|
| |
| |
| |
Joris Minne
Zeilstraat 14, Antwerpen
Als uw naam valt, zeggen we er automatisch bij: een van ‘de grote vijf’. Wat betekent dat precies?
Het is vriendelijk van u dat u zegt de ‘grote’ vijf. Laten we zeggen: ‘de vijf’ en dat zijn de vijf houtsnijders: Jan Cantré, Jozef Cantré, Henri van Straten, alle drie overleden en dan Frans Masereel en de voor u zittende Joris Minne. Veelal denkt men dat wij een groep hebben gevormd, die samen in nauw kontakt in dezelfde stad hebben gewerkt, maar dat is niet waar. Wij behoren tot een groep, die op hetzelfde ogenblik maar vrij los van mekaar de houtsnijkunst hebben beoefend en daarvoor nieuwe vormen hebben gezocht.
Er moet toch ergens een begin geweest zijn.
Jawel, de oorlog en het tijdschrift Lumière, dat na de oorlog werd gesticht.
U was een van de medestichters.
| |
| |
Dat is niet helemaal juist. Lumière werd gesticht in juni en ik ben er pas een maand later bijgekomen.
Uw vader had het dus blijkbaar niet voor de kunst. Wat was hij?
Spoorwegambtenaar. Hij was van Gent, mijn moeder van Brugge en ze woonden in Oostende, toen ik geboren werd.
U bent dus feitelijk Westvlaming.
Ik zou zeggen Vlaming tout court, dat is al meer dan genoeg.
Wat spraken ze bij u thuis?
De taal van de vrouw natuurlijk! Mijn vader was een overtuigde liberale franskiljon, die het Brugs dialekt van moeder heeft overgenomen. Hij sprak ook veel Frans en als hij me al eens uitkafferde, want ik heb van hem veel afgezien, dan was dat in 't Frans. Dan deed hij de deur open en zei: Disparaissez et que je ne vous voie plus, espèce de vaurien! Mijn moeder kwam daar dan tussen en zei in het zuiverste Brugs: Och Heere, wat gaan de gebuurs daarvan denken!
Wat was dan het dialekt van uw jeugd? Oostends?
Het Brugs van moeder en ik ben dat dagelijks blijven spreken met mijn moeder tot ze hier in 1943 in dit huis gestorven is. Ik spreek soms nog Brugs als ik aan de kust kom maar ik moet vaststellen, dat er veel hiaten zijn in mijn taal. Ik vind het echter een prachtig dialekt, het is trouwens de moeder van het Nederlands, zoals iedereen weet. Maar goed. Toen ik twee jaar was, kreeg vader promotie en promotie betekende verhuizen en zo zijn we dan naar Antwerpen gekomen.
Feitelijk bent u dus Antwerpenaar. Was baron Georges Minne familie van u?
| |
| |
Dat was een kozijn van mijn vader. En voor de rest stammen alle Minne's af van Keizer Karel, zoals de traditie het wil. Onze stamvader zou een onwettig kind geweest zijn van Keizer Karel en daarom had onze familie recht op een plaats in het Vleeshuis. Indien het niet waar is, dan klinkt het toch mooi!
Hoeveel kinderen waren er bij u thuis?
Drie. In dat verband moet ik u dan toch iets vertellen, maar dat is dan niet voor de televisie. Mijn ouders waren liberalen maar van het soort dat trouwt voor de kerk, dat zijn eerste kommunie doet en dat kristelijk begraven wordt. Nu had ik een zusterke dat naar de officiële school ging, in Oostende noemden ze die de liberale school. Op een avond klaagt dat kind over de keel. De dokter komt en stelt vast dat het kind kroep heeft. In Oostende was er geen serum voorhanden en mijn vader krijgt het gedaan een extra-lokomotief naar Brugge te sturen om dat serum te halen. Ondertussen behandelt de dokter het kind verder door een opengesneden duif tegen de keel te drukken. Toen de lokomotief met het serum terugkwam, was het kind verstikt. Het moest dan begraven worden en wel met een dienst in de kerk. Toen de lijkstoet aan de kerk kwam, stond de pastoor daar en zei: Aangezien dat kind in de officiële school was, mag de kist maar in het voorportaal van de kerk geplaatst worden. Ge ziet van hier wat een effekt dat maakte op mijn vader, die pas zijn dochter verloren had. Toen is er een oom naar de pastoor gestapt en heeft hem gezegd: Als dat kind in de kerk niet mag, dan komt het ook niet in het voorportaal. Het gevolg is geweest dat mijn ouders nooit nog een voet in de kerk hebben gezet.
Kan ik me een beetje voorstellen. Onzalig verleden, zal ik zeggen.
| |
| |
Joris Minne:
| |
| |
Het is nu gelukkig wat beter geworden. Maar we wijken af. In Antwerpen ben ik dan naar de middelbare school gegaan, daarna naar het ateneum; daar heb ik nog Borms gehad als leraar Nederlands en Jules Grietens voor Duits en Engels. Bij mijn medeleerlingen waren daar o.m. Lode Craeybeckx, Paul van Ostaijen, René Victor, Herman vanden Reeck. Mijn tekenleraar was Van Kalderkerken en toen die mij eens feliciteerde omdat ik de eerste was in het tekenen, is de roeping wakker geworden. Ik heb toen hier op de tussenverdieping, waar nu de badkamer is, een kamerke ingericht om er te tekenen.
En uw vader vond het goed?
Vader was tegen al wat akrobatie was en dus ook tegen kunst. Een van zijn vaste gezegden was: Kunst, dat is allemaal goed en wel maar ge moet eerst uw kost verdienen. Zijn eis was: eerst een diploma en dan moogt ge doen wat ge wilt. Toch mocht ik, terwijl ik nog op het ateneum was, beginnen te schilderen en ik mocht zelfs akademie gaan volgen in Berchem als ik vrij was, dus zaterdagnamiddag en zondagmorgen. Die akademie in Berchem was toen een kleine akademie, die vooral bezocht werd door zonen van marmerschilders, die weinig onderwijs hadden gekregen. Ik was voor hen de bourgeois want ik studeerde aan het ateneum en kende iets van literatuur, waar zij nooit een woord over gehoord hadden. Ik moet trouwens zeggen dat wij op het ateneum uitstekend gevormd werden, zowel wat de literatuur betreft als voor talen. Voor mij is die opleiding werkelijk de wipplank geweest voor een verder vertrek.
In welk jaar zijn we nu ongeveer? U werd geboren op 11 mei 1897, wat tussen twee haakjes gezegd betekent, dat u onlangs zeventig werd. Proficiat en voortdoen! In 1914 brak de oorlog uit.
| |
| |
Met zes man hebben we toen een atelier gehuurd. Het is een hele historie geweest om de centjes bijeen te krijgen voor de huur en ook om een model te betalen. Het is voor ons ook de tijd van Pallieter geweest. Bij die zes waren Frank Mortelmans en Jos Vinck, die mijn medeleerlingen op de akademie geweest waren. Verder Mortelmans, die toen Pallieter van Timmermans had ontdekt en ons daaruit voorlas. Dat maakte nogal indruk. Er was in die tijd niet te veel eten en al wat we hoorden voorlezen ging over worsten en taarten! Maar dat boek was voor ons toch een nieuwe kunst en een veropenbaring.
Kon u dan uw brood verdienen?
O nee en vader eiste dan ook dat ik een betrekking zou zoeken. Ik werkte eerst drie maanden op een bank en toen kwam er een plaats open op het ‘Weldadigheidsbureel’, die ik na sollicitatie kreeg. Ik werd op het sekretariaat te werk gesteld en had daar als superieur een heel jonge chef, nl. Roger Avermaete. Door de oorlog waren er veel plaatsen opengevallen en zo kwam het dat betrekkelijk jonge mensen al dienstchef konden zijn. Ook de jonge letterkundige René Vaes, die later de schoonbroer werd van Roger Avermaete, zat op die dienst. Door hen kwam ik in kontakt met een ander milieu, nl. met dat van de franssprekende bourgeoisie. Met dat Frans spreken had ik anders geen last, aangezien ik thuis met mijn vader veel Frans had gesproken en ook op het ateneum veel Frans had geleerd. Ik was daar wel in de Vlaamse sektie maar het enige verschil met de Franse was dat Nederlands en Geschiedenis in het Nederlands werden gegeven: al de rest was in het Frans.
We waren begonnen met te zoeken naar de oorsprong van ‘Lumière’.
We zijn er ook. Avermaete had een vriendenkring waartoe
| |
| |
| |
| |
o.m. behoorden Alice Frey, Georges Marlier en Willy Koninckx en in deze kring werd het idee geopperd een groep te stichten. Er is dan in die kring zelf nog een splitsing gebeurd, met het gevolg dat er twee groepen en twee tijdschriften zijn ontstaan Lumière en Ça ira. Een maand na de stichting ben ik dan lid geworden van Lumière.
Zou het niet normaler zijn geweest dat u zich als Vlaming bij ‘Ruimte’ zou hebben aangesloten?
Ruimte is wat later gekomen. Dat was de groep van Eugène de Bock, Marnix Gijsen, Gaston Burssens maar wij hadden met hen geen kontakt. Dat wij, die uit het franssprekend milieu kwamen, de Franse taal gebruikten, had toch niets te maken met het franskiljonisme. Avermaete heeft dat nog eens bevestigd toen hij over het ontstaan van Lumière onlangs heeft geschreven en dat was ook zo. Ten andere in Lumière zelf was er een Vlaamse vleugel, die onder de leiding stond van Frank van den Wijngaert en aan het tijdschrift hebben heel wat aktivisten meegewerkt. Van Wies Moens, die een persoonlijke vriend van Frank van den Wijngaert was, werden in Lumière verzen in Franse vertaling gepubliceerd. Bob Claessen, een lid van Lumière, bezorgde in het tijdschrift de Franse vertaling van Timmermans' Pallieter en van Timmermans hebben wij Vrome Dagen in het Nederlands uitgegeven. Ook Lode Baekelmans werkte mee aan Lumière. Wij durfden in die tijd ook het probleem van het aktivisme te behandelen. Nee, op dat stuk was er in die tijd tussen de verschillende mensen een verstandhouding, die men nu niet veel meer tegenkomt.
Wat was ‘Lumière’ dan eigenlijk? Wat wilde het?
Lumière is ontstaan in navolging van het tijdschrift Clarté, dat in Parijs verscheen. Lumière is een soort synoniem van Clarté, als ge wilt, al is Clarté natuurlijk veel mooier.
| |
| |
Rondom Clarté stonden mensen als Romain Rolland en Barbusse en hun belangrijkste leuze was: Nie wieder Krieg. Dat was ook ons devies en daarom wilden wij door een internationaal tijdschrift de Internationale toenadering bevorderen.
Het was op de eerste plaats toch een tijdschrift voor kunst.
Jawel maar er werden toch ook sociale problemen behandeld: ik herinner me zelfs artikels, waarin gepleit werd voor de rechten van de vrouw en gelijkheid met de man geëist werd, wat in die tijd nog niet zo gewoon was. Maar het streefde vooral toch een vernieuwing na van de kunst en dat is nu precies het vertrekpunt van ‘de vijf’. Tijdens de oorlog waren wij afgesloten geweest van al wat er in het buitenland gaande was. Het gebeurde wel eens dat de Nieuwe Rotterdamse Courant en de Tilburgse Courant hier binnen mochten en mijn vader kocht die dan elke keer. Uit die kranten vernamen we dan wat er in Nederland werd gedaan: ik heb daar o.m. de gebroeders Maris ontdekt en Toorop. Ook lazen we daar al eens wat in Duitsland aan de gang was maar we wisten niet wat het was.
Na de oorlog kregen we weer kontakt met Duitsland en zien wat daar werd gedaan door Der blaue Reiter en Die Brücke. We zien voor het eerst de brutale houtsneden, die de Duitse tijdschriften illustreerden. Het is ook de tijd van de ineenstorting in Duitsland en wij kunnen voor een prikje de duurste boeken over kunst kopen. Wij leren het werk kennen van Else Lasker-Schüler, van Georg Kaiser, van Döbler, wij zien de illustraties van Kokoschka en anderen. We zien ook voor 't eerst lino's: wij kenden het materiaal niet maar het interesseerde ons, want wij waren jonge snuiters zonder centen, die ons tijdschrift levendig wilden maken. Wij deden een beroep op alle letterkundigen van over de grenzen, die tegen de oorlog waren om mee te werken in om het even welke taal en wij vroegen ook
| |
| |
illustratiemateriaal aan de buitenlandse artiesten. Maar we wilden het dan ook zelf proberen, al hadden we het nog nooit gedaan. Zo werden dan de eerste lino's hier gemaakt door Frank Mortelmans en door mij.
Met lino bedoelt u wel het snijden van figuren in linoleum.
Ja in plaats van in hout wordt de tekening in een stuk linoleum gesneden. Het inkten en afdrukken gebeurt op dezelfde manier als bij de houtsnede. Het linoleum is gemakkelijker te bewerken en kost veel minder dan hout.
In die tijd maken we ook kennis met boeken, die in Genève bij Kundig zijn uitgegeven en daarbij is o.m. Le sablier, een werk geïllustreerd door Masereel, dat volledig in het teken van de vernieuwing stond. Wij horen dat Masereel een Vlaming is, maar dat hij België niet binnen mag omdat hij dienstweigeraar was onder de oorlog. Wij leren ook het bestaan kennen van Jozef Cantré, die in Nederland verblijft, in Blaricum en wij vernemen dat hij België niet binnen mag omdat hij tijdens de oorlog aan de von Bissinguniversiteit in Gent heeft meegewerkt. Zijn broer Jan verblijft in Gent en via hem krijgen we schriftelijk kontakt met Jozef.
Op zeker ogenblik verschijnt hier in Antwerpen dan een boekje L'Après-midi d'un faune, geïllustreerd door Henri van Straten. Dat was weer een ontdekking. Via de boekhandel en de uitgever komen we met hem in kontakt en dat was voor ons een kolossale verovering. Van Straten was leerling geweest van Edward Pellens in het Koninklijk Hoger Instituut van Schone Kunsten hier in Antwerpen en had daar het vak van houtgraveur geleerd. Tijdens de oorlog was hij geïnterneerd in Holland en had dan nog verder kunnen studeren aan de Koninklijke Akademie in Amsterdam onder de leiding van J. Aerts. Hij kende de techniek en hij gaf ons rudimentaire voorlichting om een houtsnede te maken.
| |
| |
Zo heeft Lumière dan zijn illustratiemateriaal gekregen. Er kwam er uit Duitsland, Amerika, Portugal, Frankrijk en noem maar verder op, maar hier bij ons kwam het altijd van dezelfde groep van vijf: Jan Cantré, Jozef Cantré, Henri van Straten, Masereel en ik.
En zo zijn ‘de vijf’ er gekomen.
Zonder dat we er iets speciaals voor gedaan hebben. We zijn toen onze aktie wel gaan uitbreiden. We gaven muziekavonden, hadden een marionettenteater, organizeerden voordrachtavonden, o.m. een met Felix Timmermans, de enige waar we ooit een cent aan verdiend hebben. Dan is er ook het idee gekomen tentoonstellingen te organizeren. We hadden gezien dat onze grafische medewerking interesse had gewekt en we hebben dan een internationaal salon voor grafiek ingericht. Ook hiervoor hadden we verschillende medewerkers van over de grenzen gevraagd. De tentoonstelling had sukses en na Antwerpen zijn er dan exposities geweest in het buitenland, in Parijs, Berlijn, Genève enz. Op al deze exposities was onze groep altijd vertegenwoordigd met dezelfde namen en zo werden wij, zonder dat we het wilden, ‘de vijf’ genoemd. Toen het zover was hadden wij Masereel of Jozef Cantré nog nooit gezien. Als we van Jozef Cantré werk verkocht hadden, kwam zijn vrouw hier het geld halen. Natuurlijk hadden we wel schriftelijk kontakt.
Wat is er voor nieuws gekomen in de houtsnijkunt met ‘de grote vijf’? Wat onderscheidt de Vlaamse houtsnijkunst van de vreemde?
De produktie van de Duitsers was een vernieuwing maar wij vonden dat expressionisme te brutaal. Aan de andere kant gingen we niet akkoord met het fade, het grijze, het aviriele van de Fransen. Wij trachtten een formule te vinden, die beter onze visie zou weergeven en wij vonden de tegen-
| |
| |
| |
| |
stelling wit en zwart kolossaal. De vernieuwing is dus dat prachtig afwegen van dat ritme van wit en zwart maar met dien verstande dat wit nooit licht betekent en zwart nooit schaduw. Het grijs is bij ons weg, alleen bij Cantré duikt het wel eens even op, hoewel zwart toch zijn dominante is. Wij vechten met dat wit-zwart. Wij bouwen er iets mee op, we trachten die twee kleuren zo onder de knie te krijgen dat we er een evenwicht mee kunnen bereiken.
Die moderne Vlaamse houtsnijkunst was expressionistisch?
Jawel en ze heeft een zekere invloed gehad in het buitenland, zelfs in Frankrijk, zeer zeker in Nederland.
Er bestaan over de houtsnijkunst verschillende teorieën. Vóór u had de houtsnede een lineaire basis?
Er is in 1900 een grote omwenteling gekomen. Vóór die tijd was de gravure het middel om een tekening te vermenigdigen. Het is maar wanneer het cliché, het mechanisch cliché, ontstaan is, dat de gravure een heel andere weg is opgegaan. Dan is ontstaan wat we noemen ‘la gravure originale’. Laten we eens een voorbeeld nemen: de illustraties van Gustave Doré voor de Contes drôlatiques van Balsac. Ze werden gegraveerd door Pannemakers, iemand van bij ons. Dat werk is met een formidabele technische vaardigheid uitgevoerd maar het is tekstueel. Dat betekent dat de graveur getrouw en precies de tekening overneemt, die Doré heeft gemaakt. Maar dan is het lijncliché gekomen, dat de tekening fotografisch overbracht op het metaal. Dat was een hele omwenteling: die vele uren ambachtelijk werk vielen weg, het was veel goedkoper en als 't ware nog getrouwer. En dan is gekomen wat we noemen de originele gravure, dat wil zeggen, de tekenaar die zelf graveur is: hij ontwerpt een tekening en brengt die zelf over in het hout. Terwijl hij het werk uitvoert komen er wijzigingen: er zijn dingen die wegvallen en andere die
| |
| |
erbij komen en aanvullen. Het werk van de graveur is niet langer kopiëren maar scheppen. Het wordt iets nieuws, het wordt een eigen kunst. Net als een schilder, die een schets gebruikt om een schilderij te maken, gebruikt de graveur zijn tekening om een houtsnede te maken.
*
Wie dit huis binnentreedt wordt in de gang al onmiddellijk gekonfronteerd met het veelzijdige werk van de veel- en rijkbegaafde kunstenaar.
Moederschap, een expressief beeld in teak uit 1955, staat er voor de begroeting en spreekt van de liefde van de kunstenaar voor de vrouw en het kind. Volgens het idee van de kunstenaar draagt de moeder niet alleen het kind op de arm, het kind maakt deel uit van het lichaam van de moeder, het groeit eruit.
Vlak ernaast staat een groene zandgravure, die Atmosfeer heet en uit 1937 dateert.
Dan is er een mooie kollektie droge naalden, die verder op de trap oploopt en dan afgewisseld wordt met akwarel, koperburijn en houtgravure.
De werkkamer voor het grafische werk is op de tweede verdieping.
In de rustige lees- en studeerhoek hangt eveneens een mooie reeks platen. Burijngravures zijn: Influences, Van een vlieg, Weelde, Dichter en zeemanboef, Atmosfeer.
Droge naald: Kapel in Emblen, Boshut en De kus.
Ook een houtsnede en wel een illustratie voor het boek van Kamiel Huysmans over Tijl en de Reinaert.
De tekentafel waarop ook het graveren gebeurt, vult de andere hoek.
*
En nu over uw eigen werk. U bent begonnen met lino's.
Feitelijk wilde ik schilder worden maar daar ik vastzat
| |
| |
in de administratie, kon ik pas na vijf uur beginnen te schilderen en dan was er al niet zoveel licht meer. Daarbij komt dat Lumière illustratiemateriaal nodig had en 's avonds kunt ge wel tekenen en graveren. Dus geef ik uit gebrek aan licht en tijd het schilderen op en word graveur. Ik ben met lino begonnen omdat het het gemakkelijkst was en omdat ge daarvoor maar een mes en minimum van materiaal nodig hebt. Die eerste lino's verschijnen dan in Lumière.
Nadat Van Straten me iets over de techniek had verteld, ben ik ook in hout gaan snijden. Ik ben dan illustraties gaan maken, eerst bij de bundel humanistische verzen De derde nacht en bij Belijdenis, die Frank van de Wijngaert onder de invloed van Walt Whitman's Leaves of grass had geschreven.
Dan zijn ook uw eerste bladen gekomen, die nog ietwat stijf zijn. Welke waren de tema's?
Ik was dan het vak nog aan 't leren. Daar was bij: De kraan, Visvrouwen, Olifant.
De definitieve doorbraak en grote vlucht komt dan vanaf 1922 met ‘Aquaduct’, ‘Brabants landschap’, ‘Kempisch landschap’, ‘De wolk’, ‘Het dorp’, ‘Het gehucht’. Wat denkt u nu zelf van dat werk? Welke zijn de kwaliteiten en eventueel de gebreken?
Dat is een kurieuze en moeilijke vraag. In de eerste plaats moet ge het werk in zijn tijd situeren. Er zijn daar gebreken of liever, als ik het nu zou maken zou ik het anders doen. Ik weet niet of het zo goed zou zijn, het zou misschien ook beter kunnen zijn. Belangrijk is toch dat het komt uit de periode van geloof, van geloof in een boodschap. Er zijn mensen, die doen alsof ze geloven maar ik ben iemand, die echt en eerlijk geloof in mezelf, in de tijd, in de taak vooral. Grafiek is een kunsttak, die meer tot
| |
| |
de mensen kan spreken dan schilderijen, die maar het bezit van enkelen kunnen zijn. De gravure is volkskunst, die veel bredere lagen bereikt en veel meer kan meedelen.
Het landschap neemt in dat werk van de jaren '20 een grote plaats in. Waarom?
Ik weet het niet. De dingen rondom mij spraken me aan en de meest eenvoudige trokken me het meest aan. Van uit mijn atelier kon ik vroeger uitzien op een piloon, waar boven in een soort kraaiennest een hele boel telefoondraden samenkwamen. Dat heeft me op de een of andere manier aangesproken en ik heb er een houtsnede van gemaakt.
Er komt dan een tijd dat de stad en vooral de haven u biezonder boeit.
Ik heb de haven dan ontdekt. Een dame, een vriendin uit onze groep trouwde met een Estlands matroos, die gedeserteerd had en hier aan wal was gebleven. Ze hadden een bar geopend, die de Wolga heette en daar kwamen alleen maar Noren, Denen, Zweden en Finnen. Die bar lag vlak aan de haven: ze was onze vaste pleisterplaats en dat bracht dan ook mee dat ik vaak veel wandelingen maakte in die havenwijk. Zo zijn de boten en kranen in mijn werk gekomen. Het was voor mij een onuitputtelijke bron van inspiratie en ook een tema dat op dat ogenblik nog niet was aangesneden.
Welke zijn uw markantste realizaties in dit genre?
Kabels, Aan wal, Beachcomber, dat is hier in Antwerpen de naam voor een klaploper en dan vooral Loftriptiek van Antwerpen dat een groot sukses is geweest.
Het is dan ook een machtig loflied op stad en haven. De mens heeft maar later een plaats in uw werk gekregen. Is daar een reden voor?
| |
| |
Waarschijnlijk is dat gekomen door dat kontakt met die zeelieden. Feitelijk kan ik het toch niet bepalen, waarom ik me maar later tot de mensen heb aangetrokken gevoeld.
Een markant voorbeeld daarvan is ‘De bedelaar’. Dat is expressionistisch werk. Kunt u dat toelichten?
De basis van alles is tekenen, maar dat is niet alles. Expressionisme is het uiten van het drama dat in het binnenste van de mens gebeurt. Als ik die hand drie keer groter heb gemaakt dan het lichaam, dan is het omdat die hand iets moet uitdrukken en dat is: vragen. De proportie is er niet meer maar de vorm is gerespekteerd. En dat verwijt ik nu juist aan de abstrakten: ze kennen geen drama meer. Ze maken iets dat soms bevallig is maar dat spanning mist.
U bent dan met de jaren minder gaan bezig zijn met het houtsnijden.
Omdat ik meer aandacht ben gaan besteden aan de burijngravure, waar de tekening van groot belang is. Maar ik heb het houtsnijden nooit volledig opgegeven. Ik heb dat o.m. altijd volgehouden in kleiner werk, in de boekillustratie vooral. Dat vraagt veel werk, zelfs meer dan het maken van grote platen, want de principes blijven dezelfde. En daar we sukses hadden werd er altijd maar meer illustratie gevraagd.
Zou u de groei van een houtsnede kunnen laten zien?
Summier toch maar dan daar aan de werktafel.
*
Eer alles klaar staat kunnen wij even grasduinen in de boeken, die Joris Minne heeft geïllustreerd. Het zijn: Het kindeke van de dood, van Guido Gezelle, Ons ghenaket die avontstar, dat volgens het principe van het blokboek met de hand werd verlucht, La Barbe-Bleue van Perrault,
| |
| |
La Besace van La Fontaine en Ballade des pendus van François Villon.
*
Dat is dus een stuk linoleum. Ik snijd daar stukken uit. Dat worden de witpartijen. Zo ziet een lino eruit als hij af is en dat is de plaat dan. Als hout het materiaal is dan wordt daarin gekerfd met een guts op deze manier. Als het blok af is, ziet het er zo uit. Dat gaat dan naar de drukker en zo ziet de gedrukte plaat er dan uit.
Toen u 30 jaar was, dus in 1927, werd u benoemd tot professor aan de Nationale Hogere School voor Bouwkunst en Sterkunsten te Brussel. Dat gebeurde door toedoen van Henry van de Velde.
Ik werd natuurlijk eerst docent. Ik was toen bibliotekaris geworden van de kommissie van Openbare Onderstand en moest daar maar alleen 's morgens werken. Op een tentoonstelling van mijn werk in ‘De Bron’ in Den Haag is Henry van de Velde komen kijken - hij was toen bezig met het museum Kröller-Müller te bouwen - en daar heeft hij me gevraagd of ik de leiding op me wou nemen van de kursus gravure. Hij zei me erbij dat hij het eerst gevraagd had aan Masereel en Jef Cantré maar die konden het niet aanvaarden omdat ze nog altijd niet in België mochten.
U hebt daar een heel geslacht van grafici gevormd. Hoe staat het met de grafiek bij ons, vooral met de boekversiering dan?
Wat de technische verzorging van het boek betreft is er bij ons een grote vooruitgang maar het geïllustreerde boek is in België een stiefkind. De grote periode van 30-35 is voorbij. De kostprijs van het boek wordt door de illustratie hoger en de uitgever wil de prijs van het boek zo laag
| |
| |
mogelijk houden. Dus bestaan er weinig mogelijkheden, in het beste geval komt er nog iets op de kaft.
De gravure zelf heeft een grote sprong gemaakt. Er zijn heel wat interessante mensen die in die kunsttak goed werk leveren. Het zijn zeer uiteenlopende artiesten, ze zijn onafhankelijker en individualistischer dan vroeger. Ze hokken niet meer samen, ze denken aan zichzelf. De tijd van groepen die aan mekaar hingen, is voorbij, denk ik. De leus is nu: ieder voor zich. Er zijn nu grote namen, niet voor de houtgravure maar voor de ets en het keukengerei. Daarmee bedoel ik dan hen die aan ets doen en daar burijn en droge naald in verwerken. Dat wordt dan een keukentechniek, die wij altijd bevochten hebben. Wij hebben de verschillende technieken nooit vermengd en ik meen nog dat het de goede formule is. Als ge tekort schiet, als ge met de burijn niet meer klaar komt en dan de naald gebruikt, dan is het resultaat niet meer zuiver.
Wie zijn er bij de beste grafici van nu?
Goudaen, Gebruers, de Grave, Dille.
Hoe staat het met het publiciteitstekenen?
Dat heb ik ook moeten leren want ik was er nooit mee bezig geweest. Daar was in de school geen budget voor en Van de Velde vroeg mij die lessen zes maanden te geven. Het is 33 jaar geworden en het strafste is, dat ik maar voor één kursus betaald werd, al had ik de leiding van twee. Ik werd daar ineens in 't water gegooid en moest dan wel zwemmen. Ik heb me gedokumenteerd en ik heb me uit de slag kunnen trekken dank zij de houtsnede. Denk aan het Brabants landschap: dat zijn vereenvoudigde vormen, de vormen tot hun simpelste uitdrukking herleid. Dat is ook de basis van de publiciteit: de tekening wordt vereenvoudigd tot de noodzakelijkste lijnen. De affiche moet op een eenvoudige manier de aandacht trek-
| |
| |
Joris Minne
Torso
| |
| |
Albert Poels
...vrome Uilenspiegel
| |
| |
Albert Poels
Uilenspiegel
| |
| |
Albert Poels
...olijk
| |
| |
Albert Poels
Bas-reliëf
| |
| |
Eugène Yoors
...het glasraam: kleur die de zon binnendringt
| |
| |
Eugène Yoors
Portrettekening van Frederik van Eeden
| |
| |
Eugène Yoors
...de wereld, die nu zo klein is geworden, is ons vaderland
| |
| |
Emiel Hullebroeck
...het volkslied gaat door de Nederlanden
| |
| |
Flor Peeters
...van als ik ademen kon, was er de orgelmuziek
| |
| |
Flor Peeters met zijn vrouw
| |
| |
Bert Leysen
...de ziel van de Vlaamse Televisie
| |
| |
Bert Leysen
in ‘De klant is keizer’ op 31 oktober 1958 Marleentje Daenen boven op de foto werd geboren op 31 oktober 1953, de dag dat de Vlaamse Televisie met haar uitzendingen begon
| |
| |
Felix de Boeck
Portret van Bert Leysen
| |
| |
Bert Leysen met Stijn Streuvels op het weekend van ‘Dietsche Warande en Belfort’ in Schoten, juni 1952
| |
| |
Bert Leysen met Anton van Wilderode, Albert Westerlinck en Joos Florquin.
| |
| |
ken. Het is me op dat stuk niet slecht vergaan want ik heb later de leiding gekregen van de Belgische afdeling op de tentoonstelling van Parijs in 1937, van Milaan en New York in 1947 en van Brussel in 1958.
In die tak is er natuurlijk wel toekomst.
Heel veel mogelijkheden en het is ook logisch. We gebruiken allemaal vanzelfsprekend schoencrème maar als er een tweede fabrikant bijkomt, dan wil die zijn waar ook verkopen: het enige middel om ons te overtuigen dat de nieuwe schoencrème beter is dan het merk dat wij gebruikten is de publiciteit. En onder publiciteit versta ik evengoed etalages als affiches en kleine grafiek. Er zijn heel wat mensen, die bij mij gravure gevolgd hebben, die achteraf aan publiciteit zijn gaan doen. Het is ook moeilijk precies de grens te trekken tussen de twee. Maar we hebben in België zeer goede resultaten bereikt.
Van de houtsnijkunt bent u dan min of meer geleidelijk overgegaan naar een volledig tegengesteld procédé: de diepdrukgrafiek. Waarom?
Dat is ook weer een gevolg geweest van de tentoonstellingen van Lumière. Ik had daar het werk leren kennen van Laboureur, een van de groten van de kopergravure in die periode. Het werk entoesiasmeerde me zo dat ik hem in Parijs ben gaan opzoeken. Ik werd door hem vriendelijk ontvangen en hij duidde mij de werktuigen aan die ik moest kopen. Zonder enige kennis van de techniek heb ik dan gepoogd iets te maken. Ik werd bij deze proeven sterk aangemoedigd door Lode Baekelmans, die toen stadsbibliotekaris was: hij zocht voor mij alle mogelijke werken op, die over koperburijn handelden. Ook werd ik fel gesteund door dr. Louis Lebeer, die blij was dat er op dat gebied bij ons ook iets gebeurde. Toen ik tot een resultaat kwam kocht hij de eerste prenten voor het Prentenkabinet.
| |
| |
Toch begint u niet direkt met de burijngravure. U experimenteert eerst even met de ets, dan houdt u zich bezig met de droge-naaldets en tenslotte legt u zich sterk toe op de burijngravure, die dan wel uw voorkeur schijnt te krijgen.
Ik heb het met de ets even geprobeerd maar ik heb het vlug opgegeven. Het stond me niet aan dat daar zoveel keukenwerk bij te pas kwam. Er zijn daar heel wat bijkomstige zaken, die een grote rol spelen: de temperatuur van de kamer, de warmte van de plaat, de kompositie van het bad sterk water, de drukker, enz. Ik vond dat procédé niet direkt genoeg. De burijngravure is veel beter te kontroleren: ze is echt hét produkt van uw eigen werk, want wat ge gemaakt hebt, wordt gedrukt. De ets daarentegen wordt bijgewerkt. Met de droge naald is het als met de burijngravure: ge krabt met een stalen stift in de plaat en ge ziet direkt het resultaat. Daar komt geen make-up bij te pas, het is echt het werk van uw handen.
Burijngravure en droge naald zijn diepdruk.
Dat is juist het verschil met de houtsnede. Wat ge bij de houtgravure uithaalt drukt niet. Het zijn de hoogtes die drukken. Bij de droge naald en de burijngravure gaat de inkt in de groeven: het zijn de diepten die drukken.
Ik geloof dat een demonstratie het toch duidelijker zou maken en ook het verschil tussen burijngravure en droge naald zou verhelderen.
Om een koperburijn te maken gebruiken we als werktuig een burijn. Daarmee steken we in de plaat zodat er uit de plaat een krol komt en de lijn dus een diepte vormt. De inkt komt in die diepte en dat wordt de gedrukte lijn. Als u even wil kijken: dit wordt dan het resultaat. De lijn speelt hier dus een belangrijke rol.
| |
| |
Welke waren de tema's van uw eerste burijngravures?
Kermis van 1924, Masten van 1927, Het wiel ook van 1927. Dan in 1931 een album Charmes de la Mer.
Uw sterkste werk in de burijngravure ontstaat in de jaren 1932-35. Wat mag men daar bij rekenen?
Communion d'idées, dat de kommunikatie van twee verliefden via de telefoon suggereert. Verder ontstaat in 1933 Atmosfeer en De esteet en zijn onderbewustzijn. Wat later Van een vlieg en in 1937 Woonwagen.
Dan komt de periode van de droge naald. Eerst even iets over de techniek als 't kan.
Om een droge-naaldets te maken is het werktuig een graveernaald, een stalen stift waarmee ge over de koperen plaat krast. Terwijl ge zo krast haalt ge dat fijne gedeelte van de plaat naar boven, maar wat er uit komt blijft op de plaat. Dat noemen we de braam en die houdt mee de inkt vast. Daardoor komt het dat de lijn van een droge naald nooit helemaal zuiver is: ze is als het ware omfloerst. De lijn van de burijngravure is veel harder, ze is meer protestants zou ik zeggen, stugger. Van een burijngravure kunnen veel eksemplaren gedrukt worden, van een droge naald maar een beperkt aantal eksemplaren omdat de braam plat wordt gedrukt. Hier hebt u dan het resultaat van een droge naald.
Wat was uw eerste markant werk in dat genre?
De bijen en de mieren, zou ik zeggen. Dat moet in 1936 ontstaan zijn.
Rond die tijd of iets later hebt u de natuur ontdekt. Hoe gebeurde uw ‘Retour à la nature’?
Dat is gekomen door vrienden, die een kasteel bezitten in Emblem bij Lier. Ik kon van hen een van de bijgebouwen
| |
| |
huren, feitelijk het huisje van de jachtwachter. Ik heb dat ingericht en heb er tien jaar lang onder de vakantie en tijdens lange weekends in nauw kontakt met de natuur geleefd. Feitelijk is dat een definitief afbreken geweest met de brutaliteit van het expressionisme. Ik heb daar insekten getekend, groenten, bomen, blaren. Die periode heeft me veel goed gedaan.
Wat is het artistieke resultaat geweest?
Een boekje Van en rond de boshut. De droge-naaldgravures behandelen doodgewone histories, die ik rondom mij zag: de kruiwagen, het kasteel, de kapel, de boshut.
U was dan toch niet exclusief bezig met droge naald.
Nee, ik maakte in die tijd ook nog burijngravures zoals b.v. Windwijzer van 1943, Het wilde paard, Boerenfamilie van 1946.
*
De grote kamer op de benedenverdieping in het huis van Joris Minne is een klein museum met groot werk, vooral beeldhouwwerk uit de laatste twintig jaar.
Het is werk waar je rustig voor zou moeten kunnen blijven staan. Wij doen dan een keuze:
Liggend naakt in kambala-teak van 1952; Akrobaten van 1956 in Franse steen; De cel in Hondurashout van 1957; Knielende uit 1960 in Franse steen; De golf uit 1962 in wit marmer; Golven van 1964 eveneens in marmer; Jan, nog in wit marmer, van 1966; Ontdubbeling, eik van 1967.
Een engel in grijs marmer waakt over de schouw, die architekt en oud-student Roger de Winter heeft ontworpen en die ook plaats biedt voor ettelijke beeldhouwwerken in metaal.
Een groter metalen kunstwerk is deze dinanderie, die de Drie Gratiën voorstelt, zoals Joris Minne ze zag in 1963.
| |
| |
Her en der hangen potloodtekeningen en ook wat alweer nieuw is voor deze kunstenaar: akwarellen en pastels.
Ook in de eetkamer staan beelden: de Kop van een negerin in zwart marmer uit 1953, een beeld in jarra en koper uit 1962 dat Groei heet en een ander in eik en koper dat de naam Kontakt kreeg. Hier hangt ook werk van andere kunstenaars: Naakt, een akwarel door Henri van Straten, Liggende vrouw een schilderij van Herman Diels, van wie ook deze Drie vrouwen zijn; nog een akwarel met een naakt van Marstboom en dan een tekening uit 1935 van Masereel, die een arbeider voorstelt.
In een hoekje hangt een kleurig landschapje: het is het eeste werkje dat Joris Minne heeft gemaakt.
Tussen de eetkamer en het atelier is een klein achteruitje waar een beeld, dat Vorm heet, de tijdloosheid suggereert.
In de werkplaats van de beeldhouwer staat materiaal klaar waaruit nieuwe beelden zullen worden gekapt: een blok Franse steen Euville en een oude eiken balk.
Er staan ook al afgewerkte beelden: in Franse steen Liggend naakt, Vrouw zonder hoofd en Grimmig hoofd.
Dit beeld is in lindehout gekapt en heet Masker.
Tenslotte is er de kast waarin al het gereedschap van de beeldhouwer netjes staat opgeborgen.
*
U hebt u in uw leven al twee keer als autodidakt in uw kunst opgewerkt: eerst in de houtsnijkunst, dan in de droge naald en burijngravure. Dan begint u nog eens opnieuw: de graficus wordt beeldhouwer en gaat van het tweedimensionale naar het driedimensionale. Hoe is dat gegroeid?
Het was vroeger mijn gewoonte de blokken die afgedrukt waren, aan het prentenkabinet in Antwerpen of Brussel te schenken. Maar feitelijk kostten die blokken veel geld
| |
| |
en ik ben ze dan zelf beginnen te verzamelen. Houtsnijden vraagt uren en uren werk en soms wilde ik wel eens wat anders doen. Op zekere dag moest ik aan leerlingen de techniek van de houtsnede uitleggen en om die te verduidelijken neem ik een bestaand blok, laat de drukvlakken inktzwart maar kleur de dieptes. Toen ik het resultaat bekeek, kwam ik tot de slotsom dat het blok eigenlijk een bas-reliëf was geworden, dus eigenlijk een soort beeldhouwwerk. Ik dacht dat, als ik die vormen nog wat meer zou afronden, het resultaat nog beter zou zijn. Ik vraag aan de man die mij hout leverde, me zo een blokje hout te bezorgen. Ik kreeg een blok perelaar waarop ik ter afwisseling al weer eens werkte maar niet met het gereedschap van de beeldhouwer, want dat bezat ik niet, maar met het gerei van de graveur. Ik heb het resultaat bewaard en het is dit: u ziet dat het nog zeer dicht bij de houtsnede staat. Toen heb ik het op een tweede blokje geprobeerd, lindehout deze keer. Dat soort hout laat zich gemakkelijker bewerken en hier hebt u het resultaat: het staat tussen houtsnede en skulptuur. Bij de derde poging ben ik uit het vlak geraakt en verkreeg ik dit beeldje, dat al in de ruimte staat, dat driedimensionaal is. Het gelaat is nog wel gesneden maar dat lag zowel aan mijn gereedschap als aan de vorm van het hout.
Om de zes maanden heb ik dan zo een beeldje gemaakt, dan werd het om de drie maanden. Ik geloofde er zelf nog niet zo in maar vrienden zeiden mij dat ik moest voortdoen. Al doende leerde ik bij, vooral daar ik wist hoe met hout om te gaan: al mijn eerste beelden zijn van hout. Ik heb me dan beeldhouwersgereedschap aangeschaft en dat maakte het kappen weer gemakkelijker. Iemand zei me dan eens: Probeer het toch eens in Franse steen, die is vrij zacht. Ik heb weer ander gereedschap gekocht en dat is dan ook gelukt. En zo is het voortgegaan, zonder dat veel mensen het wisten.
| |
| |
Maar het gevolg is wel geweest dat u in 1950 op de eerste Openluchttentoonstelling voor Beeldhouwkunst in Middelheim sensatie hebt gemaakt met een prachtig eiken vrouwentorso. Hoe lang was u toen al aan het beeldhouwen?
Toch wel vijftien jaar. Ik heb nog een beeldje in palm dat van 1939 dateert. De experimenten met de blokken heb ik rond twee, drieëndertig gedaan.
Al wat u maakt is taille directe?
Dat is voor mij de basis van het beeldhouwwerk: de beeldhouwers van nu en vroeger hebben trouwens bewezen dat het zo is. Ge beschikt over een blok en de discipline verplicht u uw werk in te bouwen in de massa, die ge hebt. Er is geen kwestie van er een stuk klei bij te plakken, ge zijt gekonditioneerd door hoogte, diepte en breedte en er is geen mogelijkheid om katje te spelen. Taille directe is de zuivere konceptie van de beeldhouwkunst. In klei werken en afgieten in brons, dat is geen beeldhouwwerk, dat is boetseren. Echt beeldhouwen is kappen, de katedralen zijn daar om het te bewijzen.
Kunt u vertellen hoe een beeld ontstaat, hoe u te werk gaat?
Om te beginnen moet ik zeggen dat ik zeer veel teken naar model, dat ik dus veel studies maak van het menselijk lichaam. Dat zijn geen voorstudies voor een bepaald beeld maar ademhalingsoefeningen, zal ik zeggen, om soepel en gevoelig te blijven, om een beweging te zien.
Dan komt het ogenblik dat ik een idee heb en dat ik een ontwerp wil maken voor een beeldhouwwerk. Ik heb dan, laten we zeggen, een hand nodig. Ik vertrek dan niet meer van een levend model maar van een van de tekeningen, die ik vroeger gemaakt heb. Ik kopieer die dan ook niet maar deformeer ze, want ik ben toch altijd expressionist gebleven. Voor het beeld Ontdubbeling b.v. heb ik acht
| |
| |
voorontwerpen gemaakt. Het laatste stadium is dan het vertrekpunt voor het beeld, maar het beeld wordt dan weer geen kopie van het laatste voorontwerp maar verandert nog altijd bij de uitwerking.
In elk beeld zit een idee, een koncept, een bedoeling?
Bij mij toch. Een vriend had mij eens een blok bezorgd en ik wou daarmee de idee ‘groei’ uitbeelden. Ik heb weer tekeningen gemaakt en ben dan vertrokken van een boom: een boom leeft en groeit. Ik heb dan de vorm van het menselijk lichaam doen samenlopen met de stam van de boom, ik heb dus als het ware de groei in de boom trachten te vermenselijken: dat is de genesis van het beeld Groei.
Neem nog een ander voorbeeld: het beeld dat Kontakt heet. Ik heb daar de idee kontakt, voeling met iemand anders willen uitdrukken. Vooral in de laatste tijd knoop ik zeer moeilijk kontakt aan, een mens wordt veeleisend. Er zijn mensen met wie ge dadelijk kontakt hebt, anderen die u wezensvreemd blijven. Ik heb me dan afgevraagd hoe ge dat idee zoudt kunnen konkretizeren. Eigenaardig genoeg ben ik vertrokken van de idee ‘ontvangenis’ van de duif. Waar het hart zich bevindt had ik eerst gaten geboord. Dat beviel me niet, het was juist een negerbeeld. Ik wilde de interpenetratie echter uitbeelden. Ik heb dan een borst uitgehaald en die holte vroeg dan een motief. Dat had een pijl kunnen zijn maar dat leek me niet poëtisch. Het is een soort vleugel geworden.
Neem nog een ander voorbeeld: het marmeren beeld Golven. Ik ben in Bulgarije geweest en heb daar de Zwarte Zee gezien. Dat is een zee zonder getij maar ze kan soms heftig woelig zijn, niet met spelende golven als bij ons, maar met grote watermassa's, die de bader kompleet overweldigen.
Na uw doorbraak zijn de opdrachten gekomen.
| |
| |
Zo gaat het gewoonlijk in het leven en soms kunt ge er wel eens een moment bitter om zijn. Als ik aan de tijd denk, dat we uren en uren aan een houtsnede werkten: een houtsnede werd dan verkocht tegen 40 à 50 frank en het duurde vijf jaar eer de oplage uitverkocht was. Jaren en jaren later konstateert ge dan dat de Loftriptiek van Antwerpen op een veiling 10.000 frank gaat.
Ik heb inderdaad opdrachten gekregen van de staat. Voor de Rijksmiddelbare School van Duffel heb ik een blauw beeld gemaakt, dat een Liggend naakt voorstelt; voor het gebouw van de Rijkswacht in Antwerpen aan de autoweg een dekoratief abstrakt element, in bloot koper, 6 meter hoog. In het klein heb ik het zelf uitgevoerd maar de grote dinanderie werd door een smid gemaakt. Voor het Ateneum in Turnhout heb ik vier dekoratieve elementen gemaakt van 3 meter hoog. Ze staan ook tegen de gevel. Het is geel en rood koper op zwarte basalt en stelt vogels voor, muziekinstrumenten, blaren, enz. Dan is er nog de gevelsteen voor het flatgebouw Rombouts, schepen voor het huis van architekt Stijnen.
Hoe bent u ertoe gekomen ook dinanderie te maken?
Dat is een gevolg van de opdrachten. Ik had het nooit gedaan. Ik heb het geprobeerd met de gedachte: erop en erover! Dat is dan ook gegaan.
Tot mijn verrassing heb ik in de grote kamer akwarellen en pastels van u gezien. Ik wist niet dat u daarmee bezig was. Is dat nog een nieuwe aanloop?
Ik heb die altijd bedoeld als ontspanning. Als ik op reis ga, neem ik altijd kleur mee en leg mijn herinneringen vast. Ik ga ook vaak naar zee waar mijn dochter negen maanden per jaar een villa huurt, vooral in de winter dus. Ook daar teken ik als ontspanning en zonder enige pretentie. Ik heb ze nooit aan iemand laten zien en ik ben ook
| |
| |
een beetje bang ermee uit te pakken. Ik vrees dat ze zouden zeggen: die vent meent dat hij alles kan. Dat denk ik niet. Ik ben graficus en beeldhouwer. Het is vooral goeverneur Roppe, die erop aandringt dat ik ze eens zou exposeren.
Waar bent u nu mee bezig?
Ik heb de laatste tijd weer veel gegraveerd en getekend. Ik bezit dozen tekeningen, waarvan veel niet werd uitgevoerd. Het valt me nu op dat we niet gesproken hebben over Het beestenboek. Ik had vastgesteld dat de mensen, die tijdens de oorlog strijd voerden, het gelukkige idee hadden de naam van een beest te geven aan de tuigen die de mensen kapot moesten maken: Tiger, Mosquito, Adelaar. Dat deed me denken aan mijn kindertijd, toen het de draak was die ons schrik aanjoeg. Ik heb dan op een tekst van Frans Areis een suite gemaakt, waarin ik ook de beestmens met gasmasker heb getekend. Maar het boek eindigt met de belijdenis: ik, die geloof in de zon, de bloemen, de mieren en de bijen!
Als u van uw eigen leven een syntese zou moeten geven, wat zou u dan zeggen?
Ik heb in mijn leven altijd getracht naar kwaliteit en ik heb altijd naar echte waarden gezocht. Ik heb al wel eens het brutale woord in de mond maar ik durf toch zeggen dat ik altijd eerlijk was. Als het erop aankwam mijn opvolgers aan te duiden in Brussel heb ik de besten verkozen, niet omdat ze links of rechts waren, maar omdat ze iets konden, omdat ik meende dat ze daar moesten staan. En voor mezelf heb ik nooit iets gevraagd.
Ik geloof verder nog dat ik in de mate van het mogelijke een boodschap heb gebracht, dat ik mijn tijd niet heb verloren, dat ik voor de gemeenschap iets verwezenlijkt heb. Grafiek is kunst voor de gemeenschap. Iedereen kan zich een houtsnede aanschaffen of een gravure betalen. Ik heb
| |
| |
door dit werk een idee willen overbrengen en ook een stukje schoonheid willen brengen in de cel waarin wij leven.
Ik ben een gelatinizeerde Vlaming. Ik hou van een mooie lijn, van mooie kleur, ik word gecharmeerd door de vorm, ik ben een produkt van mijn milieu. Maar ik heb het mijne gedaan voor de Vlaamse gemeenschap, ik heb mijn volk niet verloochend, de Vlaamse mensen zijn mij nooit te min geweest. Ik ben een van hen, ik ben het altijd geweest en het zal zo blijven. En over mijn werk zal over 30-40 jaar het oordeel vallen!
Uitzending: 25 September 1967.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
