Ten huize van... 16

Louis de Meester
Zeugsteeg 14, 9000 Gent

Fietsen is altijd een passie van u geweest. Nu nog? Want u werd op 28 oktober 65 jaar, als het tenminste juist is dat u in 1904 werd geboren.

Dat is juist en het is ook juist dat fietsen altijd een passie van mij geweest is, zowel toen ik in Marokko verbleef als toen ik in Brussel woonde. Ook hier in Gent fiets ik nog geregeld. Ik heb ook heel wat tochten gemaakt met de fiets, zelfs lange reizen. Ik vond dat het meest interessante vervoermiddel: het is of ge alles te voet doet en toch gaat het rapper, maar ge kunt ook voor een niemendal afstappen. Ik deed dan zo gemiddeld 100 km per dag, soms al eens 150, dan weer reed ik maar een halve dag. Ik geloof dat ik zo wel heel België heb bezocht en de streek rondom Brussel tot in de kleinste uithoekjes heb leren kennen. Mijn moeder heeft een tijdje in Namen gewoond en het is meer dan eens gebeurd dat ik 's morgens ineens de fiets opsprong om haar eens goeie dag te gaan zeggen. Uit pure sportiviteit heb ik daar dan ook al eens La Route Merveilleuse bijgenomen. Maar ik heb nooit aan competitie gedaan, ook op de weg niet. Ze mogen me voorbijrijden,

dat kan me niks schelen.

Waar gingen de grotere tochten heen?

Vanuit Brussel ben ik tweemaal naar de Vogezen gefietst en naar de streken er omheen: La Lorraine en de Elzas. Ik heb ook twee tochten gemaakt in de Savoie maar daarvoor was ik eerst met de trein tot Lyon gereden. Verder ben ik dan blijven hangen rond het Lac d'Annecy. Toen ik er de tweede keer was, heb ik mijn hoogterecord gehaald: ik ben de kleine Sint Bernard opgefietst. Mijn laatste grote tocht - dat moet nu toch al een tien jaar geleden zijn - is naar Parijs geweest, waar een concert van mijn werk plaatshad. Ik ben toen via Boulogne, de kust en een stuk van Normandië toch op tijd in Parijs aangekomen.

Wat denkt u als fietser van de Belgische wegen?

Dat ze levensgevaarlijk zijn voor de fietser. Het is eigenaardig, maar ge voelt u beter op de grote wegen in Frankrijk, waar bezijden de weg altijd een uitwijkruimte is. Nee, bij ons is het met uw leven spelen en ik beklaag de jonge mensen die er nog met de fiets op uit willen.

Een andere liefhebberij van u zou het biljart zijn.

U zegt wel liefhebberij want ook hier heb ik nooit aan competitie gedaan. De panaché heeft mijn voorliefde. Ik heb daarvoor mijn vast café, naast de opera. En in de zomer doe ik ook wel eens een spelletje pétanque. Hoe zegt ge dat in 't Nederlands?

Soort knikkerspel met metalen kogels!

Ik heb al beter gehoord.

Ik ook. Is biljart een voorliefde eigen aan de componisten, want

ik las precies in een studie over u dat ook Mozart graag biljartte.

Ik weet er niks van. Men zegt wel dat er een relatie bestaat tussen muziek en schaken en veel instrumentalisten houden van schaken, maar dat is met mij niet het geval. Schaken vraagt nog een inspanning en ik vraag van een liefhebberij dat ze me ontspant. Spel moet spel blijven. Fietsen betekent voor mij ook me ontspannen. Als ge op de fiets zit, blijft alles achter u: ge hebt geen problemen, ge rookt niet, alles komt los.

*

De Zeugsteeg in Gent ligt in een van de oudste wijken van de stad en wel vlak bij 't Gravensteen. De kortste weg ernaar: Korenmarkt, Veerlepleintje, Geldmunt.

In dit oud Spaans huis betrekt Louis de Meester op de tweede verdieping de zolder.

Een gedeelte van de traphal werd in de oorspronkelijke staat hersteld.

*

U bent componist. Komt u uit een artiestenfamilie of was men in uw familie tenminste muzikaal?

Niks daarvan. Ik kom uit een bourgeoisfamilie, om het duidelijk te zeggen: une familie terriblement bourgeoise. Mijn vader was altijd een verwend kind geweest, en hij heeft het leven altijd van de gemakkelijke kant genomen. Hij had wat men noemde un comptoir charbonnier, maar in de oorlog 1914-1918 heeft hij als groot patriot niets willen doen met het gevolg dat hij na de oorlog een geruïneerd man was. Voor mij had dat als gevolg dat ik van mijn vijftiende jaar ben moeten gaan werken, zodat ik mijn studie heb moeten afbreken.

U hebt toch de middelbare school gedaan.

Ja, met veel protectie: een jaar middelbare school, een jaar atheneum en een jaar bij de broeders en dat allemaal in het Frans, zodat ik er vreselijk versukkeld uitkwam. Om u een idee te geven van wat er in die tijd mogelijk was. Als kleine jongen was ik een tijd ziek en daarom werd mijn zuster op pensionaat gedaan. Als ze met vakantie thuiskwam sprak ze nog alleen Frans en ik kon haar niet verstaan. Buiten dat Frans werd in Roeselare alleen Westvlaams gesproken en toen ik later al eens een paar meer beschaafde klanken probeerde te zeggen, zei mijn vader: ‘Go gi flamingant worden he?’ Ik hoor het hem nog zeggen.

En uw moeder?

Kwam uit een even typische bourgeoisfamilie. Ze was de dochter van een veearts, wat een traditioneel beroep was in haar familie. Ik kon het met vader en moeder even goed stellen. Moeder heb ik natuurlijk veel langer gekend - ze was 23 jaar jonger dan vader. Ze is vijfjaar geleden gestorven en was het braafste mens van de wereld. Maar met vader ging het ook. Toen ik 15 jaar was bv., mocht ik met hem uitgaan omdat ik werkte. Hij is het die mij heeft leren biljarten. Van hem kreeg ik ook mijn eerste pijp, want hij wilde niet dat ik sigaretten rookte. Hij was 63 jaar toen hij stierf. Ik was er toen nog geen 19 en werd dan de voornaamste steun van het huisgezin.

Wat soort werk hebt u dan gedaan?

Eerst was ik bankbediende in Gent, dan boekhouder. Mijn soldatendienst is daar dan tussengekomen in 1925: die heb ik als soldaat uitgedaan in Sint-Niklaas bij de M.G.H.M., de Magasin général des hôpitaux militaires!

Na deze militaire prestatie ben ik naar Antwerpen gegaan, waar ik weer bankbediende werd. En daar is het dan gebeurd. In

Antwerpen leeft men veel 's nachts, maar als kleine bankbediende kon ik daar niet zo aan meedoen omdat ik niet veel geld had. Ik had wel nooit veel muziekles gehad, maar ik was toch zeer handig op het klavier: ik had een zeer goed gehoor en kon al de deuntjes van de dag zo naspelen. Ik hield toen trouwens zoveel van muziek dat, als ik al eens vijf frank te veel had, ik naar de opera ging. Ik heb dan deel uitgemaakt van alle mogelijke kleine groepen muzikanten, verenigingen, symfonietjes, waarin ik piano speelde. Eigenlijk heb ik daar mijn vak geleerd en vooral dan de functionele kant van de muziek.

Maar intussen bleef u nog altijd bankbediende.

Ja, maar ik wilde muzikant worden. Ik was 22 jaar en het vooruitzicht heel mijn leven bankbediende te blijven, trok mij niet aan. Ik zocht werk als beroepsspeler, ik voelde me sterk genoeg om dat aan te kunnen en ik vond inderdaad een job als pianist in een bioscoop in Gent. Toen kwam er een andere complicatie. Mijn zuster was verloofd met de zoon van een vooraanstaand advocaat van Gent en mijn bezigheden werden in die bourgeoiskringen als een schande beschouwd. Beroepskunstenaars hadden toen een bijzonder slechte naam: voor niks mocht ge gaan spelen maar niet voor de kost. Ik heb dan maar de knoop doorgehakt door naar Frankrijk te gaan waar niemand mij kende en waar ik kon doen wat ik wilde. Ik heb het daar zeer hard gehad, maar heb er mijn vak toch kunnen leren en uitoefenen.

Waar was dat in Frankrijk? Parijs?

Nee, nee. Eerst was dat Le Touquet-Paris-Plage, later een seizoen in Berck-Plage. Dat was altijd klavier spelen in de bioscoop bij stomme films. Soms gebeurde dat ook al eens met orkest en het is daar dat ik mijn eerste functionele arrangementen heb gemaakt. Als ik alleen speelde, was dat gewoonlijk improviseren, maar als

dat met orkest was, moesten we weten wat we speelden. Ik zocht dus materiaal, eerst uit kleine werkjes, later uit grote partituren. Later kregen we van de verdeler zelf muziek die bij de film kon worden gespeeld. Er zijn heel wat componisten die hun vak in de bioscoop hebben geleerd.

U bent toch niet zo lang in de provincie gebleven.

Nee, want ik viel er zonder werk en in Frankrijk was het toen zo dat, als je in de provincie zonder werk viel, je naar Parijs trok waar alles mogelijk scheen. Ik heb dat ook gedaan. Ik heb er rondgelopen van 's morgens tot 's avonds om er werk te vinden, heb tientallen impressario's bezocht, verdiende links en rechts al eens een cachet waarmee ik in leven kon blijven, tot mij een contract voor een jaar werd aangeboden in een brasserie van Charleville, de stad van Rimbaud in de Franse Ardennen. Ik zou daar spelen met twee andere Belgen: de een, die viool speelde, had de eerste prijs van het conservatorium van Luik, de tweede, die cello speelde, was de eerste prijs van het conservatorium van Verviers. De violist leeft nog en maakt deel uit van het Orchestre symphonique de Liège. Een brasserie stelde weer andere eisen dan de bioscoop, want daar moest het casinorepertoire uitgevoerd worden en zo heb ik me daar moeten inwerken. Na een jaar kon ik mijn contract hernieuwen maar dat is op een detail afgesprongen. Ik had betrekkelijk lang haar en de baas zei me: ‘Ce n'est pas propre. Vous devez porter les cheveux courts.’

Ik heb mijn contract niet getekend en ben terug naar Parijs gegaan. Daar heb ik het dan twee maanden verduiveld lastig gehad. Ge moest bij een orkest kunnen geraken en dat was niet makkelijk.

Ik heb dan nu en dan een contractje gehad, dan eens een bal musette, dan wat anders, kortom al wat gevraagd werd. Vroegen ze 's morgens: ‘Kunt gij de Veuve Joyeuse spelen?’ dan kon ik die 's namiddags spelen. Op alles zei ik ja. Ik ben daar eens drie dagen zonder eten gebleven en ik kan u verzekeren dat dat niet

meevalt. Toen kreeg ik ineens vier dagen werk en verdiende 30 frank per dag. Daarvan heb ik dan nog tien frank gebruikt om naar de Negende Symfonie van Beethoven te gaan luisteren!

In Parijs bent u ook niet zo lang gebleven, want ineens vinden we u dan weer in Marokko en wel in Meknes. Dat was in 1930. U was toen 26 jaar.

Ik had ten slotte toch een orkest gevonden, een zeer slecht orkest trouwens, en daarmee ben ik naar Algiers vertrokken om er in een magnifiek hotel tijdens de maaltijden te spelen. We waren met vijf man van vijf verschillende nationaliteiten. In Algiers maakte ik kennis met een jazzorkest waarvan de muzikanten niks afwisten van het brasserie-repertoire en dat bracht moeilijkheden mee want ze hadden een gemengd contract: 's namiddags moesten ze in de brasserie spelen en 's avonds ten dans. Daarom wilden ze een andere pianist hebben en hebben ze mij gevraagd. Op mijn beurt heb ik dan jazz leren spelen, want dat had ik nog nooit gedaan. Zo kwam ik bij The Snappy Boys terecht. Ik mag dus zeggen dat ik een oude snappy ben. Wat het betekent weet ik niet. Dat orkest bestond uit zes man en weer waren het vijf nationaliteiten: een Fransman, een Spanjaard, twee Sicilianen, een Belg, een Maltees. Nu moet u eens horen wat er van die mensen is geworden: ik heb onlangs, na 35 jaar, drie van hen ontmoet. De Fransman leeft in Parijs en is voor drie vierde blind. Om zijn kost te verdienen, speelt hij in nachtgelegenheden. Hij is een sukkel. De Siciliaan die onze violist was, is professor aan het conservatorium in Casablanca. De Spanjaard is gestorven. De Fransman heeft een kleine kruidenierswinkel in de volksbuurt in Nîmes. Van de Maltees weet men geen nieuws. Alleen wist men dat hij vroeger magazijnier geweest was in Marseille. Het is de Fransman die toevallig via de R.T.F. heeft vernomen dat een zekere Louis de Meester verbonden was aan radio Brussel en die heeft me geschreven. We hopen mekaar nu volgende zomer nog eens weer te zien.

We zijn nog altijd niet in Meknes, waar u lang hebt verbleven.

Wel, met de Snappy Boys ben ik naar Mers-el-Kabia geweest, dan naar Rabat, dan Casablanca en ten slotte naar Meknes. Daar zijn we uiteengegaan. Zij wilden een andere pianist hebben en de baas wilde mij wel behouden en vroeg me een nieuw orkest samen te stellen, wat ik dan met alleen Fransen heb gedaan.

In Meknes hebt u dan toch carrière gemaakt want u bent er directeur geworden van het conservatorium.

Waarvan ik trouwens de beste leerling ben geweest! Meknes is wat men noemt le bout du monde en voor de eindexamens in het conservatorium vroeg men als juryleden de muzikanten die daar waren, dus de leden van het orkest. Zo ben ik er binnengeraakt, eerst voor solfège en piano. Ik ben met het bestuur in contact gebleven en op een goeie dag vraagt de voorzitter van de raad van beheer me: ‘Wil u professor van solfège bij ons worden?’ Die muziekschool was gesticht door de dirigent van La musique militaire de la Légion Etrangère voor de kindertjes van de kolonialen, die allen een eerste prijs moesten halen. Ik zei onmiddellijk ja, want ik dacht dat ik ze wel de noten kon leren en daarbij wilde ik toch ook proberen dat schooltje wat op te werken. Ik kreeg dan een brief waarin ik werd aangesteld tot professor solfège van de hoogste klas. Dat betekende 3, 5 en 7 sleutels die ik nooit zelf had geleerd. Gelukkig kreeg ik mijn aanstelling in het begin van de vakantie, zodat ik drie maanden had om me voor te bereiden. Ik kocht een stel boeken en heb heel de zomer hard gewerkt.

Verder is dat dan betrekkelijk goed gegaan. Na de eerste week vroeg de beheerder me: ‘Kunt u het secretariaat van de school niet op u nemen?’ Ik deed dat ook. De twee andere leraars die er waren, waren beiden Fransen en na de derde week kwam een van hen niet terug à cause du Belge. Ik kreeg ook zijn opdracht. Op het einde van de maand kwam de vraag: ‘Voudriez-vous as-

surer la direction de l'école?’ Ook dat heb ik aanvaard. U ziet dat het echt een blitz-carrière was: op een maand tijd van de pianistenkruk in een nightclub naar de directeursfauteuil van de muziekschool!

Ik ben daar nog vier jaar gebleven en ik moet zeggen dat mijn leerlingen het later niet slecht hebben gedaan. Als ze achteraf naar het Conservatoire national gingen in Frankrijk, haalden ze praktisch allen de gouden medaille, wat een eerste prijs is bij ons.

Met echt componeren was u toen nog niet bezig?

Ik ben er daar mee begonnen. Ik had eigenlijk al wel stukjes gemaakt in de brasserie. Maar nu had ik kleine stukjes nodig waarmee de leerlingen konden optreden als de auditions publiques des élèves plaatshadden. Die stukjes waren al vooruitstrevend, ik bedoel niet klassiek, niet zo Schmollachtig. Daarna ben ik beginnen te zoeken om echt te componeren. Daar in Meknes is het begonnen.

Hoelang bent u eigenlijk in Afrika geweest?

Acht jaar waarvan vijf in Meknes. Toen wilde ik Europa weerzien. Hoe kwam dat? We hadden daar in Meknes een zaaltje waar Les amis de la musique geregeld concerten organiseerden. Dat was goed opgevat en alle grote solisten zijn daar opgetreden, Sergej Prokofjev evengoed als Francis Poulenc. Af en toe bleven die een dag onze invités: dan bezocht ik met hen de oude stad of had met hen ook langere gesprekken. Prokofjef heeft me aangemoedigd. Ik liet hem een stuk zien en hij zei koudweg maar toch zeer ernstig: ‘Doe voort. Wat ge doet is interessant. Het is goed dat ge durft zoeken, dat ge buiten de schreef durft lopen.’ Poulenc sprak in dezelfde zin. Ik heb hem in 1937 opgezocht en ik heb hem gevraagd: ‘Moet ik ginder blijven waar ik mijn kost verdien en veilig ben? Hier is een pak muziek. Wat is dat waard?’ - Het is nu waardeloos, hoor! - Poulenc zag er iets

in: ‘Cela a quelque chose du terroir de chez vous. Ik denk dat ge in uw eigen land gauw zult weten wat u te doen staat.’ Ik heb toen gezegd: Goed. Ik riskeer het. Ik was moe en had verandering nodig. Ik vroeg een jaar vakantie zonder wedde en kwam naar België terug, net op tijd om voor de eerste keer gemobiliseerd te worden. In 1939 had de tweede mobilisatie plaats en dus werd ik hier geblokkeerd. Kwam dan de oorlog: als zovele anderen heb ik gewerkt op de Openbare Onderstand van Brussel, waar na acht jaar Frans in Afrika mijn kennis van het Vlaams werd gewaardeerd. Ik had daar zelfs kunnen carrière maken want ze hebben me aangeboden er te blijven. Er zijn er trouwens heel wat gebleven.

U bent er inderdaad niet gebleven want u werd modulator bij het N.I.R.

Daar heb ik geluk gehad want de leeftijdsgrens voor dat examen was 35 jaar en ik was er net 40. Maar als oudstrijder profiteerde ik van een verhoging van de leeftijdsgrens. Dat examen was voor mij anders niet zo gemakkelijk: ge moest alle soorten dingen weten over geschiedenis en aardrijkskunde, die ge in de humaniora leert. Enfin, ik ben er door gekomen en kon de carrière beginnen waarvan ik gedroomd had.

Wat is dat eigenlijk, modulator?

Nu heet dat bij ons: muziekregisseur. In het Duits klinkt het veel mooier: Tonmeister. De Fransen zeggen ook ingénieur du son. In elk geval is het een interessant werk voor een componist. Een microfoon is niet gelijk te stellen met het oor. Het oor maakt correcties voor hoge en lage frequenties, waardoor er een evenwicht ontstaat. De microfoon neemt mechanisch op en het is de taak van de muziekregisseur het ensemble van de klanken weer in evenwicht te brengen, zodat het zoveel mogelijk overeenstemt

met het rechtstreeks horen door het oor. Het is interessant werk voor een componist omdat hij de orkestraties ziet realiseren onder zijn ogen. Toch is het ook gevaarlijk werk voor een componist die iets persoonlijks heeft te zeggen, omdat hij gemakkelijk onder een invloed kan komen en gevaar loopt clichés te gaan gebruiken. Daarom moet ge zuiver technisch naar de zaken kijken en er esthetisch buiten blijven, want anders wordt het gauw à la manière de.

Dat verblijf in Noord-Afrika heeft u muzikaal toch beïnvloed.

Ja, misschien wel. We worden altijd beïnvloed door iets. Dat kan niet anders. Men zegt soms: een componist zoekt naar zijn eigen taal, maar die komt er toch maar door wat hij rondom zich hoort. Soms is er wel eens een genie dat iets speciaals hoort, zoals het ook gebeurt dat er iets nieuws in de lucht hangt en dat het op twee plaatsen ontstaat. Het zal wel wat pretentieus klinken maar het is de waarheid: zonder Schönberg te kennen en zonder ooit iets over dodecafonie te hebben gehoord, had ik daar in Marokko het twaalftonensysteem ontdekt. Het is inderdaad mogelijk een melodie te schrijven met twaalf klanken en dan het omgekeerde te doen, in kreeftvorm dus. Ik heb misschien alleen het ongelijk gehad daar niet verder op te werken.

Het is inderdaad toch wel zo dat men in mijn werk lijnen kan ontmoeten die meer oosters zijn dan westers. Ik heb dat niet gedaan om oosters te zijn, maar omdat ik er een sierlijke kant aan vond of er expressiemogelijkheden in zag.

Uw werk ‘Magreb’ is op dat stuk wel typisch. U hebt u daar ingespannen om de obsederende ritmen van Afrika aan te passen aan het moderne orkest.

Met Magreb heb ik een echt Marokkaans werk willen schrijven voor een modern westers orkest. Ik heb geen toegevingen gedaan door de gebruikelijke regels van harmonie of contrapunt of

de systemen van de dodecafonie toe te passen. Ik heb zuiver oosters willen schrijven, al doet Magreb zuiver westers aan. Magreb is het land waar de zon ondergaat en ligt dus in het westen van de Arabische streken.

Wat voor een stuk is ‘Magreb’?

Een werk voor orkest, met altviool-solo.

Wat is er typisch aan?

Het is op zijn Marokkaans geschreven maar het thema is niet van ginder maar van Louis de Meester. Het is dus niet folkloristisch. Ik heb het thema onze rijke orkestkleur gegeven. Ik gebruik veel slagwerk, hobo's die veel lijken op een soort primitieve hobo van ginder, die ghaïta heet. Ik heb dat werk geschreven in 1946 en het werd uitgevoerd in 1947. Het is mijn eerste belangrijk werk voor orkest. Het bestaat trouwens op plaat.

U bent dan ook weer geen modulator gebleven bij de B.R.T.

Maar toch bij de B.R.T. gebleven. Ik ben 16 jaar modulator geweest, van 1945 tot 1961. Dan heeft de B.R.T. mij hier naar Gent gezonden, naar het Instituut voor Psycho-akoestiek en Elektronische muziek van de Gentse universiteit. Dat heet in 't kort I.P.E.M.

Wat gebeurt er in dat I.P.E.M.? Wat is het nut van dat instituut?

Om mijn bezigheid hier te verduidelijken moeten we eerst over de elektronische muziek spreken, want daarvoor ben ik hier.

Dat doen we dan maar direct, want als de naam Louis de Meester wordt uitgesproken, denken velen onmiddellijk aan elektronische muziek.

In 1953 heb ik samen met David van de Woestijne de eerste uitzendingen gemaakt met wat toen nog concrete muziek werd genoemd.

Concrete en elektronische muziek verschillen dus ook nog!

Het zijn benamingen voor twee verschillende dingen. Concrete muziek is muziek die gemaakt wordt uitgaande van concrete voorwerpen, d.w.z. de klanken die door de microfoon worden opgenomen.

Elektronische muziek daarentegen wordt gemaakt van klanken, die rechtstreeks van elektronische generators op band worden opgenomen. Hier hebt u zo een miniatuur-generator, die ik van mijn collega's kreeg toen ik verleden maand 65 werd. Hij werd helemaal door het personeel zelf gemaakt. Hier zijn de toetsen. Deze leerling is een symbool. De echte zitten hier in dit laatje. Dan is er een schaar die erop wijst dat wij veel knippen en hierboven is het bandje waarop de wensen van alle personeelsleden staan.

Het zal wel moeilijk zijn u een zinvoller of nuttiger geschenk te geven! Concrete muziek en elektronische muziek zijn dus meer dan twee benamingen, het zijn twee systemen.

Ja, maar ze worden op dezelfde manier afgewerkt. Voor mij is concrete en elektronische muziek alleen maar mogelijk door de bandopnemer, omdat men op dat ogenblik de klank in handen heeft en er aan kan werken. En dan kan men er ook alles mee doen.

Wat is dan het verschil tussen de traditionele en elektronische muziek?

De traditionele muziek wordt geschreven op partituur. Elk puntje, streepje of lijntje heeft zijn bepaalde betekenis en kan

uitgevoerd worden op bepaalde klassieke instrumenten. Misschien maak ik het duidelijker als ik de uitleg van de Franse ingenieur Pierre Schaeffer geef. De traditionele muziek begint in het abstracte (de conceptie van de toondichter), wordt vervolgens gerealiseerd op papier, maar bestaat ten slotte alleen met en door de uitvoering. De concrete muziek volgt ongeveer de tegenovergestelde richting. Zij begint concreet in alle geluiden, instrumentaal of niet. Die geluiden worden dan vervormd door allerlei manipulaties, zowel elektronische als mechanische, tot ze voor de componist een interessante klank zijn geworden. Eens in het bezit van een hoeveelheid van deze klanken, die dus natuurlijk niet bestaan, begint de toondichter de realisatie, rechtstreeks met de geluiden zelf. Men kan wel een schema op papier krijgen, maar alleen voor de toondichter betekent dat iets mogelijks: niemand anders kan er wijs uit worden. Toch wordt het nu meer gedaan, maar de muziek blijft moeilijk te noteren: het is alleen mogelijk met cijfers en diagrammen. Als ik het nog eens kort mag samenvatten: traditionele muziek gaat van het abstracte naar het concrete; concrete muziek gaat van het concrete naar het abstracte.

Wie heeft dat systeem uitgevonden?

Parijs was de basis van de concrete muziek. Schaeffer is er na de oorlog mee begonnen. Keulen was met H. Eimert en Stockhausen de basis van de zuivere elektronische muziek. Geleidelijk echter gebruikte Parijs elektronische muziek en Keulen concrete. De hostiliteit heeft maar een tijdje geduurd, al houdt Parijs nog erg van concrete klanken. In werkelijkheid is het zo dat er met filtrage en alle soorten apparatuur zo grondig gewerkt wordt, dat men gaat twijfelen of bepaalde muziek van concrete of elektronische oorsprong is. Het systeem van gebruik en verwerking is voor de twee hetzelfde. Schaeffer is nu nog bezig met een ‘recherche du solfège de la musique concrète’.

Een voorbeeld van concrete muziek hebben David van de

Woestijne en ik bezorgd in 1953. Het stuk heette Efficiency 53 en is wel de eerste realisatie van concrete muziek in België geweest. Het was natuurlijk zeer primair. Kijk, we hebben eeuwen nodig gehad om tot onze traditionele muziek te komen. Ze was monodisch, eenstemmig gezang zonder begeleiding. We hadden een lijn meer nodig om twee klanken op mekaar te zetten. Wat later is het contrapunt gekomen, de verbinding van twee of meer melodieën of stemmen op een bepaald motief. Verder de polyfonie, de muziek bestaande uit minstens twee zelfstandige partijen, waarbij elk der partijen zelfstandig is. We kunnen ook zeggen: veelstemmigheid. Uit de polyfonie is de harmonie gegroeid. Maar het heeft allemaal tijd gevraagd. Nu staan we hier met klanken die niets meer te maken hebben met de traditionele muziek: het zijn alleen klanken die uit de elektronische generator komen. Het is normaal dat men op punt nul begint. Er zijn nog maar zeer weinig zuiver muzikale montages gemaakt. De meeste realisaties zijn functioneel, dus ten dienste van andere disciplines. Wel zijn er gemengde werken, een verbinding van instrumentaal en geluidsband.

Een voorbeeld van een zuiver elektronisch muziekstuk bestaat dus nog niet.

Een poging wel - al is ze dan nog niet uitsluitend elektronisch. Trouwens, ik heb nooit bij enig dogmatisme gezworen. Ik gebruik alles wat mij kan dienen, alles wat op kunstgebied geldig is. Mijn systeem is geen systeem. Een voorbeeld is Incantations, het werk dat ik als het meest muzikale beschouw. Ik gebruik de stem, maar met lettrisme. Het is alleen klankband: de stem is concreet want je moet over de microfoon komen. Een prettige anekdote is wel de volgende. In 1953 gaven we elke maand zo een uitzending van concrete muziek. Toen kregen we een nota van de minister dat het gedaan moest zijn met die flauwe praat. Later kwam minister Anseele eens het laboratorium bezoeken en volgde met grote interesse de uitleg. Hij is zelf ingenieur, zoals u

weet. Hij loofde ons werk maar toen zeiden wij: U hebt deze experimenten toch verboden! De minister viel uit de lucht. Het bleek toen dat zijn afgevaardigde de beslissing had getroffen.

Wat is dan het doel van het I.P.E.M., waarvan u artistiek directeur bent?

Laat ik beginnen met te zeggen dat zo'n instituut of iets in die aard overal in de wereld bestaat. Alle universiteiten in Amerika hebben zo'n instituut; het meest actieve is dat van Columbia en ook dat van Urbana (Illinois).

Ons instituut werkt deels voor de B.R.T. en deels voor de universiteit. Voor de B.R.T. realiseren we functionele muziek voor de illustratie van radio- en televisiespelen, ook voor films.

Voor de universiteit is dat meer wetenschappelijk: zij houdt zich bezig met al wat te maken heeft met fonetiek, elektro-akoestiek en psycho-akoestiek, een specialiteit die nog maar weinig beoefend wordt.

Mijn taak is de muziek. De B.R.T. mag niet experimenteren, de universiteiten wel. De B.R.T. kan subsidiëren omdat de uitzendingen de uitwerking justificiëren. De universiteit heeft navorsers en zoekers. Het instituut wordt gebruikt voor muziek en daarom is het verbonden met de faculteit Letteren en Wijsbegeerte, waarin een seminarie voor muziekgeschiedenis bestaat met als directeur prof. L. Broeckx.

Kunt u een voorbeeld geven van het werk dat in dat instituut wordt verricht?

Wel, bv. een zoeker gaat het hinniken van paarden opnemen bij boeren, die die paarden goed kennen, die aan elke soort kreet van het paard een betekenis kunnen geven, die kunnen zeggen dat het gehinnik duidt op blijheid, vrees, honger, enz. Die klanken werden opgenomen bij een tiental boeren en daarna geanalyseerd: de klanken worden visueel op diagrams gebracht, er

komen curven, men vergelijkt, men trekt conclusies en tracht uit te maken of de paarden een eigen taal hebben.

Wat de muziek betreft - wat mijn domein is! - wordt hier een reeks lessen gegeven die bedoeld zijn als een initiatie tot de elektronische muziek. Die theorie wordt gevolgd door praktische oefeningen, waarin de leerlingen zelf realiseren. Elk experiment, tot het meest gewaagde toe, is hier mogelijk.

En wat de fonetiek betreft?

De klanken van de dialecten kunnen geanalyseerd worden, elke klinker kan zichtbaar ontleed worden in lijnen en curven.

Het ligt wel buiten mijn specialiteit maar toch heb ik eens een interessant universitair experiment meegemaakt. Een dame uit Parijs, die licenciée en phonétique was, bereidde een doctoraat voor in Straatsburg. Ze heeft veel documentatie nodig en wendt zich tot de universiteit van Brussel, die haar voor die specialiteit naar Gent verwijst. De dame had enkele zinnen opgenomen die affirmatief, dubitatief, narratief, enz. waren. De hoedanigheid van de zin wordt bepaald door het accent of de hoogte. De dame wenste nu de regels daarvan te noteren en zo heb ik met haar een hele dag gewerkt op een half dozijn zinnetjes.

Het voorbeeld was: ‘Nous sortons ce soir’, dat heel wat mogelijkheden biedt naargelang we het accent op een bepaald woord laten vallen of de zinsmelodie anders uitspreken.

Het kwam erop aan wetenschappelijk vast te leggen wat precies de juiste betekenis gaf aan de zin en ook juist uit te meten wat voor een verschil de klemtoon en de amplitude veroorzaakten. Ik heb van een ondervragende zin een narratieve zin kunnen maken en omgekeerd: van een mededelende zin een ondervragende gemaakt. Wij hebben echt de betekenis van bepaalde zinnen kunnen veranderen door technische manipulatie van de band, door het verminderen of verhogen van de frequentie of de sterkte, enz. Dat is de reden waarom de geluidsband minder waarde aan 't krijgen is in gerechtszaken. Men kan gemakkelijk

van ‘ik heb hem niet gezien’ maken ‘ik heb hem gezien’, eenvoudig door ‘niet’ weg te knippen en dan de zin op een nieuw bandje over te schrijven.

Dat is een hele inwijding, zou ik zeggen, in de wereld van de elektronische muziek.

Weet u dat ik de meest beluisterde componist ben in België en dat elke Vlaming elke dag naar elektronische muziek luistert?

Het lijkt wel wat overdreven, maar er zit natuurlijk wat achter.

Het indicatief, de herkenningsmelodie, waarmee in de radio om het uur het journaal wordt aangekondigd is van mij én elektronisch!

*

In het Instiuut voor Psycho-akoestiek en Elektronische muziek op de Muinkkaai 42 te Gent heeft Louis de Meester op de tweede verdieping zijn eigen bureau.

Bijna twee muren zijn behangen met aanplakbrieven die herinneren aan opvoeringen waaraan hij heeft meegewerkt, zowel in het eigen land als in Parijs, Berlijn, Stockholm, Londen.

Zijn kostbaarste bezit is hier een grote kast waarin hij 650 banden bewaart met eigen werk, experimenten en ook documentatie van elektronische muziek. In een ander kastje staan de steekkaarten waarop al de nuttige inlichtingen te vinden zijn.

Dit is een harmonium met geschiedenis. Permeke bracht het mee uit Engeland, gaf het, toen hij het moe was, aan de beeldhouwer Geo Vindevogel, die het na een tijdje cadeau gaf aan Louis de Meester.

Natuurlijk staan hier bandopnemers, drie in getal, is er ook een mengtafel, zijn er versterkers en luidsprekers.

Een karikatuur van Louis de Meester wijst in de zin van zijn

activiteit: even door de filter om te zien wat het geeft.

Toen Louis de Meester in 1949 een inzinking had, ging hij in Brugge uitrusten en zijn gastheer, die Markaine tekent, maakte van hem dit portret.

In dit instituut zijn verder diverse studio's en werkkamers.

Hier is de belangrijkste: hier staan de generatoren waarmee de basisklanken worden gezocht. De transformatoren vervormen de klanken tot die geluiden die men wil hebben. Ten slotte zijn er dan de bandopnemers, waarop de eindrealisatie gebeurt.

In de Zeugsteeg, waar hij zijn leefzolder heeft, heeft Louis de Meester in zijn gedeelte van de traphal enkele schilderijen opgehangen: een doek van Paul van Gijsegem, een van Markaine, een ets van Jaak Boonen die Kristelijke Elegie als titel heeft.

Links van de toegangsdeur hangt een van de eerste abstracten van Felix de Boeck, een schilderij van 1922, en op de achterkant staat de bekende accordeonist van 1918.

Op de deur zelf is een aanplakbrief gespijkerd met diverse pittoreske aanmeldingen.

Een massieve houten negerkop uit Congo kijkt star naar de bezoeker die verzocht wordt zijn komst via de Indische bel aan te melden.

De zolder zelf bestaat uit twee kamers.

In de eerste geeft de in oude trant gereconstrueerde schouw een intiem cachet.

Naast een boekenkast hangt het portret van de 50-jarige Louis de Meester, in 't rood geschilderd door Felix de Boeck. Daarnaast bevindt er zich een tekening die uit het atelier van Rik Wouters komt; ze illustreert een wijs gezegde van Guido Gezelle: ‘Men zoekt niemand bachten den oven of men heeft er zelf gezeten’.

Op het televisietoestel staat van Frans Tinel het beeldje De maaier of Pietje de Dood.

Van de vriend-beeldhouwer Frans Lambrechts is dit beeld in massief brons, dat een project was voor de slachtoffers van de oorlog.

Natuurlijk zijn er hier herinneringen aan Noord-Afrika: deze rebeb, die een soort primitieve banjo is, komt uit Marokko net als deze grote plateau.

Ook deze karikatuur komt uit die gewesten en verduidelijkt in attributen de activiteit van Louis de Meester in die verre oorden: zijn eerste kwartet was gemaakt, hij gaf solfègeles, speelde klavier, altviool en voetbal.

Deze prachtige marionet, die Louis de Meester voorstelt, werd gemaakt door Jean-Pierre Segers. De componist kreeg ze op zijn jongste verjaardag.

Ook hier hangt werk van de goede liefhebber Markaine.

Als men door het raam kijkt, ziet men de daken van Gent met hun televisiegalgen.

De tweede ruimte op deze zolder dient als werk- en slaapkamer.

Ook hier spreken de doeken van de vriendschap met Felix de Boeck: Moeder en Kind en twee zelfportretten: een getekend uit 1918, een geschilderd uit 1940.

Boven de bandopnemer ten slotte hangt het portret van Pierre Bourgeois in 1921 geschilderd door Pierre Flouquet.

*

U bent dus de promotor in dit land van de elektronische muziek. Betekent dat dat u van de traditionele muziek niet houdt?

Dat heb ik nooit gezegd. In mijn toelichting bij onze eerste uitzending van elektronische muziek in 1953 heb ik gezegd: ik beschouw concrete muziek als een verrijking van ons muzikaal palet. We hebben al de rest en krijgen er dat nog bij. Ondertussen hebben we wel ondervonden dat we van nul moeten beginnen, dat we moeten werken alsof we niets kenden of wisten, maar dat we met de ontdekte klanken misschien een nieuw kunstwerk zullen kunnen maken. Het is nu wel eigenaardig dat zelfs de mensen, die in die tijd het meest vijandig stonden tegen mijn

uitspraak ‘verrijking van palet’, omdat ze meenden dat de elektronische muziek op zichzelf iets ging worden, dat die mensen hoe langer hoe meer overgaan naar de gemengde vorm, dus instrumentaal en elektronisch.

U hebt niet altijd muziek van dezelfde aard geschreven. Ziet u fasen in uw muziekleven?

Feitelijk zijn mijn composities de illustratie van de milieus waarin ik geleefd heb. In de tijd van de brasserie componeerde ik autodidactisch voor de mensen, in de tijd van het conservatorium was het voor de leerlingen en ten slotte kwam de radio waar ik eindelijk kon doen wat ik graag wilde doen.

Toen u uit Afrika terugkwam bent u gaan luisteren naar de moderne Europese muziek.

Ik had ginder al geluisterd naar de moderne muziek, zowel naar Bartok als naar Schönberg, om de twee uitersten te noemen. Later is er Webern bijgekomen en al wat avant-garde was dan ook. Ik heb in mijn school in Meknes als een van de eerste vernieuwingen de microcosmos van Bartok binnengebracht. Ik heb stukjes voor piano uitgewerkt, die in het begin zo makkelijk waren om te spelen dat zelfs leerlingen in het eerste jaar er weg mee konden en met het goede gevolg dat ze onmiddellijk loskwamen van de methode van Schmoll. Dat was een prestatie van 1933.

Jawel, maar er is Jean Absil geweest, die u iets heeft geleerd of wellicht beïnvloed heeft.

Ik heb inderdaad, toen ik weer in Europa was, contact gezocht met Jean Absil. Ik wilde weten wat er in de muziekwereld gaande was, ik wilde kennismaken met de traditionele kant van het onderwijs en dat wilde ik vernemen van de meest bevoegde. Welnu, Jean Absil stond bekend als een uitstekend professor met

rijke cultuur. Ik ben zes maanden lang elke week bij hem in de leer geweest. Hij was een man die zeer breed zag. Bij hem kwam ik in contact met de strenge discipline van het contrapunt, die Absil toch betrekkelijk vrij liet. Eigenlijk waren die bezoeken meer gesprek en discussie dan lessen.

Ik kan u trouwens een voorval citeren dat onze relatie goed typeert. In 1938 - niet zo lang voor de oorlog - wordt er een wedstrijd uitgeschreven en ik stuur een partituur in voor orkest. Mijn werk wordt geselecteerd voor de finale, wat voor mij al een heel succes was. Ik was toen maanden niet meer bij Absil geweest, omdat ik de lessen niet altijd kon betalen. Ik ga dan naar Absil en vertel hem van de aanmoediging die ik had gekregen. Absil zegt mij: ‘Tiens, j'étais membre du jury et je n'ai pas reconnu ton oeuvre.’ Dat was wel het bewijs dat ik niet onder zijn invloed stond.

Maar hij heeft u toch iets geleerd.

Hij heeft me breed leren zien en mij zijn eigen techniek voor het gebruik van het contrapunt bijgebracht. Dat heeft me veel tijd gespaard later, want zo heb ik een losse hand gekregen bij het schrijven.

Absil voelde zich aangetrokken tot het expressionistische klankbeeld.

Indien ik dat zou hebben, dan is het mijn schuld. Als u absoluut wil classificeren, dan is de bepaling ‘impulsief kunstenaar’ op haar plaats. Het zit er zo in en het moet er zo uit. Ik aarzel niet gewone accoorden te gebruiken als ik vind dat het zo moet, al doe ik het soms uit ironie. Ik kan goed overweg met pseudo-romantisme. Ik heb daarover een mooie anekdote voor u. Voor de oorlog krijg ik een tekst in handen van Alexandre Breffort, de schrijver van Irma la Douce. Het is een sonnet, een ironisch ding, maar zeer gespannen romantisch. Het heette Obsession. De

romantiek houdt aan tot in het laatste vers waar ge plat op uw buik terechtkomt. Het thema was ongeveer dit: een man ziet dat zijn vrouw met een obsessie zit, hij voelt dat er iets is, wil weten wat er is en doorheen heel het sonnet groeit die spanning. Dat was dus voor de oorlog, ten tijde van de mobilisatie. Komt dan het laatste vers waarin de vrouw meedeelt, wat ze wil hebben: ‘Je voudrais un masque à gaz gris perle à franges de dentelles!’ Die melodie werd uitgevoerd en er was een dametje dat intens mee opging in de romantische deining tot plots dat laatste vers komt dat alles droogweg afknakt. Ik heb nooit iemand met zoveel ontgoocheling horen zeggen ‘Dommage!’

Absil liet zich ook wel door de folklore inspireren. En u?

Ik geloof al niet in het woord inspiratie en ik hou er ook niet van. In de muziek is er altijd meer transpiratie dan inspiratie. Wel is het nodig de nodige sfeer of stemming te vinden om te kunnen werken. Hier op deze zolder is het rustig en zal ik wel kunnen werken.

Het is eigenlijk geen direct antwoord op mijn vraag en voor de inspiratie geeft u een eigen definitie als ik het goed begrijp: om te ontstaan heeft een werk een eigen klimaat nodig.

Maar we moeten verder. Een groot deel van uw werk behoort tot de traditionele muziek.

Ik ben in die zin begonnen in 1945-46. Mijn eerste werk dat werd uitgezonden was muziek bij Les poèmes de Gosses van Maurice Carême. Daarvoor had ik tijdens de oorlog de muziek geschreven. Wat ik daarvóór had gemaakt, heb ik vernietigd.

Laten we uit uw produktie een paar werken naar voren halen. Met uw helpende hand zal dat natuurlijk veel vlotter gaan. Ik vermeld de titel: ‘Sinfonietta Buffa’.

Die is inderdaad nog zo kwaad niet. Er bestaat een plaat van en enkele weken geleden werd er nog een nieuwe en goede opname van gemaakt. Wat ook nog pleit voor dit werk is dat er een goede uitgave van werd bezorgd door de uitgeverij Universal in Wenen en Londen. Zo een uitgave is altijd een referentie voor een componist. Ze zien u vaak niet staan, maar als ze zien dat Universal werk van u in zijn cataloog heeft staan, dan zijt ge ineens iemand. Dat brengt u niet zoveel op maar het dient uw reputatie!

Wat voor een werk is het?

Een compositie voor snaren, twee trompetten en slagwerk. Een symfonie heeft eigenlijk geen verhaal: ze is in de grond alleen een trachten naar zuivere muziek. De thematiek zit in iedere beweging en in deze compositie zijn dat er vier. Ik geloof dat de titels van die bewegingen voor zichzelf spreken: l. Burleske 2. Romaneske 3. Humoreske. Wat kan er dan nog op eske uitgaan?

Het groteske of pittoreske of...

Nee, het is het funambuleske, dat wat eigen is aan de koorddansers en dus gewaagd of geestig is. De eerste maten van de burleske vormen de finale van de funambuleske en dat is, geloof ik, nogal briljant met die onverwachte stilte die valt. In de humoreske zit trouwens een enorme sloeberderij als ik dat woord mag gebruiken...

Ik vermoed dat u deugnieterij bedoelt, maar laten we er geen taaldispuut van maken.

De melodische lijn van het eerste gedeelte, van het scherzo, is gemaakt met de noten van de Brabançonne, die ik dooreengooi. Sol, mi, fa, sol wordt do, la, si bemol, do. Luister maar eens! Ik speel het even voor. Ze komen dus in een andere toonaard te

staan en in een ander ritme. Ik heb dus alleen de klanken genomen. Er zijn maar een paar mensen die dat ontdekt hebben. Het is een humoristisch spel. Met dezelfde noten kunt ge altijd iets anders maken. Alles hangt er van af hoe ge ze gebruikt.

We kunnen er niet verder op ingaan of we blijven bij dat ene stuk. Ik probeer verder het beste van uw werk op te noemen: ‘Divertimento voor blazerskwintet’.

Dat is van 1946 en daar bestaat ook een plaat van. Het is mijn eerste werk voor kamermuziek.

Zou Bela Bartok u hier beïnvloed hebben?

Nee. Wellicht is er invloed geweest, maar die blijft beperkt tot de strijkkwartetten en tot zekere gedeelten van het symfonisch werk. Ik kan dat zelf zo niet bepalen. Als die invloed er is, is het zeker onbewust. Ik heb nooit partituren willen bestuderen om het gevaar voor clichés te bezweren. Eigenaardig zou kunnen zijn dat het eerste deel hoofdzakelijk monodisch is, het tweede een spel van tweeën, het derde is met z'n drieën, het vierde met z'n vieren en het vijfde met z'n vijven. Het is spel, en spel is belangrijk bij mij. Ik zie die zaken van de optimistische kant.

Ik citeer verder: ‘Twee pianoconcerten’ uit de jaren 1950.

Eigenlijk Concerto voor piano en orkest. Het ene is uit 1952, het tweede uit 1956. Ik heb daar een eigen opvatting over: ik zie de solist in een orkest meespelen en niet het orkest dat de solist begeleidt. Het orkest is voor mij even belangrijk als de solist. Eigenlijk zou ik moeten spreken van ‘concertstuk met klaviersolo’.

Het volgende nummer is ‘Musica per archi’.

Muziek voor snaren, voor viool, altviool, cello en bas. De Italiaanse titel is beter dan de Franse: ‘musique pour archets’ want er is geen harp bij bv. Men zou kunnen zeggen: ‘concerto voor snarenorkest’ maar het is eerder een suite waar elke groep op het voorplan komt. Ge kent de bekende bepaling: ‘thèmes et variations’. Wel: bij mij is het ‘thèmes variés sans thème’: variaties maar zonder thema. Is weer spel. Bij mij is muziek spel.

In verband met uw werk wordt vaak het woord of de term dodecafonie gebruikt. Wat is dat?

Het twaalftonig stelsel. Nee, ik ben geen dodecafonist en ik wens het ook niet te zijn. Wat dat is, is moeilijk uit te leggen. Het heeft trouwens ook niet veel zin leken daarmee te plagen. Laten we zeggen dat de dodecafonie de laatste schakel is van de atonale muziek. Schönberg is er de grote man van. Nu wil ik geen kwaad zeggen van de dodecafonie, van de atonaliteit, van de politonaliteit en al die andere-teiten of-ismen, want er zit overal wat goeds in en ik gebruik al wat mij kan dienen. Maar ik ben absoluut tegen een procédé dat u bindt. Als ik vind dat ik een bladzijde lang atonaal moet schrijven, dan doe ik dat. Vind ik dat het vertrekpunt dodecafonisch moet zijn, dan neem ik dat. Maar vind ik dat die manier saai of vervelend is, dan laat ik ze los en ga op een andere manier verder.

Ontstaat er dan soms geen conflict in de stijl bv.?

Kijk eens, men zegt altijd dat Bach de regels heeft vastgesteld voor de zuivere tonale fuga. Maar Bach schreef muziek en geen schoolvoorbeelden van fuga's. Op het ogenblik dat hij in zijn fuga naast de schreef moest lopen, deed hij het en in al zijn werken loopt hij er naast. Die zuivere integrale tonale fuga vindt ge alleen in het huiswerk van leerlingen, die op het conservatorium zitten.

Wat is er dan typisch of eigen aan de dodecafonie?

Dat elke klank onafhankelijk is. Elke klank is niet verbonden aan de voorgaande of de volgende. Het is de bevrijding van de klanken op zichzelf en dat is er het goede van.

Wie zijn de groten van de dodecafonie?

Men zegt dat Schönberg de uitvinder ervan is maar hij heeft het stelsel niet tot zijn hoogtepunt gebracht, ook al heeft hij het dan verwekt. Het hoogtepunt is Anton Webern, hoewel Alban Berg, de rechtstreekse leerling van Schönberg, ook groot is, maar hij is niet zo zuiver. Uit die dodecafonie is dan nog de seriële muziek voortgekomen maar dat is voor mij hetzelfde.

Is die muziek niet erg cerebraal?

Ze riskeert het wel te zijn maar bij Webern is ze het niet. Denkt ge trouwens niet dat alle muziek cerebraal is? Ze kiemt en wordt toch ontworpen in de brains! Onder cerebraal verstaat men vaak droog. Met de oude systemen van do groot of majeur kan men ook cerebraal zijn. Als men bij cerebraal denkt aan academisme dan zou ik zeggen dat het pejoratief is.

Die dodecafonie doet toch pessimistisch aan.

Dat lijkt wel ja, ze heeft een tendens om naar het zuivere pessimisme te gaan. Daarom ben ik er ook aan ontsnapt. Toch beweer ik dat het mogelijk is zelfs met dodecafonische muziek niet pessimistisch te zijn.

Ik ben daar zo op ingegaan omdat wordt gezegd dat uw werk wel eens herinnert aan de dodecafoniek van de Weense school en aan de instrumentatie van Bartok en Stravinsky.

Dat is mogelijk, maar ik moet toch herhalen dat ik mijn werk en

orkestratie zoveel mogelijk uit mezelf haal. Ik vermijd daarom partituren van anderen te lezen en ik ben bijna zeker dat in mijn partituren geen clichés van orkestraties voorkomen. Dat er soms wel werken ontstaan in dezelfde tijd die gelijkenis vertonen, is waarschijnlijk.

Uw muziek sluit toch aan bij de moderne Westeuropese stijl.

Ik hoop het, ja. Ik wil hedendaags zijn. Ik wens niet de muziek van morgen te schrijven. De jonge mensen zijn altijd een beetje de muziek van morgen geweest. Dat moet ge ze laten. Ik zou geen leerlingen willen voor compositie. Ik wil wel met hen babbelen over hun of mijn werk, maar ik wil ze niet zeggen: doe het zo. Ik zou wellicht al eens zeggen: dat heb ik nog nooit gehoord. Men moet meer zijn eigen leerling zijn. Ik kan niet geloven dat een professor-componist een componist zou kunnen maken als zijn leerling het niet heeft. Het is natuurlijk typisch de opinie van de autodidact die ik ben, maar er zit toch wel een grond van waarheid in.

U hebt grote componisten van nabij gekend, o.a. Stravinsky.

Toch niet zo goed. Ik heb enkele dagen repetities met Stravinsky gedaan, toen hij in Brussel een werk kwam dirigeren naar aanleiding van zijn 70ste verjaardag. Hij was zoals u weet een grote vriend van Paul Collaer. Groten hebben mijn werk niet gehoord buiten Darius Milhaud en Francis Poulenc die Magreb hebben horen uitvoeren. Milhaud was er wel mee ingenomen.

U hebt ook wat men noemt seriële muziek geschreven. Ik vernoem ‘Variaties voor twee piano's’ van 1947.

Ik heb die nooit integraal in precédé geschreven. Seriële muziek komt uit de dodecafonische strekking, maar als men mijn werk van dichtbij bekijkt is dat niet juist. Met al die termen moet men

toch voorzichtig omgaan. Ik moest eens muziek maken voor een openluchtspel in leper en ik schreef muziek à la Dufay op een oud Vlaams lied uit de middeleeuwen. Dat viel nogal mee. Guillaume Dufay is een Frans-Vlaams componist die in de 15de eeuw in Kamerijk leefde. Nu hebben de vertolkers dat voorgelegd aan musicologen en gevraagd of die muziek niet van Dufay zou zijn. De musicologen zeiden: waarschijnlijk wel, maar er zitten veel fouten in. Het is slecht afgeschreven! Ik had aan die muziek alleen een archaïsche vorm gegeven en was helemaal niet gaan kijken bij Dufay.

Laten we het nu eens hebben over enkele grote prestaties op het gebied van de opera of het oratorium. U hebt muziek geschreven voor ‘De grote verzoeking van Sint-Antonius’. Dat was een werk voor soli, groot symfonisch orkest, jazzensemble en elektronische klanken. Dat werd eerst door de radio uitgezonden.

Dat was op een tekst van Michel de Ghelderode die het werk een ‘cantate burlesque’ noemde. Eigenlijk was het geschreven in de jaren 30 voor poppenspel, maar het was nooit uitgevoerd. Het was in de la blijven liggen. Ik kreeg opdracht iets te maken voor de Italiaprijs en ik heb aan Jan Boon twee condities gesteld: ten eerste moet het een tekst zijn van de Ghelderode, ten tweede moet er elektronische muziek bij te pas mogen komen. Ik heb nog met de Ghelderode over nieuw werk gediscussieerd, maar in de laatste jaren van zijn leven kon hij niets meer afwerken. Toch had hij een plan gemaakt: het zou L'enfer de la musique geweest zijn, geïnspireerd door Jeroen Bosch. Het is nooit iets geworden, onder het voorwendsel dat het stuk twee uur zou duren en voor de Italiaprijs is de lengte beperkt tot 90 minuten. De zaak werd dringend en daar ik aandrong gaf hij mij de oorspronkelijke tekst van La grande tentation de Saint-Antoine. Uit dat werk van 40 bladzijden heb ik dan een scenario van 15 bladzijden geknipt. Voor bepaalde personen heb ik tekst moeten bijschrijven. Het Vlaamse meisje bv. zei maar drie woorden en dat kon er niet

door. Ik heb er dan maar een spottend liedje bijgeschreven en geprobeerd dat op zijn de Ghelderode's te doen. Ik heb hem de tekst getoond en hij heeft me gezegd: ‘Doe wat ge wilt.’ Die Verzoeking heeft dan buiten alle verwachting de Italiaprijs gekregen en nog wel met eenparigheid van stemmen, wat zeer zelden gebeurt. Dat was in 1957. In 1962 heb ik de Italiaprijs bv. net niet gekregen voor La voix du silence omdat er maar twee stemmen vóór en drie tegen waren. Nochtans is La voix du silence op tekst van Maurice Carême het meest gevoelige van mijn werken. Er bestaat ook een plaat van maar het is geen commercieel werk en dus...

Was die ‘Verzoeking’ een echt experiment?

Nee, ik wist alleen dat ik elektronische klanken nodig had om het te kunnen maken zoals ik het wenste.

Die ‘Verzoeking’ heeft achteraf nog verder carrière gemaakt.

Ze werd later aangepast voor het podium en werd drie seizoenen in de Koninklijke Opera van Antwerpen opgevoerd. Dat ook is bijna nooit gebeurd met het werk van een Belgisch componist. Verder werd ze dan ook nog uitgezonden in de Engelse radio, twee keer zelfs, en dan ook nog door de Franse radio. De opera van Antwerpen heeft ze gespeeld in de Théâtre des Nations in Parijs en ten slotte is er ook nog een televisieversie gekomen.

Wat trok u eigenlijk aan in de tekst van de Ghelderode?

Mijn temperament, of dat dan toch van mijn schrijfwijze, stemt nogal overeen met de tekst en de opvatting van de Ghelderode. Ik heb later nog veel muziek geschreven op teksten van hem. Ik heb een grote partituur gemaakt voor Sire Halewijn en een fantastische montage voor Escurial. Dat laatste werk heb ik op verscheidene manieren gesonoriseerd, volgens de wens van de

regisseur die ze nodig had. De belangrijkste sonorisatie is toch wel die die ik gemaakt heb voor de televisie en die gegaan is in de regie van Marc Liebrecht. Ook voor Pantagleize heb ik muziek geschreven en Magic rouge werd uitgevoerd met bestaande muziek van mij.

Er wordt gezegd dat u net als Stravinsky alle lyrisme vermijdt.

Overdreven lyrisme misschien ja, want ik ben toch altijd min of meer lyrisch. Ik moet zeggen dat ik er eigenlijk nooit aan gedacht heb. Het is wel mogelijk dat ik dikwijls denk dat ik niet lyrisch moet zijn. Er speelt in elk geval geen enkel apriorisme.

Hoe ontstaat muziek dan eigenlijk bij u?

In de brains natuurlijk. Ik denk dat de mensen, zoals wij zijn, gedurig zingen. Ik bedoel daarmee niet dat we het vocaal uitgalmen maar dat het in ons zingt. Op den duur voelt men zich dan geneigd die klanken op papier vast te leggen. In elk geval, vóór ik een werk neerschrijf heb ik er weken over nagedacht. Ik kan niet op een stoel gaan zitten en zeggen: nu ga ik iets componeren. Is nooit gebeurd. Eigenlijk ben ik er altijd mee bezig, als ik op straat loop, als ik me ontspan. Het gebeurt soms dat ik aan tafel zit en plots iets hoor. Ik schrijf dat dan op en soms vind ik dat later maar terug en denk dan: hé, dat is niet zo dwaas. En dan gebruik ik het.

U schrijft veel functionele muziek. Men zegt zelfs dat u de specialist bent van de functionele muziek.

Van de functionele elektronische muziek dan. Ik heb die soort muziek geschreven omdat ik voor de radio werkte en ze dus vaak nodig had. Dat is niet altijd de wens van de componist geweest. In functionele muziek gebruikt ge uw kennis, métier, ondervinding. Ge wordt ook aangespoord: de regisseur zegt u welke

muziek hij nodig heeft. Dat is dikwijls moeilijk te bepalen. Ik laat dan enkele werken horen van mij en vraag waar hij naar toe wil. Wanneer hij zegt: dat of dat is goed, dan weet ik wat functioneel is in mijn werk. Als ik dan de partituur moet schrijven, schrijf ik à la manière de Louis de Meester.

In die functionele muziek ben ik veel geholpen geweest door de ervaring opgedaan bij het begeleiden van stomme films. Alles is natuurlijk geëvolueerd, maar het métier kreegt ge daar toch, hetzij voor de stemming, de aard of de dimensies. Men moest voelen hoe lang het mocht duren, waar er pauzes moesten zijn. De functionele muziek wordt als minderwaardig beschouwd, zeker door de jongeren, maar geen enkele componist kan leven van zijn composities, zeker niet van ernstige muziek. Dat is niet alleen zo in ons land, maar ook in heel de wereld. Met deuntjes is nog geld te verdienen maar daarna houdt het op. Daarbij zijn er in België geen uitgevers: we hebben hier agentschappen van buitenlandse firma's. Als een jonge componist wil componeren moet hij dat beschouwen als een kleine nevenactiviteit. Zijn brood moet hij verdienen door les te geven of zelfs buiten de muziekwereld actief te zijn. Het enige waar hij een beetje geld mee kan verdienen is functionele muziek. En dan nog is dat geen verloren tijd. Ik zou zelfs zeggen dat het een betrekkelijk goede school is, die een componist de gelegenheid geeft iets van zichzelf, soms iets experimenteels door te voeren. Als een regisseur iets niet vindt in de miljoenen platen die er bestaan, dan is het voor de componist goed dat speciale te mogen maken, of het althans te proberen.

Daar u een optimist bent, schrijft u ook vrolijke muziek.

Meestal ja. Niet altijd. La voix du silence bv. is een zeer sereen werk.

Ik wou het eigenlijk hebben over uw muzikaal sprookje ‘Betje Trompet’. In 1957 hebt u me over dat Betje al gesproken, maar

ik geloof dat er een nieuw Betje is bijgekomen.

Betje Trompet is een kort verhaaltje van een trompet, die een knoop in haar hals gekregen heeft. Die knoop moet er absoluut uit vóór het concert begint. Hoe die knoop eruit raakt, dank zij de hulp van haar mede-instrumenten, dat vertellen u de muziek en de tekst.

En het nieuwe ‘Betje’?

Dat heet Betje Trompet en de reus. Het is een werk voor groot orkest en twee recitanten en werd in 1968 gecreëerd. Het gaat weer over hetzelfde personage en een deel van zijn maats. Het zijn de avonturen van een boerenorkest, van een dorpsfanfare die er op uittrekt. De burgemeester is gestorven en wegens de rouwperiode heeft de fanfare weken niets meer te doen. De instrumenten trekken er dan op uit om iets te zien van de wereld. Ze raken verdwaald in een bos en komen terecht in het kasteel van de reus Amelodie, die geen muziek kan verdragen en ze allemaal de nek wil omdraaien. Om hun leven te redden, bedenkt Betje een oplossing: de reus moet dansen. Ze brengen het zover dat de reus danst: dan is hij bekeerd en wordt de reus Melodie. Het bos heette eerst Silenti Sylvania. Na de bekering is het Harmo Sylvania. Dat was een opvoering met twee verhalers. De tekst van de reus werd gezegd door een man, de rest door vrouwenstemmen. De stem van de reus moest geweldig vervormd worden. Ik heb dat kunnen realiseren volgens de elektronische vervormingsmogelijkheden. Ik heb de stem en het orkest afzonderlijk opgenomen en dan gemengd. Dat gaat natuurlijk alleen voor de radio. Bij een opvoering in de zaal is dat niet mogelijk.

Uw Betje doet denken aan ‘Peter en de Wolf’ van Prokofjef.

Prokofjef is een Rus en Rusland is altijd rijk aan sprookjes

geweest. Maar ik had Rusland niet nodig om sprookjesziek te zijn. Nee, die slechte invloed komt zeker van mijn optimisme. Kinderen verliezen voor het eerst iets van hun optimisme als ze niet meer in sprookjes kunnen geloven. Bij verliefden is dat ongeveer hetzelfde. Bij kunstenaars ook, meen ik. Nu is het wel zo dat Betje samen met Peter en de Wolf al geprogrammeerd werd door het Nationaal Concert.

En die invloed van Prokofjef. Kijk eens, in zo een geval wordt ge geïnspireerd door de tekst. De vraag is dan: heeft René Metsemaker, die de tekst schreef, inspiratie gehaald bij Prokofjef?

U bent wel zeer eclectisch, want u hebt alle soorten muziek gecomponeerd: modale, tonale, polytonale, atonale, seriële, elektronische en dat in velerlei vormen van de klaviersonate tot het oratorium.

Maar zonder vastgeklonken te zijn aan om 't even welk procédé. Ik heb alles gebruikt wat ik meende dat goed was. Aan een procédé blijven plakken zou betekenen dat een schilder alleen maar monochroom zou schilderen.

Klassieke vraag: wat beschouwt u als uw beste werk?

Klassiek antwoord: wat moet ge daarop antwoorden? Ik zou zeggen Serenade voor strijkers en klavecimbel, - of Amalgame, voor kamerorkest, of Twee is te weinig en drie is te veel. Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld door de opera buffa, die in onze literatuur weinig voorkomt.

Aan welk werk hebt u het meeste plezier gehad?

Duidelijk antwoord: aan alle werk.

Welk werk had het meeste succes?

Daar moeten we eerst het grotere werk van het kleinere scheiden. Het grootste financiële succes is voor mij een dans geweest, de Paso doblo, die ik in de tijd van mijn dansmuziek heb gecomponeerd. Ik heb daar een concertversie uit getrokken, die Gitanerras heet. Het is zo'n specifiek Spaanse muziek dat geen enkele Spanjaard aanvaardt dat het door een niet-Spanjaard zou zijn geschreven! Zelfs de gidsen van de militaire kapel spelen dat en Poulain heeft er een versie voor harmonie bij geschreven. Dat wordt af en toe gespeeld en er bestaat ook een plaat van.

Van mijn lyrisch repertorium kende de Verzoeking het meeste succes. In de zuivere symfonie is dat Musica per archi.

De laatste jaren was u bijzonder bedrijvig. Uw opera buffa in één bedrijf en voor groot orkest, op tekst van Tone Brulin, kreeg in 1966 weer de Italiaprijs.

Niet de Italiaprijs maar de speciale prijs de la Regione Siziliana, uitgereikt ter gelegenheid van de Italiaprijs. Ze herdachten daar het twintigjarig bestaan van hun autonomie en hadden bij die gelegenheid een speciale prijs voor lyrisch werk uitgeschreven. Dat gebeurde in Palermo en daarom werd er van het werk een Italiaanse versie gemaakt. Dat was een heel werk om die Italiaanse tekst in dezelfde orkestratie te brengen. Dit jaar werd het gecreëerd op het podium. Eigenlijk had een Nederlandse schouwburg dat moeten doen. Dan hadden ze een wereldcreatie gehad.

U componeerde elektronische aanpassing bij gedichten van Paul de Vree en Paul van Ostaijen. Hoe verrijkt de muziek de verzen?

We moeten hier alweer een onderscheid maken. Voor Van Ostaijen was het een klankdecor, voor Paul de Vree was het een fonetische bewerking, d.i. in de zin van la poésie sonore, iets dat Henri Chopin doet en ook Gust Gils en wat Paul de Vree al vroeger had gedaan. Een fonetische bewerking is een klankdecor

maken met geluiden en klanken van het gedicht zelf, zoals het is voorgedragen - dat is tenminste mijn principe - omdat het een zekere homogeniteit geeft aan het geheel. Het is dus de vervorming van de concrete tekst. Uit die vervorming kan men muzikale geluiden halen zodat het geheel muzikaal wordt. Een voorbeeld ervan is Organum van Paul de Vree.

U maakte veel klankbanden voor toneel en hoorspelen.

Voor film, toneel en televisie meer dan 60 en over 't algemeen is dat meegevallen. Ik heb in het omgaan met mensen veel souplesse opgedaan en dat is in dat vak nodig.

Hoe waren de reacties van het publiek bv. bij de opvoering van ‘Thyestes’ van Seneca in de bewerking van Hugo Claus?

Goed, denk ik. Het publiek is beleefd. Het brengt applaus voor alles, zelfs voor het slechtste. In de pers geloof ik niet en het kan me niet schelen wat ze schrijft, en ik zeg dit met alle respect voor hun kunnen. Maar de muziekpers wordt geschreven door componisten en dan wordt het moeilijk, he. Elke componist houdt alleen van zijn eigen werk, hoe goed hij het ook moge bedoelen.

En de musicologen, zult u zeggen. Die vinden vaak veel meer in het werk dan de componist erin gelegd heeft. Ik heb boeken gelezen over Wagner waarin de bedoelingen van Wagner werden beschreven en behandeld, maar het is niet mogelijk dat Wagner al de bedoelingen heeft gehad die in dat dikke boek zijn samengebracht.

Na de uitvoering van een werk schrijft een correspondent een artikel waarin hij zegt dat hij er niets van heeft begrepen. Dat is eerlijk. Maar moeten die mensen dan in informatiebladen schrijven? Het blad zou dan tenminste mensen moeten aanwerven die er wel wat van kennen.

Die ‘Thyestes’ werd in Parijs en op het Holland Festival opge-

voerd. Hoe waren de reacties daar?

Ik weet het niet. Ik heb er geen kritiek over gelezen.

Nog in 1966 schreef u elektronische muziek bij ‘Trijntje Cornelis’. Die muziek wordt nog beschouwd als avant-garde.

Dat was voor de opvoering door het N.T.G., Nationaal Theater Gent in de regie van Frans Roggen. Avant-garde? Ik ben nooit avant-garde geweest. De muziek is eenvoudig de persoonlijke visie van de regisseur en de componist op klassiek werk. De muziek hangt af van de visie van de regisseur. Er moet een zeker wederzijds begrip bestaan tussen die mensen. De componist moet de bedoeling van de regisseur begrijpen en de auteur of regisseur moet weten wat de componist hem kan bieden.

Het meest omvangrijke werk op dat gebied heb ik geleverd voor de Italiaan Horatio Costa, die voor het Théâtre National in Brussel Les Géants et la Montagne, het laatste werk van Pirandello, is komen regisseren. Pirandello had dat werk niet kunnen beëindigen maar hij had aan zijn zoon de elementen voor het laatste bedrijf gegeven en ook gezegd hoe het slot moest zijn. Costa heeft dat laatste bedrijf dan ook uitgewerkt. Voor dat werk heb ik twee en een half uur band gemaakt en bij de opvoering waren er drie bandopnemers nodig.

Bij ‘De Vertraagde Film’ van Teirlinck schreef u ook elektronische muziek.

Elektronische en andere, zoals altijd. Ik heb er een radioversie en een toneelversie voor gemaakt.

Heeft de muziek dat stuk kunnen dienen?

Het is altijd een gevaarlijke zaak De Vertraagde Film te monteren. Het is ongetwijfeld een document, maar veel elementen zijn

niet meer te gebruiken. Men moet het werk terugzien in de stemming van toen. Het heeft toen zekere reacties verwekt en met oude slechte gewoonten gebroken. Maar aan de andere kant heeft het wellicht nieuwe slechte gewoonten meegebracht, die ondertussen ook alweer verdwenen zijn. Toch blijft het een interessant document, maar Teirlinck zelf heeft gezegd dat De Vertraagde Film een mislukking was.

Was er iets nieuws aan ‘Warai’, een suite voor strijkers, gecreëerd door het Belgisch Kamerorkest?

Niets nieuws. De inleiding en het postludium waren zuiver elektronisch. Het was nu mogelijk de klanken van de elektronische sequenties duidelijk op de partituur te schrijven.

U houdt veel van kamermuziek?

Vooral van het strijkkwartet, ja. Ik heb er al een geschreven in 1947, een in 1949 en een in 1954. Het vierde hoop ik klaar te hebben in 1970.

Kamermuziek is de zuiverste vorm van muziek. Men trukeert niet met een strijkkwartet. Daar mag geen stofje vuil op zitten. Componeren is problemen stellen en ze oplossen. Als men bij orkestwerk in nesten zit, raakt men er altijd uit door divers klankenmateriaal te gebruiken, timbres, klankkleur, orkestraties, slagwerk, in één woord de grote artillerie. Met het strijkkwartet gaat dat niet. Ge hebt daar vier instrumenten met hetzelfde timbre, twee violen, een alt en een cello, en ge kunt daar niet mee ‘zeuren’. Tricheren is uitgesloten.

In 1967 hebt u muziek geschreven bij de ‘Paradijsvogels’ van Gaston Martens. Daar is enige deining rond geweest.

Ik heb muziek geschreven voor de Paradijsgeuzen van Martens. Dat was wel hetzelfde stuk, maar wegens bepaalde rechten

mocht de oorspronkelijke titel niet gebruikt worden. Ik had dat stuk gezien als een enorme klucht: ik had als voorbeeld Le bourgeois-gentilhomme van Molière gegeven, wat toch ook een enorme klucht is. Zoals u weet schrijft of schreef Martens om in gewesttaal gespeeld te worden. Ik wilde al de flandricismen en typische gezegden en wendingen van bij ons er wel inhouden, maar verlangde dat het stuk correct gesproken zou worden. Volgens mij ging dat wel. De realisatie is volledig de tegenovergestelde richting uitgegaan. Ze hebben er spelletjes van gemaakt, die met mijn muziek niets te maken hadden. Ze hebben er sketches aan toegevoegd, die ik eruit gelaten had. Men kan inderdaad geen drie bedrijven tekst op muziek zetten, dat is te veel. Het is dan ook misgelopen. Ik moet dan wel besluiten dat de opera van Gent met zijn mogelijkheden van werk, van werkrooster enz. geen tijd heeft om nieuw hedendaags werk te monteren of in te studeren.

U hebt met de schilder Luc Peire in Parijs in het Musée de l'Art moderne iets ongewoons gerealiseerd. Wat was dat experiment eigenlijk?

Ik heb getracht met een sequentie elektronische klanken de bedoeling van Luc Peire te illustreren. Peire wilde een indruk geven van het oneindige verticale. Ik heb getracht die oneindigheid weer te geven met elektronische klanken. Eigenlijk is dat bijna een truc de métier: men kan de indruk geven dat de klank altijd naar omhoog gaat, hoewel men niet naar omhoog kan blijven gaan. Het trucje zit hem hierin dat, als ge bezig zijt, ge bij een hervatting weer iets lager begint. Peire had een vierkante cel laten bouwen volgens de richtlijnen van Le Corbusier. De zoldering en de vloer waren spiegels, de wanden beschilderd met wit-zwarte verticalen. Door die spiegels onder en boven werden die verticalen in de twee richtingen verlengd. Men had de indruk in de ruimte te zweven en vele mensen durfden de cel niet ingaan. De sequentie duurde maar 6 à 7 minuten, dan viel er voor een

paar minuten stilte in, en dan herbegon het weer. Dat experiment werd vrij goed onthaald en werd herhaald in Lille, Antwerpen en nog andere steden. Peire heeft zo een cel verkocht aan Mexico.

Wat zijn uw zwaarste problemen?

Werkloos te vallen als ik nog kan werken. Het is het drama van velen. Als iemand moe is, werkelijk op is, moet hij op rust gaan. Maar als iemand nog in volle actie zit en hem wordt dan gezegd: het is gedaan want uw leeftijd is daar, ge moet buiten, ge krijgt geld om te rusten, wel dat moet een drama zijn. Ik kan natuurlijk altijd componeren, gevraagd of niet gevraagd, maar het is ergens toch niet in orde. Men is ten slotte maar volledig componist als men 50 jaar is. Er zijn natuurlijk uitzonderingen en het geval Mozart ligt zo voor de hand. Maar voor mij is het zeker het geval, omdat ik zo laat begonnen ben. Volledig rijp als componist is men maar als men vijftig jaar is.

Wat vindt u het moeilijkst in uw vak?

Alles. Hoe ouder ik word, hoe meer ik de zin begrijp van wat Poulenc eens heeft gezegd op oudere leeftijd: ‘La musique devient difficile’. Dat kwam dan van een man die toch groot succes had gekend. Muziek is altijd moeilijk geweest. Als ge nu vroeger werk hoort, dan denkt ge: ik zou het nu anders doen. Daarom sluit ik me aan bij het wijze woord van Valéry: ‘Je n'achève jamais un poème, je l'abandonne’. Ik heb heel veel groten horen zeggen: wij zijn altijd alleen - en daar moet ge tegen kunnen. Dat heeft niets te maken met de aanwezigheid van een vrouw of met het niet begrepen worden. Nee, we zijn altijd in onze geest alleen als we aan 't werken zijn en dat kan wel lastig zijn. Het geldt natuurlijk voor elke kunstenaar, voor iedereen die schept. Voor mij is dat in alle geval een van de moeilijkste dingen om te overwinnen: de druk van de eenzaamheid.

Voelt u zich een alleenloper?

Ik weet het niet. Ik voel me in elk geval geen meeloper. Er zijn wellicht gelijklopers.

Waardeert het publiek uw muziek genoeg?

Af en toe schijnt dat wel zo te zijn. Maar de componist moet schrijven zoals hij is en moet niet denken aan het publiek. Al is er dan weer een andere opvatting, die zegt: de schepper heeft een boodschap te brengen. Wat moet ge doen? De hoofdzaak blijft toch eerlijk te zijn met zichzelf. Ik kan toch de steen niet gooien naar grote meesters die af en toe concessies aan het publiek hebben gedaan, zoals Prokofjef in Rusland. Denk aan het geval van Peter Benoit. Hij heeft het heel zijn leven gedaan, omdat hij in het brandpunt stond van het flamingantisme. Als hij vrij geweest was, zou hij ander werk hebben gemaakt. Hij heeft meer strijdmuziek geschreven dan muziek voor zichzelf. Ik kan het hem niet kwalijk nemen. Maar daarmee is Peter Benoit maar een Vlaamse componist gebleven, waar hij componist tout court had kunnen zijn. In de meeste werken van hem vindt men elementen waarvan ik zeg: chapeau!

De humor is een bron van inspiratie voor u. Is dat gefundeerd?

Ik doe het instinctief uit reactie tegen het pessimisme. Kijk naar de Verzoeking: die is volledig humoristisch. Ik vind dat de muziek in het algemeen te weinig optimistisch is. Men kan optimistische muziek maken die ernstig is en gezond. De Vlamingen zijn erg gevoelig voor romantisme en dat gevoel maakt vaak een werk kapot. Maar er zit toch in alle muziek romantisme en zelfs in de avant-garde is er te vinden. In elk geval vind ik dat men af en toe opzettelijk aan optimisme moet denken om tegen het pessimisme te reageren.

Een vraag van heel andere aard. U bent een goede vriend van Felix de Boeck, de authentieke boer die ook een authentiek schilder is. Wat waardeert u in hem?

Ik heb Felix de Boeck leren kennen via Pierre Bourgeois. Van het eerste ogenblik was er sympathie tussen ons. Bij het eind van mijn eerste bezoek heb ik dat getekend zelfportret van hem gekregen. Vaak heeft hij me gezegd: ‘Ik zou met u de baan willen opgaan met de fiets. Dat moet goed zijn.’

Wat ik in hem waardeer? De mens. Zijn kunst natuurlijk ook, maar de mens is nog belangrijker. Hij is groot-menselijk in zijn eenvoud. Hij is zuiver. Ik zou uren bij hem kunnen blijven zitten.

Nog een strikvraag dan en ook een klassieke: wat is de mooiste muziek die u kent?

Is niet te bepalen. Ik hou van alle goede muziek. Ik hou van Mozart en Bach maar zuiver gezien heb ik het voor de muziek van vóór de romantiek en van na de romantiek. Er zijn natuurlijk uitzonderingen: Schumann en Schubert hebben prachtige melodieën gemaakt. Elke componist heeft vaak een specialiteit die merkwaardig is. Ravel is een wonder van orkestratie, Bartok bewondert ge het meest voor zijn strijkkwartetten, Webern voor de zuiverheid van de dodecafonie. De goede muziek ideaal genomen is perfect.

Wat zou u nog graag componeren?

Een strijkkwartet. Men kan nooit alles schrijven wat men denkt te moeten schrijven. Ik vind dat ik veel meer had moeten doen, althans voor mijzelf; voor het publiek is het wellicht gelukkig dat ik het niet gedaan heb. Maar als ik denk hoe laat ik begonnen ben en hoe slecht ik gewapend was, dan ben ik toch min of meer tevreden. Het publiek en de collega's kunnen er anders over denken. Met mijn Nederlands is het ook zo geweest. Toen ik

terugkwam uit Afrika, heb ik het opnieuw moeten leren maar ik trek mijn plan. Zo is het ook met mijn muziek. Ze zal wel nooit perfect zijn.

Deze uitzending moet een orgelpunt krijgen en daar moet u voor zorgen door uit uw werk een goed stuk muziek te kiezen. Wat zal het zijn?

Als ik drie minuten krijg, zou ik zeggen de finale van Magreb. Of nee: liever de finale van Musica per archi. Of een stuk uit Capriccio of uit mijn Concerti voor dubbelsnaren. Nee, ik weet beter. Ik heb op tekst van het gedicht Bloedtransfusie van Karel Jonckheere voor het Rode Kruis eens een stuk gemaakt dat Hier is mijn bloed heet. Dat is nogal briljant, dacht ik. Er wordt telkens maar een vers gezegd en dat wordt dan verder muzikaal uitgewerkt. Zal het dat zijn?

Uw wens is de beste keuze.

Uitzending: 27 november 1969.