in verdichte vorm ligt opgesloten, maar zonder vertoon van geëngageerd historisch besef. Iets dergelijks geldt ook voor ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’. Er is daar de dreiging van een naamloos iets dat raakt aan de koude oorlog, de kloof tussen het geciviliseerde Westen en de ontwakende Derde Wereld, collectieve schuld aan gruwelen als Auschwitz en Hiroshima, maar dat al deze benoembare factoren ver overstijgt. Hier is het raadsel vergroot, en tegelijkertijd heeft de lezer het gevoel dat de sleutel tot de oplossing van het mysterie hem niet langer interesseert nu hij hier

[p. 36]

wordt geconfronteerd met de bodem van de hoge hoed waarin alle vragen en antwoorden zijn verzwolgen.

Wie echter, zoals Mulisch dat heeft gedaan in Voer voor psychologen , het raadsel van het hermetisch zwart aanduidt als de bodem van een hoge hoed, veronderstelt ook de mogelijkheid van konijnen, en komt daarmee in verleiding de rol van magiër te verwisselen voor die van de illusionist en te bezwijken voor de verleiding van het succes dat begaafde predikers in Nederland vroeg of laat te beurt valt. Van magiër tot illusionist: het schrijven van Mulisch laat zich in termen van die tweepoligheid beschrijven. Misschien is hier zelfs wel sprake van een geval van octaviteit, van een wetmatigheid volgens het verklarend principe dat in De compositie van de wereld op de meest uiteenlopende manieren wordt geëxerceerd; diezelfde compositie die in Voer voor psychologen zoveel intuïtiever en ook zoveel genialer is gesuggereerd. Zonder de ‘wereldformule’ in al zijn aspecten te willen ontleden (ik verwijs hiervoor naar het genoemde traktaat), hou ik graag vast aan de gedachte dat ‘magiër’ en ‘illusionist’ door de identiteit van de persoon Mulisch met elkaar verbonden zijn. Het zijn componenten die aan weerszijden van zijn loopbaan een spanningsboog ondersteunen waaronder met recht gesproken kan worden van ‘hetzelfde en niet-hetzelfde’. De marionetachtige en arrogante pupil uit de gelijknamige novelle is het spiegelbeeld van de waanzinnige poppenkastspeler Strohalm, zoals hij ook diens oudere en bedaagdere tegenvoeter is. Het ‘wonderkind’ is daarmee definitief een ‘wondergrijsaard’ geworden.

Pas vanuit de ‘apex’, het stadium waarin er binnen de identiteit een mutatie optreedt, kan er in de ‘basis’, het beginpunt van de octaviteit, iets van diezelfde identiteit worden herkend, zo stelt Mulisch in De compositie. Pas wanneer de gedaanteverwisseling van magiër tot illusionist onomkeerbaar is, wordt duidelijk wat er met het oerbeeld verloren is gegaan. De zegswijze ‘beter ten halve gekeerd dan ten hele gedwaald’ gaat niet langer op, nu met Voer voor psychologen dit Halfweg tussen Haarlem en Amsterdam een gepasseerd tussenstation is. Want ook met deze plaatsnamen is een essentiële octaviteit in het werk en schrijverschap van Mulisch aangeduid. Zei hij zelf al niet dat de enig werkelijke beweging die hij

[p. 37]

ooit heeft gemaakt, die van Haarlem naar Amsterdam was? Voer voor psychologen is dan ook, als we het bezien binnen het kader van de octaviteit, de ‘knoop’ tussen basis en apex, het point of no return, ‘als pseudo-statische grootheid de momentane ontkenning van het veld, met de identiteit zowel achter zich als vóór zich’. Naar zijn aard bruist Mulisch in dit boek, dat zowel incanterende litanie als ook apostolische exegese is, nog als een vulkaan, maar de komende verstening kondigt zich al aan. Mocht het nog eens waar worden wat te lezen staat in het commentaar op De verteller : dat er een terugkeer dient plaats te vinden naar Haarlem, waar de kiemcel van Archibald Strohalm en de oorspronkelijke inspiratie gelegen is. Of om het tot besluit te formuleren in een aanroep in ‘Oneindelijke aankomst’: ‘Haarlem! Ik beet mijn tanden op elkaar en versnelde mijn gang. Naar Haarlem wilde ik terug, waar of ik het ook zou moeten zoeken: naar het oord waar mijn vervloekingen lagen, en mijn kleren. Mijn kleren zou ik aantrekken, mijn vervloekingen terugnemen en afzien van iedere vermaardheid, die ik uit haat had opgebouwd...’^*

* Noot bij de correctie: In Het beeld en de klok (1989) is Mulisch naar Haarlem teruggekeerd; helaas in zijn gedaante van De pupil , en niet om er Archibald Strohalm terug te vinden.