'Tussen fabel en embleem: De warachtighe fabulen der dieren (1567)'
(1992)–Dirk Geirnaert, Paul J. Smith–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 22]
| |||||||||||||||||||||||||||||
Tussen fabel en embleem: De warachtighe fabulen der dieren (1567)Dirk Geirnaert en Paul J. SmithGa naar voetnoot*De krekel en de mier, een verwaande kikker die zichzelf opblaast en de vos die de raaf met list en vleierij een stuk kaas ontfutselt, het zijn ook nu nog bekende fabels uit de oudheid. In de zestiende eeuw werd in de Nederlanden een dimensie aan deze klassieke fabels toegevoegd, toen het genre met dat van de emblematiek verbonden werd. Dit bleek een inspirerende koppeling te zijn: van De warachtighe fabulen der dieren, het eerste Nederlandstalige embleem-fabelboek, verschenen bewerkingen in het Frans, Duits en Latijn, en Vondel gebruikte het voor zijn Vorsteliicke warande der dieren van 1617. Het hiervolgend artikel behandelt de innovaties van De warachtighe fabulen en onderzoekt welk ander werk direct of indirect met de bundel te verbinden is. Het valt daarbij op dat zowel schrijvers als grafische kunstenaars zich in hoge mate lieten leiden door het principe van de ‘selectieve imitatie’.
In 1567 verscheen te Brugge bij de drukker Pieter de Clerck De warachtighe fabulen der dieren, een fabelbundel met 106 dierfabels. De bundel was zowel lees- als kijkboek: elke fabel was voorzien van een zeer fraaie koperets van de Brugse kunstenaar Marcus Gheeraerts, initiatiefnemer en financier van de bundel, zoals uit het voorwoord en het drukkersprivilege bij het boek blijkt (I); voor het tekstgedeelte was door Gheeraerts een beroep gedaan op zijn stadsgenoot Eduard de Dene, die in zijn tijd tot de meest vooraanstaande rederijkers van Vlaanderen gerekend mocht worden. De warachtighe fabulen speelt een belangrijke rol in de ontwikkeling van het fabelgenre, zeker in de Nederlanden, en het is op z'n minst merkwaardig te noemen dat dit aspect tot nu toe sterk onderbelicht bleef. De verklaring daarvoor is ten eerste dat men De warachtighe fabulen nooit op zijn instrinsieke waarde bekeek, maar meestal in het licht van onderzoek naar voorgangers (Corrozet) of navolgers (Vondel), en ten tweede dat men zich bij bestudering ervan zo goed als steeds beperkte tot de etsen van Gheeraerts, zodat het boek als complexe eenheid van tekst en illustratie nooit in het onderzoek betrokken werd. Met deze Brugse bundel komt de fabel duidelijk op een hoger literair plan te staan. Tot aan het begin van de renaissance droeg dit genre nog enigszins het stigma van de persoon die men als de schepper ervan beschouwde, de vrijgelaten slaaf Aesopus, en daarenboven werd de fabel vaak nog als een voornamelijk schoolse aangelegenheid gezien. Erasmus formuleert deze negatief gekleurde kijk op het genre op expliciete wijze: wanneer hij in zijn stilistisch hand- en oefenboek De copia verborum ac rerum (1512) wijst op het didactisch nut van de fabel (namelijk als stijloefening en zedenles), kan hij het niet nalaten Quintilianus te citeren die beweert dat de fabel ‘uitermate geschikt is voor ongeschoolde en eenvoudige lieden, en in de smaak valt bij hen die nog wat ouderwets zijn’. Hoewel de fabel zich desondanks sinds Boccaccio mag verheugen in de groeiende belangstelling van de humanistische geleerden uit die tijd, zijn het toch vooral De Dene en Gheeraerts en hun navolgers geweest die de beslissende aanzet tot de literaire emancipatie van het genre hebben gegeven. Via een aantal opvallende innovaties maakt het genre zich los van zijn ‘slaafse’, volkse oorsprong en schudt het het stof van schoolbank of studeerkamer van zich af. | |||||||||||||||||||||||||||||
VernieuwingenDe vernieuwende tendens wordt reeds ingezet door een van de hoofdbronnen van De warachtighe fabulen, namelijk Les fables tu tresancien Esope, berijmd door de humanist Gilles Corrozet, en verschenen in 1542 te Parijs. Vergelijken we beide bundels met elkaar, dan blijkt dat het nieuwe van Corrozet in De warachtighe fabulen voortgezet wordt. Dit is onder meer duidelijk uit de typografische zorg die De warachtighe fabulen gekregen heeft. Net zoals in de Fables (en in tegenstelling tot diens voorgangers) krijgen de fabels in De warachtighe fabulen de ruimte: elke fabel beslaat twee | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 23]
| |||||||||||||||||||||||||||||
1 Titelblad en privilege van De warachtighe fabulen (1567)
2 ‘Du Renard et du Corbeau’ in de Fables van Corrozet. De afbeelding komt uit de editie van 1596, die direct op de editie van 1547 teruggaat
| |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 24]
| |||||||||||||||||||||||||||||
3 ‘Vos ende Rave’ in De warachtighe fabulen
tegenover elkaar liggende bladzijden (2, 3). Op de linkerbladzijde bevindt zich de illustratie, vergezeld van een op- en onderschrift; op de rechterbladzijde staat de fabel zelf, voorzien van titel en moraal. De algemene presentatie van De warachtighe fabulen is rijker dan die van zijn voorganger: Corrozet gebruikt twee lettertypes, de samenstellers van De warachtighe fabulen drie: gotisch, cursief en romein, waarbij de beginletter van elke fabel een mooie drieregelige sierletter is. Het formaat wordt groter, van 8o naar 4o, en daarmee stijgt het boek waarschijnlijk ook in prijs. De soms wat onbeholpen aandoende houtsneden bij Corrozet (vooral in de eerste druk van de Fables) worden vervangen door de artistiek hoogstaande koperetsen van Gheeraerts. Nadrukkelijker dan bij Corrozet en diens voorgangers het geval was, presenteren de illustrator en, zij het in minder sterke mate, de dichter zich, en geven daarmee blijk van hun (modern-renaissancistisch) artistiek zelfbewustzijn. In dit verband is het misschien ook te verklaren dat uit de titel, en overal elders in het werk, elke verwijzing naar Aesopus verwijderd is; ook van opname van de Vita van Aesopus werd afgezien, en daarmee verdwijnt elke herinnering aan de lage herkomst van het genre. Al deze wijzigingen geven aan dat het boek bedoeld is voor een gecultiveerd, en blijkbaar ook koopkrachtig publiek. De belangrijkste vernieuwing is evenwel dat er met De warachtighe fabulen een zogenaamd ‘emblematische’ manier van presentatie (en van lezen) in de Nederlandse fabelliteratuur geïntroduceerd wordt. Door de algemene uitvoering van het boek wordt er namelijk een brug geslagen naar het genre van de embleemliteratuur, een genre dat toentertijd, in 1567, nog wel vrij recent, maar toch al zeer populair en succesvol was. Binnen dit genre bouwde men de emblemen traditioneel op uit drie onderdelen: a) een motto of opschrift, geïnspireerd op een adagium, aforisme of een vergelijkbare beknopte zegswijze; b) een pictura of afbeelding, die meestal ontleend was aan antiek beeldmateriaal; aan dit materiaal werd grote en geheime zeggingskracht toegekend: het werd (via het beroemde Hypnerotomachia Poliphili van Francesco Colonna [1499] en het in de vijftiende eeuw ontdekte Hiërogliefenboek van Horus Apollo [waarschijnlijk tweede eeuw], dat de humanisten voor authentiek Egyptisch hielden) in verband gebracht met de mystieke wijsheid van de oude Egyptenaren en Hermes Trismegistus; c) een subscriptio of onderschrift, een kort, epigrammatisch gedicht, dat gelezen kan worden als commentaar op de pictura. Omdat deze drie onderdelen, vooral in de begintijd van het genre, min of meer autonome elementen binnen het geheel zijn, wordt er van de lezer een hoge | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||||||||||||||||
4 ‘Von Fuchs und Raben’ in het Theatrum Morum van Egidius Sadeleer (1608)
mate van zelfwerkzaamheid gevraagd. Hij moet in hun samenvoeging (het zogenaamde triplex emblematicum, de drieëenheid van het embleem) de diepere onderlinge verbanden zien, om aldus een hogere wijsheid uit het geheel te distilleren. Deze interpreterende vorm van lezen wordt ook geëist van de lezer van de fabelboeken van Corrozet en De Dene/Gheeraerts. In beide gevallen moet de linkerbladzijde emblematisch gelezen worden. De Dene vraagt zelfs nog iets meer van het hermeneutisch vermogen van de lezer, door de epigrammatische subscriptio te vervangen door korte bijbelcitaten, die op het eerste gezicht niet meteen lijken aan te sluiten bij motto en pictura. Het behoeft overigens geen betoog dat de systematische koppeling van fabelaan bijbeltekst in belangrijke mate bijdraagt tot de opwaardering van het genre, zeker in de zestiende eeuw, waar bijbel en religie zo op de voorgrond staan. Tenslotte wordt de lezer gevraagd het triplex emblematicum van de linkerbladzijde met de beide fabelonderdelen (narratio en moraal) van de rechterbladzijde te combineren tot een complex geheel met een diepere en meerduidige betekenis, - meerduidig, omdat de interpretatie afhankelijk is van het combinatievermogen van de lezer. Hierbij mag echter niet vergeten worden dat ook andere, minder emblematische manieren van lezen nog steeds mogelijk blijven. Dit blijkt uit de verschillende wijzen waarop bepaalde vernieuwingen door de navolgers van De Dene en Gheeraerts overgenomen en voortgezet zijn. Zo gaat in de Franse bewerking van 25 fabels van De warachtighe fabulen (Etienne Perret, Antwerpen, 1578) alle aandacht naar de illustraties. Deze worden, enigszins ten koste van de tekst, uitvergroot tot folioformaat, waarmee Perrets bewerking een prachtig en kostbaar kijkboek wordt, het enige fabelboek in de zestiende en zeventiende eeuw in dit formaat. In andere gevallen ligt de nadruk meer op tekstuele en typografische vernieuwing. Zo wordt in het Esbatement moral des animaux, een eveneens in 1578 te Antwerpen gepubliceerde Franse bewerking van De warachtighe fabulen, de narratio en moraal gecondenseerd tot een sonnet; de vooralsnog onbekende vertalersbewerkers (men heeft onder anderen de namen van Pieter Heyns, Jan van der Noot en Etienne de Walcourt gesuggereerd) komen zo tegemoet aan de toen nog recente belangstelling in de Nederlanden voor de renaissancistische poëzie van Petrarca, Du Bellay en Ronsard. Deze Franse sonnetten worden in 1595 onder de titel Les Fables d'Aesope, et d'autres zonder illustraties uitgegeven door de Haarlemse drukker Gillis Roman (voor Zacharias Heyns, de zoon van Pieter) en op hun beurt, in 1604, terugvertaald in het Nederlands door de naar Amsterdam uitgeweken Antwerpenaar An- | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||||||||||||||||
5 ‘De Papegay en den Vos’. Speelse variant van Vondel (1617) op het bekende thema. Het onderschrift in proza is een (door Pers?) bewerkte vertaling van Sadeleers prozatekst
thoni Smyters; ook deze vertaling verschijnt ongeïllustreerd. Bij deze bewerkingen uit 1595 en 1604 is het embleemelement verdwenen: er rest met het achterwege blijven van de illustraties en de daarbij horende onderschriften alleen nog een fabelverzameling in sonnetvorm. Van het Esbatement moral verschijnt in 1608 te Praag een Duitse bewerking van de hand van de Antwerpenaar Egidius Sadeleer; de sonnetten worden hier teruggebracht tot tienregelige gedichten (4), de bijbelcitaten worden vervangen door korte exampla uit de klassieke oudheid. Deze exempla zijn door de auteur met inleidende zinnetjes als ‘eben also ists ergangen’, ‘dergleichen hat sich zugetragen mit’ of ‘dieselbig fabel reimbt sich auf’ en dergelijke, expliciet aan de fabeltekst gekoppeld, zodat het hermeneutisch-emblematische aspect in deze bewerking veel minder sterk aanwezig is. Toch wordt ook hier nog steeds een eigen invulling van de lezer gevraagd, zij het op een heel andere manier dan bij de oorspronkelijke embleem-fabelboeken. Door de specifieke ordening van illustratie en tekst op de bladzijden, blijft namelijk in Sadeleers bewerking een aanzienlijk deel van het pagina-oppervlak onbedrukt; dit vele wit krijgt, zo vermeldt Sadeleer in zijn voorwoord, een belangrijke functie: het kan niet alleen dienen als Stammbuch (album amicorum), maar het stelt de lezer ook in de gelegenheid ‘nach seinem Lust und gefallen etwas zu ann[o]tiren’. Door deze uitnodiging tot het maken van aantekeningen blijft de eis van zelfwerkzaamheid van de lezer dus ook hier nog bewaard. Er werd van het Esbatement moral ook een Latijnse bewerking gemaakt: de Mytholagica ethica van Arnoldus Freitag (Antwerpen, 1579). De opdracht aan onder anderen Abraham Ortelius, waarmee Freitag het boek opent, kan beschouwd worden als een apologie voor de geïllustreerde dierfabel, zoals die door De warachtighe fabulen en het Esbatement moral tot ontwikkeling was gebracht, en laat tevens duidelijk zien hoe men in die tijd over het genre was gaan denken. Freitag herinnert er in zijn inleiding aan dat ook Christus zich van fabels bediende (of eigenlijk van gelijkenissen, ‘res enim prope eadem est’), en hij betoogt vervolgens dat zijn fabels ‘niet minder nuttig zijn dan de rijpe en goddelijke filosofie van Plato, de redeneringen van Socrates, de verborgen wijsheden van Pythagoras, de leerstellingen van Epictetus, de mythologische ethiek van de leer van Kebes van Thebe (een leer die naadloos aansluit bij het labyrint van het menselijk bestaan) of, tenslotte, niet minder nuttig ook dan de Geschiedenis zelf, die de leidsvrouwe is van het leven’. | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||||||||||||||||
6 ‘Het dier Chameleon’ in De warachtighe fabulen. De directe bron van de illustratie is te vinden in het Reptielenboek van Gessner (zie afbeelding 7)
1590) was schilder en tekenaar, maar het is vooral door zijn graveerwerk dat hij bekend gebleven is. Men beschouwt hem als de eerste kunstenaar die voor gravures consequent koperplaten gebruikt die hij met de etsnaald bewerkt, en niet met de toen meer gebruikelijke burijn. Met deze techniek, aldus Edward Hodnett in zijn (voortreffelijke) studie over Gheeraerts, slaagt de kunstenaar erin een hoge graad van perfectie te bereiken. Zijn boekillustraties en de opmerkelijke stadsplattegrond van Brugge (100 × 180 cm) die hij in 1562 in opdracht van het Brugse stadsbestuur vervaardigt, zijn daar nu nog de overtuigende bewijzen van. Het is dan ook waarschijnlijk wel terecht om ervan uit te gaan dat het succes van De warachtighe fabulen in de eerste plaats aan de 106 fabelillustraties van Gheeraerts te danken is. Gheeraerts' stijl is realistisch te noemen: de dieren zijn anatomisch juist weergegeven, niet alleen in hun algemene houding maar ook in de details van huid en vacht (iets dat bij houtsnedetechniek onmogelijk was). Dit realisme gaat zowel op voor de vertrouwde (huis)dieren, als voor de ‘moeilijke’ (want exotische) dieren. Deze laatste zijn hoogstwaarschijnlijk weergegeven ‘naar de natuur’, dat wil zeggen naar levende of opgezette dieren die te vinden waren in allerlei collecties, van dierentuinen tot rariteitenkabinetten. Men hoeft slechts enkele van zijn exotische dieren te vergelijken met die van eigentijdse kunstenaars om de natuurgetrouwheid van zijn afbeeldingen op haar juiste waarde te schatten. Zo zijn bijvoorbeeld de toen recent ingevoerde kalkoen en de struisvogel duidelijk beter afgebeeld, dan in de ornithologische naslagwerken uit die tijd, zoals de vogelboeken van Pierre Belon (1555) en Conrad Gessner (1555). Ook de enkele mensen die Gheeraerts afbeeldt, dragen het kenmerk van dit realisme, zo stelt Hodnett vast: ‘Just as Gheeraerts never romanticizes his animals by giving them individuality or any special dignity, he never elevates his human characters to the heroic or lowers them to the comic. They tend to be sturdy churls with joyless, insignificant features. [...] The strong appeal that Gheeraerts' figures have, comes from the same objective realism that illuminates his drawing of animals.’ Belangrijk is voorts de rol van het landschap, dat nu eens buitenlands is, dan weer typisch Vlaams. Over dit laatste schrijft Hodnett: ‘Some of the finest things that he [Gheeraerts] ever did are the effortless little vignettes of Flemish waterside life that he introduces behind the main action of some of his Aesop illustrations.’ Als voorbeeld daarvan noemt hij de brug met wagen die de achtergrond vormt van de afbeelding van de kameleon (6). Naar aanleiding van de opvallende onverschilligheid die de achtergrondfiguren ten- | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||||||||||||||
toonspreiden voor de belangwekkende zaken op de voorgrond, merkt Hodnett op: ‘They are not merely constant reminders that, as Auden points out in ‘Musée des beaux arts’, his poem on Brueghel's painting of the fall of Icarus, in the presence of miracles and martyrdom ordinary life goes indifferently on. They also serve to make the events in the foreground seem credible.’ Maar het is eigenlijk niet alleen de onverschilligheid van de decorfiguren die op een lezer aanvankelijk een wat merkwaardige indruk kan maken. In verschillende van Gheeraerts' illustraties is er met de relatie achtergrond-voorgrond nog meer aan de hand: de onderdelen ervan zijn weliswaar stuk voor stuk realistisch afgebeeld, maar ze vormen daarom samen nog geen realistisch geheel. Het exotische (bijvoorbeeld de kameleon) plaatst Gheeraerts vaak op contrastieve wijze in een vertrouwd Vlaams kader, net zoals omgekeerd het vertrouwde dier soms gezet wordt in een uitheemse omgeving, met berglandschap en Romeinse ruïnes Of deze onrealistische setting slechts pittoresk bedoeld is, blijft onduidelijk. Misschien kan men ook in een dergelijke opbouw indirect een onderliggende idee herkennen, namelijk dat de waarheid die in de fabel uitgebeeld wordt, hoe vertrouwd of exotisch ook, overal geldig is. Het veel geroemde ‘realisme’ van Gheeraerts is dus blijkbaar niet zonder problemen, en bij nadere beschouwing doet zich trouwens nog een andere paradox voor (die men ook geconstateerd heeft bij andere dierillustrators uit die tijd), namelijk dat Gheeraerts ondanks zijn natuurgetrouwheid, voor de algemene houding van het dier, toch ook blijft uitgaan van picturale voorbeelden. Zo blijkt de al genoemde struisvogel dezelfde houding van poten te hebben als de wel zeer houterige struisvogel bij Belon, en dit geldt mutatis mutandis ook voor Gheeraerts’ ‘kemel’ (dromedaris) die, wat betreft de stand van de poten, de overigens verder zeer onbeholpen afgebeelde dromedaris van Gessner nabootst (8). Het duidelijkst is dit paradoxale samengaan van realisme en imitatie te zien in Gheeraerts' afbeelding van de kameleon. De manier waarop de kop, met name bek en uitpuilende ogen, weergegeven zijn, duidt op eigen observatie. De algemene houding van het dier is echter direct ontleend aan het Reptielenboek van Gessner (1554), die het dier overigens veel minder nauwkeurig afbeeldt (vervaarlijk grijnzende bek, diepliggende ogen, vergelijk afbeelding 6-7). Dat Gheeraerts uitging van modellen blijkt ook uit de identieke manier waarop bepaalde dieren steeds in zijn illustraties terugkeren: haan, ezel, stier, vliegende roofvogels hebben vaak dezelfde houding. De modelgetrouwheid van Gheeraerts valt tevens te herkennen in de manier waarop hij omgaat met het beeldmateriaal uit het fabelboek van Corrozet. Constateren we allereerst dat Gheeraerts zich niet baseert op de 1542-editie van de Fables (die illustraties bevat die,
7 Conrad Gessner, Historia Animalium, Liber II, De Quadrupedis oviparis (1554)
voor zover wij hebben kunnen nagaan, vrij rechtstreeks teruggaan op de fabelbundels van Macho en Steinhöwel), maar op de 1547-editie, waarvan de illustraties toegeschreven worden aan een bekende meester: Bernard Salomon. De dieren bij Gheeraerts, hoewel oneindig veel realistischer en artistieker afgebeeld, hebben veelal dezelfde houding, en zijn vaak op dezelfde wijze gegroepeerd als bij Salomon. Dit gebeurt dan steevast in spiegelbeeld, hetgeen - gezien de toenmalige technieken voor het afdrukken van gravures - vaak als een aanwijzing beschouwd kan worden voor directe nabootsing. De band met Bernard Salomon verklaart ook het opvallende gegeven dat de illustraties van Gheeraerts soms sterk overeenkomen met die van een andere bekende fabelillustrator, namelijk de Duitser Virgil Solis. De illustraties van Solis werden gebruikt in verschillende Aesopus-uitgaven, van 1566 tot 1611 (de compilatie van Nevelet). Nu is het zeer waarschijnlijk niet zo dat, zoals onder anderen Hodnett suggereert, Gheeraerts zich heeft laten inspireren door Solis' houtsneden: de respectievelijke verschijningsdata (1566 en 1567) maken dit weinig waarschijnlijk. Veeleer is aan te nemen dat zowel Gheeraerts als Solis teruggaan op | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||||||||||||||
dezelfde bron, namelijk Salomon. Dit alles maakt duidelijk dat er in het werk van Gheeraerts twee complementaire vormen van imitatie werkzaam zijn, die de renaissance gepersonifieerd ziet in de twee beroemdste schilders uit de oudheid, Apelles en Zeuxis. Apelles (die ook door Gheeraerts zelf in zijn opdracht aan Goltzius genoemd wordt) staat voor het ideaal van de ‘directe’ imitatie, waarbij het object zo natuurgetrouw mogelijk weergegeven wordt: druiven worden zo levensecht afgebeeld dat de vogels erop afvliegen. Op een dergelijke vorm van imitatie doelt Lucas de Heere als hij in zijn opdracht aan de lezer van De warachtighe fabulen schrijft:
Comt ooc vrilic hier ghi Schilders ende Clercken
In dees waerande schoon, der beesten afghemaeldt
Wiens natuere en fatsoen, ghi hier sult moghen mercken
Zoo leuende wt-ghebeeldt, dotter ooc niet en faeldt [...].
Zeuxis symboliseert de zogenaamde ‘selectieve’ of ‘ideale’ imitatie. Toen hem, aldus de mythe, gevraagd werd om Helena, de mooiste vrouw van Griekenland, te schilderen koos hij niet als model de mooiste vrouw die hij kon vinden, maar nam hij uit een aantal vrouwen het mooiste dat zij te bieden hadden. Door uit te gaan van zowel (verschillende) picturale voorbeelden als van de ‘natuur’, beoogt de kunstenaar, volgens de esthetische opvattingen van die tijd, een hogere vorm van waarheid te bereiken. Deze samensmelting van beide vormen van imitatie bevestigt dat wat Lee opmerkt in zijn studie Ut pictura poesis: ‘In the sixteenth century the doctrine of ideal imitation had not yet entirely supplanted the older and scarcely compatible notion that art is an exact imitation of nature, and it is not unusual, at least until past the middle of the century, to find them disconcertingly side by side,’ waarbij opgemerkt moet worden dat de kunsthistorische kritiek terecht vraagtekens gezet heeft bij kwalificaties als ‘older and scarcely compatible’ en ‘disconcertingly’. | |||||||||||||||||||||||||||||
De teksten van De DeneEduard de Dene (circa 1506-circa 1579), factor van de Brugse rederijkerskamer De drie santinnen en bezorger van de teksten in De warachtighe fabulen, was een niet onbesproken lid van de burgerij in zijn stad. Als ‘klerk van de vierschaar’ (van wie de werkzaamheden te vergelijken waren met die van een notaris, advocaat en procureur nu), had hij een winstgevende baan, en de kennis van Frans en Latijn die uit zijn werk spreekt, wijst op een degelijke opleiding. Toch staat hij ook nog bekend als iemand met een nogal losse levenswandel: ‘naast een vruchtbaar verzenmaker werd hij een trouw bezoeker van herbergen en lustige gezelschappen’, schrijft A. Schouteet. Hij kwam ook, onder meer omwille van schulden, verschillende malen met het gerecht in aanraking, wat ertoe leidde dat het beheer over de familiegoederen aan zijn vrouw toegewezen werd en dat hijzelf enkele dagen in de gevangenis door moest brengen. Als literator kan hij naast de innovaties in De warachtighe fabulen nog enkele andere opmerkelijke primeurs opeisen. In zijn Testament Rhetoricael (1561), een 450 folio's tellend handschrift waarin De Dene zelf een boeiende bloemlezing uit eigen werk bijeenbracht, zijn de oudst bekende bewijzen in de Nederlandse literatuur van directe Rabelais-invloeden te vinden, en in 1562 verzorgde hij de editie van Anthonis de Rooveres Rhetoricale Werken, in de Nederlanden de eerste poëzie-bundel, die uitgegeven werd louter en alleen vanwege de literaire kwaliteiten en autoriteit van zijn auteur. Het is opvallend dat De Dene, in tegenstelling tot Gheeraerts, niet genoemd wordt door de Nederlandstalige navolgers van De warachtighe fabulen. Een enkele keer volstaat men met een opmerking over het verouderde taalgebruik in het werk, hetgeen echter niet zozeer aangeeft dat men De Denes dichtkunst niet zou waarderen, als wel dat het zestiende-eeuwse taalgebruik van een Vlaamse rederijker behoorlijk verschilt van dat van een zeventiende-eeuwse Hollandse renaissance-auteur. De negatieve waardering voor De Dene is wel veel duidelijker terug te vinden in de twintigste-eeuwse kritiek. Al in 1900 sprak Scharpé, in een verder overigens uitstekend artikel, van ontsiering door stoplappen, van lamme verzen en rederijkersgeknutsel. Sindsdien bleef De Dene weinig bespaard, want men blijft in de beoordeling van zijn teksten varen op de bakens die Scharpé uitzette: J.F. Heijbroek heeft het in zijn studie over de fabel (1941) ook over geknutsel, stoplappen en rederijkerskunstjes, Barbara Tiemann (1974) noemt De Denes verzen ‘unbedeutend’, en Porteman omschrijft ze eveneens als ‘onbeduidend rederijkerswerk’. Deze algemene, maar ons inziens onterechte veroordeling komt voort uit een aantal misvattingen. De eerste heeft te maken met het op zich opvallende feit dat de bundel vooral op naam komt te staan van Marcus Gheeraerts; ook in de opdracht die Gheeraerts richt aan de toen beroemde dichter-schilder Goltzius, blijft de naam van De Dene onvermeld. We komen zijn naam pas tegen op de laatste bladzijden van de bundel, wanneer De Dene ‘den goedionsteghen Lesere’ toespreekt. De Dene blijft daarmee op het tweede plan, hoewel Lucas De Heere in zijn voorwoord tot de bunel lovend zegt:
Dees Fabulen (tis waer) sijn oudt ende ghemeene
Maer nochtans excellent, gheleerdelic ghemaect [...].
Deze lovende woorden hoeven niet per se op De Denes tekst betrekking te hebben, zij kunnen ook op het genre slaan. Echter niet de volgende verzen:
Vlaemsche Poeten vroed, hier hebdy v patroonen
Van menich vremt fatsoen der dichten excellent
Verciert (zoo ghi muecht zien) als Coninclicke croonen
Met sententien ooc, en menich Ornament [...].
Maar ook hier blijft de dichter onvermeld. | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||||||||||||||||
Een tweede misvatting hangt samen met de negatieve houding die de literatuurhistorici tot voor vrij kort aannamen ten aanzien van de rederijkers. Men baseerde zich te veel op eigentijdse normen (individualiteit, originaliteit, ‘schoonheid’, ook welvoeglijkheid). Het gevolg hiervan was, dat de rederijkersliteratuur wat denigrerend behandeld werd omdat men in de rederijker het beeld van een geïnspireerd, origineel en bevlogen kunstenaar niet terug kon vinden. Rederijkers beoefenden hun literatuur immers meestal binnen het kader van een culturele vereniging van middle- en upperclass-burgerij, en bij hun produkten ging het dikwijls om gelegenheidsliteratuur, om werk met een sterk allegorische en didactische inslag, vaak ook om ‘triviale’, weinig ‘verheven’, en meer dan eens zelfs obscene teksten. Bovendien werden die teksten geregeerd door strenge formele eisen, en waren ze geschreven in een taal die dikwijls gekenmerkt werd door eigenaardigheden in stijl, syntaxis en woordenschat die op ons vaak artificieel en gezocht kunnen overkomen, maar toen als noodzakelijk golden, wilde men blijk geven van dichterlijke kwaliteit. Bij De Dene is het dikwijls niet anders: ook bij hem moet de moderne lezer wennen aan zijn syntaxis, zijn woordkeuze en de vormgerichtheid van zijn tekst, die zich vooral uit in ingewikkelde rijmvormen en andere klankherhalingen, en in een zeer gevarieerd metrum. Om bovengenoemde redenen werd op het aandeel van De Dene in De warachtighe fabulen door de diverse onderzoekers nogal laatdunkend neergekeken. Ten onrechte, zoals duidelijk wordt als we De Denes tekst op zijn intrinsieke waarde beschouwen door deze te vergelijken met die van zijn voorgangers Corrozet en (de nog niet genoemde) Guillaume Haudent, auteur van een andere belangrijke bron van De warachtighe fabulen, namelijk de bundel Trois centz soixante et six apologues d'Esope (Rouen, 1547). Allereerst valt op dat De Dene niet letterlijk vertaalt, maar de tekst vrijelijk interpreteert. Toch blijft ook nog hier het vormelijke aspect overheersen: in tegenstelling tot zijn voorbeelden, verdeelt De Dene de narratio in de meeste van zijn fabels over twee strofen, die beide eindigen op een maxime, een versregel waarin een algemene waarheid uitgedrukt wordt. Op deze wijze wordt telkens het voorafgaande becommentarieerd en naar een ‘hoger’, algemener niveau getild; bovendien functioneert de eerste van de twee maximes geregeld als een spanningwekkende tussenpauze, de tweede als een soort opstapje naar de moraal. Het is hierbij opmerkelijk dat De Dene, ondanks deze en andere vormdwang, de narratio weet te verlevendigen, door onder meer het afwisselend gebruik van directe en indirecte rede, en de soms zeer treffende beschrijvingen, die dan overeenkomen met het realisme van Gheeraerts' illustraties. Beeldend wordt bijvoorbeeld het hamergeklop van een smid beschreven: waar Corrozet volstaat met ‘il besognoit bien’, schrijft De Dene: ‘Als [hij] smede, gooyde, en cluende, Dat t'huus, zolder ende t'hanebilt duende’ (uit: ‘Smet met zijn Hondeken’: dit is overigens een van de weinige voorbeelden die genade vinden in de ogen van Scharpé cum suis). Het woordgebruik kenmerkt zich door een grote verscheidenheid en plasticiteit: zo is bijvoorbeeld de tirade tegen de vleiers in de fabel ‘Het dier Chameleon’ (6) bijna rabelaisiaans te noemen. Er zijn, kortom, voldoende redenen om De Denes dichtkunst hoger in te schatten dan men meestal doet. Een andere reden voor een positievere waardering is, dat dichter en illustrator kennelijk nauw hebben samengewerkt, en dan waarschijnlijk eerder op voet van gelijkheid dan in een hiërarchische relatie initiatiefnemer-illustrator tegenover leverancier van teksten. Er zijn inderdaad, in tegenstelling tot bij Corrozet en Haudent, treffende voorbeelden aan te wijzen van samenwerking tussen dichter en illustrator. Zo bevat De warachtighe fabulen tegelijk in tekst en illustratie bepaalde pittoreske details, zoals de slaapkamer in ‘Esel ende t'cleen Hondeken’ en het beekje in ‘Mieren ende Crekel’, die bij Corrozet en Haudent ontbreken Naast dergelijke kleinere bewijzen van samenwerking, kan men ook duidelijke aanwijzingen vinden voor het feit dat Gheeraerts De Dene actief betrok bij de samenstelling van het fabelboek. Het initiatief tot de bundel is waarschijnlijk wel van Gheeraerts uitgegaan, maar de uitwerking, de keuze van fabels en bijschriften niet, of toch zeker niet exclusief. De opdracht van Gheeraerts aan Goltzius bijvoorbeeld doet al vermoeden dat het aandeel van De Dene in de onderneming belangrijk is. De fabels waren, zo schrijft Gheeraerts, ‘noyt meer ([= eerder) in Vlaemsche ofte Nederlandtsche dichte wt-ghestelt, noch verciert met schriftelicke Sententien en leerijnghen, die met dees warachtighe Fabulen ouer een commen. Ook zijnder eenighe toeghedaen bij den Poëte, die noyt (dat ick emmers weet) ghedruckt en waren.’ Welke precies de fabels zijn waartoe De Dene het initiatief heeft genomen (zoals Gheeraerts in de boven aangehaalde zinnen vermeldt), is niet helemaal duidelijk. Gaat het om de vijf fabels aan het slot, die niet bij Corrozet of Haudent te vinden zijn, of gaat het om al eerder door De Dene geschreven teksten die door hem tot fabel omgewerkt zijn? Dat in dit laatste geval het initiatief bij De Dene ligt, blijkt overduidelijk in de fabels ‘Basiliscus ende het Wesel’ (de openingsfabel van de bundel) en ‘Vanden droncken Hert’. De tekst van de laatstgenoemde - die terug lijkt te gaan op een anekdotenverzameling uit 1554 (Een nyeuwe clucht boek) - is letterlijk terug te vinden in De Denes Testament Rhetoricael, en moet daarom gedateerd worden voor 1562; de fabel ‘Basiliscus ende het Wesel’ (een thema dat regelmatig aan te treffen is in de Natuurlijke Historie) komt weliswaar niet letterlijk voor in het Testament Rhetoricael, maar het verhaal wordt er wel in een refrein (gedateerd 1540) beknopt in vergelijkbare bewoordingen verteld en in verband gebracht met hetzelfde bijbelcitaat als in De warachtighe fabulen. Dit | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||||||||||||||||
geeft niet alleen aan dat De Dene op z'n minst inspraak had in de selectie van de bijbelse onderschriften, maar ook dat hij reeds lang voor de publikatie van De warachtighe fabulen met bepaalde fabelthema's en hun eventuele relatie met bijbelteksten bezig was. Uit deze voorbeelden blijkt dat het principe van de selectieve imitatie ook voor De Denes tekst opgaat. Ook hij beperkt zich niet tot slaafse navolging van één model, maar verzamelt zijn materiaal uit zeer verschillende bronnen die nog lang niet allemaal bekend zijn. Hierbij komt nog de door Gheeraerts vermelde eigen inventie van De Dene, waarmee deze in praktijk brengt wat volgens Erasmus in De copia verborum ac rerum het kenmerk is van elke goede fabeldichter: ‘Iedereen is vrij zelf fabelonderwerpen te bedenken voor zijn betoog. Echter, als men op de juiste wijze fabels wil schrijven (‘ut apte configas’), moet men iemand met verbeeldingskracht zijn, die de levende natuur (die toch oneindig gevarieerd is) scherp geobserveerd heeft.’ Het aandeel van De Dene in De warachtighe fabulen moet dus zeker niet onderschat worden. Hiervan getuigen ook diens navolgers die, hoewel zij hem niet bij name noemen, De Dene toch vaak overduidelijk als inspiratiebron gebruikt blijken te hebben. | |||||||||||||||||||||||||||||
De navolgersOver de vele navolgers van De Dene en Gheeraerts is betrekkelijk weinig geschreven. Men baseert zich meestal op het reeds vermelde artikel van Scharpé (‘Van De Dene tot Vondel’), die grosso modo tot de volgende bevindingen komt: De warachtighe fabulen is in 1578 omgewerkt tot twee Franse bundels, het Esbatement moral en de xxv. fables des animaux van Perret. Beide bewerkingen worden terugvertaald naar het Nederlands: het Esbatement moral door Smyters (1604), de xxv. fables door Perret zelf (1617). Deze laatste wordt weer opnieuw uitgegeven door Vander Venne (1632). Tenslotte zou Vondel, in zijn Vorsteliicke warande der dieren (1617), het Esbatement moral parafraserend navolgen, een conclusie die door Molkenboer (1950) gecorrigeerd wordt: Vondel blijkt ook terug te gaan op de tekst van De Dene zelf. Deze op het eerste gezicht zo transparante filiatie blijkt in werkelijkheid bijzonder ingewikkeld te zijn. Te zijner tijd hopen we elders gedetailleerder op deze problematiek in te kunnean gaan: hier volstaan we met het natrekken van enkele algemene lijnen van navolging. Laten we beginnen met de meest tastbare kant van de zaak, de koperetsen. De weg die de koperplaten afgelegd hebben, is vrij precies te volgen. De koperplaten komen terecht bij de Antwerpse graveur-uitgever Philippe Galle, die ze in 1571 kocht, mogelijk van de vrouw van Gheeraerts en waarschijnlijk met medeweten van Gheeraerts zelf die op dat moment in Engeland verbleef. Zij verschijnen allereerst in het Esbatement moral, waarin naast de oorspronkelijke 107
8 In chronologische volgorde vier variaties op de dromedaris. Van Gessners dromedaris (Historia Animalium, Liber I, De Quadrupedis viviparis, Zürich (1551) neemt Gheeraerts in De warachtighe fabulen de houding en de musculatuur van de poten over. In het Esbatement wordt aan de dieren de muilezel toegevoegd. Sadeleer etst de dromedaris opnieuw en plaatst de ezel op de voorgrond. De overeenkomst tussen de ezel van Sadeleer en die van de eveneens in Praag werkzame medicus en dierillustrator Anselmus de Boodt is opvallend (voor De Boodt, zie Maselis, 1989)
etsen, nog 18 andere opgenomen worden die, volgens Hodnett, eveneens van Gheeraerts moeten zijn. Het is opvallend dat de 18 nieuw toegevoegde etsen niet alleen dieren als onderwerp hebben (zoals dit wel consequent het geval is in De warachtighe fabulen), maar ook planten en mensen. In het Esbatement ondergaan de etsen lichte wijzigingen: de figuren worden scherper omlijnd, en in het geval van de fabel ‘Vanden Esel, Kemel, Buffel ende Mule’ bijvoorbeeld, wordt op een handige manier en in overeenstemming met de tekst, het vierde dier (de muilezel) toegevoegd (8). De etsen van het Esbatement moral werden ook gebruikt voor de reeds vermelde Latijnse bewerking door Freitag (1579), die opnieuw werd uitgegeven, met weglating van de naam Freitag, in 1609 te Keulen, onder de titel Viridarium moralis philosophiae; het gaat hierbij misschien om een onverkochte voorraad van | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||||||||||||||||
Freitags werk die opnieuw op de markt gebracht werd, voorzien van een nieuw titelblad, van een korte opdracht door Cornelis Kiliaan en van drie nieuwe fabels (in de plaats van Freitags voorwoord). Van het atelier van Galle verhuizen de koperplaten naar het Amsterdamse atelier van Pers, die de jonge Vondel vraagt om er bijpassende teksten voor te maken. Het is amusant vast te stellen dat Vondel blijkbaar soms problemen had met de illustraties van Gheeraerts, met name met die van de raaf. De gekromde bek van de door Gheeraerts afgebeelde vogel, stelde Vondel in staat om op speelse wijze de traditionele fabels van ‘De raaf en de schorpioen’ en ‘De raaf en de vos’ om te werken tot respectievelijk ‘Adelaer en Scorpioen’ en ‘De Papegay en den Vos’ (5). De illustraties van Gheeraerts hebben ook vele navolgers gehad. Naast de reeds genoemde 25 tot folioformaat uitvergrote platen van Perret, dienen hier ook de illustraties van het Theatrum morum van Egidius Sadeleer vermeld te worden. Deze aan het hof van keizer Rudof II te Praag werkzame graveur heeft heel nauwkeurig de etsen van Gheeraerts nagemaakt, en in spiegelbeeld laten afdrukken. Voorts bracht hij, in Gheeraerts' stijl, enkele opmerkelijke veranderingen aan. Zo wordt in de fabel van de zieke wouw de moederwouw vervangen door een kip. De illustratie bij de fabel ‘Vanden Esel, Kemel, Buffel ende Mule’, die ook al in het Esbatement moral problemen opleverde, wordt door Sadeleer opnieuw geëtst in zijn eigen, meer maniëristische stijl. Zoals de afbeelding (8) aangeeft wordt hier de ezel, conform de tekst, als hoofdpersoon naar de voorgrond gehaald en ondergaat de houding van de dromedaris enkele veranderingen, waardoor elke gelijkenis met Gheeraerts' bron (Gessner) verdwijnt. Tenslotte voegt hij, eveneens in eigen stijl een aantal geïllustreerde fabels toe die een uiteenlopende thematiek hebben: sommige zijn mythologisch, andere natuurhistorisch van aard, met exotische dieren als panter, civetkat, tijger, en dieren die min of meer typisch zijn voor de Middeneuropese fauna: gems, wisent, otter en hop. Ook bij Sadeleer zijn beide vormen van imitatie werkzaam: naar eigen observatie (in de dierentuin van Rudof II), en naar modellen (zo komt bijvoorbeeld de afgebeelde panter ook in spiegelbeeld voor op schilderijen uit het zestiende-eeuwse Spanje). Als we bekijken hoe de navolgingen van De Denes tekst is geweest, blijken de zaken nog ingewikkelder te liggen. We volstaan hier met het meest problematische geval: de Warande der dieren van Vondel. De historische onderschriften bij de platen blijken een letterlijke vertaling te zijn (waarschijnlijk niet door Vondel zelf, maar door diens uitgever Pers) van het Duitse prozacommentaar in Sadeleers Theatrum morum. De tekst die Vondel dichtte, blijkt als inspiratiebron niet alleen de tekst van het Esbatement moral (vergelijk Scharpé) en van De Dene (vergelijk Molkenboer) te hebben, maar ook de Latijnse tekst van Freitag, de Nederlandse tekst van Smyters en de Duitse tekst van Sadeleer. Uit de drie laatstgenoemde bronnen volgen hier, ter illustratie, enkele voorbeelden van ontlening (bij deze voorbeelden geldt dat Vondels tekst alleen terug te vinden was in de bron die naast het Vondelcitaat gegeven wordt; de andere bronnen hebben voor de betreffende passage een tekst die anders is in woordkeuze of zinsbouw):
Om de hele zaak nog iets ingewikkelder te maken, de Nederlandse tekst van De Dene wordt ook als inspiratiebron gebruikt bij vertalingen uit het Frans: Smyters gebruikt hem in 1604 bij zijn vertaling van de Fables uit 1595, de ongeïllustreerde heruitgave van het Esbatement moral, en Perret in 1617 bij de Nederlandse bewerking van zijn eigen Franse tekst. Deze laatste bewerking wordt in 1632 door Vander Venne uitgebreid met teksten die geïnspireerd blijken te zijn op die van Vondel. Of De Denes tekst ook terug te vinden is in de Mythologica ethica van Freitag (1579) hebben we nog niet kunnen uitzoeken; wel lijkt het er heel sterk op dat Sadeleer er in 1608 gebruik van gemaakt heeft voor zijn Duitse fabeltekst. Deze gecompliceerde intertekstuele relaties kunnen we overzichtelijk maken in het volgende stemma:  | |||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 33]
| |||||||||||||||||||||||||||||
De lijnen zijn verder door te trekken naar de moderne tijd. Zo wordt Vondels Warande herdrukt tot in de achttiende eeuw. De illustraties van Gheeraerts worden veelvuldig geïmiteerd, niet alleen in de Nederlanden, maar ook in Engeland en Frankrijk. H. Tiemann suggereert dat er via de Franse bewerking van het Esbatement moral door Philippe Desprez (Parijs, eind zestiende eeuw) en de xxv. fables des animaux van Perret een lijn loopt naar La Fontaine; Sadeleers titelprent vinden we terug in de Fables van Jean Baudoin (Parijs, 1631), een van de bronnen van La Fontaine. Het stemma laat duidelijk zien hoe werkzaam het principe van de selectieve imitatie is: net zoals De Dene, volstaat bijvoorbeeld ook Vondel niet met het imiteren van een enkele bron. Hij verheft deze selectieve imitatie tot kunst, volgens de uit Seneca en Horatius bekende metafoor van de honingzoekende bijen die uit de nectar van vele en veelsoortige bloemen een superieur produkt samenstellen. Hetzelfde beeld is trouwens ook bij La Fontaine (negende fabelboek) te vinden: ‘Sur différentes fleurs l'abeille s'y repose, Et fait du miel de toute chose’; ook hij ging inderdaad niet anders te werk. | |||||||||||||||||||||||||||||
Chronologisch overzicht van de besproken fabelboeken
| |||||||||||||||||||||||||||||
LiteratuuropgaveVoor het leven en werk van Marcus Gheeraerts zijn vooral van belang E. Hodnett, Marcus Gheeraerts the Elder of Bruges, London, and Antwerp, Utrecht, 1971 en A. Schouteet, Marcus Gerards. Zestiende-eeuws schilder en graveur, Brugge, 1985. Over Eduard De Dene zie men o.m. A. Schouteet in Nationaal biografisch woordenboek, dl. 1, Brussel, 1964; zijn Testament Rhetoricael werd integraal uitgegeven in Jaarboek ‘De Fonteine’, dl, 26, 28 en 30, Gent, resp. 1976, '79 en '80; van De warachtighe fabulen verscheen in 1978 een facsimile-editie te Roeselare. In ons artikel verwijzen we in het bijzonder naar L. Scharpé, ‘Van De Dene tot Vondel’, in Leuvensche bijdragen 4 (1900), p. 5-59, en J.F. Heijbroek, De fabel. Ontwikkeling van een literatuursoort in Nederland en in Vlaanderen, Amsterdam, 1941. Deze studies plaatsen De warachtighe fabulen in de traditie van de Nederlandse renaissancefabel. Een uitstekende inleiding tot de Warande van Vondel, en zijn relatie met De warachtighe fabulen, bieden B.H. Molkenboer, De jonge Vondel, Amsterdam 1950 en de ‘Einleitung’ van J. Becker op de facsimile-editie van Vondels Warande, Soest 1974. De fabeltradie wordt, vanuit een meer international perspectief, beschreven in H. Tiemann, ‘Wort und Bild in der Fabeltradition bis zu La Fontaine’, in H. Striedl, J. Wieder (reds.), Buch und Welt. Festschrift für G. Hoffmann [...], Wiesbaden 1965, p. 237-260 en B. Tiemann, Fabel und Emblem. Gilles Corrozet und die franzosische Renaissance-Fabel, München 1974. Onontbeerlijk zijn voorts C.L. Küster, Illustrierte Aesop-Ausgaben des 15. und 16. Jahrhunderts, Hamburg 1970, G. Mombello, Le raccolte di favole esopiane dal 1480 alla fine del secolo XVI, Genève-Parijs 1981 en J. Landwehr, Emblem and Fable Books printed in the Low Countries 1542-1813. A Bibliography, Utrecht 1988. Een goed overzicht van de Nederlandse embleemliteratuur en haar specifieke genreproblematiek is te vinden in K. Porteman, Inleiding tot de Nederlandse emblemataliteratuur, Groningen 1977. Voor de meer algemene aspecten van de picturale imitatio verwijzen wij naar M.C. Maselis, A Balis, R.H. Marijnissen, De Albums van Anselmus de Boodt. Geschilderde natuurobservatie aan het Hof van Rudolf II te Praag, Tielt 1989 (hfdst. ‘Naar de natuur en naar model’) en R.W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York 1967 (oorspr. 1940). Onze citaten uit de De copia verborum ac rerum van Erasmus zijn ontleend aan en vertaald naar de Opera omnia 1-6, Amsterdam 1988. De fabelbundels van Perret (1578), Freitag en Sadeleer, alsmede het Viridarium zijn beschikbaar op microfiches, uitgegeven door IDC, Microform Publishers (cf. cat. Emblem Books, ed. W. van Dongen, Leiden 1990): we danken de firma IDC voor de bereidwilligheid waarmee foto's voor onze illustraties 4 en 8 beschikbaar werden gesteld. |
|