Logo DBNL
Spel en spektakel (2001)

Spel en spektakel

(2001)–Hans van Dijk, B.A.M. Ramakers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Middeleeuws toneel in de Lage Landen


Vorige Volgende

De receptie van middeleeuws toneel in de twintigste eeuw
R.L. Erenstein*

Het aarzelende begin door amateurs

De eerste voorstelling in Nederland van een middeleeuws spel in de modernste tijd had plaats op 24 augustus 1897 tijdens de feestavond van het 24e Nederlandsche Taal- en Letterkundige Congres te Dordrecht. Onderwijzers versterkt met twee beroepsactrices voor de twee vrouwenrollen, de dames Aleida Mulder-Roelofsen en Anna Beukers, voerden onder leiding van de rector van het Stedelijk Gymnasium, Dr. H.J. Kiewiet de Jonge, het abele spel van Esmoreit op.

Het publiek van liefhebbers en connaisseurs zal vol verwachting de opvoering van dit spel tegemoet hebben gezien, gespitst als zij waren op twee vragen: Wat zal de dramatische werking zijn van dit oude stuk in onze moderne tijd? En: Hoe zullen de onderwijzers dit stuk hebben vorm gegeven?

Vooral in de opvoerbaarheid van het middeleeuwse drama hadden velen een hard hoofd. Verwonderlijk was dat niet. De hernieuwde belangstelling van letterkundigen voor de Middeleeuwen vanaf het midden van de negentiende eeuw had weliswaar ook tot bestudering van middeleeuws drama geleid, met name de opvoeringswijze, maar de opvoeringswaarde ervan werd aanvankelijk gering geacht.1. Dat was niet verwonderlijk in een tijd dat het realisme op het toneel hoogtij vierde en een logisch handelingsverloop een absolute voorwaarde was. Onder invloed van de ijzeren wetten van Aristoteles die in het pièce bien faite tot in perfectie werden toegepast, de romantische draken en historiespelen, formuleerde Jonckbloet dan ook als belangrijkste beoordelingscriterium voor het drama: ‘Handeling is de conditio sine qua non van het Drama.’2. Het kijken naar een ‘krachtige handeling’ achtte hij al reeds aantrekkelijk, maar dit werd pas echt spannend als die de uiting was van een ‘krachtige wil’, vooral als er veel obstakels werden opgeworpen. En dat lukte alleen ‘wanneer hartstocht aan den wil zijn hoogste spankracht geeft’. En die wil varieerde, want was afhankelijk van persoonlijkheid en karakter. Met handeling en karakter als belangrijkste criteria legde hij het middeleeuwse drama langs zijn meetlat om vervolgens te constateren dat het niet langer voor opvoering geschikt was. Hij stond in die opvatting zeker niet alleen, want omdat het middeleeuwse drama vrij gebleven was van klassieke invloeden, beschouwden velen het als onvolwaardig en primitief.

De berichten over deze eerste voorstelling zijn minimaal en beperken zich tot een mededeling in de Handelingen van dit Congres, waarin sprake is van veel bijval voor de voorstelling die ‘geheel in Middeleeuwschen stijl vertoond werd’.3. De bijval was in elk geval stimulerend genoeg voor de onderwijzers om zich in Dordrecht op 1 juni 1899 te organiseren in de Rotterdamsche Onderwijzers Tooneelvereeniging, waarvan nu ook onderwijzeressen lid konden worden, en om in het seizoen 1900-1901 andermaal een aantal voorstellingen van Esmoreit te verzorgen, waarover we beter zijn geïnformeerd. Waarschijnlijk ging de regisseur C. Regoor daarbij uit van een zelfde toneelindeling als in 1897 werd gebruikt: een kaal toneel waar in het midden een aantal planten in potten een scheiding aangaf tussen Damascus en Sicilië. De spelers bleven gedurende de gehele voorstelling zichtbaar aanwezig op een bank tegen de achtermuur van het toneel. Een duidelijke breuk dus met de realistische toneeltraditie. Zowel Kiewiet de Jonge als Regoor kan zich daarbij hebben laten leiden door de gedetailleerde reconstructie van Esmoreit, die Hofdijk in zijn zesdelige serie Ons voorgeslacht in zijn dagelijksch leven geschilderd geschetst had.4. In Top Naeffs biografie van Royaards verwijst zij ook nog naar de voorstelling van 1897 waarvan zij vermeldt dat deze op de primitiefste wijze was vormgegeven. ‘Een rijtje bloempotten verdeelde het tooneel in, de eene helft: Damascus, de andere: Sicilië, en de held “de hooggheboren wigant” had er eenvoudig omheen te lopen om zich van het eene naar het andere land te begeven.’5.

Ook nu was er veel waardering voor de voorstelling waarvan de NRC op 13 november 1900 meldde dat deze ‘beminnelijk-naieve’ voorstelling niet alleen in de smaak viel, maar ook aandacht verdiende om de vooroordelen te bestrijden van wetenschappers, die ondanks hun waardering voor het middeleeuwse drama dit soort stukken onspeelbaar achtten. De voorstelling lijkt vooral voor letterkundigen, wetenschappers en scholieren bestemd te zijn geweest, want uit een verslag van J.H. Rössing op 21 februari 1901 in het Nieuws van de Dag van deze Esmoreit spreekt hij van ‘een schouwburg vol geleerde klerken en magisters’. In elk geval signaleerde hij veel scholieren, docerend onderwijspersoneel en officials, terwijl Jan te Winkel een inleiding hield over wereldlijk toneel in de Middeleeuwen. Ook hier weer wordt gesteld dat de vertoning ‘heeft bekoord en genot geschonken, vooral door het naive en lieve der taal’. Er was geen sprake van echt inlevend spel en de acteurs werden geprezen voor het goed en zuiver zeggen van hun rollen.

Het publiek werd door deze voorstelling ‘zonderling behaagd’ en na afloop waren er luide en lang aanhoudende toejuichingen. Rössing vond de voorstelling een aanrader, omdat deze meer genot en inzicht verschafte dan lezing ervan, of enig geleerd betoog. Meer dan bij lezing kon men bijvoorbeeld opmerken van welk belang, net als in Gijsbrecht van

Aemstel, het gebed en de gebedsverhoring waren en het inroepen van de voorbede van Maria als hemelse koningin.

Bemoedigd door dit succes brachten de Rotterdamse onderwijzers het seizoen daarop Lanseloet uit, dat ook weer meerdere malen in het land werd opgevoerd. Aanpak, behandeling en presentatie kwamen overeen met die van Esmoreit en ook nu weer was er sprake van veel bijval en waren het vooral letterkundigen die uitvoerig aandacht aan deze voorstelling besteedden, zoals Poelhekke, voor wie het ‘inderdaad iets bijzonder moois (was) deze vertooning, een spelen, waarbij het spel geen spel meer was, maar de werkelijkheid naderde zóó dicht, als uitbeelding ooit tot haar komen kan’.6. Niet direct de tekst van een toneelcriticus, maar er werd, ook volgens andere bronnen, oprecht genoten en op geheel andere wijze dan men dat bij het traditionele toneel deed.7. Aan deze reeks van eerste opvoeringen van abele spelen door dilettanten kunnen nog de al door Leendertz vermelde voorstellingen van Gloriant door studenten te Groningen in het seizoen 1898-1899, en nogmaals Gloriant en Esmoreit in 1903 en 1906 door de Amsterdamsche Gymnasiastenvereeniging D.V.S. toegevoegd worden.8. Over uitvoeringswijze en receptie werd niets overgeleverd. En tenslotte was er nog op 3 april 1907 tijdens de feestavond ter gelegenheid van het Vijfde Nederlandsche Philologencongres een opvoering van Esmoreit, geregisseerd door Alexander Saalborn (1853-1924). Het programma voor deze feestavond bevat uitsluitend een zeer uitvoerige samenvatting van de inhoud van dit abel spel plus de rolverdeling. Daarnaast werd er gemusiceerd. Na de opening met de Piet Hein Rhapsodie volgden 23 middeleeuwse zangen en gedichten die door onder meer Van Anrooy en Röntgen op muziek waren gezet en solo, meerstemmig of door een koor werden uitgevoerd. Na de pauze werd eerst nog Beethovens Ouverture Egmont uitgevoerd, waarna men met Esmoreit de avond besloot. Op basis van door filologen aangedragen materiaal had men geprobeerd een historische reconstructie van deze voorstelling te maken in de vorm van toneel op toneel. Het publiek keek naar publiek dat een openluchtvoorstelling op een stellage van een rondreizend toneelgezelschap bijwoonde ergens in het middeleeuwse Amsterdam. Een antiquarische curiositeit met een geringe esthetische waarde, concludeerde Nouhuys die de voorstelling zelf niet gezien had.9. Leendertz hield het erop dat de voorstelling bij de meesten wel in de smaak gevallen was, maar Van Moerkerken liet er geen spaan van heel, omdat die in strijd was met de historische waarheid.10. Over misbruik van toneel gesproken. Toneel is niet geïnteresseerd in historische waarheid, want streeft geen reconstructie na van een of andere historische werkelijkheid, maar wil tot inzicht voeren. De filologen zijn in hun ijver te ver doorgeschoten en stuitten daarna op de autoriteit van Van Moerkerken die de waarheid in pacht meende te hebben. Een gezel-

lig onderonsje dus waar de meeste filologen zeker met enig plezier naar historische details hebben gekeken zonder veel aandacht aan het spel te besteden.

Al deze voorstellingen door amateurs, en mogelijk nog andere die onbekend zijn gebleven, hebben, zoals Leendertz ook al stelde, zeker bijgedragen aan de toenemende waardering voor het middeleeuwse drama.11. Maar aan de andere kant moet ook gesteld worden dat toneelvernieuwers tegen het einde van de negentiende eeuw de geest rijp hadden gemaakt voor opvoeringen van middeleeuwse teksten. Reeds lang was er verzet gegroeid tegen al die werkelijkheidsnabootsing op het toneel, tegen de valse heldentoon en holle retoriek. In Nederland kwam het verzet tegen te veel realisme dat meer verhulde dan onthulde, voor het eerst tot uiting in het zoeken naar een nieuwe manier om Vondels tragedies te ensceneren. Aanleiding daartoe was de Vondelherdenking in december 1887, toen niet het beroepstoneel, maar amateurs een voorstelling verzorgden van Joseph in Dothan.12. Die maakte diepe indruk door de sobere wijze van verzen zeggen, vrij van de vertrouwde declamatietoon, door een eenvoudig gehouden mise-en-scène en tenslotte door de simpele uitvoering van de decors waardoor zich alle aandacht op Vondels rijke taal kon concentreren. Toen dan begin jaren negentig jonge letterkundigen kennis maakten met het Frans Symbolisme en in sociale en religieuze zin een dieper gemeenschapsbesef zich begon te manifesteren groeide het verzet tegen de traditionele wijze van acteren en ging men zoeken naar een abstractere presentatievorm.13.

Voor de jonge kunsthistorici Jan Kalff en André Jolles was de jaarlijkse Gijsbrecht-voorstelling in 1895 door de Koninklijke Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ een doorn in het oog door de oubollige presentatiewijze en de veel te realistisch uitgevoerde decors en kostuums. Kalff bepleitte toen een vaste decorbouw en een even sober gehouden voordracht, zonder retoriek en heldentoon. Jolles kondigde in hetzelfde jaar een opvoering van Vondels Maeghden aan die echter pas op 6 februari 1998 als openbare ‘zegrepetitie’ te zien was, en die zich kenmerkte door niet inlevend spel, weinig gebaren en een sober decor. Het belang van deze voorstelling is dat Royaards deze bijwoonde en aangesproken door de ideeën van Jolles deze in zijn latere Vondelensceneringen heeft toegepast.14.

Dit streven naar authenticiteit in sobere en naar het abstracte neigende vormgeving en het verzet tegen de declamatietoon van het beroepstoneel vormden de basis voor jonge toneelliefhebbers om hun krachten niet alleen op Vondel, maar ook op Langendijk, Hooft, Bredero en andere zeventiende eeuwers te beproeven. De stap vandaar naar het vroege middeleeuwse drama was daarna snel gezet, mede omdat onder invloed van de nieuwe tijdgeest, maar ook van de in die tijd razend populaire



illustratie
Afbeelding 27.
Scène uit de productie van Elckerlijc onder regie van Willem Royaards tijdens de Larense Zomerspelen in 1907. Eduard Verkade (links) als Die Doot, Royaards (rechts) als Elckerlijc (Foto: Theater Instituut Nederland).


Maeterlinck die zijn drama's in een vaag gehouden middeleeuwse ambiance liet afspelen, de lyrische taal en naïeve eenvoud steeds meer tot de verbeelding sprak. De tijd was er rijp voor en het initiatief van de Rotterdamse onderwijzers in 1897 kwam zeker niet uit de lucht vallen. Maar zoals zo vaak wanneer het om vernieuwing van het toneel gaat, kwam het initiatief van amateurs en niet van de beroepsacteurs, die zich onder de druk van commerciële belangen nooit aan experimenten konden wagen.

De Rotterdamsche Onderwijzers Tooneelvereeniging bleef actief, want uit 1908 en 1909 zijn opvoeringen bekend van Mariken, met ook weer C. Regoor als regisseur, die bovendien de rollen van Moenen en de Paus speelde. Top Naeff bracht deze voorstelling in herinnering toen ze de voorstelling van hetzelfde stuk door Het Schouwtooneel in 1920 beoordeelde. Zij prees die voorstelling van 1908 om ‘de primitieve, door zoete naïeveteit innig ontroerende vertooning’.15. Regoor schijnt zijn opvattingen over vormgeving en presentatie gewijzigd te hebben, maar dat hoeft geen verbazing te wekken na de verschijning van Endepols dissertatie en de opvoeringen van Elckerlijc en Lanseloet van Denemerken tijdens de Larense Zomerspelen van 1907 door Royaards en Verkade (afb.27).16. Deze laatste voorstellingen staan als een mijlpaal in de Nederlandse theatergeschiedenis, waarmee niet alleen het middeleeuws drama volwassen werd verklaard en geschikt voor het beroepstoneel, maar ook het begin van het moderne theater werd aangekondigd.17.

De professionalisering van het middeleeuwse repertoire

Het belang van de uiterst succesvolle opvoering van Elckerlijc en de iets minder succesvolle Lanseloet van Denemarken in de nieuwe theaterzaal van Hotel Hamdorff te Laren op 25 en 26 juni 1907 school in de unieke samenwerking van Royaards, een topacteur, en Verkade, een toneelvernieuwer, die met een cast - op Jacqueline Sandberg na - bestaande uit amateurs, twee voorstellingen neerzetten die door het kwalitatief goede spel, het concept van de voorstelling en de vormgeving in een niet realistische decor de toeschouwers deed beseffen getuige te zijn van een daad van vernieuwing, een doorbraak in de toneelspeelcultuur van Nederland. De authenticiteit waar jonge vernieuwers al geruime tijd naar zochten, werd hier voor het eerst gerealiseerd.

Verkade die zijn beroepscarrière nog maar net begonnen was, had in Duitsland Edward Gordon Craig ontmoet. Hij was geheel in de ban van diens vernieuwende opvattingen over voorstellingen die de expressie van een kern moesten zijn die ook in de vormgeving zichtbaar moest worden gemaakt. Het ging om een dynamische invulling van de theatra-

le ruimte die de atmosfeer van een stuk moest oproepen zonder realisme. Dat inspireerde Verkade tot niet-illusionistische ontwerpen voor de decors van Elckerlijc en Lanseloet, die elk een zeer verschillende sfeer ademden: devoot en ingetogen voor het eerste en luchtig en naïefgemoedelijk voor het tweede, al kwam dat in de Lanseloet-voorstelling door de gebrekkige lichttechniek niet altijd even goed tot uitdrukking. De bedoeling werd in elk geval begrepen. Beide ensceneringen zijn goed gedocumenteerd en uitvoerig beschreven, maar van belang voor het toneel in Nederland is vooral de receptie geweest.18. Het publiek dat de eerste voorstellingen in Laren bijwoonde bestond voornamelijk uit kunstenaars en intellectuelen die zich bij het zien van de voorstellingen realiseerden getuige te zijn van iets ongekend nieuws, van een doorbraak die, zoals Mijnssen schreef ‘de tooneelspeelkunst van ons land de zuiverheid, menschelijkheid en schoonheid’ terugbracht. Niet alleen door concept en vormgeving, maar ook door de repertoirekeuze gingen deze ensceneringen in tegen de gevestigde toneeltradities. Tegelijk ook vond het Nederlands toneel hiermee voor het eerst aansluiting bij de internationale avant-garde wier voornaamste streven kan worden samengevat onder de noemer: de autonomie van het theatrale kunstwerk. In 1907 werd hier te lande voor het eerst op het toneel de breuk met de negentiende eeuw zichtbaar. Uit het initiatief van tal van kunstenaars om na het bijwonen van deze voorstellingen een stichting Elckerlijc op te richten om Royaards en Verkade in de gelegenheid te stellen op de ingeslagen weg voort te gaan, kan worden afgeleid dat velen van het toenmalige publiek die breuk ook als zodanig hebben ervaren. Dat het zover niet kwam, lag aan de volstrekt verschillende geaardheid van beide kunstenaars die hierna nooit meer hebben samengewerkt. Daarnaast was het toneel in Nederland geheel overgeleverd aan de vrije marktwerking, waardoor er geen ruimte was voor experimenten en de doorbraak van het modernistische toneel tot na 1970 op zich liet wachten.

Na de voorstellingen in Laren volgde nog een succesvolle tournee in juli door Nederland. Opmerkelijk was dat de voorstellingen veel toeschouwers trokken die doorgaans de schouwburgen meden. Een nieuw publiek dat met bijna gewijde aandacht de voorstellingen volgde en aan het slot niet durfde te applaudisseren, waarna het stil en aangedaan huiswaarts keerde. Van deze wijze van beleven van de voorstelling getuigt een ongedateerde kritiek uit een onbekende krant in het archief van het Theater Instituut Nederland ondertekend door J.H. naar aanleiding van een opvoering van Elckerlijc in het Paleis van Volksvlijt:

Onder engelenzang daalde langzaam het doek. De engelenzang verstierf na het vallen. De menschen, vullende den geheelen grooten schouwburg van het Paleis, bleven werkloos zitten, in gewijde stem-
ming, nog een wijle. Enkelen stonden op, meerderen volgden, toen allen. Van boven kwam handgeklap van weinig menschen. Een ‘suust’ ging door de zaal. De ernstige stilte herstelde zich. Dezelfde menschen poogden weer te klappen. Het bleef een pogen. De profanen schrikten voor het eigen profaan-doen. Eerst toen verlieten de menschen langzaam, stil, de zaal. Onder hen waren predikanten en roomsch-katholieke geestelijken. De vertooning houdt verband met godsdienst. [...] De wijding, de ernst der spelenden kwam en bleef den geheelen duur over het auditorium. Eene hooge, ongewone genieting heeft het genoten.

Mochten Verkade en Royaards tot het inzicht zijn gekomen dat zij samen niet verder konden, wèl putten zij uit deze ervaring zoveel moed en inspiratie dat zij elk een eigen gezelschap oprichtten: Verkade De Hagespelers (eind 1907) en Royaards Het Tooneel (begin 1908), waarmee de laatste in 1909 een eigen enscenering van Elckerlijc uitbracht, waarna hij zich ging toeleggen op Vondelensceneringen. Dit heeft hem er echter niet van weerhouden in 1910 een uiterst succesvolle toernee met Elckerlijc door Vlaanderen te maken, die een stimulerende invloed heeft gehad op de Vlaamse Beweging. Tenslotte bracht hij nog op 14 april 1916 met zijn gezelschap Het Tooneel een eenmalige voorstelling uit van Esmoreit ter gelegenheid van het eerste lustrum van het Lyceum voor Tooneel en Muziek, waarover verder geen documentatie is gevonden.

Verkade daarentegen nam zowel Lanseloet als Elckerlijc op in het repertoire van De Hagespelers. Voor Lanseloet (1908) ontwierp hij een nieuw regieconcept, nieuwe decors en ten dele nieuwe kostuums, ook dit maal weer van Cato Neeb. De belichting was aanmerkelijk beter dan bij de Zomerspelen en de voorstelling werd vooral geprezen om de eenheid van stijl. Frans Mijnssen noemde in zijn kritiek in De Amsterdammer (17 mei 1908) de voorstelling ‘een blijde verrassing’, waarvan men genoot als ‘een allerliefst kleinood, als een schoone curiositeit’. De innerlijke sterkte van de voorstelling bleek volgens Mijnssen uit de volkomen aandacht waarmee deze door het publiek van alle rangen werd gevolgd. ‘Men was gevangen door deze voorstelling, die leek een mooie droom.’ Ondanks deze waardering kwam er weinig publiek en de laatste vier dagen van mei werd er zelfs niet gespeeld.19. In 1909 volgde een eigen enscenering van Elckerlijc waarmee Verkade zich duidelijk probeerde te onderscheiden van Royaards' voorstelling en waarin hij ook daadwerkelijk slaagde. Twee maal dezelfde voorstelling door twee professionele groepen nodigde niet alleen uit tot vergelijking (die voor het merendeel der critici ten faveure van Verkade uitviel), het toont ook aan dat er een groeiende markt was voor voorstellingen uit het culturele erfgoed.

Openluchtvoorstellingen

Verkade nam Lanseloet weer op het repertoire in 1915, maar voerde het stuk dit maal in openluchttheaters op.20. Dat paste bij zijn streven naar vernieuwing. De trek uit de schouwburgen naar buiten sloot namelijk aan bij het zoeken op verschillende niveaus in Europa naar een uitweg uit een vastgeroest theatersysteem. Voorstellingen buiten de gevestigde theaters en in de open lucht moesten de herinnering oproepen aan de grootse bloeiperiodes uit de theatergeschiedenis die tegelijk hoogwaardige drama's hadden voortgebracht: de Griekse gouden eeuw en het theater van de Elizabethanen.

Eenvoud als kern van het ware in spel en aankleding werd gesteld tegenover het rode pluche van de statige schouwburgen waar gegoede burgers samenkwamen om hun diner te verteren. Wèg met het toneel als digestief!

Het toneel moest worden gerevitaliseerd en daartoe greep men ook terug naar oude tradities zoals het mythisch beeld van de rondtrekkende comediant uit de Middeleeuwen of van de commedia dell'arte, die aan twee planken en een hartstocht genoeg had om zijn publiek te fascineren; maar ook de ruïnes van oude theaters in het landschap spraken tot de verbeelding en riepen herinneringen op aan een groots verleden. De omvang van de oude resten maakten immers duidelijk dat hier voorstellingen hadden plaats gevonden met een massaal en collectief karakter. Na de Elizabethanen was het echter misgegaan. Vanaf die tijd werden er alleen nog maar overdekte zalen naar Italiaans model gebouwd waarin het make belief principe in steeds geperfectioneerder vorm werd nagestreefd en waarin de ware opdracht van het theater, dat is het behandelen van collectieve problemen dat het gevoel van een nationale verbondenheid moest kweken, verloren was gegaan.

In deze laatste zin werd vooral in Duitsland gedacht, waar de behoefte aan een eigen nationaal drama sedert Goethe sterk leefde. Die gevoelens waren tegen het einde van de negentiende eeuw opnieuw opgelaaid en overgewaaid naar Nederland, dat met zijn theatrale leencultuur niet ongevoelig was voor nieuwe trends in het buitenland, in die tijd met name in Duitsland.

Zo kwamen er verschillende openluchttheaters waarmee de initiatiefnemers probeerden een nieuw publiek te bereiken met een repertoire dat nationale waarden moest cultiveren.21. Daarbij ontdekte men al snel dat de openluchtspelen door het samengaan van de plaats, de ruimte en de invulling daarvan, het zich opgenomen voelen door de omringende natuur met in Nederland de altijd onzekere factor van het weer, die vooral bij dreigende regen solidariserend werkt, en tenslotte door de keuze van een passend onderwerp en thema het publiek in een bepaalde stemming

brachten, die wezenlijk verschilde van die in de schouwburgen.

Over de openluchtvoorstellingen van Verkade werd door de critici verschillend geoordeeld, maar dat had minder met de voorstelling te maken en meer met de persoonlijke voorkeur van de recensenten waarvan een aantal gewoon niet van voorstellingen in de vrije natuur hield en dat omstandig meende te moeten motiveren.

Navolgers

Van 1916 tot 1920 was Verkade aristiek leider van de Koninklijke Vereeniging en was er geen ruimte meer voor naïef en aandoenlijk middeleeuws drama, maar wel - en dat wordt een nieuwe trend - voor af en toe een regie van een studentenvereniging die inmiddels ook het middeleeuwse repertoire hadden ontdekt voor de viering van de een of andere festiviteit. En zelfs de leerlingen van de Amsterdamse toneelschool studeerden onder zijn leiding Elckerlijc in.22. Omdat Verkade deze voorstellingen regisseerde zijn ze aan de vergetelheid ontrukt, maar in amateurkringen zijn de abele spelen de gehele twintigste eeuw door geregeld opgevoerd.

Na 1920 heeft Verkade incidenteel zijn twee favoriete middeleeuwse drama's op verzoek nog opgevoerd. Nieuw was hierbij een schoolvoorstelling van Elckerlijc in Haarlem in 1923 die door de jeugd met eerbiedige, stille aandacht werd gevolgd. J.B. Schuil vond in zijn kritiek in het Haarlemsch Dagblad van 11 mei de vergeestelijking die Verkade in zijn voorstelling had weten te brengen ‘van superieure schoonheid’. Lanseloet dat hierna volgde vond hij er maar wat gewoontjes tegen afsteken.23.

Van 1923 tot en met 1926 speelde Verkade deze stukken nog een enkele maal in de openluchttheaters van Valkenburg en Frankendaal te Amsterdam.24. De invloed die hij met al zijn voorstellingen heeft gehad is groot geweest, niet alleen door de kwaliteit van zijn ensceneringen, maar ook door zijn invloed als toneelvernieuwer op jonge acteurs die onder hem gewerkt hadden.

Ook zien we dat andere beroepsgezelschappen het af en toe aandurfden een middeleeuws spel op het repertoire te nemen. Dat gold zeker voor Het Schouwtooneel (1919-1933) dat onder leiding van Jan Musch en Adriaan van der Horst geregeld een beroep deed op het Nederlandse repertoire van de zeventiende en achttiende eeuw. Zo was de allereerste en zeker niet de minste voorstelling van het gezelschap Langendijks Het wederzijds huwelijksbedrog, waarin Jan Musch schitterde. In 1920 en 1930 heeft deze groep zich ook aan de Middeleeuwen gewaagd met Mariken en Esmoreit. Adriaan van der Horst tekende voor de regie van het eerste stuk en oogstte er veel lof mee. Jan Musch' creatie van Moenen

vond Schuil weergaloos. ‘Nooit leverde hij in zijn toch reeds zoo veelzijdige kunstenaarsloopbaan een creatie van zoo'n wijde verbeelding.’25. Top Naeff daarentegen had zo haar bedenkingen tegen het spel van Musch en gaf bij vergelijking toch de voorkeur aan de amateurvoorstelling van de Rotterdamse onderwijzers waarin Regoor een voor haar gevoel overtuigender Moenen neerzette dan Musch. Natuurlijk was er meer professionaliteit in de voorstelling van Het Schouwtooneel, maar daarmee ging ook een stuk van de ontroerend naïeve charme van de Middeleeuwen verloren.26. Het publiek in Haarlem had er minder moeite mee en volgde de voorstelling met gretige aandacht en na afloop waren er zulke geestdriftige toejuichingen als Schuil nog nooit had meegemaakt en Van der Horst kreeg een minuten durende staande ovatie van de toeschouwers. Zeven maal moest het doek gehaald worden en nog had men er niet genoeg van. Wonderlijk steekt hiernaast de constatering af van een criticus in Den Haag die vaststelde dat de publieke belangstelling voor deze voorstelling bedroevend was.27. Het kan verkeren.

Op 8 april 1930 ging Esmoreit samen met Die Cluyte van Meester Pieter Patelijn, dat door Jan Walch in het Middelnederlands bewerkt was naar de bekende Franse klucht, in Haarlem in première in de regie van Cor Hermus. Ook nu weer was er in het algemeen sprake van een hartelijke ontvangst, al had Schuil dit maal wel een aantal kanttekeningen, omdat het stuk geen ontroering wekte, zoals dat vroeger bij de onderwijzers, altijd weer die onderwijzers!, wel het geval was. En dat terwijl ‘het stuk oud... en toch zoo lief is!’28. Ook signaleerde Schuil een nieuwe kwaal die nog niet eerder naar voren was gebracht:

‘Nog 'n stap verder, en we krijgen opvoeringen in het latijn!’ zei me gisteravond na afloop der voorstelling een heer, die blijkbaar van het Middel-Nederlandsch niet veel had verstaan. Het was een stem uit het publiek, waarmee wel rekening gehouden mag worden, want er waren gisteravond zeer velen die moeite hadden den tekst van ‘Esmoreit’ en ‘Die Cluyte van Meester Pieter Patelijn’ te volgen. Waarom niet een kleine inleiding vooraf gehouden, waarin de inhoud van beide stukken in het kort werd meegedeeld?

Schuil gaf toe zelf ook de helft van de tekst niet begrepen te hebben en signaleerde dat het publiek wel om grappige situaties had gelachen, maar niet om tekstgrappen. Het resultaat was dan ook een flauw applaus na de première.

In 1934 waagde Cor van der Lugt Melsert, in de leer geweest bij Verkade, zich met zijn N.V. Vereenigd Rotterdamsch Hofstad Tooneeel aan Elckerlijc, dat als gelegenheidsschoolvoorstelling voor de Haagse schooljeugd werd ingestudeerd onder leiding van Jan van der Linden. In

De Haagsche Post van 16 november plaatst de columnist ‘Guido’ enige vraagtekens bij de noodzaak de jeugd, die in die dynamische tijd wel wat andere interesses heeft, te confronteren met een klassiek curiosum, dat ondanks alle schoonheid ervan eerder verveling bij de jeugd opwekt dan liefde voor het toneel cultiveert. En passant bespreekt hij met veel waardering en de nodige kritische kanttekeningen de voorstelling die na afloop menig jeugdig toeschouwer toch wel ‘erg de moeite waard’ vond of tenminste ‘erg meevallen’, al hadden anderen toch liever Mannen in het wit gezien. Paul Steenbergen speelde Tgoet maar zou in het seizoen 1933-1934 ook nog de titelrol in Gloriant gespeeld hebben.29. Hierover ontbreekt verder enig bericht. En dat geldt uit dezelfde periode zeker voor meer voorstellingen waarover theaterarchieven zwijgen, maar die achterhaald kunnen worden door bestudering van Honigs Acteurslexicon, waarin bij acteurs die actief waren in de jaren dertig, rollen opduiken die verwijzen naar middeleeuwse voorstellingen. Vooral Mariken van Nieumeghen bleek populair dat in het seizoen 1931-1932 werd opgevoerd door Theater onder leiding van Wijnand Frans, in 1932-1933 op het repertoire stond van De Vereenigde Haagsche Spelers, een reizend gezelschap onder leiding van Pierre Balledux, dat hetzelfde stuk in 1938-1939 ook weer speelde.

Voorts zijn er twee vermeldingen in het archief van het Theater Instituut Nederland uit maart 1933 en april 1934 van een voorstelling van Elckerlijc met Nu noch als naspel dat opgevoerd werd door De Spelers van Stad en Lande, een ambulant gezelschap dat onder leiding stond van Anton Verheyen, die tevens de rol van Elckerlijc speelde, maar daar weinig indruk mee maakte door zijn vlakke spel. Hierover echter geen woord in de toch redelijk betrouwbare Acteurslexicon, waarin het genoemde gezelschap na 1931 niet meer bestond. Zo blijkt hoe het vinden van opvoeringen van middeleeuws repertoire in de twintigste eeuw een voortdurend zoeken is naar een speld in de hooiberg.

Uit dezelfde periode vallen nog twee opmerkelijke voorstellingen in een grootse aankleding te melden uit Nijmegen. In 1932 werd daar ter gelegenheid van het Nationale Mariacongres door amateurs De eerste bliscap van Maria opgevoerd, die veel publiek trok. Kennelijk smaakte zo'n spektakelstuk naar meer, want een jaar later bleken er voldoende fondsen bijeengebracht te kunnen worden om op de Grote Markt vóór het Waaggebouw op 4, 6, 8, 10 en 11 augustus 1933 een groots uitgevoerde voorstelling te maken van Mariken van Nieumeghen in de regie van Albert van Dalsum met professionele acteurs bijgestaan door tientallen, zo niet honderden amateurs. Autoriteiten en bevolking deden er alles aan om van het feest een succes te maken en dat was zo overweldigend dat er drie extra voorstellingen kwamen voor elke avond steeds weer 1500 toeschouwers.30.

Van Dalsum zelf speelde Moenen en Willy Haack Mariken. De voorstelling werd in superlatieven beschreven en bezongen. Er was sprake van Breugheliaanse taferelen met grote kleuren- en gebarenweelde. Bijzonder goed spel en fantastische effecten, zoals bijvoorbeeld in de scène waarin Mariken door Moenen de lucht in wordt gegooid:

Niets kunstmatigs hoefde hier bij te worden gemaakt. [...] Moenen sleurt Mariken weg, om haar te vermoorden vóór de bekeerlinge God's genade deelachtig zal worden. De schijnwerpers worden gedoofd en bijna op hetzelfde moment ziet men, in een enkelen lichtbundel, hoog op den nok van een huis het silhouet van den baarlijken duivel die een witte gedaante omlaag werpt. Even nog blijft het donker en reeds staat het volk in dichten, kleurrijken drom om Mariken, die voor dood op den grond ligt.31.

Dat het publiek genoot, spreekt van zelf, maar de laatste voorstelling kreeg wat dat betreft extra aandacht, omdat die in samenwerking met De Jonge Werkman tot stand was gekomen en een volksvoorstelling was ‘voor de eenvoudigen, de getroffenen der economische crisis, juist zij die vooral een geestelijke opbeuring noodig hebben’. Tijdens de voorstelling was er sprake van werkelijk contact tussen uitvoerenden en publiek, het leek alsof men nog beter speelde dan de avonden ervoor.

De honderden werden niet moede het spel te volgen, al moesten zij de halsen nog zoo lang rekken en soms even uit de zwijgende toeschouwersrol vallen door meer bevoorrechte ‘voorzittenden’ toe te schreeuwen niet te gaan staan. Zij wilden nu eenmaal niets missen - zoo hadden stuk en spel hen geboeid: zij genoten intens.32.

Deze voorstelling was van belang omdat deze de duizenden toeschouwers bewust maakte van de waarde van het nationale cultuurgoed en het bewustzijn van een nationale identiteit versterkte. Dat bewustzijn zou in de loop der jaren dertig slechts toenemen en de waardering voor het middeleeuwse repertoire vooral in de oorlogsjaren alleen maar versterken.

Daarin hebben de voorstellingen van Ad Hooykaas en zijn Ghesellen van den Spele een belangrijke rol gespeeld. Hooykaas bewoog zich voornamelijk in de marge van het beroepstoneel en was vooral bekend als regisseur van amateur- en studentenvoorstellingen, die doorgaans veel waardering ondervonden. In dat kader had hij al eens Gloriant gevolgd door De buskenblaeser met Utrechtse studenten ter gelegenheid van het 12e Philologencongres ingestudeerd rond 1927 en in Bilthoven had hij ook al eens met amateurs uit Utrecht eind jaren dertig Mariken

geregisseerd. Tegen die tijd wilde hij waarschijnlijk hogerop en werkte met vooral jonge acteurs in een professionele groep De Ghesellen van den Spele, waarmee hij naast modern repertoire tussen 1939 en 1944 talloze malen Lanseloet ende Sanderijn, en minder vaak Elckerlijc, Mariken (met Hella Haasse), Gloriant, Esmoreit en een eigen bewerking van de Beatrijslegende opvoerde. Een precieze speellijst is door gebrek aan documentatie niet samen te stellen, maar de meeste voorstellingen gaf hij in de open lucht, met name in de Kloosterhof van de Dom te Utrecht, maar ook in Brabant en elk jaar in Valkenburg. Toen Valkenburg op last van de Duitsers werd gesloten, liet hij zich door de schouwburgdirecteur van Maastricht overhalen in augustus 1944 twee voorstellingen van zijn Beatrijs in Maastricht te geven.33. Op het daarop volgende aanbod zich met zijn gezelschap permanent in Maastricht te vestigen en een ruime subsidie van de Kultuurkamer te ontvangen zag hij na enig aarzelen af.34.

Het succes van Hooykaas met zijn middeleeuwse voorstellingen kan niet los gezien worden van de oorlogsjaren waarin zij werden opgevoerd. Tijdens de oorlog was de belangstelling voor voorstellingen van welke aard dan ook groot. Het publiek zocht er in de eerste plaats ontspanning, maar daarnaast, vooral bij theatervoorstellingen, anti-Duitse bezieling. Het middeleeuwse repertoire was in de ogen van de bezetters onschuldig en werd niet door de in september 1941 ingestelde censuur getroffen. Voor het publiek betekende echter de opvoeringen van deze door hun naïeve eenvoud aansprekende teksten, die vaak met een gewijde aandacht werden gevolgd, een bevestiging van de nationale identiteit die door de bezetting zo zwaar op de proef werd gesteld. In dit kader moet ook de voorstelling van Mariken gezien worden die in 1941 in de regie van Johan de Meester door Het Residentie Tooneel werd opgevoerd op 6 en 14 december, nadat er twee try outs in Heerlen en Maastricht aan waren voorafgegaan.

Direct na de oorlog werd in Utrecht in de Kloosterhof in augustus 1945 nog een Lanseloet opgevoerd. De acteurs waren ten dele dezelfde als die van de groep van Hooykaas, maar de groep die speelde heette Comoedia en Albert van Doorn tekende voor de regie. De voorstelling werd door de kritiek traag genoemd, maar kreeg wel veel applaus.35.

Een ‘Elckerlijc’-traditie in Delft

En dan begint in 1950 de langst lopende serie van een middeleeuws spel die de twintigste eeuw heeft gekend: de Elckerlijc-voorstellingen in Delft in het kader van het Holland Festival, waarvan de laatste voorstelling in 1971 werd gegeven. Regisseur Johan de Meester had als artistiek leider en regisseur - onder andere van een aantal Mariken van Nieume-

ghen-ensceneringen - zijn sporen reeds lang verdiend bij het Vlaamse Volkstoneel en bij het Residentie Tooneel, en was na de oorlog één van de oprichters van de Nederlandse Comedie. Met dat nieuwe gezelschap zou hij een zevental openluchtvoorstellingen verzorgen in het Prinsenhof te Delft. De voorstelling slaagde wonderwel, niet het minst door de schitterende ambiance en het goede spel van alle betrokkenen, maar ook door de als magisch ervaren tekst die door sober spel in een verder zwierige aankleding een grote overtuigingskracht had. Dit was vooral aan Han Bentz van den Berg te danken die zeventien jaar lang de rol van Elckerlijc vertolkte en deze rol gaandeweg meer diepte gaf. Het publiek volgde net als in het begin van de eeuw de voorstelling met een gewijde aandacht en ging na het uitspreken van de naproloog in doodse stilte uit elkaar.

Het resultaat was van dien aard dat men besloot er een jaarlijkse manifestatie van te maken. Alleen de Diaconie van de Nederlands Hervormde Kerk, eigenaresse van de kloostertuin waar de voorstelling gegeven was, weigerde verdere medewerking aan de opvoering van een ‘Rooms stuk’, waarna men uitweek naar de Grote Markt, waar vóór de toren van de Grote Kerk het stuk andermaal werd opgevoerd. Ook deze ambiance deed het goed, maar in 1952 keerde men terug naar een kleine binnenplaats van het Prinsenhof, waar de voorstelling verder jaar na jaar voor doorgaans een groot jongerenpubliek met het nodige succes werd opgevoerd. De Meester slaagde erin elk jaar weer met kleine veranderingen in zijn regieconcept de voorstelling nieuwe aspecten mee te geven die globaal gezien verliepen van een tamelijk spectaculaire aanpak in het begin tot een steeds grotere concentratie op de tekst en innerlijke dramatiek. Bijna traditiegetrouw werden de spelers na afloop keer op keer beloond met een indrukwekkend zwijgen.

Tradities die zich niet aan de veranderende tijden aanpassen komen onder druk te staan en dat gebeurde ook met deze Elckerlijc in de jaren zestig. Begin jaren zestig stelden critici nog nadrukkelijk dat hier sprake was van een zinvolle traditie, maar tegelijk signaleerden zij dat er na afloop werd geapplaudisseerd. De eerste keer (1962) kon dat nog snel worden onderdrukt. In 1963 kwam dan na de honderdste voorstelling voor het eerst, zij het voorzichtig, de vraag aan de orde of de regie nu niet eens moest worden aangepast of in elk geval veranderd. In 1964 was er sprake van een verdiend applaus dat echter toch nog wel wat vreemd aandeed, maar tegelijk werd gesuggereerd dat er met nieuwe ogen naar stuk en voorstelling zou moeten worden gekeken. Die geluiden klonken steeds luider op en deden Bentz van den Berg en de Nederlandse Comedie besluiten na 1966 hun medewerking aan deze traditie te beëindigen. Maar in Delft wilde men doorgaan en vond men schouwburgdirecteur Wim Bary bereid om met acteurs van het Groot Limburgs

Toneel een voorstelling te maken waarvoor een Elckerlijc-bewerking door Jan Engelman uit de jaren veertig werd gebruikt. Het concept bleef in de geest van Johan de Meester en door deze halfslachtige aanpak en gebrek aan voldoende financiële middelen bleef de gewenste vernieuwing uit. Het publiek bestond inmiddels voor negentig procent uit jongeren die daar al jaar en dag massaal door scholen heen werden gezonden.

In 1968 lukte het De Meester toch nog een keer over te halen het spel andermaal te regisseren met dit maal André van den Heuvel als Elckerlijc. De voorstelling werd geprezen, maar de tijdgeest was er niet meer naar om als vroeger diepe ontroering op te wekken. Er werden dan ook niet meer dan vier voorstellingen gegeven. Twee jaar sloeg men daarop de voorstelling over om het nog éénmaal, en nu echt voor het laatst, in 1971 te proberen. Dit keer werd er in de Grote Kerk gespeeld en nog steeds boeide de voorstelling, maar wèl werd opgemerkt dat het stuk naar inhoud en vorm ver van de eigen tijd afstond. Een criticus kreeg zelfs het gevoel dat hij plaatjes in een oud toneelalbum zat te kijken en dat ondanks het goede spel van Van den Heuvel niet verheeld kon worden dat het stuk dramaturgisch een houten-klazentroep was.36.

Het middeleeuwse repertoire in tijden van vernieuwing

De jaren zeventig waren begonnen: jaren van vernieuwing, experimenten, collectieve theatergroepen en politiek vormingstoneel. Een nieuwe generatie maakte zich op om voorgoed te breken met het verleden. Voor middeleeuws toneel was geen plaats meer. Hoewel sommigen van die jongeren in de jaren zestig nog wel twee keer met een middeleeuws stuk geprobeerd hebben hun verzet tegen traditionele theatertradities op kleinschalige wijze kenbaar te maken. Ze zijn te opmerkelijk om onvermeld te blijven.

In 1960 nam een aantal jonge acteurs bij de Haagse Comedie het initiatief om met een werkgroep tussen hun dagelijkse werkzaamheden door modern, dat was in die tijd absurdistisch, repertoire in te studeren en in een op de bovenverdieping van de Koninklijke Schouwburg ingericht theatertje, Het Paradijs, op te voeren. Een opmerkelijk initiatief omdat het professionele theater met z'n produktiedwang en in verband met het verplichte reizen met voorstellingen, wat tot doubleren en zelfs tripleren leidde, zich absoluut niet waagde aan het moderne of experimentele repertoire, wat in die tijd nog werd overgelaten aan het in de jaren zestig bloeiende studententoneel of aan de enige experimentele theatergroep die Nederland kende, Studio, dat echter pas vanaf 1962 structurele subsidie van de rijksoverheid zou krijgen om die taak naar behoren uit te voeren. In het tweede seizoen van hun driejarig bestaan stond daar in-

eens Esmoreit op het repertoire van de Werkgroep Haagse Comedie, dat gevolgd werd door Everaerts Esbatement van den Visscher. Zelfs de critici keken ervan op, zoals uit hun verbaasde commentaren bleek. Gomperts schreef: ‘“Esmoreit” is een van die anonieme “abele spelen”, waarvan sommigen denken dat de Nederlandse leraren ze hebben uitgevonden om de scholieren voor hun leven afkerig te maken van de voortbrengselen der letterkunde.’ Het stuk vergeleek hij wat geestelijk niveau en gehalte betreft met tekenstrips, maar de voorstelling noemde hij ‘onzwaarwichtig en kundig gebracht’. Verrast was hij door het volwassen kluchtje van Everaert dat ‘een compleet Pirandello-gegeven behandelt’.37.

Ook Jeanne van Schaik-Willing toonde zich verbaasd dat jonge mensen zo'n stuk nog op het repertoire wilden nemen.

Esmoreit was, ik beken het met schaamte, tot dusver voor mij dat vervelende werkje, waar we op het gym mee geplaagd werden of dat op schoolfeesten werd opgevoerd, met haagjes, volgestoken met papieren rozen, en bordjes waarop links stond Damast en rechts Cecilië.

De voorstelling leerde haar wat voor ‘vroom levensgevoel’ in deze tekst besloten lag en ‘hoe heerlijk het is de afgejakkerde en beroete geest in deze limpide zekerheid te baden’.38.

Na deze verrassing mag het geen verwondering wekken dat de publieksreacties enthousiast waren.

Eind jaren zestig werd door het Nieuw Rotterdams Toneel Lanseloet van Denemerken opgevoerd in een programma met balladen en gedichten. De jonge Eric Schneider tekende voor de regie en het decorontwerp. Ook hier weer noteerden critici hoe goed dit soort stukken het nog deed door de combinatie van naïeviteit en subtiele mensenkennis. Kritiek was er op het al te inlevend spel dat als storend werd ervaren voor het primitivisme van de tekst. Met de taal had Boswinkel overigens geen enkel probleem: ‘[...] de taal is springlevend. En mooi - want als één ding bewezen wordt, dan is dat de onbestofte, rechtstreekse schoonheid van deze verzen.’39.

Opmerkelijk is van beide voorstellingen de oprechte verbazing van de critici dat deze oude stukken in eigen tijd nog zo tot de verbeelding spraken. Voor de makers was de keuze voor deze stukken een uiting om het traditionele aanbod te doorbreken en met iets authentieks Nederlands te verrassen. Helaas leidde dit tot weinig navolging en als gezegd in de jaren zeventig had men in het geheel geen oog voor dit als stoffig ervaren repertoire.

Dat veranderde in de jaren tachtig toen de vernieuwingsdrift zich ge-

stabiliseerd had en het jeugdtheater, dat inmiddels volwassen was verklaard en vanaf 1981 op structurele overheidssubsidie kon rekenen, zich na 1985 voor zijn repertoirekeuze ook door historische onderwerpen liet inspireren. En daarmee ontstonden er nieuwe kansen voor de abele spelen die zich uitstekend voor schoolprogramma's leenden. Dat betekende echter niet dat bij dit soort uitvoeringen de tekst centraal stond. Daarvoor had het postmodernisme zich al te vaste voet in de Nederlandse theaters verworven. De voorstellingen werden in moderne bewerkingen gespeeld waarbij vooral die van Gerrit Komrij veelvuldig gebruikt werd. Ook de aankleding werd gemoderniseerd, want de voorstellingen moesten aansluiten bij de belevingswereld van de middelbare scholier. De autonomie van de voorstelling was inmiddels tot aanvaard gemeengoed geworden.

De groepen die het middeleeuwse drama speelden, waren kleinschalig en ontvingen doorgaans geen structurele overheidssubsidie. De meest bekende en ook ambitieuze groep was het Nederlandstalig Repertoire Gezelschap dat in 1983 werd opgericht en zich ten doel stelde Nederlandse teksten van vóór 1960 te spelen. Na voorstellingen van stukken van Van Eeden, Feith, Slauerhoff en Bordewijk volgde op 1 februari 1988 alle vier de abele spelen en de bijbehorende kluchten in één avondvoorstelling die drie en een half uur duurde. In principe waren dit vrije voorstellingen, maar om voldoende inkomsten te genereren werd de voorstelling ook aan middelbare scholen aangeboden waarbij voor aparte begeleiding zorg kon worden gedragen. Het archief van het Theater Instituut Nederland bevat geen kritieken op deze voorstelling die een klein half jaar door het land heeft gereisd.

De toneelgroep Stalles, opgericht in 1990, stelde zich ten doel jonge mensen met literatuur en theater kennis te laten maken op een leuke en leerzame wijze. 20 augustus 1991 brachten zij Mariken van Nieumeghen en op 22 augustus 1992 Elckerlijc, dat in 1983 overgezet was in eigentijds proza door H. Adema. De modernisering zat behalve in de tekstbewerking ook in de kostuums waar de pij door een spijkerjack en de lange jurk door een broek waren vervangen.

Ook het mimegezelschap van Will Spoor, Inccoprodinc, ontdekte in 1991 de Middeleeuwen toen het door de kluchtige Italiaanse opera La pazzia senile van Banchieri (1598) als een rode draad de klucht Lippijn weefde. Met twee bewegingsacteurs, een zanger en een muzikant werd dit een uitbundige en hilarische voorstelling, die naar meer smaakte, waarop de groep vanaf december 1991 Lanseloet van Denemerken speelde samen met Lippijn in de regie van Gied Jaspers. De voorstelling was vooral bedoeld voor scholieren en duurde daarom niet langer dan veertig minuten. Bij de aankondiging van de voorstelling die men aan belangstellenden toezond, werden in een aantal bijlages reacties van



illustratie
Afbeelding 28.
Scène uit de productie Abele Spelen onder regie van Dora van der Groen door Het Zuidelijk Toneel (seizoen 1992-1993) (Foto: Jean Pierre Stoop).


scholieren afgedrukt die duidelijk maken dat net als vroeger de voorstelling als een plezierige verrassing werd ervaren na de saaie behandeling van de tekst tijdens de Nederlandse les. De kritiek hield zich doorgaans verre van dit soort schoolvoorstellingen met als gevolg dat er geen kritieken zijn gevonden.

Ook weer in 1992 ging op 7 februari Lanseloet van Denemerken in première in Sittard door Toneelgroep Het Monument. De voorstelling mikte op jongeren van 14 tot 18 jaar en werd door twee acteurs gespeeld, omdat men van mening was dat dat vroeger ook zo gedaan werd. In het stuk zo legden zij belangstellenden uit, ging het over ‘lichamelijke liefde en geestelijke liefde’, het verschil tussen ‘houden van’ en ‘horen bij’, de spanning tussen het ik- en het wij-gevoel.

Ook Esmoreit werd opgevoerd in maart 1994 door een kleine groep Het Blauwe Huis in Amersfoort, waarbij gemikt werd op kinderen van zes jaar en ouder. Ook hierover is verder niets bekend.

Ongetwijfeld zullen er wel meer min of meer professionele voorstellingen voor jongeren hebben plaats gevonden, maar de trend is duidelijk en sluit, als gezegd, aan bij het putten van onderwerpen uit het verleden.

Uit dezelfde periode dateert ook een zeer professionele voorstelling die wel in brede kring de aandacht trok: de zeer postmoderne produktie van het Zuidelijk Toneel Abele spelen, dat in de regie van Dora van der Groen op 9 januari 1993 in première ging (afb.28). Een omstreden produktie die critici en toeschouwers in twee kampen verdeelde en zoals zo vaak in het postmodernisme zowel werd verketterd als de hemel in geprezen. Het is hier niet de plaats om een uitvoerige voorstellingsreconstructie te geven, maar laat ik mij beperken tot de mededeling dat de talloos teleurgestelde leraren Nederlands dat voornamelijk waren, omdat zij zo weinig van de oorspronkelijke teksten in de voorstelling terugvonden. Dit tot niet geringe vreugde van veel jeugdige leerlingen, die de voorstelling door het associatieve karakter van het spel naar aanleiding van de middeleeuwse spelen toch wel ‘behoorlijk cool’ vonden.

‘De anekdote van de abele spelen is niet interessant. Je hoeft er dus niet naar te luisteren’, stelde Dora van der Groen provocerend.40. Het is echter wel kenmerkend voor haar benadering van de tekst - een eigen vrije beknotte bewerking van alle vier de spelen met behoud van metrum en archaïsche sfeer - en de voorstelling die zich daaruit ontwikkelde met vijf acteurs. Op basis van improvisaties, associaties en literatuurstudie kwamen deze met de regisseuse tot een persoonlijke interpretatie van de Middeleeuwen, die geassocieerd werd met alle clichés die er in deze tijd over de Middeleeuwen bestaan, zoals de waanzin van de veertiende eeuw, de donkere moerassen, de pest, de martelingen, de stank. Het resultaat werd door de acteurs in eigentijdse kostuums gepresenteerd. De spanning tussen toen en nu werd opgeroepen door de acteurs in

hun modieuze pakken te laten debatteren over de tekst en vandaaruit het spel van fragmenten uit de abele spelen te laten onstaan. Op de kwaliteit van het spel van de acteurs had niemand iets aan te merken, wel op het niveau van hun associaties die leidden tot het spel dat werd getoond. Infantiele ongein, incoherent, te ver afstaand van het publiek oordeelden de Nederlandse critici, die de voorstelling afbrandden. Grote kunst, subliem, Dora van der Groen is de heilige van het Vlaams toneel, juichten de Vlaamse critici. Deze scheiding der geesten tussen noord en zuid is een apart onderzoek waard. Maar in het postmoderne theater volgt het publiek niet langer als collectief met één harteklop en op één adem de voorstelling. Ieder heeft recht op zijn eigen voorstelling, omdat niemand gelijk is aan de ander. Het gaat kortom om de individuele beleving van de voorstelling, waar zelfs de criticus van vandaag de dag ondanks zijn kennis en alwetendheid niet meer onderuit komt. Ook hij is maar een verslaggever van zijn eigen emoties bij het kijken naar wat er op het toneel geboden wordt. Openheid en bereidheid tot overgave zijn daarbij een vereiste voor elke toeschouwer. Daar heeft men in het noorden kennelijk meer moeite mee dan in het zuiden. Daarom één lang citaat van noch een Noord-Nederlander noch een Vlaming, maar een Limburger om enerzijds een indruk van de voorstelling te geven en de wijze waarop die persoonlijk beleefd kon worden, maar ook om duidelijk te maken hoe de verwarring omtrent deze voorstelling kon ontstaan.

Waarom moest ik op zeker moment denken aan Madonna, heilige maagd en hoer, en aan Jeff Koons, engel en varken tegelijk? Jager en afgeschotene, heerser en onderworpene. Die tegenstrijdigheid kreeg zijn meest indringende vorm in de scène waarin één van de spelers, op dat moment in de rol van een vrouw, zich ontkleedt ten overstaan van vier in loerende pose, op plastic kantinestoelen gezeten mannen. De aanzwellende muziek van Wagners Tannhäuser wekte enerzijds een diepe machteloze droefheid in mij over de deerniswekkende vernedering die hier plaats vond. En tegelijk ontroering over zoveel schoonheid in muziek en beeld. Het is abel (schoon, verheven) en vals tegelijk. Dubbel, alles is dubbel en verwarrend. Zo is het leven, zo ben ik en zo zijn jullie, lijkt Dora van der Groen te willen zeggen.
Abele Spelen is net een modern atonaal muziekstuk waaraan je oren niet zijn gewend, maar waarnaar je ademloos luisteren moet, omdat er zoveel avontuur in zit. Het is een theatersymfonie van deze tijd. Een liefdesverklaring van Dora van der Groen aan de mens en tegelijkertijd een bestraffende geseling. Een kus op de mond en een trap in het kruis.41.

Wat men ook van de voorstelling mocht vinden, voor het eerst heeft het middeleeuwse drama zich hier ontdaan van zijn imago van naïeve ontroering, waardoor voorgaande generaties zich steeds weer hebben laten aanspreken. Mogelijk biedt een dergelijke benadering nieuwe perspectieven voor het middeleeuws drama en dat van de rederijkers uit de zestiende eeuw, dat tot op heden vrijwel buiten de aandacht van theatermakers is gevallen. De hierboven beschreven receptiegeschiedenis van het middeleeuws drama beperkt zich vrijwel uitsluitend tot de abele spelen, Elckerlijc en Mariken van Nieumeghen. De incidenteel door amateurs uitgebrachte voorstellingen van De eerste bliscap van Maria of Vanden heylighen sacramente vander Nyewervaert veranderen daar weinig aan.42.

Het zijn amateurs geweest die als eersten de speelbaarheid van het middeleeuwse repertoire hebben aangetoond en het professionele theater zijn voorgegaan in het programmeren ervan. Amateurs zijn de gehele eeuw actief gebleven met het spelen van het middeleeuwse repertoire zonder wezenlijk vernieuwende elementen aan de opvoeringen te hebben toegevoegd. Daar moet - en dit om te besluiten en hoop te wekken voor de toekomst - één uitzondering op gemaakt worden en dat is de Theatergroep Marot, ontstaan op initiatief van docenten en studenten historische letterkunde van de Vakgroep Nederlands in Groningen die zich vanaf 1990 uitsluitend heeft toegelegd op het spelen van middeleeuwse en zestiende eeuwse toneelteksten. Vanuit hun specifieke vakkennis hebben zij als eersten de speelbaarheid van tot dan ongespeelde teksten aangetoond in tot 1998 tien teksten uit de zestiende eeuw en een voorstelling van Esmoreit.43. Niet om het publiek te behagen met historiserende voorstellingen die hun charme aan naïeve sentimenten ontleenden, maar met bewerkingen die de eeuwige actualiteit van dit soort spelen probeerden aan te tonen. En al trokken deze voorstellingen nog niet de aandacht van het professionele theater, wel toonde men hiermee aan hoeveel dramatische potentie deze oude teksten nog steeds bezitten en dat er onder bepaalde omstandigheden zeker mogelijkheden zijn om tot professionele voorstellingen te komen die de belangstellling van een groot publiek kunnen wekken voor het culturele erfgoed van de zestiende eeuw en de Middeleeuwen.

Een bemoedigend voorbeeld hiervoor kan gevonden worden in een aantal regies van Hans Croiset, die vanaf de jaren zeventig verschillende malen stukken van Vondel en Bredero's Moortje op het repertoire heeft durven nemen. En niet zonder succes. Met zijn ensceneringen van bijvoorbeeld Lucifer en Adam in ballingschap bij het Publiekstheater in 1979 en 1983, en nogmaals Lucifer in 2001 met Het Toneel speelt..., toonde hij in tijdloos geënsceneerde voorstellingen, waarvan de taal om wille van de verstaanbaarheid lichtelijk aan de eigen tijd was aangepast,

hoeveel actualiteit deze stukken voor een hedendaags publiek nog steeds bevatten. Deze voorstellingen waren, net als Moortje bij het Nationale Toneel in 1993, ware publiekstrekkers. Afgezien van een voorstelling van Jozef in Dothan door Toneelgroep Theater in de regie van Leonard Frank, blijft Croiset een eenling, een roepende in de woestijn, wiens oproep om meer oorspronkelijk Nederlands ten tonele te brengen weinig navolging vindt. Wellicht is dat het gevolg van het huidige systeem van subsidiëren door de overheid dat toneelgezelschappen te weinig ruimte biedt risicodragende voorstellingen op het repertoire te nemen. Daarom zou voor dit soort initiatieven een speciaal kader geboden moeten worden waarin in een ad hoc-situatie uitvoeringen van oorspronkelijk Nederlands drama uit vroeger eeuwen zouden moeten kunnen worden gerealiseerd. Die kaders zouden dan moeten worden gezocht in al of niet locale festivals waarin dit soort stukken bijvoorbeeld als locatietheater zouden kunnen worden opgevoerd. De geavanceerde technische mogelijkheden stellen toneelmakers tegenwoordig tot meer in staat dan datgene wat Royaards in 1912 in Bergen aan Zee met Adam in ballingschap vermocht. Voorwaarde blijft echter dat dit gebeurt door regisseurs met een heldere visie en kennis van zaken bijgestaan door begaafde acteurs in voor de gelegenheid aangepaste teksten ter wille van de verstaanbaarheid, wat zeker wat betreft teksten uit de zestiende eeuw een conditio sine qua non is. Daarbij gaat het niet zozeer om historiserende voorstellingen, maar om het benadrukken van de eeuwige actualiteit van teksten waarin existentiële problemen aan de orde worden gesteld. En die kunnen in elk goed geconstrueerd drama uit welke periode dan ook gedistilleerd worden.

Wellicht dat het in de eenentwintigste eeuw na het voorbereidende werk in de twintigste eeuw ooit zover zal komen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs