|
| |
| |
| |
Het essay
Onder ‘essay’ kan heel wat verstaan worden. Men kan denken aan alle verhandelingen met een bespiegelende inslag, en dan valt een groot deel van de geschiedschrijving, van de filosofie, zelfs van de sociologie, psychologie, ekonomie (is Pen een essayist?), van welke wetenschap eigenlijk niet, eronder. Dat is dan stof voor een apart boek, dat zelfs bij de meest vrijgevige opvattingen over wat tot de literatuur behoort geen plaats kan opeisen in een literair lustrum. Aan de andere kant zal men over het algemeen aarzelen, de literaire krantekritiek zonder meer tot de essayistiek te rekenen, wat ik weer wel heb gedaan. Kortom, mijn betoog is gericht op alle betogende geschriften (in boekvorm), die rechtstreeks op de literatuur betrekking hebben (ik noem ze verder: kritiek), òf die geproduceerd zijn door auteurs die zo duidelijk in het literaire milieu thuishoren dat iedereen hen als literatoren zal beschouwen. Het eerste criterium is ondubbelzinnig. Het tweede is vaag. Toch wil ik het niet precieser omschrijven, omdat die onomlijndheid mij typerend lijkt voor de positie van deze groep binnen ‘de literatuur’. Ik wil er alleen nog op wijzen-en dit is een bewering die de lezer pas achteraf zal kunnen kontroleren-dat, al verschilt het objekt, het referentie-kader van de essayisten uit de tweede kategorie opvallend literair is (zij verwijzen vaak naar romans, gedichten, etc. als zij illustratiemateriaal nodig hebben), en dat het bovendien doorgaans gaat om auteurs die zelf ook scheppend werk leveren of geleverd hebben.
De kategorie ‘kritiek’, dus: betogende geschriften met literaire werken als objekt, wordt eigenlijk alleen begrensd door de wetenschappelijke literatuurbeschouwing. Wat over die scheidslijn heen ligt, valt buiten mijn opzet. Hier is opnieuw sprake van een vloeiende grens, maar ook diegenen die iedere scherpe markering zouden willen wegwerken, en eerder het engelse begrip ‘criticism’ als richtsnoer nemen dan onze kategorische scheiding ‘kritiek’-‘literatuurwetenschap’, zullen
| |
| |
moeten toegeven, dat dit voor een beschrijving van de stand van zaken in ons land een weinig aanlokkelijk uitgangspunt zou zijn. De grens tussen wetenschap en ‘literaire’ kritiek is de laatste jaren weer verscherpt.
Deze toespitsing van de verschillen maakt dat een groter deel van de wetenschappelijke literatuurbeschouwing buiten het kader van dit boek komt te vallen dan bij de aanvang van dit ‘lustrum’, in 1966, te voorzien was. Op dat moment waren de tegenstellingen in de opinies over wat de beste aanpak is niet minder groot dan vijf jaar later, maar de voornaamste diskussies speelden zich niet af tussen ‘wetenschappers’ en ‘literatoren’. In het tijdschrift Merlyn, dat het nieuwe verschijnsel op kritisch gebied van het vorige vijftal jaren vormde, werd zelfs principieel een poging gedaan, een brug tussen wetenschap en praktijk-kritiek te slaan, door enerzijds de wetenschappelijke eis van de kontroleerbaarheid der uitspraken te stellen, anderzijds niet het algemene maar het konkreet-literaire verschijnsel als uiteindelijk doel te blijven beschouwen. En degeen die de meest geruchtmakende attaque op de merlyners uitvoerde, H.A. Gomperts (in zijn oratie De twee wegen van de kritiek, 1966), deed dat niet als ‘wetenschapper’ tegenover ‘critici’, maar baseerde zich eerder op een literair-kritisch uitgangspunt, door de, aan de wetenschappelijke optiek verwante, ergocentrische aanpak van de merlyners op losse schroeven te zetten.
Het lijkt mij toe dat een verdeling tussen ergocentrische (objektivistische) en personalistische (subjektivistische) critici inderdaad een redelijk startpunt is voor een beschrijving van wat er in de bespreekperiode aan literairkritische aktiviteiten te signaleren valt (de streng wetenschappelijke vallen daar dus van nu af buiten). Niet alleen is deze tegenstelling duidelijk aanwezig tussen de elkaar bevechtende critici in het jaar 1966, zij is bovendien een momentane polarisatie binnen de altijd bestaande drieledigheid van de kritische situatie: criticus x spreekt zich uit over de literaire uiting y van de schrijver z.
Die criticus kan de volle nadruk leggen op het feitelijke objekt van zijn kritiek, het werk, en menen dat over de schrijver alleen gesproken kan worden in de termen van dat werk. Dit
| |
| |
is de positie van de ergocentrici.
Hij kan echter ook het werk ondergeschikt achten aan de schrijver, in het voetspoor van de persoonlijkheidstheorie van Forum bijvoorbeeld. Zo denken de personalisten erover.
Weinigen echter zullen beweren, dat die schrijver zich rechtstreeks laat kennen in zijn taaluitingen; niemand bijvoorbeeld kan zonder tegenspraak vaststellen hoe een romancier over zijn personages denkt, dus in hoeverre hij zich via die personages uitspreekt. Voor de ergocentrici is daarom de ‘schrijverspersooniijkheid’ niet iets dat buiten het werk om bestaat, maar een aspekt van dat werk; de ‘persoonlijkheid’ leert men kennen door een grondige analyse van het werk (de werken) van een schrijver uit te voeren. Vandaar hun nadruk op de ‘vorm’ als feitelijke basis voor verdere interpretatie: zij zien de totaalinterpretatie van een literair objekt als een ‘samengestelde hypothese ad hoc’ (zoals d'Oliveira het noemde, in Vondsten en bevindingen p. 234) omtrent de formele en materiële (samen: strukturele) samenhang van het werk. De normen voor een dergelijke hypothese zijn: veelomvattendheid, dwz er mogen geen ‘gaten’ blijven; dekking van de aanwijsbare feiten, dwz de interpretatie mag niet strijdig zijn met de feiten; adekwate inpassing van de alleen via interpretatie toegankelijke (inhoudelijke) elementen. Het is duidelijk dat voor deze ‘strukturele analyse’ de bewijsvoering hoofdzaak is, en dat daarbij de voor iedereen op de zelfde wijze geldende, dus feitelijke (formele) observaties een belangrijke rol spelen, niet om zichzelf maar om het kontrolemiddel dat zij opleveren.
Voor de personalist weer ligt vooral dit laatste anders. Aangezien over de persoonlijkheid van de schrijver niet veel direkt feitelijks te melden valt, althans wanneer men niet beschikt over relevante levensfeiten (en wat zijn dat?), is het doel van dit type criticus niet minder het opstellen van een hypothese, maar dan over iets dat alleen door middel van interpretatieve handelingen te kennen is, door interpretaties die erop gericht zijn de bedoelingen van de schrijver (bewust of onbewust) af te lezen uit de beschikbare uitingen in taal. Bij niet-fiktionele teksten-en het is niet toevallig dat Gomperts de merlinisten
| |
| |
verweet, daarvoor geen oog te hebben!-vormt dat niet zo'n probleem, maar als het om fiktionele teksten gaat, is die schrijversintentie per definitie alleen kenbaar via een redenering van het type: wat de schrijver zegt, staat voor iets dat hij niet zegt. Vandaar Gomperts' nadruk op de psychologie als hulpmiddel; en vandaar, wat verder terug, de omschrijving van de kritische werkzaamheid als ‘ontmaskering’ door het model van de nederlandse personalisten, Ter Braak.
Wanneer de personalist zich niet beroept op een algemeen bekende psychologische theorie-wat bij ons zelden en op systematische wijze zelfs nooit gebeurt-heeft het soort redeneringen, waardoor hij tot zijn vaststellingen komt, een sterk subjektief karakter. Er is immers geen zinvol beroep mogelijk op de feiten van het werk, want juist díe vormen slechts een ‘verschoven’ presentatie van de te kennen werkelijkheid, terwijl er geen bevredigende beschrijvingsmiddelen bestaan voor de verschuivingsprocessen zelf. De criticus moet gissingen doen, en de overtuigingskracht van de geformuleerde vermoedens is meer aan literair formuleringsvermogen, aan logische of boeiende expositie, of zelfs aan verwantschap bij de lezer, gebonden dan aan empirische bewijsbaarheid. In die zin dus is dit kritische standpunt ‘subjektivistisch’, dwz deelt het een grote rol aan het subjekt, de criticus, toe bij de beschrijving van het objekt, de schrijverspersoonlijkheid. Dit hoeft natuurlijk nog helemaal niet te betekenen dat het om polemisch subjektieve critici gaat (al kàn het dat wel betekenen), evenmin als het objektivisme inhoudt dat de criticus naïef meent, de ‘objektieve waarheid’ vast te leggen (al komt ook dat voor). Het houdt alleen in: critici kunnen in principe uitgaan van de stelling dat alleen die observaties belang hebben of mogelijk zijn, die de onbewijsbare opinie van het subjekt weergeven, of omgekeerd van mening zijn dat alle nadruk dient te vallen op aantoonbare of aannemelijk te maken eigenschappen van het direkt gegeven objekt, het literaire werk.
Verder is het niet noodzakelijk dat een criticus zonder reserve tot één van beide groepen behoort; dat is zelfs niet het geval bij de protagonisten. Wat ik hier gezegd heb, is, kortom, een abstraktie, een reduktie van de gekompliceerde werkelijk-
| |
| |
heid,-wat niemand verbazen zal.
Toch, de scheiding tussen subjektivistische bokken en objektivistische schapen, biedt een schema, zelfs al zouden er in de praktijk alleen maar allerlei soorten interseksen voorkomen, om de opinies van een groot deel van onze critici uit de jaren 1966-1970 koherent te schetsen; voor die critici die bewust ‘buiten de partijen’ gebleven zijn, kan de praktijk van hun kritiek vaak toch afgelezen worden uit hun positie in dit koördinatenstelsel. En als dat niet zo is, kunnen wij nog altijd andere relevante beschrijvingscriteria zien te vinden.
In ieder geval meen ik niet dat ik door dit uitgangspunt te kiezen noodzakelijkerwijze onbillijk ben tegenover literair andersdenkenden, al zal natuurlijk mijn eigen plaatsbepaling (bij de ergocentrici) zijn invloed hebben op de beeldvorming. Voorman van de personalisten, hij is al genoemd, was in 1966 Gomperts. Enkele uitspraken uit zijn oratie, om zijn standpunt in de bovengeschetste probleemstelling te fixeren: ‘De taak van de criticus bestaat niet uit het doen van controleerbare uitspraken’; ‘Zijn taak en zijn verantwoordelijkheid is het zelfstandig en oncontroleerbaar oordelen, met zijn hoofd, maar ook met zijn hart en zijn ingewanden.’ (p. 14) Dit is een duidelijk pleidooi voor een principieel subjektivisme, al is Gomperts elders in zijn rede wat voorzichtiger. Dat ‘psychologisch en sociologisch getinte methoden’ verdedigd worden, naar wij mogen aannemen om de auteur uit zijn werk te voorschijn te peuteren, komt niet onverwacht.
Over Gomperts' oratie is enige diskussie geweest, maar daarbij werden eigenlijk alleen oude misverstanden aangewezen en nieuwe bijgefabriceerd; een uitwisseling kwam niet op gang. Dat is helaas in ons land niet ongewoon. Het zal wel samenhangen met een diepgewortelde theologiserende instelling, die meebrengt dat critici (en hun lezers) niet gauw willen aannemen dat twee tegengestelde ‘leren’ tegelijk waarheid kunnen bevatten.
Gomperts zelf heeft geen nadere omschrijving gegeven van zijn standpunten in deze materie. De twee andere boeken die hij verder in de bespreekperiode uitbracht, De eend op zolder en Wachten op niets (beide 1970), zijn bundelingen van oudere
| |
| |
toneelkritieken. De nadruk ligt op de aktualisering, de opvoering, en niet op de tekst, op het voorbijgaande en niet op het permanente (al zegt de auteur in zijn inleiding op het eerstgenoemde boek het omgekeerde). Ook hier wordt dus de tekst als sekundair behandeld, ditmaal ten opzichte van het sociaalkulturele gebeuren van de vertoning.
Voorzover er iets over de teksten zelf gezegd wordt, gaat Gomperts uit van een norm die men omschrijven kan als die van de ‘adekwate vormgeving’: het werk wordt getoetst aan de vraag of de inhoud bevredigend door de vorm uitgedrukt wordt. Dit is een aanpak die zinvol kan zijn bij uitvoeringen, als men tenminste de tekst eerst behandeld en geïnterpreteerd heeft; de bespreking wordt dan een konfrontatie van twee interpretaties, die van de regisseur en die van de criticus. Bij de kritiek die zich op teksten richt, stuit deze benadering op de moeilijkheid dat de ‘inhoud’ niet anders bekend is dan uit de ‘vorm’, zodat de adekwaatheid van de vormgeving niet op hechte gronden beoordeeld kan worden. Het is een crux waarmee een groot deel van onze critici, te beginnen met de Tachtigers, gekonfronteerd werd, maar waar men doorgaans het zwijgen over bewaarde. Ook Gomperts laat er zich niet over uit in zijn toneelcauserieën.
Verdedigde Gomperts in algemene termen ‘psychologisch en sociologisch getinte methoden’, Kaleis en Nuis trachten een (bescheiden) uitwerking van dit program te bieden.
In Schrijvers binnenste buiten (1969) verklaart Huug Kaleis: ‘Men zal in deze essays vergeefs zoeken naar uitweidingen over technische verdiensten of gebreken van literatuur, omdat deze volgens mij te herleiden zijn tot de verdiensten en gebreken van de persoonlijkheid van de schrijvers, het voornaamste object van mijn belangstelling.’ (p. 9) Een personalist van vaders- en moederszijde dus. En de konsekwentie is er ook: ‘Formele eigenaardigheden zijn slechts van belang als verwijzingen naar psychologische eigenaardigheden.’ Vandaar dat het eerste artikel heet: ‘Tegen de structurenwichelaars, voor een psychocritiek’. In de praktijk komt dat neer op het hanteren van enkele psychologische, vooral freudiaanse, kategorieën, zonder begripsomschrijving en nogal willekeurig. Het
| |
| |
woord ‘psychokritiek’ lijkt naar Charles Mauron te wijzen, maar dat is schijn: Kaleis is zó polemisch in zijn opstelling dat hij aan het uitwerken van eigen opvattingen nauwelijks toekomt, en zelfs hier en daar (bv in zijn artikel over Mulisch) de psychologie vooral dienstig lijkt te vinden om een boekje open te doen over andermans slechte inborst. Het duidelijkst is Kaleis' uitgangspunt in zijn opmerkingen over de verwantschap als criterium voor zinvolle kritiek; een standpunt dat hem in de buurt van Forum lokaliseert en zijn voorkeur voor Gomperts begrijpelijk maakt.
De Twee schelven hooi (1968) van Aad Nuis zijn de poëzie en de politiek. Zijn opmerkingen over het eerste zijn die van een vriendelijke, gevoelige lezer, zonder verrassende perspektieven of een bijzondere aanpak, drijvend op indrukken. Het interessantst is hij op het tussenterrein, als hij zijn opmerkingen over literaire verschijnselen plaatst in een niet-literair (vooral: een sociologisch) perspektief. Het is tot nu toe allemaal nog schetsmatig, maar de aanloop tot interessante studies over onderwerpen uit gebieden die bij ons niemandsland gebleven zijn, literatuur en politiek, schrijver en maatschappelijke achtergrond, is duidelijk aanwezig, zoals ook het (door Mulisch niet zonder bombast uitgewerkte) boekje over de Provo-beweging al aantoonde.
Om zijn ietwat nadrukkelijke subjektiviteit, mag men Henk Romijn Meijer (Naakt twaalfuurtje, 1967) ook bij deze groep critici onderbrengen; des te merkwaardiger dat hij voortdurend spreekt met de zelfverzekerdheid van iemand die goedgedokumenteerde waarheden opschrijft, en alleen maar niet nauwkeurig genoeg gelezen wordt. Men zou zeggen: daar zal dan eerst nauwkeurig genoeg voor geschreven moeten worden. Wolkers bijvoorbeeld noemt Romijn Meijer een imitator en popularisator, zonder een schijn van bewijs (zoals Hillenius in een bijgevoegd stuk al opmerkt), alsof alleen maar opschrijven volstaat om iets waar te maken. Romijn Meijer beschuldigt een heel waslijstje van schrijvers (Mulisch, Fens, G.K. van het Reve, Wolkers) van ‘naïveteit’; zijn geloof in de evidentie van eigen beweringen mag er op dat punt ook zijn.
| |
| |
Er staan in Naakt twaalfuurtje enkele interessante stukken, en dat zijn precies de artikelen waarin de polemiek afwezig is: die over Nemerov, W.C. Williams bijvoorbeeld, waarin citerenderwijs de ‘geest van het werk’ getekend wordt. Zodra scherpere omlijning op zijn plaats is, zoals in polemieken, laat Romijn Meijer het afweten.
Ook een criticus als Th. Govaart-wij hebben inmiddels de omgeving van Gomperts verlaten-toont zich in Lezen en leven (1967) een verdediger van een sympathetisch criterium, zoals wij dat bij Kaleis tegenkwamen. Hij verwerpt weliswaar de analyse niet, bedrijft hem in de bescheiden vorm van de parafrase zelf, maar ook bij zijn pogingen tot inleving in een andere geesteshouding blijft de eigen levensbeschouwing richtend. Een type kritiek dat vooral van belang is voor wie net zo leest als de criticus, zoals zo vaak bij subjektivistisch georiënteerde critici.
Dezelfde woordspeling als bij Govaart (leven/lezen) komen wij bij Cornets de Groot tegen, en al zou ik niet willen beweren dat dit essayistische snelvuurkanon eveneens levensbeschouwelijke bommen en granaten afvuurt (het is eerder zo dat hij het persoonlijk lezen verdedigt als een manier van leven), zijn associatieve, ja kreatieve, wijze van betogen plaatst hem hecht in het subjektivistische kamp. ‘Nu weet ik toevallig, maar ik kan het misschien niet bewijzen, en ik wil dat waarschijnlijk niet eens, want ik weet het immers al, dat ...’, begint een redenering in Zevensprong (1967). Het is een weergave van wat ‘weten’ voor Cornets de Groot is, waar menige lezer van op zal kijken. Die lezers hadden het zelf misschien ook wel gedacht, na een aantal bundels van deze criticus, maar zo'n bevestiging is charmant en verbijsterend tegelijkertijd. Omdat Vestdijk iets met astrologie te maken heeft, worden aan een aantal van zijn romans (twee keer zoveel als juist is, volgens Vestdijk zelf) met behulp van één astrologisch handboekje hele dierenriemen onder het hart gestoken. Wat werkschema bij de schrijver was, wordt kensysteem bij de criticus (De chaos en de volheid, 1966). Van spel tot waarheid. Maar als men die waarheden van Cornets de Groot nu zelf ook weer als spel ziet, is het boeiend genoeg en, voor wie de spelregels tijdelijk aan-
| |
| |
vaardt, zelfs vaak overtuigend. Wanneer het hem lukt is Cornets de Groot een tovenaar die konijnen uit een hoge hoed haalt die er helemaal niet inzitten; als het misloopt lijkt hij op iemand die een héél springerige vlo in een lege zaal probeert te vangen. Wat ook leuk is om te zien.
Ook in zijn andere bundels maakt Cornets de Groot alles tot symbool van alles. Kontroleerbaarheid is in deze boeken (De open ruimte, 1967, en Labirinteek, 1968) geen norm, het explikatieve vermogen van een bewering, hoe wild verder ook, is de enige toets, ook als er geen enkel empirisch feit op tafel komt. De sympatieke kant van dit essayeren is de gargantueske gulzigheid waarmee de nederlandse literatuur, van heden en verleden, opgeslokt wordt; de irritante dat men eigenlijk haast nooit weet waarom men iets zou moeten geloven, anders dan omdat Cornets de Groot zó leest (en vaak toch wel denkt dat de schrijvers zó schrijven).
Net zo gretig literatuur naar zich toetrekkend, maar meer koketterend met eigen schrijverschap, en niet behept met de grillige en boeiende fantasie van Cornets de Groot, is J. Weverbergh, die in Het dossier Fan (1968) en Puin (1970) zijn perroneske standjes maakt, wat de ene keer beter lukt dan de andere. Aanvankelijk in zijn eigen blad Bok geïnteresseerd in de ergocentrische aanpak, raakt hij steeds meer geneigd, de r maar uit het adjektief weg te laten; hetgeen nogal opvalt, en niet zelden stoort, bij een zo sociaal gericht schrijver. Natuurlijk leert de noordnederlander uit Het dossier Fan wel het een en ander over ‘vlaamse toestanden’. Jan is ‘een verzamelnaam, een symbool, een mentaliteit, een spotnaam, een status, een sinteze, een instelling, een begrip’, zegt Weverbergh zelf; een achterneef van Jan Lubbes dus, denkt de lezer erbij.
Het is in de literaire wereld soms vreemd gesteld met partij en tegenpartij. Als ik het goed begrijp horen Weverbergh en Van Aken in tegengestelde kampen thuis, maar dat is dan eerder een kwestie van de in Vlaanderen nogal vurig beleden generatiekloof dan van stijl of zelfs opvattingen. Ook Agenda van een heidens lezer (1967) doet aan de notitiestijl van Du Perron denken (het hele genre is eigenlijk een beetje made in Gistoux); wel minder uitdrukkelijk dan Weverbergh, maar
| |
| |
toch evenzeer bedreigd door nietszeggendheid wanneer de aanleiding voor buitenstaanders te onbenullig is, te veel hakketakken over lokale literaire besognes. Dergelijke stukken zijn op hun plaats in een literair tijdschrift, in dit geval het NVT, maar tonen bij bundeling hun beperktheid dikwijls te duidelijk.
En dan is er nog Hedwig Speliers, met zijn ‘anti-essay’ Omtrent Streuvels (1968), dat in België nogal wat stof deed opwaaien, niet omdat het ‘anti-Streuvels’ zou zijn, maar juist omdat Speliers de oude heilige van de boerenroman inlijfde bij het Pantheon van dejongeren! Er is in dit boek een merkwaardige tegenstelling tussen de uitgesproken positiebepaling (‘elke literatuurbenadering is subjektief’, ik zoek ‘de mens achter de schrijver’ etc.) en wat er in feite gebeurt. Goed beschouwd is het boek namelijk een opsomming van thema's, een beschrijving van Streuvels' wereldbeeld via een (haastige) ontleding van zijn romans en verhalen. Streuvels is voor Speliers een tragische figuur, wiens literaire uitingen vrijwel steeds een dubbele bodem blijken te hebben. Tot nu toe werd hij bewonderd om de oppervlakte; Speliers probeert de tweede bodem te laten zien. En op dat niveau kan hij over Streuvels schrijven als over een verwante geest (herhaaldelijk komen wij de identifikatie-formules van de sympathetische kritiek tegen).
Ondanks de verdediging van het lezen als een gebeurtenis ‘vanuit je eigen lichaam, vanuit je eigen bloed’-een biologische krachttoer die ons weer bij Gomperts in de buurt brengt-ligt in de praktijk de grootste nadruk toch op thema's en symbolen waarin de ‘ware’ Streuvels zich bloot geeft. Daarom kijken wij niet verbaasd op als wij tegen het eind van het boek te horen krijgen, dat wij Streuvels niet zullen tegenkomen in Ingoygem, maar in zijn romans en verhalen. Stijn Streuvels zoals Speliers hem uit zijn werken geroken heeft.
Tot zover de subjektivisten. Nu de principiële, en een beetje minder principiële, ergocentrici. Hun standpunt is, voorzover het Noord Nederland betreft, in boekvorm het duidelijkst geformuleerd door H.U. Jessurun d'Oliveira (Vondsten en bevindingen, 1967, zijn enige bundeling tot nu toe, want evenals
| |
| |
de andere merlyners is hij spaarzaam met bundelen).
Het hele boek is een adstruktie van enkele grondstellingen van de Merlyngroep, in de vorm van zakelijke analyses, met van tijd tot tijd een pleisterplaats voor theoretische vragen wanneer deze in de loop van het betoog opkomen. Hoe grondig d'Oliveira dergelijke theoretische problemen ook uitdenkt (hij komt bijvoorbeeld tot ook wetenschappelijk houdbare formuleringen omtrent de toetsing van interpretaties), zij staan toch altijd uiteindelijk in dienst van de gedetailleerde analyse, die zich richt op inzicht in het besproken gedicht, en niet op het abstrakte probleem. In deze doelstelling ligt het verschil met een literairtheoretische aanpak, al moet men anderzijds vaststellen dat de literatuurtheoreticus zijn onderzoek alleen behoorlijk kan uitvoeren, wanneer hij beschikt over materiaal dat uit dit type kontroleerbaar geformuleerde interpretaties gepuurd kan worden.
De kontroleerbaarheid berust bij d'Oliveira in de eerste plaats op het vastleggen van de empirische feiten enerzijds, de interpretatieve argumenten en evaluatieve normen anderzijds, die over zijn voorstel omtrent de betekenissamenhang van een bepaald gedicht beslissen. Iedere lezer, als hij tenminste niet door het zo af en toe barokke taalgebruik voortijdig uit de boot geschommeld wordt, kan op grond van d'Oliveira's formuleringen zijn eigen positie bepalen, dwz de analyse is voor d'Oliveira geen slotbewering maar het begin van een geargumenteerde diskussie. Al maakt hij gebruik van formele en technische gegevens, zijn doel blijft de betekenis van de tekst (wat al aantoont hoe voorzichtig de term 'formalistisch' gehanteerd moet worden). De voornaamste eis voor een interpretatie is, dat hij niet in strijd mag zijn met feitelijke gegevens van de tekst, en een samenhang tot stand brengt waarbinnen de lokale gegevens adekwaat (en in overeenstemming met de taalmogelijkheden) geïnterpreteerd worden, dwz van betekenis voorzien.
Binnen de Merlyngroep munt d'Oliveira uit door de grote inventiviteit, zonder fantasterij, waarmee hij moeilijk toegankelijke teksten openlegt, zoals in het boek blijkt uit de analyses van gedichten van bijvoorbeeld Vestdijk, Hamelink, Ten
| |
| |
Berge. Dit inlijven van weerbarstig materiaal bij het publiek domein dunkt mij één van de belangrijkste prestaties die een criticus kan verrichten.
Minder stringent volgens expliciet uiteengezette principes te werk gaand, maar niet minder behept met de gewoonte zijn observaties voortdurend door feiten (vooral citaten) kracht bij te zetten, toont zich Kees Fens, in De gevestigde chaos (1966) en Loodlijnen (1967). Het eerste boek bevat, behalve een aantal krantekritieken, de beste lange essays die Fens schreef. Men mist daarin soms het opvullen van de redenering, dat dicht- breeuwen van alle naden dat d'Oliveira kenmerkt, maar daar staat tegenover dat het lezersenthousiasme van de criticus bij Fens zeer aanstekelijk werkt. Analyseren is voor hem vooral: zijn lezersbevindingen preciseren en uitdiepen, en niet zozeer alle potentiële versies onder de loep nemen en daaruit geargumenteerd kiezen. Vandaar dat zijn essays niet principieel verschillen van zijn kritieken, behalve dan dat de laatste vooral op geargumenteerd oordelen gericht zijn, de eerste op het verslag van een afgeremde lektuur.
In Loodlijnen laat de criticus Fens zich van een heel sterke kant zien: zeer belezen en geestdriftig, zijn voorkeuren en bezwaren met redenen omkledend, en vooral ook schrijvend met meer humor en ironie dan zijn tegenstanders hem schijnen te willen toekennen. (Wie deze gunstige oordelen over twee medestanders wil relativeren, kan bij één van die tegenstanders terecht, en wel Romijn Meijer, in het bovengenoemde boek. Hij zal ruimschoots aan zijn trekken komen.)
In dezelfde tijd als de merlyners naar voren gekomen (in zijn eigen blad Diagram, zo weer ter ziele, en daarna in Komma), en verwant aan hen, is de vlaming Paul de Wispelaere. Die verwantschap blijkt vooral uit zijn eerste bundel essays, Het perzische tapijt (1966), waarin zelfs uitdrukkelijker en met minver reserve bij Nijhoffs ideeën over het autonome gedicht aangesloten wordt dan door Fens, d'Oliveira en Oversteegen. Toch is van het begin af een grote interesse voor de ‘ethos’ van de besproken schrijver aanwezig. Alleen, die levensbeschouwelijke positie van de auteur wordt niet afgelezen uit direkte
| |
| |
uitspraken, of geïnterpoleerd op grond van psychologische redeneringen, maar de vaststelling ervan vindt plaats door een beschrijving van het wereldbeeld dat binnen het werk opgeroepen wordt.
Een probleem dat aan de ergocentrische aanpak inherent is, is dat van het oordeel. Zolang men niet aanneemt dat iedereen bepaalde externe normen hanteert (en die normen dient te expliciteren: konsistentie, oorspronkelijkheid, komplexiteit plus integratie etc), zolang men meent dat ‘het werk zelf’ de normen moet opleveren, is men genoodzaakt om òf een oordeel achterwege te laten, òf altijd een positief oordeel uit te spreken. Men stelt niet meer vast of een bepaald procédé wel nodig is, maar alleen hoe het eruit ziet. De Wispelaere kiest bij de bespreking van kreatief werk doorgaans voor de stelling: de schrijver heeft altijd gelijk. Het gevolg is dat zijn kritieken, hoewel altijd superieur aan die van de ongeargumenteerd oordelenden, op den duur soms gaan vermoeien: al die meesterwerken, of tenminste geslaagde boeken,-de lezer kan het niet met zijn ervaringen rijmen. De neiging van De Wispelaere om zich met de besproken auteur te vereenzelvigen (dit in strijd met zijn uitdrukkelijk beleden lezersstandpunt), versterkt deze waardering voor alles en iedereen. Als het gaat om de principes van de kritiek is De Wispelaere overigens veel polemischer.
In Met kritisch oog (1967), en vooral in Facettenoog (1968; de nadruk op ‘kijken’ is niet toevallig), wordt dit beeld bevestigd. Ook trouwens dat analytische procédés bij De Wispelaere rudimentair zijn, en dat hij vooral uit is op een samenvattende weergave van de struktuur van het werk en de daaruit af te lezen positie van de schrijver in de wereld, n'en déplaise Weverbergh die in zijn inleiding op Facettenoog het tegenovergestelde zegt. Uitzonderlijk is De Wispelaere's kennis van de (internationale) theoretische literatuur, en het efficiënte gebruik van die kennis, zonder pedanterie, waarvan vooral zijn latere bundels blijk geven.
Wetenschappelijke kennis en belangstelling blijken ook uit Paul-tegenpaul (1970), maar daar worden deze eigenschappen overspoeld door de dagboekachtige notities, die meer aan-
| |
| |
dacht voor de eigen persoon opeisen dan wij van hem gewend zijn en, moet ik bekennen, meer dan ik verteren kan. De inventaris van eigen interieur en omgeving wordt gauw bric à brac. Paul-tegenpaul schakelt De Wispelaere onnodig in bij wat via tijdschriftpolemieken en -aantekeningen een Vlaamse mode geworden lijkt te zijn. Het moet een kwestie van geografische positie zijn, of van direkte besmetting, want ook de in Brussel woonachtige noordnederlander Jeroen Brouwers toont in zijn boek Groetjes uit Brussel (1969), hoe sympathiek en hier en daar informatief ook, deze overmatige aandacht voor het binnenwerk zonder dat de lezer begrijpt waarom hij dat allemaal te horen krijgt. Vooral het literatenaspekt, door de ‘ik’ van Brouwers gelukkig van tijd tot tijd als storende eigenschap gevoeld, maakt dit soort boeken eentonig en op elkaar gelijkend.
Een criticus die men overwegend tot de ergocentrici mag rekenen, maar bepaald niet in de buurt van Merlyn kan zetten, is Martien J.G. de Jong. In bundels als Twintig poëziekritieken (1966) en Van Bilderdijk tot Lucebert (1967), maar vooral in het scherpzinnige Leopolds ‘Cheops’ (1966), toont hij zijn eruditie en zijn explikatief talent. Hij is een zorgvuldig lezer, zonder daarvoor een bepaalde methode te ontwerpen; hier en daar wat erg geneigd tot symbolische duiding, maar zelden willekeurig in zijn verklaringen. Eén bezwaar: het bezeerde air van miskenning waarmee veel van deze artikelen ons voorgelegd worden, en de vaak uit de lucht gegrepen beschuldigingen die naar alle kanten gelanceerd worden. Vermoedelijk is het feit, dat De Jong op eigen houtje al enige tijd een benadering bedreef die later niet zonder modieuze begeleiding algemener werd, daar debet aan. Dat is dan verklaarbaar maar toch jammer.
Het boekje Flierefluiters apostel (1970) over de onderschat geachte A.M. de Jong begint zo uitdrukkelijk op die verongelijkte toon dat doorlezen moeite kost; aan het einde van het betoog is de lezer trouwens nog niet overtuigd, wat natuurlijk even goed aan A.M. als aan Martien J.G. kan liggen, maar voor een eerherstel maakt dat niet veel verschil.
Tenslotte kan men een hele rij boeken en boekjes noemen, die
| |
| |
in de buurt van de ergocentrische kritiek liggen, zoals Lieve Scheer, De poëtische wereld van Paul Snoek (1966), en Hugo Claus van J. Weisgerber (1970), die zoveel kennis van zaken en leesgeduld eisen dat zij eerder tot de wetenschap dan tot de literaire essayistiek gerekend moeten worden; wat Lieve Scheer niet belet om haar bewijskracht meer in de kwantiteit van aangesleept materiaal dan in systematische behandeling daarvan te zoeken, en Weisgerber niet om ook voor leken interessant, zij het wat erg machtig, te zijn. Uit barmhartigheid reken ik de bundel ‘analyses’ Creatief gedichten lezen (1968) van H.G. van den Doel ook maar tot de wetenschap: dan hoef ik er hier niets over te zeggen.
Natuurlijk zijn er ook literaire critici met een omschreven uitgangspunt wier opinies en werkwijze geen recht gedaan wordt als het schema ergocentrici (subjektivisten)-personalisten (objektivisten) te strikt aangehouden wordt, bijvoorbeeld diegenen die een eigen literair programma in hun kritiek verdedigen of aan de orde stellen.
Zo kan Hubert Lampo moeilijk in één van beide kampen, of zelfs ertussenin, geplaatst worden, omdat zijn kritiek, vaak al door de keuze van de besproken auteurs, in dienst staat van literaire ideeën die wij al uit zijn scheppende werk kenden. Zelf zegt hij in De ring van Möbius (1966) dat het steeds draait om ‘twee aspecten van de literatuur: het realisme en het “magisch-realisme”’, die ‘in elkaar voortlopen’. Het zou interessant zijn om deze hele magisch-realistische stroming in België aan een samenvattend onderzoek te onderwerpen en haar in internationaal verband te plaatsen; perslot zijn ook de door Lampo herhaaldelijk genoemde Pauwels en Jean Ray franstalige Belgen. Wie weet komt dan een bepaalde relatie met het symbolisme, ook een stroming met krachtige wortels in België, bloot. Het beroep op sterk metaforische wetenschappelijke theorieën als die van Jung (niet ter rechtvaardiging van bepaalde kritische uitgangspunten zoals bij Northrop Frye maar als toelichting op de eigen kreatieve werkwijze) zou dan belangwekkend materiaal kunnen leveren.
Programmatisch is ook J. Bernlef (Wie a zegt, 1970), vooral in
| |
| |
dit opzicht dat hij uitgaat van bepaalde opvattingen over de relatie werkelijkheid-kunst. Hij doet dit niet op basis van een analyse maar stellenderwijs: de sterkste verschuiving in de poëzie, zegt hij, is dat nieuw, zogenaamd ‘alledaags’ materiaal geïnkorporeerd wordt. Dit is, evenals bij Lampo, vooral een kreatief programma (waarbij de praktijk van Bernlefs werk inderdaad aansluit; zie het overzicht van Fens hiervoor). In Bernlefs kritieken speelt het alleen een rol bij het bepalen van zijn voorkeuren (dus: voor het waardeoordeel). Hij legt zijn programma echter niet op aan andersgeaarde schrijvers; zijn kritische methode is die van de persoonlijke interpretatie, zonder veel argumenten, op basis van ‘tegelijk herkennen en niet-herkennen’ zoals hij het zelf zegt, zich daarmee half tot de sympathetici bekennend. Bij de meeste door hem besproken dichters interesseert hem iets dat de ‘toonsoort’ van het werk genoemd kan worden (met dit woord wil ik het impressionistische karakter van deze kritieken aanduiden); bij F. ten Harmsen van der Beek bijvoorbeeld konkludeert hij tot ‘geresigneerde wanhoop’. Dit vaak in verband met een hoofdthema, dat weer alleen aangewezen wordt en hoogstens met enkele citaten toegelicht: ‘afkeer van dichten’ bij Lehmann, ‘angst voor eenzaamheid’ bij F. ten Harmsen van der Beek. Uit deze twee voorbeelden blijkt al dat thema en psychologie nauwelijks te scheiden zijn.
Kortom: zorgvuldige kritieken, met gevoel voor poëzie (zij het niet voor alle poëzie zoals blijkt uit de reaktie op Faverey); kritieken die doen denken aan die van Morriën. Informatief zijn zij vooral als het oordeel positief is, wat men bij veel critici kan konstateren.
Niet alleen op grond van eigen kreatieve denkbeelden kan een criticus een programma ontwikkelen dat noch het werk noch de schrijverspersoonlijkheid of die van de criticus centraal stelt. Eugène van Itterbeek bijvoorbeeld, die in 1967 Actuelen en in 1969 Tekens van leven publiceerde, deelt weliswaar met de ergocentrici het standpunt dat een literair werk een autonoom taalverschijnsel is, maar anderzijds ziet hij niet, zoals zij, een principieel verschil in positie ten opzichte van dat werk bij schrijver en lezer. De aktiviteit van de criticus is voor hem, als
| |
| |
bij veel van de personalisten ditmaal, een proces van identifikatie, maar dan niet met de persoon van de schrijver maar met de schrijfdaad. ‘Elke kritische analyse is aldus een bezinning, via de eigen ervaring van het woord, over het schrijven als menselijke bestaansvorm’ (Tekens van leven p. 9). Dat Van Itterbeek zich vooral via de bespreking van franse literatuur uitlaat over de vraag wat literatuur is, zal na dit citaat niemand verwonderen. De rol van de kritiek ziet hij als volgt: ‘de betekenis van (een nieuw boek) uit te drukken, niet alleen op grond van zuiver literair-technische criteria, maar vooral binnen de context van een steeds evoluerende bestaanservaring’ (p. 54). En daarmee stelt hij zich op een standpunt dat vermoedelijk zowel voor ergocentrici als voor personalisten wel aanvaardbaar is, al zullen vooral de eersten zich afvragen wat precies de verhouding tussen doelstelling en methode is in dit programma.
Ook bij K.L. Poll (De eigen vorm, 1967) is het programma weer louter kritisch. Des te merkwaardiger dat het nauwelijks in de praktijk van zijn kritieken terug te vinden is. Ondanks het feit dat met nadruk over begrippen als ‘vorm’ gesproken wordt, weet de lezer niet wat daaronder verstaan moet worden, en de criticus blijkbaar ook niet precies: ‘de vorm maakt deel uit van de inhoud, en wel als een van de dominerende componenten die de betekenis van de rest van de inhoud mede bepaalt’ (p. 17), hetgeen aan de ‘formalisten’ doet denken en zelfs zonder kennis van hun uiteenzettingen misschien niet helemaal te begrijpen is. Moeilijk wordt het daarom wanneer bij dat beslissende woord ‘vorm’ in dit citaat een noot staat, die ons verzekert dat in de titel van het boek iets anders bedoeld wordt, en elders in het boek óók. Een gevolg van bundelen zonder face lifting?
Hoe dan ook, al zijn de programmatische uitspraken van Poll vagelijk ergocentrisch te noemen, de praktijk van zijn kritiek brengt hem in het andere kamp, en dat is óók een manier om ‘buiten de partijen’ te staan. Waar hij op let is ‘toon’, stemming, levensgevoel, en hij gebruikt normen als ‘eerlijkheid’, ‘helderheid’, spreekt zelfs van een ‘teveel aan taalroes’, wat zonder Ter Braak abacadabra is, evenals een dergelijke slag
| |
| |
met de botte bijl: ‘de charlatans van de schoonheid, met Vondel te beginnen.’ Wel is Poll minder rigoureus dan de forummers in de konsekwenties van deze begrippen voor het oordeel. Kortom, een liberale criticus.
Het meest feitelijk is hij als hij thema's aanwijst; maar ook dat gebeurt doorgaans in een taal waarin beeldspraak overheerst. Eenmaal, naar aanleiding van Vroman, legt hij ons zelfs een cirkelschema voor, dat aan niets zozeer herinnert als aan de ‘cartes du tendre’ en diergelijke van onze verre voorouders; het is niet gemakkelijk om uit te maken wat dit is: betoog? toelichting?
Een sterke kant van Poll is de nuchtere wijze waarop hij soms de pretenties van andermans (literaire) programma's wegredeneert; dat gaat in de stijl van de common language filosofie, en maakt hem incidenteel verwant aan Karel van het Reve en aan Kousbroek.
Tenslotte zijn er de critici die helemaal zonder programma te werk gaan, wat niet wil zeggen dat men geen vaste procédés bij hen aantreft, evenmin als de programmatici zich in de praktijk altijd konformeren aan hun theoretische uitgangspunten. Bij C.J.E. Dinaux heeft het onprogrammatische zelfs een polemisch karakter, als men de goedaardige auteur van Gegist bestek (ditmaal: deel iii, Auteurs van nu, 1969) van polemische bedoelingen verdenken mag. Ik heb geen theorie, zegt hij zelf, mijn methode ontstaat tijdens het schrijven. Aan de andere kant echter zegt hij te zoeken wat het werk ‘im Innersten zusammenhält’, en vast te stellen ‘in hoever het autonome werk aan zichzelf beantwoordt’. Daar wordt toch op zijn minst duidelijk dat Dinaux gevormd is door literatuurkundigen als Kayser en Spitzer. Maar inderdaad, een beschrijfbare methode verbindt hij aan zijn streven niet, in tegenstelling tot vooral de laatste van de zoëven genoemden. Wat hij wel zegt is: dit achterhalen van de ‘totaliteit’ van het werk (dat hij zelfs zijn enige doel noemt), is niet via ‘close reading’ te bereiken, want aan het analyseerbare moet het ‘onzegbare’ toegevoegd worden. En daarvoor is intuïtie nodig; kritiek is geen
| |
| |
wetenschap, geen didaktiek, geen pedagogie, geen impressionistisch lektuurverslag, geen literaire informatie, maar: kreatie, een vijfde genre, naast drama, lyriek, epiek en, let wel, essay. Het is de kreatieve funktie van de kritiek die het mogelijk maakt om het onzegbare toch uit te spreken.
De lezer, het is waar, komt in deze kritieken veel evocerende, weinig explicerende, passages tegen. Gedokumenteerd inzicht geeft Dinaux alleen voorzover hij historische relaties meedeelt, vergelijkt, thema's vaststelt; gewetensvol en zelden verrassend. Alle literaire werken gaan een beetje op elkaar lijken, omdat enkele algemene kategorieën alles beheersen.
Het omgekeerde kan men zeggen van C. Buddingh' (Een pakje per dag, 1967), die ook geen ‘programma’ heeft, maar daarin konsekwenter is door evenmin volgens vaste kategorieën te werk te gaan. Kenmerkend voor zijn aanpak is juist het individualiseren door met het besproken werk mee te bewegen, ieder het zijne te geven. Als er een ideale lezer bestaat, dan is dat Buddingh'. Hij doet in zijn wendbaarheid en geestdrift denken aan Greshoff, met een vergelijkbare leeslust en veelzijdige belangstelling: het voorbeeld van de lettré (waarvan de verdwijning al zo vaak is gesignaleerd dat men altijd weer verheugd is als hij toch nog blijkt te bestaan). Buddingh' schrijft vooral over dichters, en heeft daarbij primair belangstelling voor hun ‘dichterlijke methode’, die hij in zijn individualiteit tekent, tegen de achtergrond van goed gekozen verwanten of tegenhangers. Nog een verdwenen mensensoort: de dilettant. Een verrassend specimen daarvan toonde zich H. Drion (Het conservatieve hart, 1966), die urbaan en onschools over enkele literaire voorkeuren (Balzac) schrijft, en in zijn ironisch ‘ontmaskerende’ (sit venia verbo) essay over Ter Braak de Libertinagegroep krachtig tegen de haren streek. Wat vooral opvalt is, dat Drion zijn slachtoffer meer eer bewijst dan de bewonderaars deden, door hem serieus te nemen en zijn termen en ideeën aan een onderzoek te onderwerpen, in plaats van ze als gekanoniseerde waarheden voort te zeggen of er hoogstens een behoedzame voetnoot bij te zetten.
Even onafhankelijk, en evenzeer schrijvend en denkend op het
| |
| |
niveau van zijn onderwerpen, Ter Braak, Marsman, Slauerhoff, is Arthur Lehning, die in 1966 eindelijk zijn belangrijkste essays over politiek en kultuur bijeenbracht (in De draad van Ariadne) en daarmee een nieuw publiek veroverde dat geen notie had van de aanwezigheid van deze felle, maar nooit aan een partij vastgebakken, polemist en stimulator-op-de-achter- grond.
Nog een dilettant in de goede zin: J. Presser, die door zijn Ondergang tot nationale figuur geworden is, maar desondanks onvoldoende aandacht kreeg voor de bundel Uit het werk van dr. J. Presser (1969). Een aantal essays uit dit boek, zoals dat over Anatole France, beweegt zich op het grensgebied van literatuur en geschiedschrijving, wat zowel voor deze vaak gescheiden gehouden intellektuele domeinen als voor de bewogen schrijfwijze van de historicus Presser onthullend materiaal oplevert.
En dan natuurlijk S. Vestdijk. Geen dilettant maar eerder een specialist op vele terreinen. In de bespreekperiode valt de bundel Gallische facetten (1968), die in aanpak niet verschilt van vroegere bundels: een auteur wordt besproken aan de hand van een voor zijn (literaire!) persoonlijkheid kenmerkend geachte eigenschap: Proust-het algemene, Constant-het medelijden, etc. Begrip en werk worden in wisselwerking verhelderd; het persoonlijke van deze opzet ligt vooral in de keuze van de kategorieën, die voor inzicht in Vestdijks eigen werk van essentieel belang zijn. Men zou deze aanpak fenomenologisch kunnen noemen, als de algemene begrippen niet zo direkt verbonden werden aan de behandeling van een bepaalde schrijver en zijn oeuvre, waardoor de fenomenologische analyse van de begrippen ondergeschikt gemaakt wordt aan de beschrijving van een op andere gronden afgeperkt stuk werkelijkheid. In dat opzicht is Het wezen van de angst (1968) ‘zuiverder’, duidelijker in één richting verlopend, al mag men ook daar niet vergeten dat impliciet het een en ander gezegd wordt over Vestdijks eigen werk, via een begrip dat daar minstens even kenmerkend voor is als het medelijden voor Constant, het groteske voor Giono. Deze gemankeerde dissertatie zou dus door een studie van iemand anders, bijvoorbeeld
| |
| |
een dissertatie, aangevuld kunnen worden, en kan dan gaan lijken op een uitgewerkt hoofdstuk uit Vestdijks eigen essayistische oeuvre.
Een tweede ‘kreatief’ komt er net zo goed af als Vestdijk, en voor zijn lezers was dat zelfs verrassender, op dit gebied van de kritiek: Louis Paul Boon, met Geniaal... maar met te korte beentjes (1969). Op de achtergrond is Boons eigen schrijvershouding voortdurend, als richtsnoer bijvoorbeeld voor zijn oordeel, aanwezig. Maar zijn kommentaar op het werk van anderen is daar niet minder geargumenteerd om; nooit hoeven wij genoegen te nemen met machtsspreuken, schoolmeesterach-tigheden komen niet voor. Vanuit een groot schrijverschap wordt het technische kommentaar geleverd, waarin de houding van het slachtoffer tegenover de literatuur, maar tegelijk die tegenover de maatschappij, ontleed (en meestal aan de kaak gesteld) wordt. Wat Boon vooral interesseert, is welke ‘zonderlinge voorstelling van de wereld’ een schrijver te bieden heeft (p. 29), en die weet hij steeds te verbinden aan feitelijke eigenschappen van het werk.
Een boekje dat in programma ‘sociaal geëngageerd’ genoemd kan worden, maar in de betoogtrant een ergocentrische lijn volgt, zoals dat juist bij ‘schrijverskritiek’, met haar zakelijke betrokkenheid (J.C. Bloem, W.F. Hermans!) voor kan komen.
Een merkwaardig feit, dat ik niet onvermeld wil laten, is nog dat zo veel critici, vooral onder de personalisten, meer de moeite waard zijn (meer informatie verschaffen), wanneer zij schrijven over verschijnselen en figuren die in tijd en ruimte niet al te dicht bij hen staan. Dat is duidelijk bij Romijn Meijer, maar ook bij een nog niet genoemde criticus, J.P. Guépin, die over Nerval, Rimbaud, Janus Secundus vooral, voortreffelijke artikelen leverde (In een moeilijke houding geschreven opstellen, 1969), maar bijvoorbeeld over Lucebert even fantaisistisch uit de hoek komt als Cornets de Groot in zijn minder geslaagde eskapades. Het kon wel weer eens te maken hebben met het sektarisme van onze literatuur en kritiek, waardoor de vriend-vijand relatie dwingend wordt bij eigenlandse en eigentijdse produkten, terwijl die partijkeuze achter-
| |
| |
wege kan blijven als het om minder nabijen gaat.
Een heel bijzonder peil heeft op het terrein van voorlichting omtrent buitenlandse literatuur Charles B. Timmer bereikt. Zijn essays tonen aan dat ook een criticus die zich uiteindelijk op het werk en zijn eigenschappen richt, soms een lange omweg moet bewandelen om dit doel te bereiken. Van de ‘sowjetliteratuur’ die Timmer in De kinderen van Jesenin (1969) en in het tweede gedeelte van Rusland zwart op wit (1966) bespreekt, zijn de Nederlandse lezer alleen maar sensationele flarden bekend. Dat wij over dit moeilijk toegankelijke onderwerp nu behoorlijk geïnformeerd zijn, is voor een belangrijk deel aan Timmer te danken. Hij geeft ons alle nodige inlichtingen over maatschappelijke en politieke achtergronden, zonder schoolmeesterij of bevooroordeeldheid. Ook bij de 19de-eeuwse auteurs die in het eerste gedeelte van Rusland zwart op wit ter sprake komen, levert Timmer de noodzakelijke achtergrond-informatie, vanuit de stelling: ‘Iedere literatuur moet gezien worden in verband met de tijd, waarin zij ontstaat en het volk, waardoor zij wordt voortgebracht’ (De kinderen van Jesenin, p. 53).
Toch gaat het in deze essays tenslotte om de literatuur zelf en haar eigenschappen. En voor de analyse daarvan beschikt de uitzonderlijk begaafde vertaler die Timmer is over een heel verfijnd instrumentarium. Zijn boeken vormen door deze brede belangstelling en intieme kennis van zaken een type informatie dat ook buiten ons taalgebied zeldzaam is.
Hoe interessant is het verslag over de literatuur dat onze critici in deze periode geleverd hebben? Heeft er, zoals wel beweerd wordt, een vernieuwing van de kritiek plaats gevonden, die de relatie literatuur-kritiek intensiever maakt dan tevoren? Wanneer men een willekeurige bundeling van ‘nieuwe’ critici, bijvoorbeeld In gesprek met Hugo Raes (1969), waaraan Rein Bloem, Cornets de Groot, René Gysen, Leus, Weverbergh, De Wispelaere meewerkten, legt naast een boek als Nieuw kommentaar op Achterberg (1966), waar hoofdzakelijk de ouderen aan het woord zijn, dan valt het resultaat niet erg mee. In beide boeken goede en slechte, boeiende en vervelende critici, ongeacht de methode of de uitgangspunten. Een goed criticus
| |
| |
wordt men niet door het volgen van een voorschrift,-die weinig verrassende konklusie mag men wel trekken. Het best komen de ‘informatieve’ critici eraf, wat de leesbaarheidachteraf betreft; informatief op allerlei wijzen, op die van d'Oliveira met zijn kontroleerbare interpretaties die nooit tot jacht op ingewikkeldheden ontaarden, op die van Buddingh' met zijn brede belezenheid en aanstekelijke enthousiasme, op die van Boon met zijn feilloze gevoel voor wat schrijven is en waar vals of eerlijk gespeeld wordt, op die van Timmer tenslotte die zijn indringende kennis van een moeilijk toegankelijk kultuurgebied zonder enige pedanterie weet over te dragen. Dat het allemaal goed schrijvende critici zijn die er uit springen, is minder toevallig dan velen die goed schrijven (‘versieren’) losmaken van nieuws leveren, zullen aannemen.
De meest intrigerende vraag voor het volgende lustrum is: zal, nu de slinger weer terug lijkt te zwaaien van een overwicht van de ergocentrici naar een meer extraliterair gevoede kritiek, die kritiek weer voortgang boeken ten opzichte van de ergocentrici, zoals deze zelf een stap vooruit deden ten opzichte van de altijd wat impressionistische aanpak van de personalisten?
Dat waren dan de literaire critici, dwz de essayisten die de literatuur zelf als onderwerp kiezen. Over de anderen moet ik nog korter zijn omdat het er nog meer zijn, en natuurlijk ook omdat de relevantie van hun geschriften voor de literaire situatie minder buiten kijf is.
Ik beperk mij daarom hoofdzakelijk tot het signaleren, en kort van voorbeelden voorzien, van de invloed van een stroming in de europese filosofie die tot voor kort in ons land alleen bij vakfilosofen bekend was, maar nu in het literaire domein een plaats veroverde: het logisch positivisme in zijn verschillende vertakkingen. In Merlyn waren reeds bepaalde aspekten daarvan in verwerkte vorm aan de orde gekomen, in de bespreekperiode echter is een rij essayisten naar voren gekomen die in redeneertrant en denkbeelden veel onverhulder aansluiten bij deze 2oste-eeuwse, men mag wel zeggen: beweging. Een heilzaam eerherstel voor de filosofie, na de
| |
| |
kategorische afwijzing waartoe de vitalistische literatoren op den duur kwamen. Niet de filosofie blijkt wazig en abstrakt, maar ditmaal de antifilosofische schrijvers.
Van W.F. Hermans was allang duidelijk dat veel van zijn opvattingen in die hoek thuishoorden; in de studies over Wittgenstein die hij de laatste jaren publiceerde (Wittgenstein in de mode, 1967) en in de inleiding op Themersons Pölätüo, wordt ons dat nu duidelijk uit de doeken gedaan. Dat het hier vooral gaat om herkenning van verwante denkvormen blijkt al uit het feit dat Hermans' kommentaar op Wittgenstein tegelijk een voetnoot bij zijn eigen (ook het scheppende) werk is.
In andere essays heeft Hermans zijn tragische werkelijkheidsbeeld (tragisch niet in een romantische, maar in ‘technische’ betekenis) verder uiteengezet. Zijn pessimistische romanwereld kende altijd al slechts protagonisten die ten onder gaan; geloof in de goedheid van de mens, of van een god, is een gevaar. Vandaar in zijn essays de felle kommentaren op de studentenbeweging, en op de Weinrebverdedigers. Deze laatste artikelen, opgenomen in Het sadistische universum 2 (1970) hebben heel wat misverstanden opgeroepen, en de apodiktische beweringen erin geven daar ook wel aanleiding toe. Maar waar het bij Hermans om gaat is daardoor niet uit de verf gekomen. Men heeft hem jaloezie verweten omdat Weinreb in werkelijkheid beleefde en vervolgens beschreef, wat Hermans zijn figuren in fiktie deed doormaken. Maar het is niet de tragische kant van Weinreb die zijn irritatie opwekt (integendeel, die zal eerder zijn aanvankelijke belangstelling veroorzaakt hebben), maar juist diens heldenrol, zijn Messiasschap. Hermans' hoofdfiguren zijn van tijd tot tijd zèlf Weinrebs? Desnoods, maar zij kunnen het nooit winnen, zij zijn ook nooit goed; zij doorzien hun omgeving niet minder dan Weinreb, uit argwaan vooral, maar dat helpt hen niets, het werkt alleen maar mee aan hun ondergang.
Een herdruk van Mandarijnen op zwavelzuur (1967) werd niet warmer ontvangen dan de eerste druk. Onbegrijpelijk, al zijn het natuurlijk geen hartelijke ontboezemingen. Fotobiografie (1969; moet men het een essay noemen?) is vooral een intrigerend fenomeen. Waarom wil Hermans zijn lezers inlichten
| |
| |
over bepaalde, bij zijn scheppende werk aansluitende, feiten uit zijn jeugd? Om mythen kwijt te raken of om nieuwe te kreëren? Defiktionalisering of fiktionalisering?
Verrassend was vooral Hermans' verslag van een reis naar ‘de West’, De laatste resten tropisch Nederland (1969), waarin hij laat zien dat hij als het moet ook op journalistiek gebied tot de betere exemplaren behoort. Niets in het boek is gebaseerd op aprioristische (bijvoorbeeld koloniale of antikoloniale) gezichtspunten-wat sommige besprekers Hermans prompt verweten hebben-, alles is mededeling uit de eerste hand, dwz op basis van eigen ervaring, of via inlichtingen van anderen waarover wij dan toch weer zoveel te horen krijgen, dat de informatie in perspektief geleverd wordt.
Dat Rudy Kousbroek het een en ander van de neopositivisten geleerd heeft, steekt hij evenmin onder stoelen of banken. Op het eerste oog is dat zelfs opvallender dan bij Hermans, door het met nadruk hanteren van bepaalde logische trucs, van omkeringsprocédés, ad absurdum drijverij etc. De ontmaskering van de neomagiërs, niet zonder monomanie (zie daarvoor het hierachter afgedrukte artikel van Beekman en Veeze), hoort daarbij. Ook bij Kousbroek, als bij Poll, Gomperts, Weverbergh en zovele anderen, is de nadelige werking van het bundelen onontkenbaar, de variatie is te gering, de herhalingen zijn te evident, ondanks de winkel van sinkel die bijvoorbeeld de diverse Anathema's vormen. Maar dit is dan ook niet zo maar bundelen, dit is: niet ophouden met bundelen! Men moet al een heel oorspronkelijke en versatiele geest zijn (of heel handig in het verbergen) om dat zonder kleerscheuren door te maken.
Wat niet wegneemt dat een boekje als De aaibaarheidsfactor (1969), waarin wel bepaalde wetenschappelijke procédés gebruikt en op de hak genomen worden, al blijft het vermogen tot observeren en beeldend weergeven domineren, uniek is in onze essayliteratuur; en dat latere bundelingen, Anathema's i en ii (1969, 1970), Het avondrood der magiërs, (1970)-en de boom wordt nog steeds dikker-een aantal stukken bevatten die van een vernielzuchtige speelsheid zijn, waar alleen kniesoren hun goede humeur bij verliezen. Zo wordt bijvoorbeeld
| |
| |
de werkwijze van Robbe Grillet, en daarmee een van zijn romans, in het op een sluwe analogieredenering gebaseerde stuk ‘Harp’ teruggebracht tot een moedwillig ingewikkeld gemaakte banaliteit.
Minstens zo sterk beïnvloed door de (wiskundige) logica is Chapkis-Grijs-Brandt Corstius, maar met minder schade voor zijn autenticiteit omdat de invloed nergens aantoonbaar via andere schrijvers loopt. Zijn thema's zijn soms verwant aan die van Kousbroek (zij analyseren bijvoorbeeld beiden het verschijnsel ‘cartoon’), maar juist dan blijkt hoe weinig Brandt Corstius afhankelijk is van materiaal en vondsten van anderen. Zijn redeneerwijze is volkomen logisch, maar in kop en staart van zijn betoog zit de draai die van bijna al zijn stukken een spel van omkering maakt (Ik sta op mijn hoofd heet dan ook een Chapkis-bundel, van 1966). De ene keer bereikt hij dat door bij een absurde of absurd klinkende premisse te starten en dan langs strikt deduktieve weg terecht te komen bij een van de vertrouwde waarheden waarop wij in ons dagelijks leven bouwen; een ander maal is het juist aan het eind dat alles op de kop gezet wordt. In Zes dagen onbedachtzaamheid kan maken dat men eeuwig schreit (weer van 1966) staat een zin voor lekkerbekken die eenvoudiger geesten wel op een magische afstand van dit soort denkspelletjes zal houden: ‘Hoe onwaarschijnlijk mijn verklaring ook is, bewezen is ze niet (p. 73). Een heel juiste opmerking.
Allerlei uit de logica bekende vragen, waarbij ook intuïtionistische onoplosbaarheden niet versmaad worden, stelt Chapkis aan de orde op een terloopse, haast huiselijke, wijze, dwz in de termen van onze dagelijkse ervaringswereld, maar zonder de vertrouwde samenhangendheid daarvan. Valse analogie-redeneringen halverwege (lang niet altijd gemakkelijk te ontmaskeren); perpetuum mobile-effekten, waarbij de staart van een betoog of verhaal keurig netjes in de bek terechtkomt, en de lezer daardoor in een cirkel; debunking door middel van konsekwente ad absurdum voering van het beginargument,-allemaal handgrepen die, hoe bekend ook in andere kontekst, door hun onopzichtigheid overrompelen. Al gaat een aantal artikelen van Karel van het Reve tussen
| |
| |
krant (vooral: Hollands Maandblad) en boek het riet in, het merendeel van de stukken uit Met twee potten pindakaas naar Moskou (1970) en Marius wil niet in Foegoslavië wonen (1970), houdt het, omdat ten eerste de stof tegelijk onbekend èn door dagelijkse journalistieke kout ‘vertrouwd’ is, ten tweede de redeneerwijze zo nuchter (borreltafelnuchter zelfs wel eens), dat het vreeswekkende van bijvoorbeeld ‘de Russen’ in dit anekdotische kommentaar volkomen verdwijnt. Voortreffelijke propaganda! Hetzelfde geldt voor het reisverhaal Siberisch dagboek (1966); nu ik het er toch over heb: auteurs uit deze logische hoek, common sense zoals Van het Reve of uncommon zoals Brandt Corstius, blijken voortreffelijk over weg te kunnen met het genre reisverhaal.
Als Van het Reve het hoger of dieper zoekt, zoals in Het geloof der kameraden (1969), dat de pretentie heeft ‘het’ marxisme te strippen, is hij meestal amusant, maar soms alleen maar een amuseur. Zijn scholastieke betoogtrant, premisse-argument-konklusie, is aangepast aan de lapidaire systemen van de zwakke broeders onder zijn tegenstanders; van de religieus-statische kant daarvan laat hij dan ook weinig heel. Maar op de minder simpele dialektisch-materialisten hebben zijn metaforische omzettingen en redukties lang niet altijd vat. Dan ziet de lezer te goed wat een andere tegenstander dan de geciteerde zou kunnen terugzeggen, en op die momenten wil hij Van het Reve best nog gelijk geven, maar toch konstateren dat de redenering voor het schellinkje is.
Voor de goede orde wil ik hier nog aan toevoegen dat de inspiratie bij Van het Reve door de neopositivistische filosofie mij marginaal voorkomt. Zijn redeneertrant is zo te zien vooral gevormd uit de noodzaak voor een slavist om zich de kwasi-logica van het alledag-marxisme van het lijf te houden, wat zowel de kracht ervan als de beperking bepaalt: scholastiek als verweer tegen scholastiek.
Natuurlijk is niet alles logica wat de essayistische klok slaat. Andere filosofische uitgangspunten dan die van de neopositivisten bevatten nog groeistof genoeg om een enkele interessante essayist te inspireren, en andere vormen van wetenschap dan de deduktief-logische kunnen nog aan de literaire essayis-
| |
| |
tiek dynamische bijdragen leveren.
Hillenius bijvoorbeeld, toont zich in Het romantisch mechaniek (1969) opnieuw heel anders, maar niet minder goed, geoutilleerd. Zijn verklaringsprocessen en hypothesevorming zijn aan de empirische biologie ontleend, soms een beetje uitdrukkelijk en gemaakt grillig-Vroman heeft dat ook wel eens, het is dus misschien een biologenkwaal-, maar minstens even vaak hebben wij het idee, terecht of ten onrechte, dat wij inderdaad meer over het besproken verschijnsel te weten zijn gekomen. Literatuur, om maar bij ons eigen schaap te blijven, beschrijft Hillenius als een proces van opvreten en omzetten-in-eigen-substantie. Of schrijven inderdaad een sublimering van agressief vreten is, doet er niet zoveel toe. Misschien wijst de metaforische verklaring alleen maar op een abnormaal grote trek bij Hillenius (wij zouden het Kaleis moeten vragen), maar zelfs dan komen wij er verder mee dan met een simpele beeldspraak: er wordt immers een houding tegenover het fenomeen literatuur in uitgesproken die door de biologische metafoor uitgewerkt wordt: de beste literatuur is die waarin het omzettingsproces het meest geslaagd, waarin de vreemde substantie volledig eigen gemaakt is.
Om logisch sluitende betogen is het Hillenius niet te doen; hij zoekt wederzijdse verheldering van de twee domeinen waarop hij zich beweegt, literatuur en biologie, en het illustratieve karakter van de argumenten telt zwaarder dan de immanente samenhang.
Ik heb zijdelings enkele malen een reisverslag vermeld. In dat kader-het heeft overigens niets meer met logica of wetenschap te maken-mag ik Kossmanns afsluiting van een hele reeks in dit genre geschreven verhalen niet weglaten: Clownsreis (1967). Leek Kossmann in vroegere boeken, en in zijn kritieken, vaak een beetje goedkoop in zijn gedistantieerdheid, hier komt deze eigenschap naar voren als een helemaal niet meer kokette konstante in zijn houding tegenover ‘leven en literatuur’. Onzekerheid, leven zonder enigerlei gelijk, met een niet-agressieve koppigheid aan deze ‘kwaal’ vasthoudend, heeft hij zich een duidelijker plaats naast de vele wetenden van het moment veroverd dan hij zelf in zijn aarzelingen misschien
| |
| |
denkt. ‘Ik weet geen antwoord op welke vraag ook, weet niet eens welke vraag gesteld zou moeten worden’, ook dit doet aan Wittgenstein denken, maar dan zonder een vervolg waarin toch weer vragen opkomen.
En tenslotte dan weer iemand uit de filosofische hoek, maar dan een heel andere dan de mathematisch gefundeerde logica: Cornelis Verhoeven, met bijvoorbeeld Rondom de leegte (z.j.) en Voor eigen gebruik (1969).
Men kan Verhoeven een fenomenoloog noemen, met van tijd tot tijd de storende vaagheid daarvan. Hij hamert echter niet op de fenomenologische aanpak of levensopvattingen; hij hamert zelf nergens op, behalve hier en daar op de nieuwe vromen die de roomse kerk uitgelopen zijn om zo gauw mogelijk een nieuwe te stichten. Verhoeven is te sceptisch, te erasmiaans, om deze nieuwe Luthers bij te kunnen of te willen houden. Voor de agnost, die net het gevoel had gekregen dat zijn voorvaderen de rechtse knoopbottine tussen de deur uitgeduwd hadden, en die nu merkt dat de deur weer niet goed dicht wil omdat er een andere voet tussen zit, een linker ditmaal, maar het verschil is gering, is Verhoeven beter verteerbaar dan de nieuwe gelovigen met hun oude universele pretenties.
Het wordt tijd dat dit overzicht afgebroken wordt, nu de literatuur het veld gaat ruimen voor levensbeschouwelijke onaangenaamheden. Wij moeten maar met een lesje eindigen: de Grote Omwenteling die wij beleven dringt de literatuur op het tweede plan. Amen.
F.F. Oversteegen
|
|
Auteursrechtelijk beschermd