Ten huize van... 13

[p. 227]

Denijs Dille
Vöröshadsereg u.23, H-2000 Szentendre (Hongarije)

Wie bij ons de naam Denijs Dille uitspreekt, denkt er automatisch bij: Béla Bartók. Uw verering en uw waardering voor deze Hongaarse komponist zijn zo groot dat u hier in Hongarije bent komen wonen, er nu al meer dan 15 jaar verblijft en er jarenlang de behoeder en de animator bent geweest van het Béla Bartók-archief. Hoe is de relatie tussen de Vlaming en de Hongaar ontstaan?

Wel, die relatie is ontstaan door een Vlaming zelf, nl. door mijn muziekleraar Meulemans.

Arthur Meulemans?

Neen, zijn broer Herman, die mijn muziekleraar was in Aarschot. Ik was al tamelijk oud toen ik bij hem in de leer ben gekomen, 16 jaar, maar tevoren had ik geen mogelijkheid daartoe gehad. Toen ik 16 jaar oud was, heb ik een klein oud harmonium gekregen van een oom en daar ben ik dan mee begonnen. Maar Herman Meulemans heeft aanstonds gemerkt dat ik geen klavierspeler zou worden, aan-

[p. 228]

gezien ik een fout had aan mijn rechterhand. Hij heeft mij dan gezegd dat hij van mij een musicus zou maken. En dat heeft hij gedaan. Hij heeft mij enorm veel muziek leren kennen, veel muziek voorgespeeld, in de muziekteorie onderwezen, enz. Hij heeft me echt ingeleid in het domein van de toonkunst en me de noodzakelijkheid leren begrijpen het vak van de toonkundige evengoed te kennen als een komponist, omdat men er anders niet met recht over kán oordelen. En daar had hij volkomen gelijk in.

Die man was voor zijn tijd goed bij wat muziek betreft.

Die was zeer goed bij, want hij heeft mij zeer veel moderne muziek leren kennen waarvan men, toen ik op het seminarie in Mechelen aankwam twee jaar daarna, geen benul had of waarvan niemand ooit had horen spreken. En daar kwamen toch studenten samen uit Brussel, uit Antwerpen en andere steden. Ik was daar zeer ver vooruit in kennis, vooral van de moderne muziek.

U komt uit het provinciestadje Aarschot. Betekent Aarschot nog iets voor u?

Dat ligt nu nog zeer na aan mijn hart. Ik denk nog altijd aan de jaren van mijn jeugd, die ik daar gesleten heb. Ik denk nog aan hetgeen ze nu de vuile Demer noemen - die was toen niet zo vuil -, waarop we aangename boottochten hebben gemaakt. Ik denk ook aan de omgeving waarin ik later zoveel wandelingen gemaakt heb met Herman Meulemans en met een van zijn andere leerlingen. Jet Kuypers, die een beroemd toonkundige geworden is, maar die ook naar het buitenland is gegaan. Hij verhuisde naar Ierland en woont er nog.

De muziek speelt een overwegend grote rol in uw leven. Hebt u dat van huize uit meegekregen, was het een traditie in uw familie?

[p. 229]

Dat geloof ik niet. Vader zong wel wat en ik had een oom die wat piano speelde en die zelfs komponeerde; ik geloof wel dat hij 400 liederen heeft geschreven, maar die stonden toch maar op het gewone amateursniveau. Had die man mogen studeren, dan zou er waarschijnlijk wel iets van hem gekomen zijn. Hoewel ik er toch bij moet zeggen dat het Davidsfonds een of twee liederen van hem heeft uitgegeven; voor een zekere goegemeente hadden die dan wel waarde. Maar dat was niet de muziek die mij interesseerde, de muziek die ik graag had. Ik heb me met die oom altijd goed verstaan, maar toch waagde hij het niet over muziek te spreken als ik erbij was! De brave man heeft mij bij testament al zijn muziek nagelaten. Ik heb niets beters gevonden dan die toe te vertrouwen aan het Stedelijk Museum van Aarschot. Ik dacht: daar is ze goed bewaard en ze is toch een overblijfsel van een zekere periode, en bovendien het werk van een aldaar geboren kunstenaar.

Wat hebt u thuis dan wel meegekregen van vader en moeder? U hebt geestelijk toch wel iets van hen geërfd, neem ik aan.

Geestelijk zeker. Van vader heb ik een erge nauwgezetheid en geweldige punktualiteit die in mijn werk is weer te vinden. Ik kan niet werken of het moet zeer punktueel afgewerkt zijn, anders laat ik het liever of doe het niet. En van moeder heb ik de razernij van het lezen gekregen. Moeder las enorm veel, vooral de grote buitenlandse schrijvers. Ik heb van haar, toen ik misschien maar 10 jaar of zoiets was, toch al de namen Tolstoï en Dostojevski en zo gehoord. Ik mocht die boeken toen niet lezen, ik zou er ook niet bij gekund hebben. Hoewel ik toch op die leeftijd de Russische verhalen, vertaald door Streuvels, gelezen heb. Die hebben mij zeer geboeid en aangezet later de andere Russische auteurs te lezen. Maar ik heb biezonder veel invloed ondergaan van mijn grootvader van moederszijde, bij wie ik als

[p. 230]

ziekelijk kind een groot deel van het jaar verbleef. Van die grootvader heb ik zeker veel van mijn huidig karakter gekregen, namelijk een grote verdraagzaamheid tegenover andere mensen. Ik zeg niet tegenover de gedachten, want ik heb mijn mening en daar geef ik niet toe, daar vecht ik voor. Maar tegenover de mens: de mens mag voor mij alle andere meningen hebben. Van het ogenblik dat hij eerlijk en goed is, zeg ik niets en aanvaard hem als vriend. Ik heb trouwens meer vrienden die andersdenkend zijn dan vrienden die mijn mening delen. Ook heb ik van die grootvader een zeker skepticisme geërfd. Mijn familie is uiterst liberaal en uiterst katoliek en hij stond daar zeer skeptisch tussen: hij heeft mij dat als klein manneke zeer dikwijls gezegd en ingeprent. En ik ben dat ook gebleven! Ik stond tussen de twee in en heb nooit kunnen kiezen voor een van de twee.

Mooie jeugd gehad, prettige herinneringen eraan overgehouden?

Ja en neen, ik ben een ziek kind geweest, zeer ziek zelfs, ben weinig naar school gegaan en was veel buiten bij mijn grootvader. Ik heb daar in de natuur geleefd, maar mocht er geen boeken lezen; ik had tantes die zeer enggeestig waren en die dat beletten. Het was grootvader die me in het geniep boeken gaf, over de bende van Baekeland en zo, want de boeken van Conscience hadden de tantes gekonfiskeerd en ook die van Jules Verne mocht ik niet lezen. Ik had teveel verbeelding, zegden ze, en dan zou mijn verbeelding op hol slaan. Later, toen ik op het kollege was, ben ik ook zeer veel ziek geweest, vooral de oorlog 14-18 heeft mij veel kwaad gedaan. We hebben veel honger en kou geleden, ons huis was door de Duitsers platgebrand, wij zijn van een grote welstand in diepe armoe gevallen en ik heb een begin van tuberkulose gekregen, wat gelukkig buiten bij mijn grootvader genezen is. Ik heb er jarenlang mee gesukkeld en toen ik mijn legerdienst deed, in 1926, waren bij

[p. 231]

de radioskopie nog altijd de littekens te merken op een van de longen. Ik was dus iemand die voor zijn gezondheid moest oppassen en dat heeft me van jongs af geleerd alles zeer regelmatig te doen: regelmatig te werken, regelmatig te gaan slapen, regelmatig op te staan, regelmatig de maaltijden te nemen. Ik denk dat het daaraan te danken is dat ik nog leef, want ik heb veel kollega's gehad, die veel sterker waren dan ik, die al lang dood zijn. Maar ze leefden op onregelmatige manier.

Na Aarschot kwam Mechelen, het seminarie. Hebt u problemen gehad met de roeping?

Ik heb geen problemen gehad. Ik heb weinig problemen in mijn leven gehad. Wat ik dacht, dat deed ik. Ik heb daar nooit over zitten dubben, over niets.

Dan heeft de vernieuwing in de kerk u ook geen problemen gebracht?

In principe niet, volstrekt niet, want sinds vele jaren was ik daar voor: op het seminarie was ik er zelfs slecht voor gezien, omdat ik erop aandrong en er altijd over sprak dat veel vernieuwing nodig was. Maar zoals die nu gebeurd is, betreur ik het, want ik denk dat het niet geleidelijk genoeg en niet genuanceerd genoeg is gegaan. Ik vind vooral dat het zeer treurig gegaan is met de modernizering van de liturgie, die praktisch geen liturgie meer is. De taal b.v. stoort me daar vreselijk in, niet omdat het Nederlands is, maar omdat het een lelijke taal is die ze gebruiken. Als ik dat vergelijk b.v. met de taal die men in Frankrijk gebruikt, waar de vertalingen gemaakt zijn door een dichter zoals Patrice de la Tour du Pin in een prachtig Frans, dat gelijkwaardig is met het Latijn, dan kan ik daar geen bezwaar tegen hebben; dan vind ik het integendeel zeer goed dat het zo gebeurt, want dan spreekt zulks het volk veel meer aan. Maar wat bij ons te horen is, kan ik niet aan-

[p. 232]

vaarden; daarom ben ik blijven mislezen in het Latijn. Ik wil daarover niet diskuteren, want ik verzet me volstrekt niet tegen de beslissingen van het Concilie, wel tegen zulke toepassing. Feitelijk is dit onbeholpen Nederlands even storend als de platte schoolmeesterachtige Latijnse vertaling, die men jaren terug van de psalmen heeft gemaakt en geprobeerd ons op te dringen. Ik heb die beslist afgewezen, want psalmentaal is een hiëratische poëtische taal; ik lees daarom nog immer mijn brevier in de oude Latijnse versie - ‘het oude brevier’ zoals Gezelle het met tederheid noemde - en dat zal ik blijven doen tot aan mijn dood.

Als u zo spreekt over de vernieuwing in de kerk, dan mag men daaruit wel besluiten dat de essentie van het geloof voor u eigenlijk gaaf is gebleven?

Dat is iets waar ik niet graag over spreek, net zoals zoveel andere mensen van mijn leeftijd. Ik heb dat b.v. ook bij Kodály ondervonden, die zo diep gelovig en zo vroom was. Wij spraken over de bijbel samen, maar nooit spraken we over het geloof omdat we allebei wisten hoever we stonden, we voelden dat aan mekaar. Zaken van geloof vind ik zo delikaat dat ik daar zelf liever niet veel over zeg, tenminste niet in het openbaar en de televisie is toch iets openbaars! Maar ik was juist een boek van u aan het lezen, waarin een interview staat met Frits van der Meer. En die zegt daar iets over het geloof, waarvoor ik zijn woorden zou willen gebruiken. Zó goed kan ik het niet zeggen en dan ben ík het ook niet die het zeg. Ik zal dat boek even nemen. Ik was net aan deze passage gekomen.

Hier staat het: ‘"Wat is de grond van het geloof? Die komt tot mij als ik celebreer, door de liturgie, door mijn vader, door uitingen van geloof. Ik kom er niet onderuit, het overmeestert me. De eigen zondigheid ergert je want je bent driftig, ongeduldig en zeg maar op. Dat doet aan de majesteit van de openbaring niets af. Ik ben ervan over-

[p. 233]

tuigd dat de openbaring er is. Kan ik die in kaart brengen? De H. Schrift is het lichtende, het lichtkrachtige en tegelijk het meest duistere boek dat er bestaat en daarom typisch teken van zijn goddelijke oorsprong.’ Ik ben een dagelijks lezer van de H. Schrift en ik blijf dus trouw aan die zaken, zeer diep trouw. Meer wens ik daar niet over te zeggen; dat zijn van die delikate zaken die alleen in het binnenste gebeuren.

Goed. Dan opnieuw naar het seminarie, het groot seminarie in Mechelen. Het was wel niet direkt een gouden tijd?

Helaas. Het klein seminarie is een echte hel geweest, geen vagevuur, maar een echte hel. De superior heeft er me vervolgd op alle mogelijke manieren omdat ik weigerde me te plooien naar zijn zin. Hij had me gezegd dat hij van mij een groot man zou maken als ik zijn zin wilde doen, maar ik had hem betrapt op enkele leugens en daarom heb ik ‘neen’ gezegd. Dan heeft hij geantwoord: ‘Dat zult ge uw leven lang bekopen.’ Zolang hij geleefd heeft, heb ik dat ook mogen ervaren. Het groot seminarie was al niet veel beter omdat de inlichtingen, die ze daar hadden gekregen, natuurlijk slecht waren. Toch heb ik later iets beleefd dat bewijst dat er altijd nog tussen de geestelijkheid en zelfs tussen de overheid - ik durf het zo zeggen: zelfs tussen de overheid! - eerlijke mensen zijn. Ik ben bij mgr. Carton de Wiart geweest om hem een zaak voor te leggen, die ik had voorgesteld aan de kardinaal: men wilde mij namelijk aan het hoofd stellen van de schoolradio. De kardinaal verstond die zaak niet en hij zei dat zijn vikaris, mgr. Van den Eynde, de beslissing moest nemen. Dan wist ik waarheen, want dat was juist mijn grote vijand. Ik ben dan bij mgr. Carton de Wiart geweest om hem te zeggen hoe erg het leven was, dat ik toen leed in Mol waar ze me benoemd hadden. Toen ik bij hem binnenkwam, zei hij: ‘Wij spreken Vlaams nietwaar?’ - Want wij waren ge-

[p. 234]

woon op liet seminarie Frans met hem te spreken. - ‘Ik ben bisschop voor Vlamingen en Walen, dus wil ik dat u uw taal spreekt.’ En hij sprak zeer goed Nederlands, moet ik zeggen, voor die tijd. Ik wilde mijn geval beginnen uit te leggen, maar mgr. Carton de Wiart weerhield me: ‘Nee, ik moet u eerst iets zeggen. Ik heb opgemerkt dat gij mij niet gelukgewenst hebt toen ik bisschop geworden ben. Ik wens u daarvoor geluk want daarmee wist ik dat gij een man waart die karakter had... Ik wil u trouwens ook mijn ekskuus aanbieden omdat ik u slecht behandeld heb op het groot seminarie, maar ge weet wie mij slechte inlichtingen gegeven had. Ik heb naderhand onderzoek gedaan en ontdekt dat het anders was. Ik vraag daarvoor ekskuus.’ Ik ben geweldig geschrokken. Ik wist dat hij een eerlijk mens was, maar dat het zover ging...

Waren er geen andere redenen waarom u op het groot seminarie zo slecht stond aangeschreven?

Ik was te vooruitstrevend, vooral inzake kunst. En ook nog iets anders. Ik was op het kollege een zeer goed leerling en men had dus van mij iets verwacht op het seminarie. Maar die kursussen en die professoren op het seminarie stonden me niet aan, ik had er geen interesse voor en ik deed er dan ook niks voor; er was een uitzondering: de docent Schriftuur, prof. Rijckmans. Die zijn woorden dronk ik als wijn. Als mens was hij evenwel ongenaakbaar. Met dat al was ik een zeer slecht student, een doorslecht student. Ze konden me niet buizen want ik kende nog altijd genoeg om dat te voorkomen. Verder hielden ze me voor een gevaarlijk flamingant, maar dan moesten ze weer konstateren dat ik meer met de Brusselaars en de Walen omging. Dat deed ik inderdaad omdat die mensen meestal meer gekultiveerd waren en ook omdat ik tussen die Brusselaars een vriend had gevonden, een zeer geleerd man, iemand waar ik veel van geleerd heb, een filozoof. Dan kwam er nog bij dat ze ont-

[p. 235]

dekten dat ik de Vlaamse kwestie bezag van de sociale kant en ze wisten ook dat mijn vader Daensist geweest was. Dat deed veel, want dat heeft ook mijn oriëntatie in de Vlaamse Beweging altijd bepaald: de sociale zijde van de Vlaamse Beweging, arm Vlaanderen, zowel op kultuurgebied als op ekonomisch gebied.

Ik heb moeilijkheden gehad niet alleen omdat ik me als vooruitstrevend voordeed op kunstgebied in het algemeen, maar vooral inzake muziek. Zo kwam ik onvermijdelijk in botsing met de opvattingen van mgr. Van Nuffel en anderen; ik kwam op tegen wat men daar als Vlaamse muziek voorhield en wat ze daar als Vlaamse muziek waardeerden. Ik waagde het niet alleen kritiek uit te brengen op mgr. Van Nuffel maar ook op andere grote namen van die tijd, als b.v. Hullebroeck en Veremans. Met die afwijzende houding maakte ik dan natuurlijk vooral de Vlamingen boos, want ik durfde beweren dat die mensen hun vak niet kenden. Ik moet nochtans zeggen dat dat niet wegneemt dat ik een grote waardering heb voor sommige zaken die Hullebroeck heeft gedaan. Ten eerste: het feit dat hij de sabam gesticht heeft, is iets waar men hem eeuwig dankbaar voor moet zijn: hij heeft daar een dienst mee bewezen aan de kunstenaars gelijk niemand anders. Ten tweede: als chansonnier, als maker van populaire liederen, heeft hij zijns gelijke niet gehad. Hij is enig, zo is niemand geweest. En ik durf gerust zeggen dat ik, met al mijn modernisme, nog soms voor mijn plezier een liedje van Hullebroeck zal zingen of fluiten. Daar ben ik niet beschaamd voor. Maar die piano-begeleidingen die hij daarbij maakte, waren vreselijk mank. En waar die man dan zijn oordeel wilde geven over de muziek in het algemeen, een leidende rol wilde spelen en zich aanmatigde te bepalen wat dè muziek was, dè Vlaamse muziek, dan zat hij er volledig naast en stond hij in de weg van onze kultuur. U weet toch dat hij zijn grote opgang kende vooral juist vóór de eerste oorlog, toen het probleem

[p. 236]

van de kultuur zich al begon voor te doen (het expressionisme was in het buitenland al volop bezig) en ook nog vlak na de oorlog toen Van Ostaijen zich liet gelden en Wies Moens en anderen en al onze grote expressionistische schilders zich affirmeerden. En op dat ogenblik inzake muziek aankomen met zo een liedjes-ideaal! Dat stootte mij volledig tegen de borst. Wij moesten toch een muziek hebben die op dezelfde hoogte stond van dat schilderwerk en van die literatuur! En niet alleen van die kunstenaars maar ook van die van het buitenland. Waarom is de Vlaamse muziek nooit in het buitenland doorgedrongen? Waarom wordt ze zelfs bij onze zogenoemde Noorderbroeders niet gespeeld? Eenvoudig omdat de Vlaamse toondichters hun métier niet genoeg kenden. En als er één was die, gelijk Arthur Meulemans b.v., het behoorlijk deed, dan werd hij door de grote hoop weggedrukt en achteruitgestoten. Ik zeg niet dat Meulemans altijd op de hoogte was, maar Meulemans heeft tussen Paul Gilson en de moderne muziek, die rond de jaren 20 ontstaan is in het Vlaamse land, een schakel gevormd die niet gemist kan worden. Er zijn zaken bij Arthur Meulemans die gerust in het buitenland zouden mogen worden uitgevoerd. Maar zover is het nog altijd niet, heb ik de indruk tenminste.

Is dat de enige uitzondering? Steekt u alle Vlaamse komponisten in dezelfde zak?

Neen, volstrekt niet. Er zijn altijd uitzonderingen geweest, b.v. de liederen van Waelput. Niemand hoort ze nog en nochtans is daar groot werk bij. Men doet niets meer voor Tinel, maar Tinel was iemand die niet ver onder Benoit stond en hem technisch zelfs overtrof.

En Benoit?

Benoit was een zeer groot man, maar hij heeft teveel op het populaire aangestuurd en men heeft hem teveel op popu-

[p. 237]

laire manier geïnterpreteerd ook. Want Benoit was een veel groter kunstenaar dan men denkt. Daarbij heeft de Vlaamse Beweging hem toch wel wat geschaad, omdat hij teveel naar het volk is willen gaan. Daarbij komt nog dat de dichters, die rond hem waren, niet altijd op de hoogte waren van hun taak: die hebben vaak, in plaats van kultuur bij te brengen, kultuur afgenomen. Er zijn veel werken van Benoit die bijna niet meer uit te voeren zijn wegens de tekst. Men zou daar een nieuwe tekst bij moeten schrijven en dan ook hier en daar een korrektie aanbrengen in de orkestratie, want het orkest van Benoit lijdt soms ook aan slordigheid en aan openluchtklank. Neen, Benoit is een zeer groot man geweest, ik ben zelfs niet bang te zeggen dat hij in die tijd een genie geweest is. Het ongeluk is geweest, dat men hem is gaan nadoen: navolgers van genieën zijn altijd slechte epigonen.

En dan hebben we Jan Blockx, die zoveel goede zaken gemaakt heeft; hij is de enige, die Vlaamse opera's op zijn naam heeft die nog altijd standhouden en ooit met sukses in het buitenland werden opgevoerd. De grote man is naderhand gekomen: dat is Paul Gilson, die men ook weer tracht te vergeten. Hij heeft niet veel liederen geschreven, maar toch een paar die werkelijk opperschoon zijn en uiterst grote betekenis hebben. Om niet te spreken van zijn opera Prinses Zonneschijn, dat toch een wonderbaar schoon werk is. Er zijn ook veel goede zaken bij Gust de Boeck, alhoewel die toch minder evenwichtig is. Meulemans is volgens mij een van de grote mannen die, juist ingeschakeld, ons brengt naar de jonge modernen; die waren wel tegen hem, maar hij heeft toch de overgang gevormd.

Dan komt natuurlijk de periode August Baeyens: ik durf gerust beweren dat er geen enkele Vlaming symfonieën geschreven heeft buiten Gust Baeyens, al zullen er misschien wel zijn die mij deze uitspraak kwalijk nemen. Nee, ik moet er ook de symfonie van Sternefeld bijvoegen, want

[p. 238]

dat is een groot werk, dat ook in het buitenland graag gehoord wordt en er verscheidene keren werd uitgevoerd. Met die van August Baeyens is dat niet gebeurd; daar doet men niets voor en nochtans is dat de grote symfonist bij ons geweest, de grote musicus, de grote komponist van Antwerpen sinds Benoit. Daarna is er dan de jonge moderne school gekomen: Vandervelden, De Meester, Van de Woestijne, Legley en die hebben ons werkelijk onmiddellijk op internationaal niveau gebracht. Sindsdien, moet ik zeggen, is de Vlaamse muziek er gekomen. Ik kan met sommigen niet akkoord gaan en ik vind niet alles goed, maar toch is dat muziek van internationaal niveau en daar sta ik achter, die mensen verdedig ik door dik en dun.

Ik heb me laten vertellen dat u niet zo'n hoge waardering hebt voor ‘De Vlaamse Leeuw’, het lied dat enkele tijd geleden officieel tot nationaal Vlaams lied werd gepromoveerd en dat we nu op plechtigheden de eer moeten geven die nationale liederen toekomt.

Dat betreur ik ten zeerste, want De Vlaamse Leeuw is als tekst niet meer aktueel, absoluut niet meer aktueel. Dat is, gelijk de Duitsers zeggen, een ‘vermottete’ tekst; het spijt me dat ik het moet zeggen. En dan die muziek! We zingen ze al anders dan de komponist ze geschreven heeft, maar het blijft altijd Franse muziek: dat gepunt ritme, dat voortkomt van de Marseillaise en dat destijds gepropageerd werd door de Franse opéra comique. Het heeft niets Vlaams in zijn karakter en is daarbij tamelijk mank gekomponeerd. Als ge dat analyzeert, ziet ge hoe suntelig dat in elkaar zit: die modulatie naar mineur en zo, dat is slap amateurisme. Maar het treurige is nu juist dat wij bij ons een buitengewoon prachtig lied hebben, een echt nationaal lied, het lied der Vlamingen: Waar Maas en Schelde vloeien van Benoit. Dat is helemaal geïnspireerd op het Wilhelmus, het heeft hetzelfde brede adem en dezelfde prachtige melodie.

[p. 239]

De tekst is weliswaar romantisch maar het is een tekst die nog altijd een zekere aktualiteit heeft:

‘Waar Maas en Schelde vloeien,
De Noordzee bruist en stormt;
Waar vrede en kunsten bloeien
De Vrijheid mannen vormt.’

En de tekst gaat in die zin en op die manier voort; en het brede dat erin zit, dat ligt juist in ons karakter. Het ligt niet in ons karakter te brullen; op een meeting huilen we, ja, en maken we van onze neus. Toen ik jong was, heb ik daar soms ook aan meegedaan, want dat was plezant, maar wat bleef daarvan over? Niks. Maar in Waar Maas en Schelde vloeien hebt ge dat schone blijvende entoesiasme van het Wilhelmus. En daarbij is de muziek van Benoit en niet van een obskure toondichter, die zijn vak niet kende. Ik zou hem eigenlijk een ‘koster-komponist’ moeten noemen. Ik heb indertijd altijd ruzie gehad omdat ik de Vlaamse toondichters ofwel, gelijk Tinel het deed, ‘Vloamse tuendichters’ noemde ofwel ‘koster-komponisten’. En zo zijn er bij ons helaas teveel geweest. Ik zal van die mensen geen kwaad spreken als ze die huisvlijt voor zich houden; ieder amateur heeft het recht muziek te maken, maar men moet dat niet gaan voorstellen als zijnde ‘dè Vlaamse kultuur’. Daar ligt de knoop altijd.

Het is spijtig dat wij met dit gesprek een jaar te laat komen, anders hadden we een campagne op touw kunnen zetten om ‘Waar Maas en Schelde vloeien’ te verdedigen als nationaal lied.

Daar kan ik op antwoorden dat ik dat in het Vlaams muziektijdschrift al geschreven heb vóór drie jaar. Ik had dat standpunt verdedigd in een voordracht, die ik in het Vlaams conservatorium in Antwerpen gehouden heb over Benoit. De tekst staat in dat tijdschrift in volle letters afgedrukt. Maar ge weet dat Vlamingen geen tijdschriften lezen.

[p. 240]

Zij die het hadden moeten lezen, hebben het in elk geval niet gedaan.

De Vlamingen abonneren zich op tijdschriften maar ze lezen ze niet, vooral de mensen van de Raad voor Kultuur doen dat niet. Ge moet me die niet leren kennen, ik weet hoe zwaar ze wegen.

Goed, opnieuw naar het seminarie, of liever van het seminarie weg, want u blijft er natuurlijk niet. Op een zeker ogenblik krijgt u een aanstelling als leraar, nu niet direkt in het beloofde land, geloof ik.

Ja, ik ben gestraft geweest met een benoeming in Mol, waar ze een nieuw kollege hadden opgericht en waar ik twee jaar in onmogelijke materiële toestanden geleefd heb. Toen er een kollege was gebouwd, zouden we het beter gaan hebben. Maar er kwam ook een nieuwe direkteur en die had van mijn overheid in Mechelen de opdracht gekregen mij het leven zuur te maken. Mgr. Van den Eynde heeft mij zelf gezegd dat hij die opdracht gegeven had. Ik heb het er dus zeer slecht gehad, en het is door toedoen van mgr. Carton de Wiart dat ik een benoeming in Antwerpen gekregen heb. In Mol heb ik niet veel kunnen uitrichten: ik moest daar lessen geven waar ik niets van kende en waaraan ik zeer veel werk had; maar ik had er toch een koor opgericht om met muziek bezig te zijn. Ik heb daar in de jaren '29, '30 en '31 uitvoeringen gegeven van moderne muziek, die men in het land niet kende. Ik kan u b.v. vertellen dat ik in '30 met de leerlingen een bewerking van mij gegeven heb van de Lindbergflug van Kurt Weill en dat wij als bisnummer een fragment gezongen hebben uit de Dreigroschenoper, wat in ons land natuurlijk niemand kende. Het jaar daarna was dat een beetje bekend geraakt en toen durfde ik zoiets niet meer doen, want dan zou ik nogal wat opgelopen hebben. Dat heeft de leerlingen razend ge-

[p. 241]

amuseerd, dat kunt ge wel denken. Ik heb toen heel wat muziek uitgevoerd van Bartók, Stravinsky, Kodály, Milhaud, Hindemith, Poulenc, enz. Die waren toen allemaal onbekend. Bij belangrijke uitvoeringen kwam me als begeleider helpen mijn nog immer diep betreurde vriend Stephan de Jonghe, en ook Marcel Boereboom, eveneens trouwe vriend sinds 45 jaar. Ook is eenmaal prof. R. Lenaerts te hulp gesprongen om het slagwerk te hanteren; hij was toen zelf leraar aan het kollege van Geel.

U hebt daar in Mol een leerling gehad, die later naam heeft gemaakt.

Ja, Bert Decorte, dat is iemand geweest!

Ik dacht dat hij in Hoogstraten had gestudeerd.

Hij heeft in Hoogstraten gestudeerd maar hij is daar weg gemoeten en is bij ons dan binnengeraakt. Ik heb daar misschien wel een stootje aan gegeven; er staat me zoiets voor, dat hij zich bij mij heeft aangemeld, maar ik ben er niet zeker meer van. In alle geval weet ik dat ik voor hem ten beste heb gesproken zonder het geval te kennen. Dat was trouwens niet moeilijk, want de direkteur moest leerlingen hebben en dus werd hij aangenomen. Hij was geen leerling zoals de anderen, maar zoals hij nu is, zo was hij toen. Hij is geen grein veranderd, hij heeft natuurlijk minder haar en is dikker, maar zijn karakter is nog altijd hetzelfde. Ik Was toen ook zo voortvarend en we hebben mekaar goed gevonden. Hij was een arme jongen en soms, als hij moest wachten omdat hij niet onmiddellijk naar huis kon, zei ik hem: Kom dan maar op mijn kamer zitten. Hij had gewoonlijk honger en ik gaf hem dan chocola, ik had niets anders. Hij schreef toen al verzen. Ik legde in de klas de Franse moderne poëzie uit want ik heb twee jaar Frans mogen geven in de retorika. Dan ben ik buitengegooid omdat ik de jongens bedierf natuurlijk. Ik gaf ze Valéry en

[p. 242]

Mallarmé, Apollinaire en fragmenten van Rimbaud, enz. Soms kreeg ik onder de deur vertalingen van die verzen geschoven, zonder dat ik kon weten van wie ze waren. Later kwam het uit dat ze van Bert Decorte waren. Het is maar toen hij de school een paar jaar verlaten had, dat ik op een zekere dag zijn broer ontmoet, die mij zegt: Bert laat u groeten en hij heeft dat meegegeven. Wil u dat eens lezen? Ik zei: Tiens, Bert schrijft dus gedichten? - Ja, en veel! Ik heb dan aan Bert geschreven en hij heeft er nog meer gestuurd. Op zekere dag is dan het grote gedicht De ruiters binnengekomen; toen ik dat gelezen had, heb ik hem, het was per telegram of per spoedbericht, geschreven: ‘Onmiddellijk inzenden, dat moet gedrukt worden!’ Het gedicht is inderdaad verschenen en daarmee was zijn naam onmiddellijk gevestigd. Men dacht dat dat werk van een letterkundige was, maar in werkelijkheid was het van een loopjongen bij Delhaize, want zo heeft Bert zijn kost jarenlang moeten verdienen. Hij had hogere studies willen doen, maar dat kon hij niet, omdat hij geen humanioradiploma had gekregen.

Bert heeft een portret van u in verzen vastgelegd. Ik vind dat dit een uitstekende gelegenheid is om daar eens naar te luisteren.

(opdracht in ex. van Refreinen)

‘Dit refereinboek, dierbre Dille,
dit komisch kerkboekje, Denijs,
wijd ik u, doch men zou u villen
en witpellen als een radijs,
laze een prelaat uw naam ereis
op zo een boek. Maar, godvermille!
al wreef men ons tot gruis en spijs,
't zou onze levenslust niet stillen.

[p. 243]

 

Uw vinger deed mijn vedel trillen!

 

Raakte dit veulen van de wijs,

 

gij wist het wijselijk weer te drillen,

 

gij hielpt die schaatser recht op 't ijs

 

of gaaft de wijsneus naar zijn vijs,

 

als hij te ver ging in zijn grillen,

 

drukte hem weer in de matrijs,

 

zonder zijn levenslust te stillen.

 

 

 

Uw medicijnen en uw pillen

 

bevatten niet altijd anijs,

 

gij gaaft mij deftig op mijn billen

 

als stevigste vriendschapsbewijs.

 

Wij draaien aan dezelfde hijs,

 

al mag onz' mening soms verschillen,

 

en, word ik kaal, gij misschien grijs,

 

't zal onze levenslust niet stillen.

 

 

 

Een prins die stelt mij niet op prijs,

 

doch gij weet mij omhoog te tillen.

 

Wacht mij de hel of 't paradijs,

 

dat kan mijn levenslust niet stillen.’

*

Szentendre, het kleinste stadje van Hongarije, ligt op ongeveer 20 kilometer van Boedapest. Het ligt genesteld in een arm van de Donau en is verder door bergen omgeven.

Szentendre dankt zijn opgang aan de Serviërs, die zich hier in de 17de eeuw in groten getale kwamen vestigen en van de plaats een welvarend stadje hebben gemaakt.

Op 19 augustus viert de ortodoxe kerk elk jaar het feest van Kristus' verheerlijking op de berg Tabor: vanuit heel de omtrek dalen de Serviërs, die er nog wonen, af naar Szentendre om naar voorouderlijk gebruik een kerkdienst bij te wonen volgens de eigen liturgie en iri de eigen

[p. 244]

taal. 's Namiddags kan de ludieke mens zich uitleven in een folkloristisch feest.

De volgende dag kan hij verder vieren, want op 20 augustus is het het feest van de H. Stefanus, die in het Hongaars Istvan heet en de patroon is van Hongarije.

Dezelfde dag is nu ook het officiële feest van het nieuwe brood en van de nieuwe konstitutie en in Boedapest heeft dan op de Donau een groot militair feest plaats.

Het huis waarin onze gastheer woont, dateert uit het begin van de 17de eeuw en werd gebouwd door een Serviër van de eerste inwijking, die baas van de leerlooiers was.

Als de oude poort opengaat, komt de bezoeker in een omsloten tuin en via een oude nu overdekte zijgang bereikt hij een overdekt terras, waar de twee honden hun vaste ligplaast hebben. De gastheer zit hier vaak te lezen, o.m. in een van zijn lievelingsdichters die Gezelle is.

In deze landelijke woning betrekt de gastheer twee vertrekken, waarvan het eerste een volgestapelde boekenkamer is.

Deze boekenrekken bevatten diverse literatuur gaande van Dirk Potters Der Minen Loep tot de Loodlijnen van Kees Fens.

In een met zorg afgesloten kast bewaart de gastheer diverse dokumenten, die op Béla Bartók betrekking hebben.

Nog een andere boekenkast bevat een vrijwel volledige verzameling van alle oude waardevolle boeken die over het Vlaamse lied handelen: Willems, Snellaert, Kalff, Florimond van Duyse, Hofmann von Fallersleben, het Gruuthuse-Liedtboeck en al de andere die men er kan bijdenken. Het is waarschijnlijk de volledigste kollektie van dat genre die in het bezit is van een partikulier.

Ook de eigen uitgaven van de gastheer staan hier opgeborgen.

In het deurkozijn hangt een Piëta, die een boer uit een Slovaaks dorp in de nabijheid heeft gemaakt.

[p. 245]

In de werkkamer staat vanzelfsprekend een klavier, dat hier in huis vooral als kontrole-instrument dient.

Tegen de wand erachter hangen de portretten der vriendschap en der verering: de foto van Béla Bartók, die in november 1938 gemaakt werd in Brussel; de komponist Zóltan Kodály, groot vriend van Bartók; een zeldzame foto van Stravinsky, die een geschenk is van Hindemith; het portret van de Hongaarse musicoloog Bence Szabolesi, die Denijs Dille naar Hongarije heeft gehaald.

In een hoek brandt steevast licht voor een Servische ikone, die meer dan 200 jaar oud is.

Deze boekenrekken vormen alweer een werkinstrument: ze bieden vooral plaats aan muziekpartituren.

In een hoekje kregen een paar souvenirs een plaatsje: een O.L. Vrouw van Halle en een O.L. Vrouw van Scherpenheuvel, die nog van een overgrootnonkel-pastoor komen.

Deze monumentale kachel in keramiek wordt 's morgens aangestoken en blijft dan zonder meer de hele dag warmen.

Dit is een oud Bulgaars kruis waarop traditioneel de H. Drievuldigheid staat uitgebeeld.

Op deze gravure, waarvan maar drie eksemplaren bestaan, bracht kozijn en graveur Frans Dille hulde aan Béla Bartók: het gezicht van de komponist rijst op uit de vioolkast, die zelf uit de grond opgroeit; boven lost alles zich op in bloemen en vogels.

Dit is de foto van de zuster van Denijs Dille; op deze andere foto zien we zijn moeder samen met de Hongaarse moeder van dit huis, die onze gastheer in 1949 hier gastvrijheid schonk.

Dit landschap is van de hand van Jan Vaerten.

In een lijst zitten de foto's van familie en vrienden: grootvader, broers en zuster, Stephan de Jonghe en enkele andere vrienden.

Over dit alles dwaalt de blik van een Hongaarse pop, het traditionele geschenk van de sympatie in Hongarije.

*

[p. 246]

Wie waren in die tijd uw vrienden of de mensen die invloed op u hebben gehad?

In die tijd zijn er bijna altijd mensen geweest die invloed op mij hebben gehad, een grote invloed zelfs. En het was altijd iemand die ik op dat ogenblik nodig scheen te hebben. In Aarschot was dat Herman Meulemans, die mij heeft doen ontwaken. In de tijd van het klein seminarie ben ik zeer ongelukkig geweest: ik heb toen niemand gekend en niemand gehad. In de tijd van het groot seminarie heb ik Prosper de Troyer in Mechelen ontdekt en die heeft mij veel geleerd, veel in mij wakker gemaakt. Hij is iemand aan wie ik nog altijd met grote dankbaarheid denk en ook met veel liefde en verering. Ik houd hem trouwens voor een van de grootste schilders die in Vlaanderen ooit verschenen zijn.

Later, toen ik in Mol was, heeft mijn vriend Stephan de Jonghe mij in kontakt gebracht met Joris Vriamont. Joris Vriamont heeft op mij geen invloed gehad inzake muziek. - Ik heb inzake muziek trouwens wel van niemand invloed ondergaan, tenzij van Herman Meulemans in Aarschot. - Maar Vriamont heeft mij o.a. in betrekking gebracht met August Vermeylen en ik moet zeggen dat de gesprekken, die ik met August Vermeylen heb gehad, tot de schoonste herinneringen van mijn leven behoren: Vermeylen kon namelijk zowel spreken over Ruysbroeck als over de Franse letterkunde, waar ik mee bezig was. Soms stond hij verbaasd dat ik Rabelais zo goed kende, maar ik stond al even verbaasd dat hij Ruysbroeck zo goed kende.

Vriamont heeft mij zeer veel boeken van Franse schrijvers geleend en vooral ook cadeau gegeven, want op het ogenblik dat ik in Mol was, had ik werkelijk geen geld. Het weinige dat ik had, besteedde ik aan muziek. Ook heeft hij mijn aandacht gevestigd op de tekortkomingen van de Vlaamse Beweging want hij maakte de kritiek van de Vlaamse Beweging in de zin van Vermeylen. Ge kunt wel

[p. 247]

begrijpen dat de leuze van Vermeylen: ‘Ju, ju, grof volk’ op mij geweldige indruk heeft gemaakt en dat ik daarom altijd gedacht heb: dat moet gedaan zijn. Dat Europese, waar Vermeylen naar streefde, moeten we verwerven zonder onze natuur van Vlaming te verliezen.

Na dat vagevuur van Mol, of de hel, komt dan het paradijs Antwerpen?

Ik zeg de hel van Mol, maar de mensen van Mol waren zeer vriendelijk voor mij. Daar kan ik geen kwaad van zeggen. Ik had in Mol ook een zeer goede kameraad, met wiens estetiek ik niet akkoord ging, maar waarmee ik als mens goed om kon. Dat was Dirk Baksteen. Wij kwamen misschien wel om de twee dagen samen en gingen veel wandelen in de heide. Ik zat er ook graag bij als Dirk aan 't werken was. Ik hou van handwerk, van schoon, goed handwerk, en Dirk Baksteen was een buitengewoon goed handwerker. Hem etsen zien maken, was iets dat mij passioneerde, gelijk ik nu nog altijd gepassioneerd ben als mijn kozijn Frans Dille zoiets doet. Maar Mol was niet het milieu voor mij.

Antwerpen was wat anders. Antwerpen was een verlossing, daar heb ik me kunnen vormen. Ik had daar een uitstekende direkteur, een man die mij werkelijk vrij spel gaf, die mij altijd maar zei: Ge moet mij maar zeggen wat ge wilt. Die heeft mij ook de kans gegeven mij te ontwikkelen op alle gebied. Hij heeft trouwens na een tijd ingezien dat ik beter geschikt was om leraar Franse literatuur in het regentaat te zijn dan wat anders. Ik deed dat ook liever want muziek onderwijzen aan normalisten, dat is ook niet alles, hoor. Die zijn daarvoor niet gereedgemaakt, dat is geen beroep voor hen. Frans daarentegen moesten ze leren.

Maar toen hij mij dan in het regentaat aanstelde, ondervond ik natuurlijk dat ik niet genoeg Frans kende. Ik kende Frans gelijk gewone mensen Frans kenden in die tijd,

[p. 248]

omdat ik mijn. onderwijs in het Frans genoten had op het kollege en omdat ik van jongs af in betrekking was geweest met Fransen. Ik heb gekorrespondeerd met een oudere Franse dame van misschien wel mijn 14de jaar af. Ik ben bij haar op vakantie geweest en na haar dood bij haar familie. Ik ben ook vaak in Parijs geweest waar ik een oom had, een broer van vader. Die had in zijn jeugd wat uitgespookt en was dan maar uitgeweken. Met het ouder worden werd hij ook ‘kalmer’, wat mijn vader deed zeggen: Dans ses vieux jours le diable se fait moine! Ik heb zó Frans geleerd, dat het voor mij bijna een moedertaal was, maar dat was toch niet genoeg om die taal in het regentaat te onderwijzen.

Komt op dat ogenblik prof. Guiette van de universiteit van Gent bij mij aankloppen en zegt: ‘Meneer, ik heb gehoord dat gij zo goed op de hoogte zijt van de moderne muziek. Ik heb in Parijs Ravel en al die mensen gekend en men vraagt mij nu een voordracht over hen te houden, maar ik heb geen gegevens. Kunt gij mij die geven?’ - Ik zeg: ‘Met alle plezier. Maar zijt gij prof. Guiette van Gent; zijt gij dezelfde als de dichter Robert Guiette?’ - ‘Ja, dat ben ik.’ - ‘Ik ken uw gedichten, ik moet u zeggen dat ik er een grote bewondering voor heb. Ik heb nu ook iets te vragen. Ik moet Frans onderwijzen in het regentaat en ik voel me daar niet bekwaam toe. Kunt gij mij geen les geven?’ - ‘Kom’, zei hij. En dan ben ik daar als vriend van den huize tenminste een keer per week geweest en al pratende gaf hij mij les. Hij heeft mij oud Frans geleerd, estetiek, historische grammatika, historische fonetiek en al wat tot de Romaanse filologie behoorde. Zo ben ik daar goed in thuis geraakt, want hij had een formidabele biblioteek en leende mij boeken. Hij heeft mij georiënteerd in mijn lezingen en hij heeft vervolledigd en de kroon gezet op hetgeen Vriamont was begonnen. Dat maakt dat ik eigenlijk zowat een Romaans filoloog ben geworden, tenminste

[p. 249]

dat ik die metodes gebruik. Dezelfde metodes heb ik toegepast in de muziekstudie, want ik heb geen musicologie gedaan. En ik moet zeggen dat ik de filologische metodes verkies boven de metodes van de musicologie, omdat ik vind dat men in de musicologie te veel hypotesen gebruikt en men te weinig op de grond blijft, bij de realiteit. De filologie is volgens mij veel strenger in haar metodes en haar metodes zijn ook beproefder.

En aanvaardden de musicologen de metodes van de filologen?

Ze hebben mij natuurlijk nooit aanvaard. Ze hebben mij altijd fel bekampt en beknibbeld en wat weet ik meer. Maar dat heeft me koud gelaten, want ik heb volledige kompositiestudies gedaan, zodat ik het vak ken en daarvan bewijs kan leveren, wat voor menig musicoloog het geval niet is. En ik heb het al gezegd: wat ik in mijn hoofd heb, dat doe ik en daar zullen ze me niet van afbrengen. Tenminste, als ik na mijn autokritiek, waardoor ik zeer veel aarzel en lang wacht, heb beslist. Dan kunnen ze me niet van mijn stuk brengen. Ja, prof. Guiette ben ik eeuwig dankbaar want van hem heb ik ontzettend veel geleerd. Als ik nu voor een moeilijkheid sta, dan denk ik nog altijd: wat zou Guiette zeggen?

Dat is een magnifiek, k-ompliment voor Guiette.

Als ik goed ingelicht ben, dan bent u medewerker geweest aan het Vlaams-nationalistische weekblad ‘Jong Dietsland’.

Dat was eenvoudig omdat ze nergens anders mijn proza wilden aanvaarden.

En waarom niet? Was dat proza zo slecht?

Slecht was het inderdaad. Als ik het nu lees, moet ik bekennen dat het qua taal zeer slecht was. Maar het was

[p. 250]

vooral te agressief. De moderne muziek werd niet aanvaard, nergens waagde men het dat aan te nemen. Ik heb het eens een keer beproefd bij Dietsche Warande en Belfort en Van Cauwelaert heeft me het artikel teruggestuurd. Hij had het ter inzage gegeven aan zijn muzikale medewerker Lode Ontrop, een brave mens, die in zijn tijd veel verdienste had gehad, maar die natuurlijk niet meer wist waar wij stonden op dat ogenblik. Ik moet zeggen dat mijn proza ook niet zo schitterend was. Ik heb dat oordeel nog altijd bewaard, samen met de brief die ik toen aan Van Cauwelaert heb gestuurd en die hem waarschijnlijk weinig plezier heeft gedaan, want als ik aanviel dan sloeg ik er niet naast.

Dan is Victor Leemans samen met mijn stads- en klasgenoot van vroeger, Frans Uytterhoeven, bij mij gekomen. Zij hebben me gevraagd of ik aan Jong Dietsland wilde meewerken. Zij zouden ervoor zorgen dat mijn naam niet bekend zou raken, want dat was natuurlijk zeer gevaarlijk: ik was nog op het seminarie en ik zou natuurlijk met klikken en klakken buitengevlogen zijn. Ik heb dat enkele jaren gedaan, totdat Jong Dietsland, onder invloed van Victor Leemans, eng agressief werd en ik vond dat men de Vlaamse zaak op die manier geen goed deed. Ook vond ik dat Victor Leemans het op een soort nazisme aanstuurde en dat beviel mij niet. Ik had wel een zekere bewondering voor Van Severen, maar niet voor de engheid van Victor Leemans. Ik vond hem eng en bitter. Ik ben geen politicus maar ik vind dat engheid en bitterheid in politiek twee zaken zijn die daar niet thuishoren. Dan ben ik nadien overgegaan naar Nieuw Vlaanderen.

Dat moet ± 1935 zijn.

Ja. Daar heb ik dan aan meegewerkt totdat de oorlog is uitgebroken. Na de oorlog heb ik niets meer gedaan, totdat Maurice Roelants mij gevraagd heeft aan het weekblad De Spectator mee te werken en dat heb ik gedaan zolang Roe-

[p. 251]

lants er was. Met De Spot daarna ging dat niet meer, kon dat niet gaan.

Maar lang daarvoor was u al aktief in de radio, in de schoolradio. Al vrij vroeg, geloof ik, 1930, 1931?

Nee nee, zo vroeg niet. Het moet '33 geweest zijn. Ik geloof dat wij nog met zijn tweeën overblijven uit die tijd: Marcel Boereboom, die er een jaar voor mij gekomen was, en ik dan. Vóór de oorlog hebben we niet veel meegewerkt, des te meer na de oorlog. Er waren toen weinig medewerkers omdat velen zich hadden gekompromitteerd.

Ik geloof toch dat de vooroorlogse aktiviteit bij de radio u naar Béla Bartók heeft geleid.

Dat is juist. In '36 heeft Paul Collaer een reeks van zes koncerten georganizeerd op de radio. Toen waren ze daar ook op het idee gekomen brochures uit te geven en ik heb dan de eerste programmabrochure van de radio geschreven: dat was de kommentaar bij die zes koncerten en daar was een koncert van Bartók bij. Ik ben Bartók vóór zijn koncert gaan bezoeken in februari, omdat een Frans tijdschrift, La Sirène, me gevraagd had een interview van hem af te nemen.

Bartók is toen naar Brussel gekomen.

Hij speelde zelf de pianopartij van het Tweede Klavierconcerto. Ik ben dus naar hem toegegaan voor dat interview en hij heeft mij slecht ontvangen, op het eerste gezicht althans. Misschien uit antiklerikalisme of zo, dat weet ik niet, of omdat hij niet gestoord wilde worden. Hij had daar namelijk een hekel aan. Maar ik heb hem aanstonds een vraag gesteld van technische aard, - ik bezie de muziek altijd van de technische zijde - en hij was daar zo mee ingenomen, dat hij mij een uur lang uitleg heeft gegeven en sindsdien ben ik altijd zeer welkom bij hem geweest. Het jaar daarop, in '38, werd er voor hem een koncert in

[p. 252]

Brussel georganizeerd door Ch. Leirens, de direkteur van La Maison d'Art, en die heeft mij gevraagd een inleidende voordracht te houden. Dat was mijn eerste optreden in het Frans in Brussel. Ik heb daar als inleiding op Bartók een voordracht van twee uur gehouden. Die voordracht heb ik later in het Nederlands herschreven en uitgebreid en die is dan als eerste boekje over Bartók van mij verschenen, in januari '39, in de Katolieke Hogeschooluitbreiding.

Bartók was zeer tevreden over zijn bezoek, in Brussel?

Hij was zeer tevreden. Nadat het Klavierconcerto doorgespeeld was, zegde hij aan Franz André: ‘Dat is zeer goed, daar hebt u veel aan gerepeteerd.’ - ‘Neen,’ zei Franz André, ‘dat is de tweede keer dat wij dat spelen.’ En Bartók draaide zich naar mij en zei: ‘Impossible! Als ze het ergens anders vier, vijf keren repeteren, kunnen ze het nog zo niet spelen.’

Dat was een machtig kompliment, moet ik zeggen.

Niet alleen dat. Ik heb een brief gevonden van Bartók, die hij geschreven heeft aan een kennis in Zwitserland, de dag nadien, en daarin schrijft hij: ‘Ik heb hier iets biezonders in Brussel beleefd, een buitengewoon dirigent en een buitengewoon orkest. Ik heb nooit met zo'n gemakkelijkheid mijn Klavierconcerto gespeeld en ik heb hier mijn Dorpstaferelen horen uitvoeren waarvan ik dacht dat ze slecht waren en ik vind het nu een schoon en groot werk.’ Dat was dus wel een fameus kompliment voor de radio in Brussel, voor Franz André en voor het orkest.

De ervaringen in Amsterdam zijn niet zo prettig geweest?

Van een ander standpunt uit dan. Ge bedoelt de ervaringen met Mengelberg?

Ja.

[p. 253]

Dat is al begonnen in New York. Bartók was geëngageerd bij de filharmonie van New York om zijn Eerste Klavierconcerto te spelen. Hij komt in New York aan en Mengelberg heeft niet gerepeteerd. Dat werk kon dus onmogelijk uitgevoerd worden, want het is een zeer moeilijk werk. Hij heeft dan zijn Rapsodie voor klavier en orkest moeten spelen, die hij altijd bij zich had, omdat hij dat een beetje verwachtte. Maar de critici in de Amerikaanse tijdschriften schreven: ‘Wat is daar gebeurd?’ Die vermoedden iets. Een komponist komt niet uit Europa om zo een jeugdwerk te spelen. En Bartók had al een zeker wantrouwen tegen Mengelberg omdat hij ondervond dat Mengelberg ook in het Concertgebouw altijd zijn werk saboteerde, het van het program afschoof. Het was maar wanneer Monteux als vervanger van Mengelberg in het Concertgebouw dirigeerde, dat Bartók gespeeld werd. Een tijd daarna was Bartók in Amsterdam en een kennis van hem, een Hongaar, Geza Frick, neemt hem mee naar een koncert in het Concertgebouw. U weet dat ze in het Concertgebouw tijdens de pauze allemaal naar een kamertje daarboven gaan om een sterke koffie te drinken, wat trouwens zeer aangenaam is. Bartók komt daar dus ook, want hij hield van sterke koffie. Hij was zo een halve Balzac op dat punt: met koffie kon hij nachten doorwerken. Wanneer hij de koffiekamer binnenkomt, komt de neef van Mengelberg, die het sekretariaat waarnam van het Concertgebouw, met uitgestoken hand op Bartók toe. Bartók denkt: dat is een Mengelberg, hij neemt zijn handen samen en draait zich ostentatief met zijn rug naar de man toe, zodat iedereen het duidelijk kon zien. Alles viel stil, want Mengelberg, dat was een soort tiran.

Willem Mengelberg?

Ja, maar Rudolf vertegenwoordigde zijn oom en dus was men er bang voor. Iedereen dacht: ‘Wie durft dat’? en toen bleek dat het Bartók was. Dat incident heeft Mengel-

[p. 254]

berg zeer zwaar opgenomen. Hij heeft geëist van de impressario van Bartók dat Bartók daarvoor zijn ekskuses zou aanbieden. Ik heb de brief van Bartók gevonden, het klad tenminste, waarin Bartók zegt: ‘Nooit zal ik die man ekskuses aanbieden, en genoeg daarmee.’ Zo, kortweg!

Wat heeft u er dan toegebracht u speciaal bezig, te gaan houden met Bartók, van Bartók een levenswerk, te maken?

Wel, ik had dat boekje uitgegeven dat Bartók zelf niet heeft gelezen, want hij schreef mij dat hij daar geen tijd voor had. Maar hij heeft het aan professor Szabolesi gegeven, die later mijn grote vriend hier is geworden en die heeft dat gelezen, of geprobeerd het te lezen. Hij zegde in elk geval dat hij het goed begrepen had en hij heeft dan verslag uitgebracht bij Bartók. Ik had ook aan Bartók gevraagd of hij tevreden was over mijn voordracht in Brussel en hij had mij geantwoord: ‘Ik heb horen zeggen dat nog niemand zo schoon over mij gesproken heeft.’ Ik was natuurlijk zeer verbaasd en zeer tevreden ook. Na dat boekje dan heeft hij mij een brief geschreven, een echt dankbare brief, die ik niet had verwacht. Hij had toen juist een kompositie klaar: Contrasten. Hij had er tien fotokopieën van laten maken en heeft er mij een van gestuurd met een zeer mooie opdracht. Dan hebben we mekaar nog een paar keer ontmoet en dan is hij naar Amerika vertrokken. Wij hadden mekaar ook enkele keren geschreven. Toen ik met dat boekje bezig was had ik hem gevraagd of hij dat graag zou hebben en hij zei: ‘Het zou mij veel genoegen doen want er is juist een boek over mij verschenen van een Hongaar, dat eigenlijk één afbrekerij is.’ Ik heb hem dan geantwoord: ‘Ik doe het als gij meewerkt, want ik ben niet genoeg op de hoogte van uw werk. Daarbij zou ik ook graag een bibliografie opstellen.’ - ‘Wel,’ zei hij, ‘maak maar de lijst van mijn werken en als wij mekaar zien, zal ik die verbeteren.’ Dat is zo gebeurd: hij heeft mij veel inlichtingen gegeven

[p. 255]

en goed geholpen. Het is die bibliografie die aan de basis ligt van al de bibliografieën, die tot hiertoe gepubliceerd zijn, omdat men natuurlijk over niets anders beschikt. Daarbij heb ik later in vele gevallen toegang gehad tot dokumenten die anderen nog niet hebben kunnen zien, omdat de familie ze niet vrij wilde geven.

Onder de oorlog moest ik natuurlijk zwijgen. Na de oorlog, in september '45, is Bartók dan gestorven, veel te vroeg, het is nu al 30 jaar geleden. Op de radio kwam men toen met het voorstel: wij gaan iets doen over Bartók; kunt gij geen programmabrochure schrijven met een algemeen overzicht van Bartóks werk? Ik heb dat gedaan. Maar ik had daarvoor natuurlijk inlichtingen nodig, meer inlichtingen nog dan tevoren, en ik schreef aan de familie, aan mevrouw Bartók, aan zijn zoon, aan zijn zuster, en ook aan Kodály. Ik kreeg van allen het antwoord: dat kunnen wij u allemaal niet zeggen; waarom komt ge niet naar Hongarije? Alleen Kodály heeft mij een uitvoerig antwoord gegeven, zelfs foto's gestuurd. En juist op dat ogenblik is er een Engelse firma, Dennis Dobson geloof ik, die mij vraagt of ik geen boek bij hen wil uitgeven over Bartók. Zeer lichtzinnig heb ik dat kontrakt getekend, maar toen dacht ik toch: nu moet ik naar Hongarije gaan om bij de familie te gaan zien wat er daar is en om met Hongarije kennis te maken. Ik zal dat allemaal wel rap gezien hebben want men denkt altijd, vooral als men jong is, dat men alles kent en men heeft geen benul van wat achter zoiets zit. Ik ben in '49 hier geraakt. Tevoren zijn er nog een heleboel avonturen geweest. Ik ben toch hier geraakt, per vliegtuig nog wel, maar de reis heeft een volledige dag geduurd! Ik heb een halve dag in Praag opgesloten gezeten, omdat ik niet voortkon: ik moest wachten op een vliegtuig en daar ik een vreemde was en achter het Ijzeren Gordijn... Goed. Toen ik hier kwam, ben ik eerst naar zijn zuster gegaan, en die liet mij de nalatenschap van de mama zien, van moeder

[p. 256]

Bartók dus. Ik ben daar 14 dagen mee bezig geweest. Dan zegt zoon Bartók: ‘Ik heb nog zes grote koffers!’ Ik dacht: ja maar, dat gaat niet! ‘Wel, kom terug volgend jaar, gij zijt de enige die alles mag zien. In u hebben wij vertrouwen, want wij zijn al teveel bedrogen geweest. Ten andere, gij hebt vader gekend en hij heeft met lof over u gesproken.’ En zo ben ik daarin geraakt. Wel ben ik in '50 niet gekomen, ook niet in '51, '52 en '53, omdat het toen de periode was van het Stalinisme, en dan stellen ze mij een voorwaarde die ik niet kon vervullen: ik heb dus moeten wachten tot in '54; toen heeft de Hongaarse staat mij zelf een visum aangeboden. Van dan af ben ik twee tot drie maanden per jaar hier geweest.

Tot in '61.

Ja, in '60 heeft de Hongaarse Akademie der Wetenschappen mij gevraagd van het Bartók-archief werk te maken. Ik had gezegd dat dat niet meer kon blijven duren, dat die dokumenten van Bartók verspreid werden, dat ze verkocht werden, dat het dus dringend nodig was een archief samen te stellen waar de musicologen konden komen kontroleren en nazien. Ja, maar wie zou het doen? Ik zeg: Ja, dat moet gij hier bepalen. Ze hebben daarover dan gesproken en in de familie heeft men gezegd: ‘Dat zou hij moeten doen, want alleen in hem hebben wij vertrouwen, die bedriegt ons niet. Kunt gij het doen?’ Ik zeg: ‘Ja, in '61 kan ik mijn pensioen nemen in België en ik wil dat graag doen voor Bartók.’ Toen liet Kodály mij komen en zei: ‘Zijt gij bereid het te doen?’ Ik antwoord ja. ‘Weet ge goed wat ge aangaat,’ zegt hij, ‘want het is niet gemakkelijk.’ Ik zeg: ‘Ik weet het niet natuurlijk, maar ik ben bereid dat voor Bartók te doen.’ Ik moet u nu rechuit zeggen dat het 10 jaren geweest zijn die niet gemakkelijk waren, want als niet-Hongaar heeft men het zeer lastig, zeer, zeer lastig. Maar was het te herdoen, ik deed het opnieuw.

[p. 257]

U hebt sindsdien over Bartók al heel wat gepubliceerd.

Ik heb nooit veel gepubliceerd. Ik ben te kritisch aangelegd en het materiaal is te vers en te onvolledig. Ik heb de vier boeken van Bartók opnieuw uitgegeven in facsimile, gekontroleerd op het manuskript en aangevuld, want daar waren soms passussen vergeten. Bartók, die zo punktueel was, heeft soms wel door zijn nachtwerk hier en daar overheen gezien. Ik heb daar indexen bijgedaan en bij één boek heb ik ook de teksten afgedrukt, zodanig dat het drie keer dikker is geworden, want Bartók had geen geld gehad om die teksten uit te geven. Dan heb ik vier bundels dokumenten uitgegeven met studies daarover om die te situeren en dan een aantal jeugdkomposities, die onbekend waren en die ik ontdekt had. In '58 heeft de familie mij een hele stapel manuskripten ter hand gesteld en ik heb die in die kamer daar uiteengedaan, zomaar uiteengelegd; op de duur heb ik de losse bladen bijeen kunnen brengen en er werken van maken. Ik heb daar misschien wel een 50-tal onbekende jeugdwerken gevonden die, op een vijftal na, meestal Onbeduidend zijn, maar die voor de geschiedschrijver betekenis hebben. Ik heb dat kunnen doen omdat ik door zijn zuster zoveel van de jeugd wist en ook omdat ik vanaf '55 begonnen was de geschiedenis van de familie te bestuderen. De eerste keer dat ik in Hongarije was met mijn auto, dat was in 1954, ontdekte ik de graven van de voorouders, waar de Hongaren het bestaan niet van kenden. Ik was er naartoe gegaan met de gedachte: daar moet het ongeveer zijn, maar ik zal er niets meer vinden. Maar ik ontdekte werkelijk de twee grafstenen, die men dan opnieuw rechtgezet en opgepoetst heeft. Ik heb me dus speciaal beziggehouden met de jeugdwerken en ik ben daarover in '59 een boek begonnen: een tematische, analytische lijst, want het is een boek geworden met de beschrijving van de manuskripten en de studie over het handschrift, enz. Ik heb daar veel

[p. 258]

materiaal bij gedaan over de jeugd, alles wat de jonge Bartók gestudeerd had, alles dus wat ik terug had kunnen vinden. Ik heb dat boek drie keer herschreven en kwam er voor de derde keer mee klaar in '69. In '73 is het dan verschenen.

Er zijn ook anderen die over Bartók hebben geschreven. U bent in uw oordeel over hen niet erg mild.

Soms. Ik moet zeggen dat er bij zijn die erg geromanceerd hebben; bijvoorbeeld de Franse biograaf Serge Moreux - hij is helaas dood, de man -, die een echte roman heeft geschreven. Dat is niet ernstig: die spreekt van uitvoering van werken die er op dat ogenblik nog niet waren. Dan is er het boek van die Amerikaan, Hoilsey Stevens, dat voor zijn tijd zeer goed is. Een kollega van mij hier op het archief - die ik naar hier doen komen heb - heeft een boek geschreven dat goed is van Hongaars standpunt uit, maar dat ik internationaal gezien onvoldoende vind.

Het beste vind ik het boek dat een Pool geschreven heeft, een zekere Zielinsky. Dat is bij Atlantis ook in het Duits verschenen. Daar staan biografische gegevens in die niet juist zijn, maar wat hij over de muziek zegt, is zeer juist.

Hetgeen meestal aan de oude boeken ontbreekt, is dit: ze zijn niet op de hoogte van Bartóks kennis van de volksmuziek, zij begrijpen de rol niet die de volksmuziek in Bartóks leven en werk gespeeld heeft. Bartók heeft mij zelf op het spoor gebracht met twee, drie uitspraken. Ik heb hem eens schriftelijk gevraagd wat voor hem het belangrijkste was: kompositie of volksmuziekstudie. Hij antwoordde mij: ze hebben allebei dezelfde betekenis.

De volgende keer dat ik hem gezien heb, zeg ik tegen hem: ‘Men spreekt zoveel van uw kwartetten - dat is zijn beste werk - en men zegt dat daar volksmuziek in te pas komt; ik beken u eenvoudig dat ik het niet merk. Kunt gij mij dat niet uitleggen, opdat ik u beter zou begrijpen?’

[p. 259]

Toen heeft hij me geantwoord: ‘Gij zijt zeer eerlijk, gij bekent dat gij de zaken niet kent, de anderen menen allemaal dat zij het kennen. Maar ik kan u dat niet uitleggen. Zolang ge niet alle volksmuziek kent of gezien hebt, die ik geslikt heb - hij gebruikte het woord geslikt -, zult ge me nooit volledig begrijpen of er wijs uit raken. En ge moet het niet in boeken zoeken, zelfs niet in de mijne: ge moet het in werkelijkheid horen, ofwel de opnamen die ik gemaakt heb, ofwel ter plaatse gaan, in de dorpen zelf.’ Ik dacht dat het overdreven was. Ik heb daar jarenlang voor stilgezeten, maar zodra ik hier in het land kon komen, ben ik beginnen rond te rijden om te gaan luisteren in de dorpen en bij de mensen. Ook de opnamen van hem heb ik beluisterd en ik ben er geleidelijk in gekomen. Toen ik hier dan woonde, ben ik in Roemenië de tocht gaan doen die hij daar gedaan had, ik zeg niet overal natuurlijk, maar in Maramures, dat het meest karakteristieke voor hem was. Daar ben ik door de dorpen gegaan, ben er gebleven, heb er geluisterd en nagezien, heb de dansen gehoord en de mensen bezig gezien en heb met de mensen gepraat en zo. Ik ben daar dagen geweest, heb er veel honger geleden en veel vlooien gehad ook!

Voor de goeie zaak moet je natuurlijk iets over hebben, al waren het vlooien!

Ja, maar ik ben zeer rijk aan ervaring teruggekomen. Ik heb dan hetzelfde in Slovakije gedaan. Daar heb ik het geluk gehad een plaats terug te vinden waar men niets meer over wist en waar, zoals ik had ontdekt, Bartók zes maanden verbleven had. Ik heb daar een oud vrouwtje teruggevonden die nog meid was geweest in het huis waar hij gewoond had. Die heeft mij wegwijs gemaakt waar ik nog afstammelingen van die familie kon vinden. Die mensen hebben mij nog veel inlichtingen kunnen geven en mij op het spoor brengen van zekere zaken. Die plaats was zeer belang-

[p. 260]

rijk, want daar had hij de volksmuziek voor het eerst ontdekt.

Bartók. Mag ik zeggen, de vierde grote B in de muziek: Bach, Beethoven, Brahms, Bartók?

Wel, ik vind dat een nogal gemakkelijke, journalistieke afkorting of uitdrukking, ik weet niet hoe ik het zou moeten zeggen...

Maar een duidelijke vraag!

Ja, maar ik geloof er niet aan, want ik denk dat Bach en Beethoven toch nog altijd een trapje hoger staan dan Bartók. Wat Brahms betreft, daar zou wel iets over te zeggen zijn: de vier symfonieën van Brahms zijn meestal misschien beter dan de orkestwerken van Bartók, hoewel De wonderbare mandarijn en een deel van de vier orkeststukken toch kapitaal werk zijn. Maar wanneer het gaat om kamermuziek, om de kwartetten, dan heeft Bartók beslist Brahms overvleugeld. En met de enkele liederen die Bartók heeft geschreven, zou hij het misschien ook kunnen halen. De pianomuziek is natuurlijk een kwestie van smaak. Als u houdt van de volgrepige en zeer grote romantische klaviermuziek, dan is Brahms de man, maar als u houdt van zeer moderne klank en van preciesheid, van een Bachmentaliteit in de muziek, op bepaalde ogenblikken zelfs van die van Beethoven, dan heeft Bartók weer toch wat te zeggen. En ik vraag me af of het zeer beroemde vioolconcerto van Brahms, dat Bartók hoger stelde dan zijn vioolconcerto, door de volgende generatie niet met dat van Bartók gelijk zal worden gesteld. Voor die vergelijking zou misschien wat te zeggen zijn, maar niet wat Bach en Beethoven betreft. Trouwens, als men zegt: Bach, Beethoven, Brahms, is men er al bepaald naast, want Brahms met al zijn grote waarde, met zijn genialiteit zelfs, is geen Bach of Beethoven.

[p. 261]

Goed, laat ik mijn vraag, een meer moderne toets geven: Bartók is qua muziek een van de drie grote scheppers van deze tijd. Wie zijn de andere twee?

Dat heb ik tamelijk vroeg gedacht en ik heb de indruk dat zeer velen dat ook denken. De andere twee zijn natuurlijk Schönberg en Stravinsky: Schönberg die het chromatisme heeft doorgetrokken tot de dodecafonie, het 12-tonig stelsel, de absolute verwijdering van alle tonaliteit; en Stravinsky die altijd de syntese heeft gemaakt van alles wat voor hem en na hem gekomen is, want hij heeft tenslotte ook het dodecafonische stelsel en zelfs gedeeltelijk de seriële muziek, die daaruit ontstaan is, op het einde van zijn leven aangenomen. Hij heeft alles gedaan - en dat is werkelijk het kenmerk van de genialiteit van Stravinsky - hij heeft iets kunnen doen dat niemand anders zou hebben kunnen doen. Het is onbegrijpelijk hoe dat op zo een fantastische manier gelukt is. Men zal er ooit toe komen te zeggen dat hij een van de grootste genieën is die ooit in de muziek verschenen zijn. De kwaliteiten van Bartók zijn daarentegen de menselijke warmte, die uit de diepte van zijn gevoelens ontstaat en dan de vitaliteit, die hij ontleende aan de volksmuziek. Die zullen Bartók beslist een blijvende waarde geven.

Het gaat hier vandaag naturlijk speciaal over Bartók. Is hij een wonderkind geweest à la Mozart?

In zekere zin, maar zo zijn er dan toch veel wonderkinderen geweest. Hij heeft het nadeel gehad dat hij geen muzikale opvoeding heeft gekregen; hij heeft tot zijn 13de jaar moeten wachten eer hij een leraar kreeg. Maar intussen had hij al van zijn 9de jaar af gekomponeerd. Toen hij nog maar anderhalf jaar was en dus nog niet kon spreken, manifesteerde hij al een zekere begaafdheid: als zijn moeder kleine pianostukjes speelde, liet hij door tekens al merken dat hij daartussen een onderscheid maakte: hij liet blijken welke

[p. 262]

hem aanstonden en welke hij niet graag hoorde. Als kind had hij dus een zekere begaafdheid, maar ik zou hem daarom toch geen wonderkind durven noemen. Dat had het geval kunnen zijn had hij, gelijk Mozart, een vader gehad die hem op zijn vijfde jaar reeds les zou hebben gegeven en hem dus zou hebben gevormd.

In het geheel genomen heeft hij geen gelukkig leven gehad?

Bepaald niet. Hij is zijn hele leven ongelukkig geweest. Daar kan ik alles niet over vertellen, omdat er nog teveel mensen leven die daarbij betrokken zijn geweest, maar ik kan wel iets zeggen, dat misschien alles resumeert: toen zijn moeder gestorven was, heeft hij zich de dag van de begrafenis de hele dag opgesloten. 's Avonds is hij naar beneden gekomen, heeft in het duister bij zijn zuster gezeten en is tegen haar beginnen klagen. Dat is de enige keer in zijn leven geweest dat hij konfidenties heeft gedaan, want Bartók heeft zich nooit, nooit uitgesproken. Zijn beide vrouwen hebben me verteld dat ze nooit geweten hebben wat er in zijn ziel omging of in zijn binnenste gebeurde. Aan zijn zuster heeft hij toen gezegd dat hij nooit een gelukkige dag in zijn leven gekend had. Dat was misschien een beetje overdreven geformuleerd, want hij heeft toch gelukkige uren gekend, sukses soms ook. Ik heb hem trouwens enkele keren zien glimlachen, iets wat hij zelden deed. Maar het wijst er toch op dat hij zich altijd ongelukkig gevoeld heeft. Kort nadat zijn moeder gestorven was, is hij uitgeweken naar Amerika omdat hij helemaal ontredderd was door de toestand in Europa. Ginder heeft hij de ongelukkigste tijd van zijn leven gekend en hij is daar gestorven, juist op het ogenblik dat er een beetje sukses ging komen. Toen men hem naar het hospitaal vervoerde, heeft hij alleen gezegd: Het is droevig te moeten weggaan als uw koffers nog vol zijn. Hij was zich er dus van bewust dat het einde even troosteloos was als het begin en heel het leven was geweest.

[p. 263]

U hebt daarnet het woord volksmuziek, laten vallen in verband met Bartók; die volksmuziek heeft in de komposities van Bartók een grote rol gespeeld. Is de aard van die invloed te bepalen?

Ja, ze is de grote liefde geweest van Bartók. Wanneer hij bedroefd was, of zich opsloot, of niet te zien was, dan was hij altijd bezig met volksmuziek. Maar de aard ervan bepalen is zeer moeilijk, want Bartók is een uniek geval. Er is geen tweede komponist bij wie de volksmuziek zo'n rol gespeeld heeft. En dat is juist zo moeilijk om te bepalen: hij heeft geen volksmuziek gebruikt. Hij heeft soms wel eens volksmuziek bewerkt, maar in zijn grote komposities heeft hij nooit volksmuziek gebruikt. Er is wel een citaat te horen in het Concerto voor orkest, maar de vraag is of hij het zelf geweten heeft; ik denk eerder dat het onbewust is gebeurd want hij wilde niet citeren. Hij heeft altijd geprobeerd de geest van de volksmuziek, het vitale element ervan, zekere wendingen, zekere ritmen, de oerelementen van de muziek die in de volksmuziek aanwezig zijn, in zijn muziek over te brengen. Dat is het grote probleem geweest van heel zijn leven: die geest, die elementen, die oerelementen van de muziek samenbrengen met zijn eigen verworven moderne techniek. Hij is daarmee begonnen in 1907, ik heb het manuskript van zijn eerste poging en daar staat 1907 op. Het heeft geduurd tot in 1920 eer hij een valabele oplossing heeft gevonden. Tevoren kan men altijd zien dat volksmuziek en moderne techniek naast elkaar staan. Op het ogenblik dat hij een element van de volksmuziek voorstelt, of een moment dat er op geïnspireerd schijnt of daaruit voort schijnt te komen, dan is de moderne techniek er niet; als die er wel is, dan is de volksmuziek er niet. Ze staan altijd parallel naast elkaar. En dan ziet men dat hij het met geweld begint te beproeven in de jaren '16-'17, in '16 vooral. Die pogingen zijn altijd muzikaal geslaagd maar toch nog niet

[p. 264]

met bevredigend resultaat. Tot hij ineens in 1920 met zijn Improvisaties het resultaat vastheeft. Van dan af gaan de twee altijd samen, niet alleen naast elkaar, maar in elkaar: het is een soort osmose van het ene element in het andere. Dat heeft geen enkel toondichter ooit gekund. Men moet vooral niet zeggen dat Bartók een nationaal toondichter is, dat hij een Hongaars toondichter is. Hij is Hongaar van nationaliteit, hij is Hongaars toondichter gelijk Debussy Frans toondichter is en Bach Duits toondichter, maar ge kunt van hun muziek niet zeggen dat zij uitsluitend dat geven en dat alleen voorstellen. Er is een Duitse basis die ge bij Bach vindt, maar verder is er in zijn werk evenveel Italiaanse en Franse muziek aanwezig als Duitse. Zo is er ook bij Bartók een grondslag die men meestal terugvindt en die een zeker Hongaars karakter bezit. Maar daarop zijn geënt: Roemeense elementen, Arabische elementen, Slovaakse elementen, elementen die hij ontleent aan de Oekraïners, enz. Zelfs Turkse invloed is er soms. Als zijn Vioolconcerto b.v. begint, dan hoort ge daar akkoorden: ploem, ploem, ploem; dat is een Roemeens element. De Roemenen noemen dat ‘zongora’, dat is een Hongaars woord dat ze in Transsylvanië hebben overgenomen en dat wil zeggen: piano. ‘Zongora’ voor hen is iemand die daar zit met op zijn knieën een viool waarop drie snaren staan. Hij heeft dus altijd drie noten en die pitst hij zo: ploem, ploem, ploem, zonder veel afwisseling. Daarop speelt hij een primas, zoals ze dat noemen, melodieën. Welnu, de melodie die in dat Vioolconcerto in het begin komt, is een zuiver Hongaarse melodie, een van de meest typische Hongaarse melodieën die Bartók ooit geschreven heeft. Dat is een voorbeeld van vermenging. En dat is voortdurend gebeurd. Als ge het slot neemt van zijn groots werk, van de grootste muziek die hij ooit geschreven heeft, nl. Muziek voor snaren, slagwerk, en celesta, dan krijgt ge in de finale een verheerlijking, een apoteose van de volksdans. Dat begint met een Bulgaars ritme, daarna

[p. 265]

komt iets Hongaars, dan Roemeens en dan komt plotseling iets algemeen Slavisch, dan is het weer Hongaars en zo volgt dat altijd maar, het een op het ander. Het is allemaal zo gekneed en zo verwerkt dat wij alleen als specialisten die zaken er uit kunnen halen en zeggen: dat is die atmosfeer en dat is die; maar altijd is ze niet helemaal zuiver, er zitten altijd elementen van het een in het ander.

Waarin onderscheidt het autentieke volkslied zich van het onechte volkslied, dat wat u in uw boek de magyar nóták noemt?

De maygar nóták is wat Bartók noemde een populair kunstlied. Dat zijn liederen die gemaakt zijn door amateurs, doorgaans uit de hogere burgerij of zelfs uit de adellijke kringen, en die dan gearrangeerd worden door mensen die daarvoor betaald worden. Dat noemt men mayar nóták: dus een populair kunstlied. Dat is totaal verschillend van het echte volkslied, want het echte volkslied is het volkslied dat leeft bij de boeren. Het echte volkslied is funktioneel, is gehecht aan een gebruik. Nu de evolutie bij de boeren zelf ook gekomen is, raakt die funktie grotendeels verloren. Maar toch niet overal. In Slovakije b.v. is het volkslied nog grotendeels funktioneel op het platteland. Als ge daar een huwelijksfeest bijwoont, zult ge er minstens 25 verschillende liederen horen en elk van die liederen hoort bij een bepaald moment. Het moment dat ze de bruid de rokken aandoen, het moment dat de haren gedaan worden, het moment dat de bruid de kap of kroon opzet. Er zijn zelfs speciale liederen die gezongen worden de dag tevoren, wanneer de bruidsmeisjes de kussens keuren die de bruid meeneemt, het aantal kussens dat ge hebt, geldt daar als de grote rijkdom en bij het keuren worden die schoon bevonden en geloofd. Er zijn liederen voor het ogenblik dat het meisje afscheid neemt van vader en moeder, wanneer ze de zegen vraagt, ge hebt de liederen die ze zingen wanneer

[p. 266]

ze naar de kerk rijden, ge hebt de liederen als ze terugkomen. En dan hebt ge natuurlijk de massa liederen die gezongen worden als men feestviert. Dat duurt drie dagen en drie nachten, hier in Hongarije ook nog altijd. Het eten wordt gestoofd in grote ketels, maar iedereen heeft iets meegebracht zodanig dat er eten genoeg is. Natuurlijk geeft de vader ook wat: hij heeft b.v. verschillende kalveren of een koe geslacht en verschillende zwijnen en hij heeft drie, vier vaten wijn staan. Naarmate ze dronken worden, vooral dan in de nacht, zingen ze liederen die heel plezierig zijn - om een eufemisme te gebruiken -, tamelijk obsceen zelfs. Maar ze vinden dat allemaal gewoon, daar zien ze geen kwaad in. Die bestaan bij de Hongaren trouwens ook nog, want ook de Hongaren heben een heel deel van de huwelijksliederen bewaard. Die lustige liederen - ik zou er wel een 20-tal kunnen aanhalen waarin zeer veel details van fysieke aard staan - zijn ook hier op het echte platteland nog altijd in gebruik.

In verband met Bartók wordt vaak de naam geciteerd van wat ik normaal zou uitspreken Kodály, maar ik heb ondertussen gehoord dat moet worden gezegd ‘Kodaj’. Wie is hij en welke rol heeft die man gespeeld in het leven van Bartók? Een vrij belangrijke rol in elk geval.

Niet alleen in het leven van Bartók maar laten we maar zeggen in de Hongaarse kultuur. Kodály is anderhalf jaar jonger dan Bartók. Kodály komt uit een familie waarin hij een intellektuele opvoeding meekreeg, deed schitterende studies aan het gymnasium en is dan naar de universiteit van Boedapest gegaan.

Bartók komt niet uit een intellektueel milieu?

Jawel, uit een kleiner intellektueel milieu. De vader van Kodály was maar stationschef, maar in dat huis werden boeken gelezen, veel meer dan bij Bartók. Eens dat vader

[p. 267]

dood was, moest moeder Bartók voor den brode werken en zo kon ze zich met de kinderen niet veel bezighouden. Kodály is naar de universiteit kunnen gaan en hij heeft, omdat hij ook muzikaal begaafd was, er als avondstudie het conservatorium bij genomen; hij heeft er dan ook vijf jaar over moeten doen. En net als aan de universiteit was hij ook daar een schitterend student. Het typische van zijn geval was, dat hij zijn doctoraatstesis gemaakt heeft over de strofenbouw van het Hongaarse volkslied en dat er aan de universiteit geen enkele professor was die zijn promotor kon zijn. Ze hebben de tesis zo moeten aanvaarden. Kodály was dus goed op de hoogte en dat kwam omdat hij van jongs af in het volkslied zat. Hij hoorde de meiden zingen, hij hoorde de kleine Slovaakjes op school zingen en dat interesseerde hem. Daarbij had hij een stemmeke dat niet kwaad was - Bartók had een stem als een gebarsten ketel -, en als er familie op bezoek kwam, zong hij en kreeg daar altijd een paar centen voor. Kodaly heeft dus van meet af aan de rechte weg gevonden, hij heeft zich afgewend van het amateurisme van de 19de eeuw, hij heeft als student aan de universiteit al ingezien dat de volkslied-Forschung gebaseerd moest zijn op wetenschappelijke grondslag. Dat heeft men in de 19de eeuw nooit gedaan. En het is een publikatie van hem, die Bartók in 1905 heeft gelezen, die Bartók de weg heeft doen vinden. Want Bartók was dan al een jaar aan het zoeken en hij was ontevreden met zijn resultaten. Hij voelde dat het dat niet was, dat het smakeloos was, dat het allemaal werk was dat al gedaan werd en dat het geen vooruitgang betekende. En in die publikatie van Kodály ontdekt hij ineens dat er een wetenschappelijke weg bestaat. Hij is onmiddellijk naar Kodály gegaan en Kodály heeft hem ingelicht hoe hij het deed en hoe het gedaan moest worden en ze zijn dan samen aan het werk gegaan. Het is dat tweemanschap dat eigenlijk de Hongaarse kultuur helemaal ondersteboven heeft gegooid en de nieuwe

[p. 268]

toestand in het leven heeft geroepen. Maar men moet zeggen dat Kodály de hoofdrol gespeeld heeft.

Hoewel men later Kodály tegen Bartók heeft uitgespeeld.

Dat is altijd zo met discipelen. Discipelen proberen de ene meester uit te spelen tegen een andere. Maar dat is niet gelukt. Trouwens, Bartók heeft altijd toegegeven als er meningsverschil was tussen hen beiden omdat hij - dat heeft hij mij trouwens zelf gezegd - Kodály als de verstandelijk meerdere heeft erkend. Kodály had het intellekt, het vernuft maar Bartók had de intuïtie van het genie. Bartók deed geweldige vondsten waar Kodály verbaasd over stond, maar die Kodaly dan wel systematizeerde. En zo werkten ze samen.

Kodály is groter als pedagoog dan als komponist?

Hij is een goed komponist, maar hij is meer een nationaal komponist: ge voelt dat hij een zekere beperking heeft. Hij heeft me gezegd dat hij zijn kompositie heeft opgeofferd voor de pedagogie, omdat hij wist dat het Hongaarse volk dat nodig had. Want hij sprak altijd van het Hongaarse volk. Hij dacht dat hij het Hongaarse volk vertegenwoordigde op intellektueel gebied. En ik denk dat het waar is.

U hebt daarnet het jaartal 1907-1908 uitgesproken als een belangrijk jaar voor Bartók... Het aksent valt op Bargeloof ik?

Ja.

In dat jaar 1908 verscheen ‘14 Bagatellen’, waarvan u schrijft: ‘Met de Bagatellen is voor de piano een nieuw tijdstip aangebroken.’ Waarom?

Tot op dat ogenblik kwam in de pianomuziek aan bod ofwel de zwoele romantiek, die uit Brahms voortgekomen was, ofwel het overdadige chromatisme bij Skriabin, ofwel

[p. 269]

hetgeen men het Franse impressionisme noemt maar dat volgens mij expressionisme is, die kleurrijke, zeer schone vol klinkende pianomuziek van Debussy en Ravel. Ravel is daar later wel van weggegaan, maar op dat ogenblik was het zo. En daar stelt Bartók ineens een scherpe, koele, ontdane, geheel sobere klank tegenover, iets gegrift als een... hoe zou ik zeggen, een droge naald. Die klank wordt ineens dun. Dat zijn soms maar twee regels, zoals bij Bach. Hij vindt daar terzelfder tijd een nieuw harmonisch stelsel voor zichzelf, dat tot geweldige konsekwenties voor hem geleid heeft: een doorbreken van de oude tonaliteit, van de gewone diatonische tonaliteit. Hij brengt er buiten-diatonische klanken in, dus chromatische tonen, en daarbij verschijnen bij hem de oude modussen die hij ontleend heeft aan de volksmuziek. Dat is een nieuwigheid in de muziek waar ge op dat ogenblik nergens anders een ekwivalent van kunt vinden. Dat heeft lang nagewerkt bij hem en daaruit is zijn pianostijl ontstaan. Men neemt aan dat hij de klaviermuziek van deze tijd heeft geschreven. Dat is, naast zijn kwartetten, het meest karakteristieke element dat hij bijgebracht heeft in de moderne muziek.

‘Allegro Barbaro’ is een titel die voor velen als het ware het kenmerk is van de muziek van Bartók. Is dat ook zo voor u?

Nee, bepaald niet, dat is een grote vergissing en Bartók heeft daar zelf schuld aan. Hij had in 1911 een allegro geschreven en om zich wat lustig te maken over Franse critici die het jaar tevoren, toen hij in Parijs werken van hem en van Kodály gespeeld had, gesproken hadden van ‘die jonge Hangaarse barbaren’, noemde hij zijn werk Allegro Barbaro. Maar daar is bepaald niets barbaars aan, zeker niet als men het Bartók heeft horen spelen. Hij deed dat zeer vlug en licht als een allegro. Dat is eigenlijk een soort mystificatie geworden: iedereen heeft er in geloofd

[p. 270]

en men heeft dat meestal ook zo gespeeld. Daar is zelfs in Amerika een popbewerking van gekomen met als titel De barbaar. En ik moet ook zeggen dat het zeer barbaars is gespeeld, met veel lawaai en andere barbaarse dingen. Maar het werk van Bartók heeft eigenlijk met barbaarsheid niets te maken. Allegro Barbaro is wel te waarderen als de laatste schakel of de laatste uiting van de vernieuwing, die door de Bagatellen in zijn werk was ingetreden.

Men noemt Bartók. de grootmeester van het kwartet. Op welke gronden steunt die uitspraak?

Wel, het is algemeen bekend dat de laatste kwartetten van Beethoven in de romantische 19de eeuw en zelfs in het begin van de 20ste eeuw, bij niemand een voortzetting hebben gevonden: men heeft zich altijd gehouden aan de middenperiode van Beethoven. Men is ook nooit in die geest verdergegaan, men is werkelijk blijven staan. Ook de kwartetten van Debussy en Ravel, die op zichzelf wonderschone muziek zijn, hebben als kwartet toch eigenlijk geen vernieuwing gebracht. Vanaf zijn eerste kwartet staat Bartók daar als een werkelijke voortzetter van Beethoven, met heel nieuwe karakteristieken, met echt kwartetspel dat in de geest van Beethoven verder werkt en dat in de volgende kwartetten immer verder en verder gaat, zodanig dat men de reeks van de zes kwartetten van Bartók als één van de hoogtepunten van de eerste helft van de 20ste eeuw noemt. En ook dat die kwartetten als voorbeeld van kwartet aangegeven worden. Ik heb zelfs zeer dikwijls gemerkt dat heel jonge komponisten van nu, die zeer vooruitstrevend zijn en de voorgaande periode natuurlijk helemaal verwerpen zoals dat meestal gebeurt, nog een zeker respekt hebben voor de kwartetten van Bartók. En als ze van kwartetten spreken, die nu geschreven worden, zeggen ze: ‘Het heeft geen zin, sinds Bartók zijn zes kwartetten geschreven heeft, kan men

[p. 271]

niet verder gaan of moet men iets heel anders zoeken.’ Ik denk dat daar de uitleg voor de zaak ligt.

Een ander kapittel weer. Bartók heeft muziek voor drie toneelstukken geschreven en van die drie stukken is het libretto minderwaardig.

Het libretto van het tweede vond Bartók zelf tamelijk slecht op het einde van zijn leven. Ik heb hem meermaals horen zeggen dat dat werk hem niet voldeed.

Welk werk was dat?

De houten prins. Hij heeft een paar keer gezegd: ‘Petroesjka van Stravinsky, dat is toch nogal wat anders, zowel als libretto dan als muziek.’ Aan het libretto van de eerste opera. De burcht van hertog Blauwbaard, geeft de muziek een zin want op zichzelf is dat libretto tamelijk zwak, tamelijk duister, zonder oplossing bijna. De Blauwbaard-legende, zoals De Pillecyn ze b.v. heeft bewerkt, is heel wat anders. Dat heeft een prachtige zin, heeft zijn ondergrond en gaat geleidelijk naar zijn einde toe, in een zeer schone betekenis. Terwijl men bij de Hongaar niet weet waar men naartoe gaat. De auteur heeft zeer duidelijk Ariane et Barbebleue van Maeterlinck willen naschrijven en dat is hem niet gelukt. Trouwens, Kodály heeft verteld dat hij samen met die librettist de première in Parijs had bijgewoond van Ariane et Barbe-bleue, als opera van Paul Dukas dan; toen ze buitenkwamen, zei de librettist tegen hem: ‘Dat ga ik in het Hongaars schrijven.’ Kodály heeft daarop geantwoord: ‘Dan zal ik daar de muziek bij schrijven.’ Maar toen het libretto klaar was, voelde Kodály, die literaire zin had, er niets meer voor en hij heeft het laten vallen. Bartók heeft het bij hem gevonden en gezegd: ‘Ja, dat past juist voor mij.’ Bartók was niet zeer literair gevormd: als het onderwerp hem maar iets zegde, dan ging hij op weg. Het

[p. 272]

is trouwens zijn muziek die een betekenis aan dat werk gegeven heeft.

De houten prins is een tamelijk onhandig sprookje, waar niet veel over te vertellen valt. En wat betreft De wonderbare mandarijn, dat is geschreven door een boulevard-literator, een man die dacht daarmee sukses te halen bij de Ballets russes, maar die hebben dat niet eens in aanmerking genomen. Die tekst is dan hier verschenen en men heeft hem aan Bartók voorgelegd omdat hij met De houten prins zeer veel sukses had gehad, maar dat sukses lag aan de muziek en vooral aan de mooie uitvoering, aan het ballet. Bartók zocht naar een nieuw onderwerp maar hij voelde niets voor De wonderbare mandarijn. Na enkele maanden heeft hij er wel een mogelijkheid in gezien en dat kwam door zijn ideologie: hij zag daarin de triomf van de liefde. Maar het libretto moest veranderd en uitgezuiverd worden. Hij heeft de inhoud teruggebracht tot twee protagonisten, de mandarijn en het meisje, en dan drie nevenspelers, de drie boeven; de andere personen daarrond zijn er allemaal uitgegaan. Hij zag daarin dus de triomf van de liefde en hij was juist op dat ogenblik in zeer getroubleerde toestand op dat punt. Hij heeft daar, om het Franse woord te gebruiken, een défoulement van zijn gevoelens in gezocht en dat is hem gelukt. Hij heeft er een magistrale muziek voor geschreven, een muziek waarin hij zich volkomen heeft gereveleerd en waarmee hij ineens de grote Bartók was. Hij heeft zich in dat werk gereveleerd zoals Stravinsky het in Le sacre du printemps heeft gedaan.

Het is ook algemeen erkend als een mijlpaal in zijn kunst.

Ja, als een mijlpaal in zijn werk. Van dan af stond hij op een grote hoogte, die hij nooit meer verlaten heeft.

De ‘Eerste sonate voor viool en piano’ is één van de

[p. 273]

moeilijkste en meest veeleisende werken van Bartók. Daar is in Parijs wat mee te doen geweest, geloof ik.

Dat werk is werkelijk zeer moeilijk. Ik heb daarstraks vermeld dat Bartók in 1920 in de Improvisaties zijn stijl had gevonden, waarin volksmuziek en moderne muziek eindelijk verenigd waren en evenwaardig vooruitschreden, helemaal verenigd, in elkaar volledig ingedrongen. En dat is in de Eerste vioolsonate tot grote rijpheid gekomen. Hij heeft daar zijn klaviervirtuositeit op grote wijze laten gelden, maar hij heeft in dat werk ook een nieuwe stijl gebruikt voor de viool, een nieuwe techniek, die hij eigenlijk ontleend heeft aan de Poolse komponist Karol Szymanowski, van wie hij in 1921 een werk had bestudeerd dat voor hem inderdaad een openbaring was. De eerste sonate was eigenlijk geschreven voor de Hongaarse violiste Jelly Arányi, een nicht van de grote Duitse violist Joachim. Die had gedurende de oorlog in Engeland verbleven, was in 1920 naar Hongarije gekomen en had Bartók gevraagd of hij met haar samen recitals wilde geven. Hij heeft dan met haar in 1922 inderdaad recitals gegeven in Engeland en in Frankrijk. De eerste uitvoering had plaats in Londen, maar een maand later volgde Parijs waar in het kleine zaaltje van le Vieux Colombier een uitvoering plaatshad, hoofdzakelijk voor musici. Daar was aanwezig Stravinsky en heel de groep van de zes, de jongeren Ravel, Szymanowski, Milhaud, Falla, eigenlijk de fine fleur van de Europese muziek. Het was een moeilijke uitvoering; Ravel bood zich aan om de bladzijden om te draaien aan de piano bij Bartók en Poulenc deed het bij Jelly Arányi. De eerste vrouw van Bartók heeft mij verteld, dat haar man er erg trots op was geweest dat die twee groten dat gedaan hadden.

Het was alleszins een soort erkenning.

Een erkenning, ja. Ravel was zeer opgetogen met dat werk,

[p. 274]

Stravinsky vond het derde deel, omdat het zo geweldig ritmisch was, buitengewoon. Bartók had een geweldige indruk op hem gemaakt en hij heeft dat trouwens aan Bartók gezegd. Hij heeft Bartók de volgende dag uitgenodigd - dat heb ik nog nooit ergens geschreven - hem te komen bezoeken in zijn studio, bij Pleyel. Stravinsky heeft al de slaginstrumenten die hij daar had staan (er bestaat een portret van Stravinsky met zijn slaginstrumenten) aan Bartók getoond en gezegd dat hij daar op experimenteerde alvorens ze te gebruiken. Toen Bartók terug thuiskwam in Boedapest, is hij hier bij een muziekhandelaar geweest en heeft ook zo een stel slaginstrumenten gevraagd, die hij een tijd thuis heeft gehouden om er allerlei proefnemingen op te doen. Daarvan ziet men de resultaten in zijn latere werken, vanaf '26.

De periode 1927-1936 is wel de grootste periode in het leven en de kunst van Bartók. Daar is ook te situeren het hoogtepunt van zijn oeuvre: ‘Muziek voor snaren, slagwerk en celesta’. Waarom is dat een hoogtepunt?

Ik denk dat het begint in 1926, want het is in dat jaar dat hij, na een tijd stilzwijgen, zijn grote klavierstukken, zijn eerste klavierconcerto geschreven heeft. Het jaar '26 is werkelijk één van de markantste jaren in zijn leven geweest. Van dan af staat hij op dat hoge niveau en in 1936 heeft hij inderdaad het schoonste werk geschreven, namelijk zijn Muziek voor snaren, slagwerk en celesta. Ik zou ook '37 als einddatum niet durven stellen want ik vind dat hij op dezelfde hoogte gebleven is, maar er is dan een zekere sereniteit in zijn muziek gekomen, die hij vroeger niet bezat. Het is om die sereniteit dat velen zeggen dat die werken niet meer zo interessant zijn als die van tevoren. Dat is eigenlijk een vergissing. Want het is niet om de stootkracht die een muziek bezit dat ze mooi is. Indien de stootkracht moest tellen, zouden we aan de werken van Mozart niets

[p. 275]

hebben: Mozart heeft nooit stootkracht, maar hij is overtuigend door de schoonheid van zijn muziek en door de innerlijke sereniteit, zelfs als het drama is. Zo is het bij Bartók ook geweest. Het Divertimento b.v. wordt beschouwd als type van zijn sereniteit; en daarvan wordt dan gezegd: ja, dat is toch niet meer zo krachtig. Maar de middenbeweging is toch een verschrikkelijk drama, omdat geheel de oorlogspsychose daar in één keer tot uiting komt: dat is in de hoogste mate aangrijpend. In de finale krijgt men natuurlijk een opgeluchte muziek, een muziek van de serene kunstenaar. Maar al heeft Bartók de sereniteit in zijn muziek bereikt, tot de sereniteit van zijn innerlijke gevoelens is hij nooit gekomen, zelfs op het einde van zijn leven niet. Dat kon niet. Hij is altijd een mens geweest die inwendig verscheurd was, maar die dat beheerste.

Hiermee hebt u niet gezegd waarom ‘Muziek voor snaren, slagwerk en celesta’ zo belangrijk is.

Dat is een werk waarin hij ineens, laten we zeggen de syntese heeft gegeven van al zijn krachten en waar hij een uiting heeft gevonden voor iets nieuws als klank. Hij heeft daar de incantatorische kracht van de muziek in de hoogste mate laten gelden door het slagwerk en de snaren op een speciale manier te gebruiken. Het is bij dat werk, kan men zeggen, dat zeer veel jonge toondichters van deze tijd hun aanknopingspunt hebben gevonden. Want ook zij werken met incantatorische klank, die bijna buiten de muziek gaat. De delen van dit werk zijn zeer verschillend. Het eerste deel b.v. is een fuga, die zonder versterking van het instrument, alleen door de intensiteit van de bewerking, naar een hoogtepunt gaat, zich omkeert, terugkeert tot stilte en op het einde samenkomt tot één enkele noot. Het tweede deel daarentegen is een spel van antitesen tussen de verschillende groepen van het orkest. Dan komt de langzame beweging, die soms hallucinerend is door haar suggestie die ze haalt

[p. 276]

uit geheimzinnige natuurgeluiden, die zich dan ineens oplossen in bruisende klanken, gelijk die nog nooit waren voorgekomen bij Bartók. Dan gaat het weer terug naar de volledige stilte. Eigenlijk is dat een nocturne. Bartók heeft vanaf 1926 in meer dan één werk een nocturne geschreven en dat zijn misschien de meest karakteristieke bladzijden in zijn muziek geweest en ook die waaruit de jongeren later het meest geput hebben. Als slot, als vierde deel, komt dan de apoteose van de volksdans, waarin alle mogelijke elementen van Bulgaarse, Arabische, Slovaakse, Hongaarse, Slavische, Roemeense aard afwisselen met een predominantie op zekere ogenblikken van het Hongaarse. Maar toch komt op het einde de zuivere musicus weer te voorschijn, die zijn Bulgaarse tema ineens verbreedt tot een absolute muziek, waarbij volksmuziek eigenlijk niets te zeggen heeft. Maar hij sluit dan weer met een ritme, geïnspireerd door de volksmuziek.

Duidt u de meest karakteristieke delen, of een karakteristiek deel aan, waar wij even naar zouden kunnen luisteren?

Als ge een typisch kontrastenspel wilt hebben, moet ge natuurlijk het tweede deel nemen. Wilt ge de suggestie van de nacht, het nocturno, met zijn wonderbare geluiden, met de scheppingskracht van geluiden, die Bartók bezat, dan moet ge het derde nemen. Wilt ge de apoteose van de volksdans met zijn geweldige antitese tussen al die verschillende elementen, die nochtans in een prachtige syntese zijn samengebracht, dan moet ge het laatste deel kiezen, het vierde deel.

De ‘Cantata profana’ noemt u een magistraal werk. Het staat trouwens, meen ik, in het spoor van Bach en ik geloof ook dat het het werk is waarvan Bartók het meest hield.

Ja, daar hield hij het meest van. Ik vroeg hem eens waarom hij niets deed om zijn werk te propageren. Hij antwoord-

[p. 277]

de: Dat is niet nodig, mijn werk is sterk genoeg om zich te verdedigen. Maar een paar minuten nadien zei hij: Als ge iets kondt doen voor de uitvoering van de Cantata profana, zou me dat veel genoegen doen.

Als vorm heeft de Cantata profana helemaal het voorbeeld van een Bachkantate gevolgd, dat wil zeggen beginnen met koraal, daarna recitatief, solo, duo, sluiten met koraal, enz. Maar hij heeft het op een moderne manier gedaan, hij heeft alles in één geheel versmolten. Al die vormen zijn aanwezig en daarom kon hij dat cantata noemen, een cantata profana.

Anderzijds is het volgens mij eigenlijk de inhoud die hem daar het meest heeft aangetrokken, het meest bevallen heeft. Het gaat hier om een hymne aan de vrijheid, zoals hij die zag: loskomen van al hetgeen ons omringt en al wat ons beklemt, vrij leven in de natuur. Hij stelt dat voor met een legende, die hij gevonden heeft in Roemeense kerstliederen. Roemeense kerstliederen zijn voor het grootste gedeelte niet van religieuze aard, maar bevatten oude legenden, want het kerstzingen bij de Roemenen is iets dat waarschijnlijk nog van vóór het kristelijke tijdperk komt. Dat kerstliederen zingen is zoiets dat overeenstemt met hetgeen wij gekend hebben toen wij kind waren, het nieuwjaarzingen. Dan gingen wij ook van huis tot huis, wij zongen een liedje en wij kregen dan het een of ander. Zo gebeurt dat in Roemenië ook.

Verschillende van die kerstliederen behandelen dezelfde legende maar Bartók heeft er twee in elkaar gewerkt. Het gaat over een vader die negen zonen heeft aan wie hij niets leert, die hij maar vrij rond laat lopen in veld en woud. Op zekere dag zijn ze verdwenen. Ze komen niet meer terug, ze zijn op het spoor van het toverhert gekomen en zijn ook toverherten geworden. Na lang wachten gaat de vader zoeken en hij stoot op negen herten, zijn negen zonen. Daar hij jager is, wil hij onmiddellijk een van die herten neer-

[p. 278]

leggen, maar daarop springt het grootste hert naar hem toe - dat is zijn oudste zoon - en zegt: ‘Vader, schiet niet op ons, want dan zijn wij verplicht u te doden.’ De vader begint te smeken: ‘Kom toch terug naar huis, als gij echt mijn kinderen zijt, want moeder wacht op u en ze is zo ongelukkig.’ De oudste zoon antwoordt: ‘Vader, dat is onmogelijk, wij kunnen niet meer terug. Ons lijf kan geen kleren meer dragen, wij kunnen met ons gewei niet meer door de deur. Wij hebben de vrijheid gekozen en blijven in de vrije natuur.’

Dat was juist Bartók zijn opvatting over vrijheid. Deze tegenzin tegen de moderne maatschappij is natuurlijk tamelijk utopistisch, want wij kunnen er niet uit terug, wij kunnen de vooruitgang niet tegenhouden, wij moeten daarin berusten. En dat is juist wat Bartók niet wilde.

Maar het klopt anderzijds ook weer met zijn panteïstische opvatting. Bartók had zo rond zijn 21ste jaar zijn geloof verloren. Ik geloof niet dat hij tevoren zeer gelovig geweest is. Hij was een zeer brave, stille jongen, maar op zijn 21ste jaar is hij zo ineens losgekomen, revolutionair geworden door het lezen van enkele bladzijden van Nietzsche. Hij heeft zich dan voor ateïst uitgegeven, maar als men het goed nagaat, is hij altijd panteïst geweest. Zijn dromerij in de natuur, zijn wandelen in de natuur, zijn eerbied voor de natuur - hij verzamelde kevers, bloemen en zo meer - dat wijst allemaal in dezelfde richting. Trouwens, alle nocturno's die in zijn muziek voorkomen en die misschien de schoonste en diepst gevoelde bladzijden van zijn muziek vormen, wijzen ook op die eenheid met de natuur, dus weer dat panteïstische gevoel. Zijn laatste twee werken, of zelfs zijn laatste drie werken, bevatten werkelijk bladzijden van zeer religieus gestemde aard, maar ook weer van een religiositeit die meer op een algemeen panteïstische stemming wijst. Ik denk dat het in die zin is dat men de Cantata moet verstaan en ook de ideologie van Bartók moet inter-

[p. 279]

preteren, een ideologie die wel ietwat beperkt is, maar die voor hem toch voldoende was en zijn werk altijd op een zekere manier gevoed heeft.

Een typisch deel, een mooi voorbeeld uit deze ‘Cantata profana’?

Bijvoorbeeld het ogenblik dat de herten omgetoverd worden, wat met twee, drie slaande wondere klanken in het orkest wordt aangegeven, dan volgt een recitatief van het koor dat in brede tonen uiteengaat en opnieuw samenkomt. Het is een typisch Hongaars recitatief.

In 1940 emigreert Bartók naar Amerika. Hij doet dat vrijwillig. Waarom?

Omdat Bartók bang was voor de toestanden die voor hem zouden voortvloeien uit een eventuele bezetting door de nazi's die hij verwachtte. Hij had zich altijd zeer scherp uitgelaten over het nazisme en over Hitler persoonlijk zelfs en ik zal niet zeggen dat hij bang was, maar hij voelde dat hij in die atmosfeer niet kon werken. Ik heb hem in die tijd een paar keren, ik kan niet zeggen verwikkeld gezien in die zaken, maar tenminste gehoord dat daarvan sprake was, en ik heb kunnen konstateren dat hij niet zeer normaal reageerde, dat hij werkelijk alleen op emoties reageerde en dat zijn reaktie bijna abnormaal was als er over die dingen werd gesproken. Ik kan goed begrijpen dat hij het nodig vond te emigreren maar daartoe de beslissing nemen, was weer iets ergs voor hem, want Hongarije verlaten, dat was een stap van betekenis. Hij aarzelde des te meer omdat Kodály, die rustiger was, beweerde dat hij niet wegging. Die houding heeft Bartók doen blijven twijfelen, tot het laatste ogenblik. Men heeft alleen vanuit Amerika hem ertoe kunnen brengen met te zeggen: ‘Ge moet nu komen, want later zal er geen mogelijkheid meer zijn. Het zal voor u hier rustiger zijn en na een jaar, als ge de toestand beter

[p. 280]

kent, kunt ge nog teruggaan.’ Dan heeft hij besloten het te doen.

Is hij in Amerika gelukkig geweest?

Volstrekt niet. Toen hij immers in Amerika aankwam, kwam hij daar in een land waar de oorlogspsychose zich ook liet gelden en waar dus de mogelijkheden om zich te doen kennen en zich te doen gelden, veel kleiner waren dan tevoren. Hij heeft daar enkele koncerten gegeven en dat was geen echt sukses. Men verdoezelt dat meestal in de boeken, in de biografieën. Maar werkelijk, het was geen sukses, in die mate zelfs dat de impressario hem heeft medegedeeld dat, indien de kritiek niet beter werd, men niet kon voortgaan nog iets voor hem te doen.

Dat kwam voort uit zijn gezondheidstoestand, denk ik, want ik heb reeds in '39 gemerkt dat hij niet meer zo mooi klavier speelde, niet meer zo zeker was, niet meer zo slagvaardig was als in '37 en '38 bijvoorbeeld. Hij moet het zelf goed geweten hebben, aangezien hij mij in '39 zelf gesproken heeft van reuma in zijn rechterschouder, die hem het spelen bemoeilijkte. Hij speelde immers nog volgens de oude teorie van Liszt, volgens dewelke de kracht van het spel uitgaat van de bovenarm en van de schouder. Die kwaal moet zich wel laten gelden hebben. Trouwens, ik heb in '39 - ik heb hem dat nooit gezegd - ook uit Frankrijk kritiek gelezen die tamelijk negatief was. Men merkte dus overal dat er iets haperde. En koncerten geven was het enige wat hij kon doen, aangezien hij weigerde kompositieonderricht te geven. Hij heeft van allerlei universiteiten op dat stuk voorstellen gekregen. Alle andere komponisten, als Hindemith, Schönberg, Milhaud e.a., deden het en die hebben zich zeer goed uit de slag kunnen trekken. Maar hij wilde niet. Hij wilde pianoles geven of zich bezighouden met volksmuziek; maar pianoleraren en virtuozen waren er te over in Amerika, want Amerika is daarvan altijd het

[p. 281]

land geweest. Anderzijds bestond er aan geen enkele universiteit een leerstoel voor volksmuziek. Er waren wel universiteiten waar etnografie onderwezen werd, maar volksmuziek niet.

Maar hij is in Amerika toch kreatief gebleven, want hij heeft er nog een groot werk gemaakt, ‘Concerto voor orkest’, dat een voltreffer wordt genoemd.

De toestand was zo tragisch voor hem dat hij niet gewerkt heeft en dat hij op den duur zeer ziek geworden is: hij leed aan leukemie maar men kon ze niet ontdekken. Op dat ogenblik was men nog niet goed op de hoogte van die ziekte. Ik heb tussen zijn papieren al de attesten van de geneesheren gevonden en men ziet zeer goed dat zij er niet wijs uit raken. Op zeker ogenblik, dus in '43, was de toestand zo tragisch dat de dokter zelfs vreesde voor zijn leven. Bartók lag te bed en kon zich bijna niet meer bewegen, zo zwak was hij. Dan heeft zijn vrouw eindelijk een beroep gedaan op een van zijn oudleerlingen, die altijd gezegd had dat wanneer het erg werd, hij zou inspringen. Die heeft zich gericht tot het Amerikaanse auteursgenootschap Ascap, heeft de toestand uitgelegd en gezegd: ‘Luister, het is niet het moment om een toelage of een subsidie te geven, u moet kompleet voor hem zorgen.’ De mensen van Ascap hebben dat zeer goed begrepen en zijn ook zeer grootmoedig geweest, want alhoewel Bartók geen lid was van het auteursgenootschap, hebben zij alle kosten van hospitaal en van geneesheer op zich genomen. Zij hebben hem echt uit de nood gered en dat heeft Bartók al een deel moed gegeven. Daarop hebben anderen zich gewend tot Koussevitzky en gevraagd of hij niets zou kunnen doen voor het uitvoeren van Bartóks werken, want geen één van de grote dirigenten, die nu zo de mond vol hebben met Bartók en hem op alle programma's zetten, geen van hen heeft iets voor Bartók gedaan in die jaren. En Koussevitzky, die op dat ogen-

[p. 282]

blik beschikte over fondsen om werken te bestellen ter nagedachtenis van zijn vrouw, heeft dat begrepen. Hij is naar Bartók toe gegaan en heeft hem gezegd: ‘Hier is een check van 500 dollar. Schrijf een werk ter nagedachtenis van mijn vrouw.’ Bartók heeft die check niet willen aannemen. Hij zegde: ‘Ik ben te ziek, ik kan dat waarschijnlijk niet meer.’ Koussevitzky, die een handig man was, heeft hem geantwoord: ‘Die 500 dollar moet ik hier laten, dat is zo beslist door het fonds, ik kan die niet terugnemen.’ Dan heeft Bartók ze aangenomen en een kontrakt getekend waarin werd bepaald, dat hij nog 500 kreeg wanneer het werk af was. En ineens, zo heeft Koussevitzky verteld, is hij beginnen te praten, een volledig uur, hij die daar zwijgzaam zat te treuren, die eerst niets zegde en op niets reageerde. Dat moet ongeveer geweest zijn in de maand mei. Toen hij zich wat beter voelde heeft Ascap hem naar Saranac Lake gestuurd, in de staat New York, een zeer schoon Kurort. Daar is hij plots in de maand augustus beginnen komponeren aan het grote Concerto, en in zes weken waren kompositie en instrumentatie af. Het was weer een van die geweldige krachttoeren die wij van hem gewoon waren. En dat is een werkelijke treffer geworden. Daardoor heeft hij weer moed gekregen. Ik denk zelfs dat het zijn morele krachten zijn geweest die hem nog in leven gehouden hebben tot in '45, tot wanneer het lichaam zodanig uitgeput was dat niets meer hielp.

Dat ‘Concerto voor orkest’ bevat de zeer eigenaardige passage waar ‘De lustige weduwe’ bij te pas komt. Wat komt die daar doen?

Dat is inderdaad een tema uit De lustige weduwe, maar naar we kunnen opmaken uit andere gegevens - vooral uit wat de zoon van Bartók, Peter, die bij hem was in Amerika, ons verteld heeft - moet het eigenlijk een parodie zijn op Sjostakovitsj. Die gebruikt dit tema in zijn Leningrad-Sym-

[p. 283]

fonie en herhaalt dat in het oneindige, zonder enige variatie. Bartók heeft die symfonie gehoord, samen met zijn zoon, en als het stuk gedaan was, heeft hij tegen zijn zoon gezegd: ‘Het is toch kurieus dat hij daar niets weet mee te doen, dat hij daar niets van maakt.’ En daarom veronderstelt men dat hij niet alleen een parodie heeft willen leveren op De lustige weduwe van Lehár. Vergeet niet dat Lehár een Hongaars komponist is, dat vergeet men doorgaans. Lehár schreef zijn naam ook op een Hongaarse manier, met een aksent op de a. Hij heeft dus met die operettenkomponist een beetje de gek willen houden en terzelfder tijd een parodie maken op Sjostakovitsj. En daar kan weer Koussevitzky de aanleiding zijn, want hij was de grote protagonist van Sjostakovitsj. Daar is nog de volgende anekdote aan vast: met de première van het Concerto voor orkest komt Bartók na de uitvoering in de kunstenaarszaal, waar iedereen nog staat te applaudisseren. Koussevitzky komt op Bartók toe, grijpt zijn twee handen en zegt: ‘Dat is nu het schoonste werk dat er de laatste tien jaar verschenen is.’ En Bartók zegt daar koeltjes op, gelijk hij altijd koel was: ‘Ik dacht dat dat de werken van Sjostakovitsj waren!’ Daarmee denken we dat toch iets in die richting wijst, want dergelijke fijne stekende humor mocht ge van Bartók altijd verwachten. Maar juist omdat hij zo zwijgzaam en zo gesloten was, kondt ge eigenlijk nooit het allerlaatste en het fijne weten van wat er in hem gebeurde of wat hij bedoelde.

Is al het werk van Bartók nu uitgegeven?

Er zijn nog jeugdwerken, denk ik. Ja, er zouden nog zaken kunnen worden uitgegeven, namelijk orkestraties van liederen en zo. Maar de hoofdwerken, het voornaamste, bestaat, maar niet in de toestand zoals Bartók ze uiteindelijk gelaten heeft. Ze zijn meestal uitgegeven in het jaar dat hij ze overgemaakt heeft aan de uitgever. Maar hij heeft er dikwijls wijzigingen in aangebracht. De laatste wil, de laatste

[p. 284]

versie, de definitieve versie, is in menig geval niet verschenen. Daar zou veel verbeterd moeten worden aan een groot aantal werken, niet alleen de tempo's, maar soms hele bladzijden. In één van zijn belangrijke pianostukken b.v. is bijna een hele bladzijde veranderd. Welnu, dat wordt al sinds 1927 ongewijzigd gedrukt en dat blijft men nog altijd maar voortdoen. Op dat punt zijn de uitgevers zeer erg in gebreke gebleven.

In zijn eigen vaderland, hier in Hongarije, werd hij tijdens zijn leven ook niet zo geëerd.

Bepaald niet, het heeft zelfs lang geduurd eer het zover kwam. Omdat er een jongerengeneratie is die hem vol geestdrift heeft aanvaard, die in hem ook een zekere vernieuwing en een nieuwe Hongaarse kultuur ziet, heeft hij nu veel aanhangers hier. Maar ik kan niet zeggen dat het Hongaarse volk hem als de grote komponist vereert. Dat is voor hen Kodály, omdat zij in Kodály zichzelf en de Hongaarse muziek terugvinden. Terwijl Bartók te internationaal is voor hen.

Wat is voor u, de kenner, zijn beste werk?

Dat is moeilijk om zeggen, in elk genre heb ik een voorkeur. In de Klavierconcerto's heb ik een voorkeur voor het tweede en het eerste klavierconcerto. Ik kan niet kiezen. Ze zijn allebei buitengewoon. Misschien toch nog meer het tweede dan het eerste. In de Kwartetten heb ik een heel speciale voorkeur voor het vierde. In de orkestwerken Muziek voor snaren natuurlijk. Maar ik heb toch ook veel over voor werken uit de jeugd, van de aanvang, die zo een geweldige spontaneïteit verraden, gelijk zijn Scherzo voor orkest en klavier, dat men bijna nooit speelt en dat, wanneer het goed wordt uitgevoerd, een geweldig entoesiasme verwekt. Dan is er nog zijn Mandarijn, die toch iets kolossaals is. Daar zijn passages in de Vier stukken voor orkest,

[p. 285]

een werk dat men niet kent en dat bijna nooit gespeeld wordt, die werkelijk verbazend zijn.

Het is een veelomvattende liefde, zie ik.

Ja.

U bent nu 15 jaar in Hongarije. Bent u Hongaar geworden met de Hongaren, of drijft de Vlaamse olie soms boven?

Ik denk dat zij altijd bovendrijft, want hier in Szentendre ben ik graag gezien door de mensen, dat weet ik, omdat wij hier op het platteland wonen en daar kent men geen chauvinisme. Maar Boedapest, dat is wat anders. Daar moet ge Hongaar zijn, of ge deugt niet. Het was trouwens hoog tijd dat ik daar met mijn werk uitscheidde, dat ik er wegbleef. Als ge dat dus noemt ‘Hongaar met de Hongaren’, dan ben ik dat hier; in Boedepast ben ik het bepaald niet. Verder denk ik dat ik niets verloren heb van de Vlaamse aard.

Denijs Dille, geboren in Aarschot op 21 februari 1904. U bent nu 71 geworden. Plannen?

Niets meer. Ik denk dat mijn wekker afgelopen is, dat ik gedaan heb wat ik moest doen en dat het best is dat ik de jongeren laat voortdoen. Ik heb altijd vertrouwen gehad in de jeugd, zelfs als ze mijn richting of opvatting niet volgde. En dat heb ik nog. Ik breng op een heel kalme manier mijn laatste dagen, of maanden, of jaren door, ik weet het ook niet... Ik denk zeer dikwijls met veel liefde terug aan mijn geboortestadje, met zeer veel liefde aan Antwerpen, waar ik zo gelukkig geweest ben in het onderwijs, aan veel oud-leerlingen, waar ik zoveel genoegen aan gehad heb, al heb ik ze nogal streng behandeld. Ik denk vooral aan goede vrienden zoals Willem Pelemans in wie ik, in tegenstelling met de andere Vlamingen, een echte goede komponist zie. Aan een andere goede vriend René Vandervelden, van wie ik hetzelfde

[p. 286]

zeg. Ik denk met veel verwachting aan de jongeren die zich nu manifesteren en die ik niet altijd versta, maar in wie ik alle vertrouwen stel, zoals Jacqueline Fontyn, Lucien Goethals, André Laporte, Wilfried Westerlinck, Elias Gisteling, en zelfs aan jonge komponisten, die ik destijds nogal erg toegetakeld heb - schijnt het, ik weet het zelf niet meer -, zoals Karel Gooyvaerts. Ik moet bekennen dat ik daar toch zaken van gezien of gehoord heb de laatste tijd waaraan ik waarde hecht. Maar voor mij is de zaak afgelopen. Het feit dat ik hier in Hongarije ben gebleven, bewijst genoeg, denk ik, dat ik gezegd heb: ‘slot’. Nu komt natuurlijk een soort syntese boven van wat ik vroeger gedaan heb, van wat ik vroeger gedacht heb en van wat ik geleerd heb. En zo ben ik tot de berusting van Montaigne gekomen, die op het einde ook zo een soort kristelijk epikurisme had, alles aanvaardde zoals het was, van alles het goede beproefde te zien, trachtte zich niet meer boos te maken. En aangezien ik mij nogal verdiep in bijbellektuur denk ik dikwijls: nu is het ogenblik gekomen dat men het laatste blad van de Apocalyps omdraait waar staat: ‘Kom heer Jezus.’

Met welke muziek wenst u te worden uitgeleid?

Als dat nodig is, met zuiver gregoriaanse! Dat is de schoonste muziek die er ooit geweest is om liturgisch iets uit te drukken.

Uitzending: 15 december 1975. Onder de titel De vierde grote B in de muziek? werd een tweede deel uitgezonden op 9 juli 1976.