Spel en spektakel

Middeleeuws toneel in de Lage Landen

[p. 228]

Allegorisch toneel
Overlevering en benadering
Bart Ramakers

In deze bijdrage wordt een beeld gegeven van de overlevering van het Nederlandse allegorische toneel uit de late Middeleeuwen, vanaf de veel bestudeerde Elckerlijc, uit de tweede helft van de vijftiende eeuw, tot de De Wellustige Mensch, dat in of kort voor 1551 werd geschreven. Verder wordt een benadering van dit toneel voorgesteld die aan zoveel mogelijk aspecten ervan rechtdoet.^1. Twee begrippen zullen daarbij richtinggevend zijn: allegorie en betoog, twee begrippen, zo zal blijken, die in elkaar haken. Met behulp daarvan kan het corpus van allegorische toneelteksten worden uitgebreid met spelen die doorgaans onder andere noemers behandeld worden: verscheidene tafelspelen, het veertiende-eeuwse abel spel Vanden Winter ende vanden Somer en didactische teksten van dialogische aard uit de dertiende eeuw.

De allegorie is vooral via de personificatie - de belangrijkste dramatische toepassing van de allegorie - te verbinden met het toneel als driedimensionaal genre, als theater. Een personificatie is immers een personage dat een begrip of instantie letterlijk tot leven brengt, door stem, mimiek, gestiek, kostuum en - in het geval van Vanden Winter ende vanden Somer - vermoedelijk ook masker.^2. Bovendien hangen met de allegorie bepaalde handelingsmotieven samen die op het toneel zichtbaar worden gemaakt. Met dit visuele aspect is de toepassing van de allegorie te verbinden, maar ook de voor het rederijkerstoneel zo kenmerkende vertoning van tableaux vivants, waarvan thema's en iconografie soms rechtstreeks aan de beeldende kunst werden ontleend.^3. Het begrip betoog is via de structuur en compositie van monologen en dialogen - dus van alles wat op het toneel gezegd wordt - te verbinden met vooral mondeling beoefende tekstgenres (preken en disputaties, om twee voorbeelden te noemen) die net als toneel functioneerden binnen de meer of minder ‘openbare oraliteit van de stad’.^4.

Kenmerkend voor allegorisch toneel is dat het zeer verbaal is, waardoor het een beroep doet op het oor, maar tevens zeer visueel, waardoor het de aandacht trekt van het oog. Door de verhouding tussen woord en beeld als leidraad te hanteren, is het mogelijk inzicht te verkrijgen in zowel de theatraliteit als de context - cultureel en maatschappelijk - van het allegorische toneel. Deze aanpak wijkt af van gangbare benaderingen van het genre, omdat niet wordt uitgegaan van een dramatisch prototype waaraan alle verschijningsvormen van het allegorische toneel wor-

1. Hummelen 1989a en Spies 1990.

2. Hummelen 1992a, 27-28; Hummelen 1996, 128, 132.

3. Hummelen 1992b; Ramakers 1996.

4. Mostert 1998, 82.

[p. 229]

den afgemeten - een benadering die vooral in het buitenland opgang heeft gemaakt - en evenmin uitsluitend het retorisch-argumentatief karakter van de spelen als uitgangspunt wordt genomen, zoals onlangs in eigen land is voorgesteld.^5. Het verbale en visuele dienen in samenhang te worden besproken. Het gaat om twee zijden van dezelfde medaille, namelijk van de personificatie, die met een term van Jauss de ‘systemprägende Dominante’ van het allegorische toneel kan worden genoemd.^6. Met andere woorden: het optreden van personificaties vormt de belangrijkste karakteristiek van allegorische toneelspelen. De allegorie schept, om opnieuw met Jauss te spreken, een ‘gattungshafte Struktur in selbstständiger, konstitutiver Funktion’.^7. Het betoog-karakter van veel stukken vervult daarentegen eerder een ‘unselbstständige’ of ‘begleitende Funktion’. Ten opzichte van het optreden van personificaties is het feit dat die soms veel betogen, secundair; ze doen dat namelijk niet in alle spelen.

5. Buitenland: Houle 1972, Helmich 1976; eigen land: Spies 1990.

6. Jauss 1977, 332.

7. Jauss 1977, 332.

Allegorie

Bij de toepassing van allegorie worden onstoffelijke zaken en betrekkingen voorgesteld door stoffelijke zaken, door personen en door de handelingen van deze. In niet-dramatische genres is de toepassing van allegorie een kwestie van overdrachtelijk taalgebruik zonder meer, dus van woorden alleen; in het toneel worden zaken, personen en handelingen die iets ‘betekenen’ ook werkelijk zichtbaar gemaakt. Toepassing van allegorie vergt intellectuele inspanning, zowel van de zijde van de auteur, die zich voor de taak gesteld ziet onstoffelijke zaken en betrekkingen door middel van objecten, personen en handelingen te verbeelden, als van de zijde van de lezer, die het door de auteur gelegde verband tussen beeld en betekende zaak moet zien te doorgronden.

Wat het toneel betreft is dat voor de toeschouwer naast een kwestie van zien ook een kwestie van horen, want de overdrachtelijke verhouding wordt ook in woorden, in uitleg, verduidelijkt. Dat maakt het kijken en luisteren naar allegorisch toneel tot een verstandelijke, soms ronduit cerebrale exercitie, temeer daar het bij de betekende zaken doorgaans om abstracte begrippen van theologische, filosofische of psychologische aard gaat. Bovendien heeft veel allegorisch toneel een lerende of moraliserende functie. De allegorie is immers bij uitstek een didactisch procédé, waarmee zaken van geloof, moraal en levenshouding (die vaak in hoge mate abstract zijn) voor velen zichtbaar en inzichtelijk kunnen worden weergegeven. Vandaar de gangbare aanduiding van veel allegorische toneelspelen met moraliteit of zinnespel: spelen waarin een betekenis, les of moraal verwoord en verbeeld wordt.

[p. 230]

Het ligt in de rede dat de personages in zulke spelen meer spreken dan handelen; het gaat immers niet om dramatiseringen van een verhaal of geschiedenis, maar om dramatiseringen van gedachten en verbanden, die vooral in monologen en dialogen tot uitdrukking worden gebracht, hoezeer daarnaast ook een beroep wordt gedaan op het beeld. Dat beeldgebruik hangt samen met de verschijning van de personificaties (de kleding en attributen die ze dragen), hun mimiek en gestiek, de later te bespreken handelingsmotieven en tableaux vivants, alsmede de inrichting en het gebruik van het toneel in materiële zin, dus van de stellage waarop de stukken werden opgevoerd. Deze visuele aspecten moet de lezer van toneelteksten zich proberen voor de geest te halen, want ze zijn voor een juist begrip van de spelen onontbeerlijk. Immers, de contemporaine toeschouwer nam ze letterlijk in ogenschouw en verdisconteerde ze in zijn interpretatie. Spelauteurs en -regisseurs maakten er bewust gebruik van. Allegorisch toneel mag dan niet overlopen van fysieke handeling, van actie, en over het algemeen een statische indruk maken, wat men ziet of ziet gebeuren heeft een hoge betekeniswaarde.^8. De visuele aspecten zijn weldoordacht en precies, en hebben een tegelijkertijd didactische en mnemotechnische functie: het publiek leert en onthoudt erdoor. Dat verklaart de aantrekkelijkheid van de dramatische allegorie; ze maakte abstracte zaken niet alleen zichtbaar en inzichtelijk, maar ook ‘onthoudbaar’.^9.

Het verbale karakter van allegorisch toneel, dat vanwege de grote aandacht van de rederijkers voor rijm en strofische vormen bijna synoniem is met verbositeit, vloeit slechts in geringe mate voort uit de behoefte de psyche van individuele karakters (en van hun ontwikkeling) te schetsen. De meeste allegorische spelpersonages zijn immers personificaties van abstracte begrippen die letterlijk maar ook figuurlijk - en zo heeft de literatuurgeschiedschrijving ze ook doorgaans pejoratief omschreven - bloedeloos zijn. Ze belichten in woord en beeld de eveneens abstracte eigenschappen en aspecten van deze begrippen, die uit de aard der zaak statisch en onveranderlijk zijn (tenzij ze juist iets veranderlijks uitdrukken). Daarom komen we in allegorisch toneel in principe geen individuen - personages die uniek en onherhaalbaar zijn - tegen, hoewel een goede toneelauteur moeilijk anders kan schrijven en vormgeven dan in termen van levensechte personen en relaties, en allegorische personages altijd van individueel-menselijke of stereotiepe trekken zal voorzien.^10. Hij vergroot er bovendien de herkenbaarheid en inleefbaarheid mee van zo'n personage voor het publiek. Men kan hier met Hummelen spreken van de beeldingsdrang van de auteur, die in verhouding moet worden gebracht met zijn zingerichtheid, zijn streven de algemene, abstracte betekenis van een personage te verduidelijken.^11. Het taalgebruik van personificaties is overwegend zakelijk en referentieel en heeft be-

8. Beckerman 1990, 55.

9. Hagen 1990; Carruthers 1990; Van der Poel 2000. Hoewel Carruthers de allegorie als mnemotechnisch middel onvermeld laat, volgt uit haar uiteenzetting over het belang dat middeleeuwse auteurs hechtten aan mentale beelden ter memorisering van inhouden dat ook de allegorie deze functie moet hebben gehad.

10. Pfister 1997, 245.

11. Hummelen 1958, 11.

[p. 231]

trekking zowel op de kenmerken en aspecten van de betekende begrippen zelf als op het doorgaans al even algemene thema dat in het allegorisch spel behandeld wordt en waarmee die begrippen verband houden. Ook op dit vlak, alsmede op dat van de handeling, kan de auteur meer zin- dan wel meer beeldgericht te werk gaan.

Betoog

Hierboven werd bewust het woord ‘behandelen’ gebruikt, omdat de taalhandeling in allegorische stukken vaak vooral in de zestiende eeuw een kwestie is van betogen, van de poging door redeneren iets aan te tonen, aannemelijk te maken of te bewijzen, kortom: van argumenteren. Dat voert ons naar de ars retorica, de kunst van de welsprekendheid, die erop gericht is kwesties goed beredeneerd en verwoord over het voetlicht te brengen. Het beeld, bepaalde beeld-elementen in het bijzonder, kunnen als deel van de retorisch-argumentatieve opzet van een toneelspel worden beschouwd. Ook de allegorie is van oorsprong een retorisch procédé. De klassieke retorica vat haar op ‘als een consequent uitgewerkte en volgehouden metafoor’.^12. Metaforen behoren tot de tropen, de overdrachtelijke zegswijzen, waarvan het gebruik gerekend wordt tot de derde stijlkwaliteit of -deugd, de ornatus of versiering.^13. Die valt weer onder de derde van de officia oratoris of taken van de redenaar, namelijk de elocutio of stijl.^14. De klassiek-retorische opvatting van de allegorie raakte via het trivium-onderwijs vooral dat in de grammatica ook in de Middeleeuwen verbreid en vond haar weg naar artes predicandi en artes versificatoria, middeleeuwse leerboeken voor het schrijven van preken en (didactische) poëzie.^15.

De omgeving waarin artes predicandi geschreven en veel gebruikt werden, was die van de middeleeuwse kathedrale scholen en universiteiten. De betoogtrant die voor preken binnen dit clericaal-geleerde milieu werd aanbevolen en ook overwegend werd toegepast, was logischsyllogistisch van aard. Hij sloot aan bij de scholastische denkwijze die ook in andere genres werd gevolgd, bijvoorbeeld in de questio disputata of disputatie, waarin twee of meer baccalaureaten aan de universiteit een twistgesprek voerden dat in een aparte sessie, de determinatio, door een magister werd beslecht.^16.

In een baanbrekend artikel, waarin ze zinnespelen omschrijft als ‘door middel van personificaties zichtbaar gemaakte betogen’, heeft Spies gewezen op de overeenkomst in structuur tussen de scholastische disputatie en het zinnespel.^17. Het disputatio-karakter beschouwt zij als een teken van het didactische, homiletische, eigenlijk nog middeleeuwse, karakter van het allegorische toneel vóór 1550. Het gaat er in zulke

12. Leeman & Braet 1987, 107.

13. Leeman & Braet 1987, 104 en 102.

14. Leeman & Braet 1987, 98.

15. Helmich 1976, 2.

16. Bazàn 1985, 40 e.v., in het bijzonder 50-58.

17. Spies 1990, 139.

[p. 232]

spelen om zaken langs deductieve weg tot een oplossing te brengen en vaststaande waarheden opnieuw te bewijzen. Daar tegenover staat toneel van meer exploratieve, probabilistische, kortom in essentie modern-humanistische, aard.^18. Daarin worden kwesties op alle mogelijke oplossingen bevraagd, langs inductieve weg, rekening houdend met de omstandigheden, waarbij het niet noodzakelijk is op één goed antwoord uit te komen. Men redeneert er aan beide zijden van de zaak, in utramque partem. Deze probabilistische betoogtrant is geïnspireerd door de ciceroniaanse retorica, die in de zestiende eeuw vooral via het onderwijs aan invloed won.^19.

De zienswijze van Spies is niet onomstreden. Zo is het heel wel mogelijk de vorm en de inhoud van wedstrijdspelen en de wedstrijdcultuur van de rederijkers in het algemeen in een moderne, althans niet-middeleeuwse, context te plaatsen, en er de uitdrukking in te zien van de humanistische hang naar welsprekendheid die in de loop van de zestiende eeuw onder brede middengroepen van de stadsbevolking merkbaar werd.^20. Dat doet evenwel niets af aan het belang van het verband dat ze legt tussen allegorisch toneel en bepaalde betoogvormen (ongeacht of men die als middeleeuws of humanistisch wil kwalificeren) en de relatie van het toneel met de retorica in haar algemeenheid, dus met alle officia oratoris: de inventio of stofvinding, de dispositio of ordening, de reeds genoemde elocutio, de memoria of memorisering en, als laatste, de actio/pronunciatio of voordracht. Na Spies heeft Enders de betekenis van de retorica voor het middeleeuwse toneel en andersom die van het toneel voor de retorische praktijk (vooral de juridische) uitvoerig uiteengezet.^21.

18. Dit onderscheid ontleent Spies aan Altman 1978, 13 e.v.

19. Altman 1978, 43 e.v.; Armstrong 1976, 42-43. Zie over het onderwijs in de late Middeleeuwen en zestiende eeuw ook Post 1954 en Bot 1955.

20. Ramakers 2001.

21. Enders 1992.

Moraliteit

Het is nu zaak de verhouding tussen allegorie en betoog in de verschillende categorieën allegorische spelen na te gaan. Een overzicht van het Nederlandse allegorische toneel uit de late Middeleeuwen omvat meer dan alleen een overzicht van het spel van zinne (of kortweg: zinnespel), dat maar een onderdeel vormt - hoe omvangrijk en belangrijk ook - van het corpus van spelen waarin de handeling geheel of gedeeltelijk door personificaties wordt gedragen. De term moraliteit is slechts in beperkte zin te gebruiken. Hij is afkomstig uit de Franse toneelstudie en komt als genre-aanduiding voor toneel nauwelijks in het Middelnederlands voor. In de betekenis die er in de Franse maar ook in de Engelse toneelstudie aan wordt gehecht, is hij slechts op een deel van de zinnespelen van toepassing. Toch is de term in de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving gangbaar geworden, omdat die zich in de negentiende en in het begin van de twintigste eeuw zeker wat het toneel betreft aan de Franse litera-

[p. 233]

tuurgeschiedschrijving spiegelde en we in de reeds vroeg geëditeerde, bestudeerde en vooral ook gewaardeerde Elckerlijc een uniek, vijftiende-eeuws, schoolvoorbeeld van zo'n moraliteit bezitten. Elk overzicht begint ermee en hij wordt tegelijk als de oudste en beste tekst in zijn genre gevierd.

Wat is een ‘echte’ moraliteit? Helmich heeft de eigenschappen ervan op een rij gezet.^22. Hij beschouwt de moraliteit als prototype van het allegorische toneel. Zijn bevindingen stemmen in grote lijnen overeen met die van studies van de Engelse moraliteit, onder meer die van Houle, waarin ook Elckerlijc - via de vertaling Everyman - ter sprake komt.^23. Het hoofdpersonage in een moraliteit is een representant van het mensengeslacht - hierna: de mensfiguur - die zichzelf uit een staat van zonde of onkunde bevrijdt en een staat van genade of inzicht binnengaat. Terwijl personificaties van het goede hem daarbij helpen, werken personificaties van het kwade hem tegen. Dit proces wordt veelal voorgesteld als een pelgrimage.^24. Dat is het bekendste handelingsmotief dat men in moraliteiten tegenkomt, een waaraan het belang van het beeld als middel tot begrijpen en onthouden uitvoerig is gedemonstreerd.^25. In de prototypische moraliteit omvat die pelgrimstocht het gehele leven van de mensfiguur, in ieder geval een lange fase waarin hij aanvankelijk in staat van onschuld verkeert, verleid wordt, de brede weg van het kwaad gaat en ten slotte ofwel tot inkeer komt en in genade sterft ofwel in zonde volhardt en ter helle wordt gevoerd. Soms staan twee mensfiguren centraal, van wie de een het goede en de ander het slechte pad opgaat en die respectievelijk gerechtvaardigd en verdoemd worden. Vanwege de lengte van de levensweg of -fase en/of de verdubbeling van mensfiguren, kunnen zulke moraliteiten zeer omvangrijk zijn.

Elckerlijc beantwoordt aan deze prototypische vorm, met dit verschil dat hierin alleen de laatste fase van de levensweg gedramatiseerd wordt, vanaf het ogenblik dat God oordeelt dat Elckerlijc vanwege zijn geïmpliceerde (maar niet getoonde) zondige levenswandel moet sterven. Zijn sterven wordt ook expliciet een pelgrimage genoemd. Het is wel maar een kort spel. In een wat Houle een ‘full-scope morality play’ noemt, zou ook de voorafgaande levenswandel met alle verleidingen getoond zijn, alsmede het aan Gods raadsbesluit voorafgaande proces waarin om Elckerlijcs berechting wordt gevraagd.

Dat proces wordt wél gedramatiseerd in De Wellustige Mensch van de Antwerpenaar Jan van den Berghe, dat rond het midden van de zestiende eeuw ontstond.^26. Ondanks zijn late datum is het een prototypischer moraliteit dan Elckerlijc. In De Wellustige Mensch wordt de mensfiguur ook door personificaties van het kwaad in verzoeking gebracht, door de sinnekens op precies te zijn, het traditionele paar van duivelse verleiders.^27. Zij vormen met de mensfiguur en het handelingsverloop on-

22. Helmich 1976.

23. Houle 1972.

24. Helmich 1976, 164 e.v.; Schell 1983, 13 e.v.

25. Hagen 1990.

26. Kruyskamp 1950.

27. Hummelen 1958.

[p. 234]

schuld-val-inkeer-genade de standaard van het zinnespel. De sinnekens gebruiken in De Wellustige Mensch ook een standaardverleidingsmethode: het bezoek aan herberg of bordeel, waar de mensfiguur vaak een lichte vrouw ontmoet en spijs, drank en muziek een verraderlijke aantrekkingskracht op hem uitoefenen. Daarachter doemen de ondeugden wellust en gulzigheid op en verder op de achtergrond spelen ook hoogmoed en luiheid een rol. De sinnekens zelf en de personen en objecten waarmee de mensfiguur in herberg of bordeel in aanraking komt, dragen veelal namen die met deze ondeugden of hun werking verband houden. Aldus vinden we in de prototypische moraliteit iets terug van de strijd tussen deugden en ondeugden, die reeds in de vierde eeuw in een lang allegorisch gedicht, de Psychomachia, door Prudentius werd beschreven.^28. In oude studies van de moraliteit wordt die Psychomachia als ‘bron’ van de moraliteit aangemerkt.^29.

Ook het proces in de hemel is een standaardhandelingsmotief van de moraliteit en heeft een lange geschiedenis, zowel binnen als buiten het toneel. Het betreft de woordenstrijd voor Gods rechterstoel tussen de vier dochteren Gods - Rechtvaardigheid, Waarheid, Barmhartigheid en Vrede - over de reddingskansen van de zondige mens.^30. De eerste twee pleiten tegen hem, de laatste twee voor hem. Een variant ervan is het zogenoemde satansproces, waarin Satan zelf of een lagere duivel ten overstaan van God de verdoemenis van de mens bepleit, terwijl Maria het voor diens rechtvaardiging opneemt. Het maakt onderdeel uit van het Maastrichts (Ripuarisch) passiespel, dat elders in deze bundel door Carla Dauven wordt besproken. We vinden het motief zelfstandig gedramatiseerd in het Wagenspel van Masscheroen uit de prozaroman Mariken van Nieumeghen. Het dispuutkarakter maakt het proces in de hemel ook bestudeerbaar vanuit retorisch oogpunt. De oorsprong van de moraliteit is wel gezocht in preken, waarin van gedialogiseerde exempla als het proces in de hemel gebruik werd gemaakt.^31. Potter ziet de moraliteit dan ook vooral als ‘repentance drama’, toneel over berouw, dat via de bedelorden te verbinden is met de inhoud en functie van middeleeuwse boetepreken.^32.

Er is nog een handelingsmotief dat vermelding verdient: de binding - soms letterlijk - aan ruimten en objecten (stoelen, bedden) met allegorische namen en de bevrijding daaruit, alsmede de wisseling van allegorische kleding en attributen. Ook dat vinden we in zinnespelen, van Elckerlijc tot de De Wellustige Mensch, verwerkt. Al met al hebben we te maken met zeer beeldgerichte spelen. Sterke beeldingsdrang kenmerkt trouwens de ‘echte’ moraliteit in het algemeen. Naast grote iconiciteit is in spelen als De Wellustige Mensch ook sprake van grote muzikaliteit. Het is rijk aan melodie en muziek door toepassing van ingewikkelde rijmvormen en strofische patronen, van liederen en instrumentale

28. Helmich 1976, 12, 183 e.v.

29. Hierover Potter 1975, 37-38.

30. Mak 1957; Helmich 1976, 191 e.v.; Spies 1990, 142, Pleij 1990, 197; Ramakers 1996, 356.

31. Owst 1961, 536-537; Schell 1983, 10-11.

32. Potter 1975, 16 e.v., passim.

[p. 235]

composities. Men moet het wel als zeer onderhoudend hebben ervaren, want het maakte ook buiten zijn plaats van herkomst - Antwerpen - carrière.^33.

Tot de dramaturgie van het zinnespel behoort ook (maar niet exclusief) de techniek van het verspringend perspectief: het wisselen van gezichtspunt - soms letterlijk, door een plaatsverandering - op de handeling of zaak die gedramatiseerd of bediscussieerd wordt.^34. Het is vooral het optreden van de sinnekens in zogenoemde scènes-apart en het tonen van tableaux vivants achter de openingen in de achterwand van de toneelstellage die daarvoor zorgen. In het algemeen geldt dat wanneer het aantal personages groter is dan twee, de kans toeneemt dat die in wisselende constellaties op het toneel verschijnen en dat de variatie aan standpunten en visies groeit. In combinatie met allegorische handelingsmotieven zorgt de techniek van het verspringend perspectief ook figuurlijk voor meer afwisseling, zowel van ‘zin’ als van ‘beeld’.

33. Het spel is overgeleverd in collecties in Haarlem en 's-Gravenpolder (Hummelen 1968, nrs. 1OA6 en 1U16).

34. Hummelen 1989a, 179, 188; Hummelen 1989b, 146.

Historiaal en explicatief

De Wellustige Mensch wordt in de collectie-Trou Moet Blijcken waarin het stuk is overgeleverd een spel van zinne genoemd. De term werd dus voor ‘echte’ moraliteiten gebruikt, maar is ook van toepassing op twee andere categorieën allegorische spelen.^35. De eerste bestaat uit dramatiseringen van historische - vooral bijbelse - en mythologische verhaalstof, waarin naast personages uit het oorspronkelijke verhaal ook personificaties optreden: sinnekens maar ook allegorische personages die in spelende prologen en epilogen de hoofdhandeling inleiden, afsluiten en van een al dan niet allegorische uitleg voorzien. Voorbeelden hiervan zijn het spel van Naaman en de twee Piramus en Thisbe-spelen.^36. Zulke prologen en epilogen kunnen door het optreden van dezelfde personages het karakter aannemen van een buitenspel, dat de hoofdhandeling in het binnenspel als het ware omkadert.

Hummelen noemt spelen als Naaman episch-dramatische spelen of historiaalspelen, ter onderscheiding van de zogenoemde explicatieve spelen, dat wil zeggen spelen waarin uitsluitend personificaties optreden en die erop gericht zijn een bepaalde centrale gedachte of idee te ontvouwen of uit te leggen.^37. Deze explicatieve spelen vormen de tweede categorie allegorische stukken die spelen van zinne worden genoemd. Een groep daarbinnen kan in zeker opzicht als prototypisch worden beschouwd, omdat ze het nadrukkelijkst op explicatie is gericht. Het gaat om spelen die geschreven werden voor interstedelijke toneelcompetities, op een vooropgezet thema, doorgaans geformuleerd in de vorm van een vraag of questie. We treffen er vrijwel uitsluitend personificaties in

35. Vergelijk de ‘Lijst van technische termen voor de soortaanduiding’ in Hummelen 1968, 339-340.

36. Naaman: Hummelen & Schmidt 1975; Piramus en Thisbe: Van Es 1965.

37. Hummelen 1958, 28-29; Hummelen 1968, 12-13.

[p. 236]

aan. Er bleven slechts wedstrijdspelen bewaard uit de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw (hoewel mogelijk ook de vijftiende-eeuwse Elckerlijc een wedstrijdspel was).^38. We weten dat reeds in de vijftiende eeuw toneelcompetities op basis van questies werden gehouden en kennen van sommige nog de thema's.

Met prijsvragen verbonden is ook een groep explicatieve spelen uit het omvangrijke oeuvre van Cornelis Everaert die men met een contemporaine term comparaties kan noemen, vergelijkingen, zoals Maria ghecompareirt byden scepe.^39. Ze worden in ieder geval geen spelen van zinne genoemd. Het gedateerde werk van Everaert omspant de periode 1509-1534. Hoewel in wedstrijdspelen soms verleiders met sinnekenstrekken voorkomen, lijkt hun optreden weinig op dat van het verleidersduo in De Wellustige Mensch. In de comparaties van Everaert ontbreken ze helemaal. In wedstrijdspelen treft men verder in mindere mate allegorische handelingsmotieven aan, in de comparaties van Everaert zelfs nooit. Wel treedt er doorgaans een mensfiguur in op die worstelt met de gestelde vraag en op zoek gaat naar een antwoord. Men zou spelen met een mensfiguur, met prominente sinnekens en met allegorische handelingsmotieven ‘belevend’ kunnen noemen, terwijl op exemplaren die (een van) deze eigenschappen missen het predikaat ‘beschouwend’ past.^40.

Het is vooral op basis van de wedstrijdspelen dat zinnespelen door Spies omschreven worden als gedramatiseerde betogen. Ze vormen de meest zingerichte allegorische spelen. De dialoog - of beter de discussie - staat erin centraal; vooral het oor wordt aangesproken. Toch wordt tegelijkertijd de aandacht getrokken van het oog, uiteraard door de personificaties, maar vooral door de vertoning van tableaux vivants. We komen die ook tegen in ‘echte’ moraliteiten, maar doorgaans betreft het dan een enkel beeld. In de Gentse spelen van 1539 en in de comparaties van Everaert daarentegen zijn er veel meer te zien. Tableaux vivants werden veelvuldig vertoond tijdens blijde inkomsten en processies. Het was bij zulke gelegenheden dat in de vijftiende en zestiende eeuw een categorie allegorische spelen werd opgevoerd waarin een of meer tableaux vivants door een dialoog van allegorische personages werden toegelicht, respectievelijk met elkaar werden verbonden. Menich Sympel ende Out Gedachte van Colijn Caillieu uit 1466 is er een voorbeeld van.^41. Men zou ze toogspelen kunnen noemen.^42. Ook de comparaties van Everaert behoren er toe. De prijsvragen in verband waarmee die werden opgevoerd, werden uitgeschreven in het kader van Mariaprocessies.

Voor een juist begrip van deze toogspelen is het niet alleen van belang de dialoog te zien als verbale verklaring van de beelden, maar tevens de beelden te interpreteren als visuele illustraties van de dialoog, of beter - door het in retorische termen te formuleren - als beeldargumenten, als exempla of loci communes in het debat of gesprek dat de personi-

38. Compleet in druk bewaard bleven de spelen van de Gentse wedstrijd van 1539, die van de Antwerpse en Rotterdamse van 1561, van de Haarlemse van 1606 en van de Vlaardingse van 1616 (Hummelen 1968, nrs. 3B (Gent 1539), 3C (Antwerpen 1561), 3D (Rotterdam 1561), 3L (Haarlem 1606), 3Q (Vlaardingen 1616).

39. Muller & Scharpé 1898-1920; Geeraerts 1961, 249-250.

40. De termen zijn ontleend aan Erné & Van Dis 1982, 15.

41. Stein 1998.

42. Ramakers 1994; Ramakers 1996, 352, passim.

[p. 237]

ficaties met elkaar voeren. Tableauxprogramma's van blijde inkomsten en processies hadden over het algemeen een didactische en in het geval van inkomsten soms ronduit propagandistische opzet. In en rondom de optochten werd zo rechtstreeks mogelijk beleerd. Voorzover men dat deed op de wijze van het toneel, lag het voor de hand daarbij ook de allegorie te hanteren. Men koos echter zelden voor de opzet van een ‘echte’ moraliteit, dus voor het handelingsverloop onschuld-val-inkeer-genade en andere standaardprocédé's, maar liet het bij het optreden van personificaties, die vooral met tableaux vivants toonden en met woorden betoogden, geheel in lijn met een niet-dramatisch genre dat op ommegangsdagen veelvuldig werd beoefend: de preek. Sterker nog: de homiletiek drukte een sterk stempel op de structuur en de argumentatieve opzet van toogspelen (zie de bijdrage van Nelleke Moser hierna).

Dialoog en disputatie

Het vroegste bekende allegorische toneelstuk in het Nederlands, Vanden Winter ende vanden Somer uit het handschrift-Van Hulthem, draagt het karakter van een questio disputata.^43. Twee allegorische personages, Winter en Somer, en hun secondanten houden een dispuut dat uiteindelijk door een derde personage, Venus, in een determinatio wordt beslecht. De elementen allegorie en betoog zijn er duidelijk in aanwezig. Ook ontbreekt het niet aan geleerdheid. Het thema van de strijd tussen zomer en winter kende een lange, intellectuele en daarmee ook Latijnse, traditie in de niet-dramatische literatuur.^44. Aspecten ervan keren in het toneelstuk terug.

Dat we ons met dit spel evenwel zonder twijfel - en reeds enige tijd - in de wereld van het volkstalige toneel bevinden, blijkt uit het optreden van de komische personages Loiaert, Moiaert, Clappaert en Bollaert - de vier secondanten - en Die cockijn oftewel de landloper. We weten dat het soort stukken waartoe de andere abele spelen Esmoreit, Gloriant en Lanseloet behoren, ten tijde van hun ontstaan - de tweede helft van de veertiende eeuw - populair waren. Daarop wijst niet alleen het feit dat er in één handschrift meteen drie zijn overgeleverd, maar tevens het relatief ruime aantal vermeldingen van ridderspelen in archivalische bronnen (zie de bijdrage van Dieuwke van der Poel elders in deze bundel). Ook hebben er meer dramatiseringen bestaan van de strijd tussen zomer en winter (zie daarvoor de bijdrage van Herman Brinkman). Men vindt voor de tweede helft van de veertiende en de eerste helft van de vijftiende eeuw evenwel nauwelijks bewijzen van andere allegorische stukken. Het lijkt in dit opzicht wachten op Elckerlijc, dat echter veel minder betogend is en bovendien al een echt rederijkersproduct.

43. Spies 1990, 144.

44. Van Dijk 1985, 66 e.v.

[p. 238]

Toch moet er reeds in deze vroege periode een als een eigen, afzonderlijke categorie erkend en beoefend soort spelen zijn geweest waarin twee personages of partijen, al dan niet in de gestalte van personificaties, een woordenstrijd voeren over een kwestie van abstracte, in ieder geval intellectuele aard. Wanneer we niet op gelijktijdigheid maar op gelijkaardigheid afgaan, dan komen meer nog dan spelen als Vanden Winter ende vanden Somer sommige tafelspelen als voorbeelden van deze categorie in aanmerking.^45. Er is een ruim aantal van zulke voor opvoering tijdens maaltijden bestemde korte spelen overgeleverd.^46. Ze kenmerken zich in meerderheid doordat twee of drie doorgaans allegorische personages er een discussie in voeren.^47. Die betreft vaak een ‘strijd om voorrang’ tussen door de personages gepersonifieerde begrippen.^48. Uit hun opmerkingen valt op te maken dat zulke tafelspelen als gedramatiseerde debatten werden beschouwd. Er zijn ook duidelijk raakvlakken met vroege retorische genres als het Franse sermon joyeux, het spotsermoen en met dialogen op schrift.^49. Hoewel de overgeleverde tafelspelen op één na - een spel van, opnieuw, Colijn Caillieu - uit de periode na 1500 stammen, moet het genre al lang daarvoor zijn beoefend.^50. Tafelspelen kunnen vanwege de opvoering binnenshuis en hun kleine bezetting behoord hebben tot het repertoire van reizende entertainers, zoals sprooksprekers. In die kringen was men bovendien vertrouwd met dialogische tekstgenres als dialoghen, disputacies en twispraken.

De invloed van niet-dramatische teksten met een dispuuts- of dialoogkarakter was sterk genoeg om het ontstaan van debattoneel te stimuleren.^51. Ze leken immers op toneel. Dat blijkt al uit de tekstweergave op schrift, wanneer de woordenwisseling geheel of bijna volledig bestaat uit spreekbeurten in de directe rede die, als waren het clausen in een toneeltekst, gescheiden worden door de namen van de gesprekspartners of debattanten, door clauskoppen dus eigenlijk. In een receptiesituatie waarin zulke teksten niet slechts individueel (in stilte of hardop) worden gelezen maar door één of - om het toneel nog wat dichter te naderen - door twee of meer performers werden voorgedragen, is de grens met spel nauwelijks meer te trekken. Het hangt in het laatste geval af van de mate waarin deze performers gebruik maakten van stem, mimiek, gestiek, kostuum en eventueel maskers, van de mate dus waarin ze de woordvoerders impersoneerden, of we van drama mogen spreken.

Vanden Winter ende vanden Somer heeft met de andere drie abele spelen vermoedelijk behoord tot het repertoire van een professioneel gezelschap, dat binnenskamers speelde. Dat kan ook heel goed voordrachtsteksten op zijn repertoire hebben gehad. Ofwel beheersten zulke camerspelers van oudsher verschillende kunsten ofwel trokken ze met beoefenaars van andere kunsten op, want in archivalia en andere documenten, alsmede op afbeeldingen, komen ze voor samen met goochelaars,

45. Geeraerts 1961, 249.

46. Pikhaus 1988, 39 e.v.

47. Vergelijk het overzicht in Pikhaus 1988, 78-85.

48. Pikhaus 1988, 160-161, 172-173.

49. Pikhaus 1988, 15 e.v.; Spies 1990, 139, noot 3.

50. Pikhaus 1988, 11.

51. Walther 1920, 27 e.v.

[p. 239]

Afbeelding 19.
Jonge clerici kijken met hun meester naar een poppenkastvoorstelling. Miniatuur in een handschrift van de Speculum doctrinale van Vincentius van Beauvais (Brugge, Stadsbibliotheek, Hs. 251, f.191r).

[p. 240]

acrobaten en poppenspelers.^52. De associatie met voordracht en poppenspel is niet onbelangrijk. Om met het laatste te beginnen: poppenspel maakte deel uit van het professionele vermaak aan de middeleeuwse hoven en had vaak de ridderwereld tot onderwerp.^53. Een marginale illustratie van een poppenkast met hoofs geklede poppen staat in het Oxfordse handschrift van de Alexanderroman.^54. Van Oostrom heeft de aandacht gevestigd op een vergelijkbare afbeelding in een kopie van het Speculum doctrinale van Vincentius van Beauvais.^55. Daarop zien we een groepje jonge clerici gezeten aan de voeten van hun meester poppenkast kijken (afb.19). Het lijkt er dus op dat poppenspel ook in de kerkelijke omgeving populair was, maar dan als instructiemiddel. Van Oostrom oppert zelfs de mogelijkheid dat de vier dialogen tussen Jacob en Martijn die deel uitmaken van de Strofische gedichten, kortweg de Martijns genoemd, als partituur van zulke didactische poppenspelen dienden.^56.

Het dispuutkarakter van de Martijns is al eerder door Axters met scholastieke betooggenres in verband gebracht.^57. Maerlant moet er als leerling aan de kapittelschool van Sint-Donaas vertrouwd mee zijn geraakt. Juist in de dertiende eeuw waarin hij leefde en werkte, raakten scholastische methodes van denken en leren op alle niveaus van het kerkelijke onderwijs in zwang.^58. Het karakter van een dispuut bezit ook Maerlants Maskeroen-tekst, die onderdeel uitmaakt van zijn rond 1261 geschreven Historie van den Grale. Het betreft een satansproces met God, de duivel Maskeroen en Maria. Het is een theologisch dispuut in juridische gedaante, namelijk die van een Litigacio of rechtsgeding.^59. Ook daarvan moet Maerlant de kneepjes op school hebben geleerd.

De Martijns staan binnen Maerlants oeuvre en de didactische literatuur in het algemeen, niet alleen. Meer Strofische gedichten zijn in dialoogvorm geschreven en voeren zelfs gepersonifieerde begrippen, zoals Rede en Geloof, ‘ten tonele’.^60. Axters stelde een lijst van vijfenveertig disputaties over uiteenlopende thema's samen.^61. Maerlant blijkt niet de enige met naam bekende auteur die ze schreef - ook Jan van Boendale, Dirc van Delft en Willem van Hildegaersberch deden dat. Sommige zijn op de eerder beschreven wijze als toneelteksten gedialogiseerd en voorzien van sprekersaanduidingen. Dat ze op het repertoire stonden van sprooksprekers als Hildegaersberch voert ons naar het verband tussen allegorisch toneel en voordracht. De sproke Dat ewangelium van Paeschen van Hildegaersberch lijkt zelfs onomstotelijk in de traditie van de Latijnse paasspelen te staan.^62. Grondige analyse van deze sproke en andere op hun dramatische merites zou tot interessante inzichten kunnen leiden in de relatie tussen voordracht en toneel.^63.

Twee door Axters vermelde disputen komen voor in het handschrift-Van Hulthem: Ene disputacie tusschen enen clerc ende sinen

52. Hummelen 1996; Hogenelst 1997, 145.

53. Nicoll 1931, 166-169.

54. Nicoll 1931, 168.

55. Van Oostrom 1996a, 74.

56. Van Oostrom 1996a, 74-75.

57. Axters 1943, 45-49; Geeraerts 1961, 248-249; zie verder Spies 1990, 143 en Van Oostrom 1996a, 73.

58. Walther 1920, 17 e.v.; Axters 1943, 37-39; Bazàn 1985, 24 e.v.

59. Helmich 1976, 193; Van Oostrom 1996a, 41-46; zie ook Van Oostrom 1996b en Enders 1992.

60. Van Oostrom 1996a, 72.

61. Axters 1943, 63-70; zie ook de correctie en aanvulling hierop door Spies 1990, 143-144.

62. Meder 1996, 21.

63. Hogenelst 1997, 195.

[p. 241]

Afbeelding 20.
Ene Disputacie tusschen enen clerc ende sinen meester uit het Handschrift-Van Hulthem (Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Hs. 15.589-623, f.98v, fragment uit linkerkolom). Aan het begin van iedere spreekbeurt worden de namen van de sprekers - Meester en Clerc - herhaald en met een gerubriceerde majuskel gemarkeerd.

[p. 242]

Afbeelding 21.
Exempel om twee parsoene [...] deen redene ende dander de broesche mensche uit het Geraardsbergse handschrift (Brussel, Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Hs. 837-845), f.121r. De spreekbeurten zijn gescheiden en van sprekersaanduidingen voorzien.

[p. 243]

meester en Deen gheselle calengiert den anderen die wandelinghe.^64. De eerste, in een schoolse meester-leerling vorm, betreft de prioriteit van geld of geluk, de tweede, tussen twee sprooksprekers, de vraag wat de beste manier is om het sprekersvak uit te oefenen. Het aardige van de tweede is dat die suggereert dat de ‘rollen’ van dialogen beurtelings door twee sprooksprekers werden voorgedragen. In het handschrift-Van Hulthem worden de namen van de ‘rollen’ uit de eerste dialoog, die van de Meester en de Clerc, aan het begin van iedere ‘spreekbeurt’ herhaald en met een gerubriceerde majuskel gemarkeerd (afb.20).^65. Staan de sprekersnamen hier nog op één lijn met de ‘spreekbeurten’, in de dialoog tussen De mensche en Redene in het Geraardsbergse handschrift zijn ze er gelijk clauskoppen in een toneeltekst tussen geplaatst (afb.21).^66. De mise-en-page is in dit geval nauwelijks nog te onderscheiden van die van de abele spelen in het handschrift-Van Hulthem. De personificaties die er in ‘optreden’ treft men ook in allegorische spelen aan.

64. Axters 1943, 65, nr. 9; 70, nr. 39; Brinkman & Schenkel 1999, I, 550-555, nr. 113; II, 778-783, nr. 149.

65. Brinkman & Schenkel 1999, f.98rb-99rb.

66. Axters 1943, 66, nr. 14; Govers [e.a.] 1994, 72-77, nr. 57.

Benadering

We hebben gezien dat in een ruim aantal spelen - de wedstrijdspelen, de comparaties van Everaert, de toogspelen - weliswaar personificaties optreden, maar deze zich evenmin als de verbeelde handeling laten vatten in schema's die voor de moraliteit zijn ontworpen. Tegen de ‘echte’ moraliteiten steken de betogende wedstrijdspelen ongunstig af. Het centraal motief van de ‘mensfiguur’ die in zonde vervalt en weer wordt opgericht, is er niet of slechts in verzwakte vorm in aanwijsbaar. Er wordt door de allegorische personages vooral gepraat. Aldus lijken de rederijkers zich in de loop der tijd steeds meer te verliezen in levenloze dramatische debatten.

Hier komt een nadeel aan het licht van een modelmatige benadering van het allegorische toneel. Spelen die afwijken van het prototype worden voor latere afleidingen gehouden, hetgeen gemakkelijk tot depreciatie leidt.^67. De meeste wedstrijdspelen beantwoorden bovendien niet aan moderne toneelopvattingen. Er lijkt als gezegd in theatrale zin weinig in te gebeuren. We kunnen ons niet voorstellen dat men plezier beleefde aan het aanschouwen en aanhoren van gedramatiseerde debatten. Evenmin weten we raad met de voorliefde voor tableaux vivants die uit sommige van deze spelen blijkt. De late middeleeuwer was echter zeer vertrouwd met de voordracht van retorisch-argumentatieve teksten en met de aanschouwing (of contemplatie) van bewegingloze beelden.^68. Hetzelfde geldt voor het op personifiërende wijze voorstellen van abstracta en realia. En wat de chronologie betreft: het allegorische toneel met betoogkarakter is veel ouder dan de zestiende eeuw en vond blijkbaar

67. Hummelen 1989a, 177-178.

68. Ramakers 1996.

[p. 244]

reeds in vijftiende-eeuwse wedstrijden, blijde inkomsten en processies een concrete aanleiding voor opvoering.

Een ander nadeel van een generieke benadering van het allegorische toneel is dat overeenkomsten op formeel, inhoudelijk en contextueel vlak met andere (toneel)genres buiten het blikveld worden gedwongen, omdat die de onderzoeker naar de periferie van het genre voeren. Als men al onderscheid wil maken tussen centrum en periferie, lijkt het juister de meer betogende spelen in het midden te plaatsen, vanwege de predominantie van retorisch-argumentatieve genres binnen de laatmiddeleeuwse literatuur. Het gaat om genres die naast hun belerende, didactische opzet ook dit met het allegorische toneel gemeen hebben, dat ze functioneerden binnen de meer of minder ‘openbare oraliteit van de stad’. Die openbare oraliteit was het grootst op straat, waar tijdens processies, blijde inkomsten, markten en kermissen spel- en tableauvertoningen plaatsvonden, maar waar ook gepreekt en gebeden werd, waar verhalen werden verteld, liederen werden gezongen en refreinen voorgedragen. In de openbare ruimte van marktplein en straten werden ook proclamaties en plakkaten afgekondigd. De openbare oraliteit was geringer maar nog steeds aanzienlijk in kerken, waar eveneens gepreekt en gebeden werd. Tot op zekere hoogte bestond ze ook op scholen en universiteiten, waar mondelinge dialogen en disputaties een onderdeel van het curriculum vormden. Waarin veel betogende spelen bovendien met deze genres overeenstemmen, is de omstandigheid dat ze ook als didactische leestekst, in handschrift of druk, verspreiding vonden.

Hun invloed op het allegorische toneel uit de Nederlanden is nog maar nauwelijks nagegaan. Het zou de moeite lonen spelen die tot op heden vooral benaderd werden uit het oogpunt van de allegorie te bekijken vanuit het oogpunt van het betoog, en andersom. In veel zinnespelen met moraliteitskarakter gaat de bekering van de representant van ‘de mens’ gepaard met gebeden en lofzangen in refreinvorm. In De Wellustige Mensch is zelfs een complete preek opgenomen. Lange monologen van onderwijzende instanties aan het adres van de mensfiguur hebben vaak een declamatorisch karakter en zijn doorspekt met bijbelse loci en auctoritates. Hun samenspraak neemt bovendien frequent het karakter aan van een tweespraak in middeleeuws-didactische zin, met een vraagantwoord-structuur. De raadgevers en verleiders van de mensfiguur kunnen elkaar als in een disputatie verbaal te lijf gaan; hetzelfde geldt voor de sinnekens.

Van spelen met een sterk betoogkarakter zouden de visuele, theatrale aspecten onderzocht kunnen worden. Juist in spelen waarin veel gesproken en weinig gehandeld wordt, werd van de speelruimte - de toneelstellage - en van de mimiek, gestiek en kleding van de personages als gezegd weldoordacht en precies gebruik gemaakt. Kenmerkend voor de

[p. 245]

dramatische allegorie is immers dat deze non-verbale elementen betekenisdragend zijn en het effect van het gesprokene versterken. In die zin maakt de allegorie deel uit van wat men beeldretorica kan noemen. Met name de aard en het effect van tableaux vivants in de betogende zinnespelen verdienen in dit verband aandacht. Men zou ze moeten inventariseren en nagaan wat hun retorisch effect was, rekening houdend met de uitbeelding van dezelfde onderwerpen in de beeldende kunst.

Besluit

Uiteindelijk gaat zowel voor de meer allegorische beeldgerichte als de meer betogende - zingerichte - spelen de uitspraak op van Potter:

The theatricality of the morality play proves to be its saving grace, given the necessity of holding and entertaining and significantly moving its audience. At their best the morality playwrights work with the eye of a skilled preacher or public speaker - balancing rhetoric and earnestness against an awareness that the audience must be surprised and delighted and mousetrapped into understanding.^69.

Wat zeker de auteurs van allegorische toneelstukken maar ook regisseurs en acteurs begrepen, was dat praten of betogen alleen geen toneel opleverde, in ieder geval geen bezienswaardig toneel. Afgezien van de algemene middelen van stem, mimiek, gestiek en kostuum, was het bijzondere procédé van de allegorie nodig om van monologen en dialogen echt drama te maken, dat door wat het aan ‘zin’ en ‘beeld’ opleverde extra leerrijk was.

69. Potter 1975, 33.