Logo DBNL
Spel en spektakel (2001)

Spel en spektakel

(2001)–Hans van Dijk, B.A.M. Ramakers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Middeleeuws toneel in de Lage Landen


Vorige Volgende

Drama in druk, tot circa 1540
Dirk Coigneau*

De oudste spelen in druk

De oudste Nederlandse toneelteksten in druk vormen een groepje van vier, tussen 1486 en 1510 te situeren eerste (in concreto: oudst bekende) uitgaven. Het gaat om Lantsloet (oudste druk bij Govert van Ghemen in Gouda, tussen 1486 en 1492), Elckerlijc (oudste druk bij Christiaen Snellaert in Delft, ca. 1496), Nyeuvont (Weduwe Rolant van den Dorpe in Antwerpen, ca. 1502) en Broosscer Naturen (Thomas van der Noot in Brussel, 1507 of 1510).1. Ze vormen een groepje omdat het, binnen het overgeleverde materiaal tenminste, na 1510 wachten is tot 1539 voor de drukpers weer nieuwe teksten levert.

In 1539 drukte Joos Lambrecht in Gent de spelen van zinne die dat jaar in zijn stad op een rederijkerswedstrijd waren opgevoerd. Het titelblad verstrekt informatie over de gelegenheid waarbij en de volgorde waarin de negentien spelen van 12 tot en met 23 juni te zien waren geweest. Met de teksten wilde men tegelijkertijd de herinnering aan het feest en voor een deel ook het schouwspel dat er vertoond was, bewaren. Met het oog op het laatste was in het boek een afbeelding van de stellage waarop gespeeld was, opgenomen en in de marge naast de tekst werden de tableaux vivants, de ‘togen’, beschreven die tijdens de opvoeringen waren vertoond. Het was de eerste ‘gelegenheids’-publicatie van die aard. Het voorbeeld werd in de zestiende eeuw nog twee keer gevolgd, en wel door Willem Silvius in Antwerpen met diens uitgaven, respectievelijk in 1562 en 1564, van spelen die in 1561 op het Antwerpse landjuweel annex haagspel waren opgevoerd en van de spelen van zinne die, ook in 1561, op een Rotterdamse wedstrijd waren gespeeld.2.

Nog in 1539, of in 1540, verscheen, vanwege de gevaarlijke inhoud zonder vermelding van plaats of drukker, het reformatorische belijdenisspel Den boom der schriftueren, waarbij op het titelblad eveneens (uitdagend?) aan een opvoering, op 1 augustus 1539 in Middelburg, wordt herinnerd. Bij twee andere omstreeks 1540 verschenen reformatorische spelen bleven vermeldingen van eventuele opvoeringen achterwege en dat geldt ook voor de circa 1540 of iets later gedateerde druk van Pyramus ende Thisbe, een spel dat bij een latere editie, in 1573, als werk van Matthijs de Castelein werd gepresenteerd.3. Na 1540, meer bepaald in de tweede helft van de eeuw, zijn verwijzingen naar een opvoering van de uitgegeven spelen vooral in verslagen van blijde intredes aan

te treffen. Uitgaven van spelen op naam van een of andere auteur komen, soms gecombineerd met opvoeringsdata, al vanaf 1556 met een zekere regelmaat voor.4.

Verwijzingen naar concrete opvoeringen vindt men in de vroegste uitgaven van spelen niet.5. De vier hoger genoemde teksten verschenen ook alle anoniem. Ze wilden kennelijk puur om hun individuele waarde als (voor)leestekst interessant gevonden worden. Dat het naar de vorm om toneelteksten ging, bestaande uit een opeenvolging van spreekbeurten van verschillende lengte en van onderscheiden, bij naam genoemde personages, werd daarbij niet verdoezeld maar integendeel door de typografische presentatie, mét clauskoppen, bevestigd. Een expliciete verwijzing naar het spelkarakter vindt men echter alleen in de Elckerlijc. Niet op het titelblad maar op de tweede bladzijde, net voor de speltekst begint, wordt daar vermeld dat het een schoon boecxken betreft, ghemaect in een maniere van enen spele oft batimente.6. Ik interpreteer deze bepaling in de eerste plaats als een leesinstructie. Wanneer men ze ook als een specificering van de ‘schoonheid’ van het boekje mag beschouwen, bleef deze kwalificatie toch aan de algemenere ‘Boecxken’- en de op het titelblad primair gegeven ‘Spieghel’-karakterisering ondergeschikt. De benamingen ‘boecxken’ en ‘spiegel’, waarvan de laatste ook Broosscer Naturen karakteriseert, namen de betreffende spelen op in het grotere verband van allerlei teksten van religieus-moraliserende aard.7. Naar inhoud en strekking zijn beide uitgaven daar ook volledig op hun plaats. Men is geneigd zich bij dit soort teksten een meditatief lezende eenling voor te stellen en daar lijkt het 8o-formaat van de verschillende Elckerlijc-drukken en die van Broosscer Naturen goed bij aan te sluiten: een klein boekje om individueel met je mee te dragen en de inhoud ervan rustig, ver van alle oorspronkelijke theaterdrukte, op je in te laten werken.

Lantsloet en Nyeuvont hebben allebei het wat grotere 4o-formaat: meer een boekje voor ontspannende uren thuis en voor gezamenlijke lectuur wellicht. Nyevont draagt, buiten zijn specifieke titel, geen algemenere benaming die de consument een idee moest geven van het soort tekst dat hem werd aangeboden. Het begrip ‘historie’ op het titelblad van de Lantsloet daarentegen, bracht deze tekst onder bij de algemenere categorie: min of meer fictieve, avontuurlijke vertelling over een held en zijn lot.8. De term was wél multi-functioneel: ‘historien’ werden in boekvorm uitgegeven en gelezen maar er is in de late vijftiende en de zestiende eeuw ook sprake van ‘historien’ die, in gedramatiseerde vorm, door professionele acteurs, zogenaamde ‘kamerspelers’, ten tonele werden gebracht.9. Het is dus denkbaar dat met de boekterm ‘historie’ tegelijkertijd aan de oorspronkelijke functie van de Lantsloet-tekst werd geappelleerd.

Van een herkenbaar of homogeen ‘groepje’ eerste drukken, toch al over een periode van ten minste twintig jaar in de tijd verspreid, blijft niet veel over als men weet dat de teksten vier verschillende spelgenres vertegenwoordigen en men hun onderscheiden respons in ogenschouw neemt. Het oudste van de vier spelen, het ‘abele’ spel van Lanseloet van Denemerken, door zijn opname in een verzamelhandschrift al sedert het begin van de vijftiende eeuw niet meer het exclusieve bezit van spelende gezellen, kende ook het meest blijvend succes.10. De keuze van Van Ghemen mocht ‘een schot in de roos’ worden genoemd: na zijn eerste volgde al vlug een tweede uitgave in Gouda, waarna, in de loop van de eerste decennia van de zestiende eeuw, drie, misschien vier Antwerpse en drie Keulse drukken volgden.11. Lantsloet is het enige ‘historiaalspel’ van de vier, het enige amoureuze spel ook: de dramatisering van een tragisch liefdesverhaal. Succes, maar ook prestige verwierf de allegorische ‘moraliteit’ Den spieghel der salicheit van elckerlijc, een typisch product van de jonge rederijkersbeweging, in de zestiende eeuw ten minste tweemaal herdrukt, maar ook in een Engelse en Latijnse vertaling verschillende keren uitgegeven. In de titel van de Latijnse vertaling Homulus (1536) van Christianus Ischyrius, die de oorspronkelijke tekst op de voet maar ook uitbreidend volgde, wordt de Elckerlijc aan een zekere Petrus Diesthemius (van Diest) toegeschreven en als een spel dat op een wedstrijd van Brabantse rederijkers in Antwerpen de eerste prijs won, getypeerd. De Nederlandse uitgaven verstrekten zulke concrete gegevens dus niet.12.

Tegenover Lantsloet en Elckerlijc zijn Nyeuvont en Broosscer Naturen maar ééndagsvliegen: beide rederijkersteksten zijn slechts uit één druk bekend. Naar inhoud en strekking een allegorisch bekeringsspel, is De siecte der Broosscer Naturen het meest verwant aan Elckerlijc, maar het overredings- en bekeringsproces steunt in het eerstgenoemde spel nadrukkelijk en systematisch op het tonen van ‘togen’, zodat men hier van een ‘toogspel’ kan spreken. Juist deze visuele component vormde de uitdaging voor de inventieve drukker-uitgever Thomas van der Noot, die, ter illustratie van togen en scènes, het kleine boekje met dertien houtsneden heeft verlucht.13. Daar steken de Elckerlijc-uitgaven heel sober tegen af. Van nyeuvont. loosheit. ende practike ten slotte is een satirisch-allegorisch spel waarin via de installatie van een broederschap ter ere van de pseudo-heilige Sinte Lorts, de personificatie van het bedrog, allerlei vormen van kale pronkzucht en baatzuchtige leugenachtigheid worden gehekeld.14.

Het valt op dat juist de oudste spelen het meest succesrijk zijn geweest. De spelen die in de vijftiende eeuw hun carrière begonnen, hebben de latere de loef afgestoken en overleefd. Al zullen ook hier de grillen van het lot bij de overlevering een rol hebben gespeeld, het relatief

geringe aantal gedrukte toneelteksten en hun gebrek aan generieke zichtbaarheid of samenhang, mag doen besluiten dat oorspronkelijk Nederlands ‘drama’ in de vroege zestiende eeuw in het uitgevers- en drukkersbedrijf geen factor van belang is geweest.15. Het aanhoudend succes van de vijftiende-eeuwse Lantsloet en Elckerlijc heeft de kale vlakte tussen 1510 en 1539 voor het literair-historische oog enigszins afgeschermd.

Verklaring van een gemis

Wat met Lantsloet en Elckerlijc zo goed was begonnen, heeft dus geen breder vervolg gekregen. In een poging tot verklaring van wat de uitgave van drama ontmoedigd kan hebben, kan zowel op interne als externe factoren worden gewezen. De eerste hebben betrekking op ontwikkelingen binnen de toneelproductie. Deze ontwikkelingen zijn in zekere zin aan de reeks Lantsloet, Elckerlijc, Nyeuvont en Broosscer Naturen zelf af te lezen.

Voor de kopers en lezers van Lantsloet en Elckerlijc vormden geheel autonoom in monologen en dialogen aan het woord gelaten personages en scènewisselingen waarbij personage-constellaties en situaties veranderden zonder dat dit expliciet door een externe instantie werd aangegeven, kennelijk geen probleem. In Elckerlijc is buiten de eerste, inleidende zin Ende inden eersten spreect god almachtich aldus, de enkele inquit-formules God spreect en Die ynghel seyt en de titel Die na prologhe boven de epiloog, geen enkel commentaar aan de door de personages gesproken verzen toegevoegd. In Lantsloet is er op vier plaatsen een externe, berichtende mededeling (drie maal in verzen). Bovendien illustreren, in Van Ghemens editie, drie verschillende pagina-grote houtsneden belangrijke momenten uit het ‘verhaal’: Lantsloet en Sandrijn in gesprek onder de eglantier, Sandrijn in gesprek met Lantsloets moeder in een kasteelachtige ruimte met een doorkijk op de kamer van Lantsloet die er op zijn bed de komst van Sandrijn ligt af te wachten en de ontmoeting van Sandrijn in de vrije natuur met de op zijn paard op jacht uitgetrokken ridder van Rynast.16. Vanwege hun respectieve plaatsing onmiddellijk na de tweede en vóór (of naast) de derde houtsnede, lijken de eerste en de derde berichtende mededeling (Doe ghinc die moeder totter maghet / Ende sprac haer toe al onversaghet en Een ridder reedt iaghen) vooral als bijschrift bij de plaatjes te fungeren. De houtsneden illustreren de drie opeenvolgende situaties die Sandrijns ontwikkelingsgang bepalen. Ze bevinden zich dan ook in het eerste van de twee delen waarin de tekst zo duidelijk door de vierde berichtende mededeling wordt verdeeld. Met de auctoriële beslissing dat laet ic daer wordt daar

namelijk een eerste lijn, die loopt van het begin van het verhaal tot het moment waarop Sandrijns situatie in het spel niet meer veranderen zal, afgebroken en keert de verteller met nu suldi horen naar de door hemzelf én Sandrijn in de steek gelaten Lantsloet terug. Van hieruit begint dan een tweede verhaallijn die naar de ondergang van Lantsloet leidt. In dit tweede gedeelte zijn geen berichtende mededelingen te vinden. In de tweede, hier nog niet vermelde berichtende ‘toevoeging’ deelt de verteller, op de plaats waar de versie-Van Hulthem alleen Nu heeft si gheweest met hem in die camere heeft, gewoon mee wat er zich in die kamer tussen Lantsloet en Sandrijn heeft afgespeeld.17. De houtsneden en de extern-berichtende gedeelten accentueren dus de uitgangspositie en de belangrijkste overgangen binnen het lineaire proces dat zich in de Lantsloet als ‘eenvoudige’ dramatisering van een historie ontplooit.

Zulke eenvoudige dramatiseringen beschouwde Matthijs de Castelein later in zijn Const van Rhetoriken als kenmerkend voor wat hij tghemeen camerspel noemde, het genre toneel dat algemeen door semi-professionele acteurs op ‘kamers’ voor geld werd gespeeld. Rederijkers, zo betoogde hij, moeten het zich niet zo gemakkelijk maken: zij moeten niet zomaar gegeven historien oft legenden rijmend bewerken; zij moeten integendeel conceptien by brijnghen, dit wil zeggen creatief-interpreterend bezig zijn en de morele, religieuze, psychologische of maatschappelijke kant van een zaak expliciteren.18. Helemaal aan deze conceptuele kunstnorm beantwoordden de rederijkersspelen die door Hummelen als ‘explicatief’ zijn gekarakteriseerd: spelen waarin met begripsmatige namen getooide personages hun positieve of negatieve bijdrage leveren aan het aan de orde stellen en eventueel oplossen van een algemeen menselijk of maatschappelijk probleem.19. Elckerlijc, Nyeuvont en Broosscer Naturen zijn alle ‘explicatief’. De lezer van Elckerlijc kreeg te horen dat het boekje als een spel ofte batimente op Elckerlijc gemaakt was. Daarmee heeft men wel niet slechts willen signaleren dat de tekst geheel uit door personages gesproken verzen bestaat, maar ook dat een adequate lectuur ervan een zekere visualisering en gedachtelijke enscenering veronderstelt. In Lantsloet kon deze enscenering zich beperken tot het onderkennen van scènewisselingen, met name vooral de overgang van dialoog naar monoloog. In Elckerlijc wordt de zin van het ‘verhaal’ echter niet alleen gedragen door de verbale expressie van intenties en emoties, maar ook, op de meest dramatische momenten nog wel, door het nadrukkelijke vertoon van specifieke handelingen en gebaren. Men denke aan het zelfkastijdingsritueel met de geselen der penitentie, het aantrekken van het kleed van berouwenissen en het zich, tot bij de rand van het graf, laten leiden door Elckerlijcs pelgrimsstaf.20.

Door de opeenvolgende confrontaties van de centrale figuur met komende, gaande en blijvende helpers vertoont Elckerlijc toch nog een

overzichtelijke en rechtlijnige structuur. Nyevont daarentegen is compositorisch veel complexer. Met drie speciaal voor het boekje gemaakte houtsneden kwam de uitgever de lezer aardig tegemoet bij het identificeren van de negen naar functie onderscheiden allegorische personages en de noodzakelijke visualisering van de centrale handeling waarbij men met een casse (draagbare relikwiekast) in de weer was en, ter verering door Meest Elck, een beeld van Sinte Lorts werd uitgestald. Een nieuwigheid ten opzichte van de Lantsloet- en Elckerlijc-uitgaven was de verdeling van de tekst in een aantal ‘kapittels’, waarbij met name drie scènewisselingen en een ander inhoudsonderdeel gemarkeerd werden door korte prozateksten die, beginnend met Hoe dat [...], Hier worden [...] of Hier comen [...], samenvattend meedelen wat gaat volgen.21. Een groter probleem voor de uitgever vormde echter de verdubbeling van de dramatische situatie door het op het centrale gebeuren geleverde commentaar van een zot en zijn marot. Op één uitzondering na wordt op dit commentaar door de andere personages niet gereageerd. De zaak wordt nog gecompliceerd doordat ook binnen het commentaar een zekere verdubbeling optreedt: kritische opmerkingen worden alleen door de marot, niet voor niets Quaet ende waer segghen genaamd, geleverd, terwijl de hypocriete nar Schoontooch telkens tracht goed te praten en te sussen. De drukker heeft met de simultaneïteit en de onderscheiden ruimtelijke posities die de dramatische situatie hier impliceert, niet goed weggeweten. De woorden van de nar en de marot zijn simpelweg zo samengebracht dat alleen de nar het woord lijkt te voeren of dat beiden tsamen spreken.22. Met de komst van de sinnekens werden verdubbelingen van dramatische situaties, vergelijkbaar met die van de zot en zijn marot in Nyevont, in het rederijkersspel schering en inslag.

De sinnekens, hoewel op conceptueel vlak dé vertegenwoordigers van vleselijke begeerten en negatieve krachten, traden dus niet enkel als demonische verleiders of kwaadwillende intriganten, maar ook als kritische commentatoren op. Als pure, zelfbewuste toneelcreaturen manifesteerden zij zich door van hun opkomst of afgang via met gordijnen afsluitbare ruimten op de stellage, een vast komisch-dramatisch onderdeel van hun optreden te maken.23. Even toneelmatig, met een ingrijpend effect op de structuur van het (explicatieve) spel, was het gebruik van deze ruimten voor het vertonen van tableaux vivants. De dramatische kracht die uitging van de verrassende onthulling van zo'n toog kon door de tekst alleen maar worden voorbereid, begeleid en bevestigd. Het is wel niet toevallig dat juist Thomas van der Noot, een drukker die graag met houtsneden experimenteerde, zich aan de uitgave van een ‘toogspel’ als Broosscer Naturen heeft gewaagd. Toch doet juist zijn doorgedreven poging om aan de visuele ‘opvoerings’-aspecten van de tekst recht te doen ook beseffen hoe statische plaatjes met bijschriften het dynami-

sche en specifiek-dramatische effect van een reëel toneelmatige onthulling niet konden vervangen.24.

Boekdrukkers en toneelauteurs deelden het medium ‘geschreven tekst’ met elkaar. Waar de productie van de laatsten rekening hield met de ‘nieuwere’ componenten in de dramatische techniek van de rederijkers - de allegorische Bühnenhandlung, scènes met sinnekens en het gebruik van de toog, componenten die duidelijk vanuit een beeldscenario en een optimaal gebruik van de toneelstellage zijn ontwikkeld - kan het besef van de onvervreemdbare specificiteit en functionaliteit van toneelteksten alleen maar zijn bevestigd of versterkt. Naast het besef van de mindere geschiktheid van deze teksten voor niet direct bij de productie van toneel betrokken lezers, kan, ter verklaring van de schijnbare afwezigheid van drama in druk na 1510 ook op de externe factor van de problematische beschikbaarheid worden gewezen.

Toneelgezelschappen, in casu rederijkerskamers, hadden er helemaal geen baat bij om hun speelbare teksten voor uitgave af te staan. De zorgvuldigheid waarmee de kamers hun repertoire afschermden, is bekend: de teksten werden achter slot gehouden, de spelers mochten vóór de opvoering aan niemand buiten de kamer iets over het spel verklappen en na de voorstelling dienden ze hun rollen onmiddellijk weer in te leveren.25. Zolang spelen door de druk niet algemeen beschikbaar waren gesteld, behielden ze een zekere ruilwaarde, vooral tussen kamers uit niet al te dicht bij elkaar gelegen plaatsen. Ook wanneer, vanaf 1539, spelen van een wedstrijd werden uitgegeven, bleven de vertoonde esbattementen, die, anders dan de spelen van zinne, geen antwoord op een specifieke questie moesten geven maar alleen nieuw en komisch moesten zijn en dus geheel los van de initiële gelegenheid gespeeld konden worden, veilig buiten het bereik van drukkershanden.26. Het zal ook wel geen toeval zijn dat de eerste, circa 1540 afzonderlijk uitgegeven spelen, reformatorische stukken zijn die vanwege de censuur nog moeilijk in het openbaar konden worden opgevoerd. Dat een speelbare tekst als Pyramus ende Thisbe, het eerste, ook amoureuze historiaalspel na de Lantsloet, toch werd gepubliceerd, zegt misschien iets over de onafhankelijke persoonlijkheid of positie van zijn auteur.27.

Drama in prozaromans

Ondanks problemen van geschiktheid en beschikbaarheid blijkt er in de eerste decennia van de zestiende eeuw toch ruime belangstelling te bestaan voor teksten die ‘dramatisch’ konden worden gelezen. Daarvan getuigt het zich duidelijk wél als een trend aftekenende fenomeen van de met retoricaal berijmde gedeelten opgetuigde prozaroman. Als avon-

tuurlijke vertellingen over een held en zijn lot werden prozaromans, net als de Lantsloet, in de titel ‘historie’ genoemd. Het gaat bij de genoemde berijmde gedeelten vooral om monologen, dialogen of complexere scènes die, met clauskoppen en al, op de wijze van een toneeltekst werden gepresenteerd. Het bijzondere is hier niet het gebruik van de directe rede op zich. Personages zelf in tale ende weder tale, zoals het in de Beatrijs heet, aan het woord laten, was in verhalende literatuur al lang een beproefd middel ter bevordering van levendigheid en directheid.28. Ook in laatmiddeleeuwse proza-vertellingen, legenden én prozaromans, leidde die Freude am gesprochenen Wort vaak tot een verteltrant waarbij kortere, berichtende mededelingen met breder uitgewerkte gesprekssituaties werden afgewisseld.29. Inquit-formules als doe seide, doe sprack, doe antwoerde personage x of y zijn in deze verhalen niet van de lucht. Een toneelmatige presentatie in verzen met alléén sprekersaanduidingen bood de auteur een mogelijkheid om aan de eentonige herhaling van dit soort formules te ontsnappen. Meestal werden monologen en de eerste spreker van een dialoog in het voorafgaande proza nog wel met een inquit-formule ingeleid. Typerend is dat zo'n formule vaak uitloopt op het woordje aldus. Het is een woord dat expliciet om aandacht vraagt voor wat volgt en het aparte, literaire en dramatisch-autonome, karakter van het in verzen gestelde gedeelte ten opzichte van het proza markeert. Het woordje aldus signaleert als het ware het terugtreden van de begeleidende en beschrijvende verteller. Van de lezer van toneelmatig gepresenteerde verzen wordt immers verwacht dat hij/zij zelf actief gaat ‘visualiseren’ en bedacht zal zijn op mogelijkheden om de monoloog of dialoog betekenisverrijkend vanuit geïmpliceerde handelingsaspecten aan te vullen.30.

Al in 1971 heeft Hummelen in zijn Nijmeegse intreerede laten zien dat prozaromans als de Destructie van Troyen (Antwerpen, Rolant van den Dorpe, ca. 1500; herdrukken vóór 1508 en in 1541 en 1556), Buevijn van Austoen (Antwerpen, Jan van Doesborch, 1504; herdruk in 1511), Alexander van Mets (vóór 1518; enig bekende editie uit 1645), Frederick van Jenuen (vóór 1518; enige bekende editie: Antwerpen, Vorsterman, 1531), Margarieta van Lymborch (Vorsterman, 1516; herdruk in 1544) en Broeder Russche (Antwerpen, Adriaen van Berghen, ca. 1520; herdruk 1596), versdialogen bevatten die met recht ‘dramatisch’ of ‘toneelmatig’ kunnen worden genoemd omdat ze de lezer activeren tot een voorstelling waarbij tekst en spraakhandeling begeleidend verschijnsel in een groter complex van handelingen worden.31. Ik wil het verschijnsel hier nog even illustreren aan de hand van de beginverzen uit een niet door Hummelen besproken scène in de Destructie van Troyen, het oudst bekende voorbeeld van een gedramatiseerde roman. De verteller heeft in proza meegedeeld dat de Trojaan Dyephebus, de broer van

Troylus, in het gevecht de Griek Dyomedes op de vlucht heeft gejaagd en hem zijn rijkelijk wapenkleed afhandig heeft gemaakt. Triomfantelijk doet Dyephebus, vergezeld van veel volk en voorafgegaan door een heraut die het verheugde volk het buitgemaakte wapenkleed laat zien, zijn intrede in de feestvierende stad. De stoet nadert ten slotte het paleis van Troylus die:

mids den groten rumore uut weert sach ende vraghede tot eenen van sinen ridders ofter yet nieus ware: die hem antwoorden aldus:
 
(Die ridder)
 
Jaet grote vrolichede
 
U broeder Dyephebus coemt hier gereden
 
doer die stede / ende heeft ghestreden
 
teghen die Griecken die ons mesyonnen /
 
ende op Diomedes ghewonnen
 
bi fortzen van wapenen met crachte wreet
 
een dat rijckelijcste wapencleet
 
dat ghi noyt met oghen aensaecht.
 
 
 
Troylus
 
Waer eest?
 
 
 
(Die ridder.)
 
Siet waer ment draecht
 
blijft staende. tcomt ons int ghemoet.
 
 
 
(Troylus darwerts gaende sprac aldus)
 
Och broeder Dyephebus edel bloet
 
[...]32.

De verteller laat de lezer hier op een uitdagende wijze in de steek; hij moet zelf maar proberen zich de overgang van Troylus in het paleis naar Troylus in gesprek met Dyephebus voor te stellen. De ridder die van alles op de hoogte blijkt te zijn, zal zich wel buiten het paleis hebben bevonden, misschien op zij van de weg waarlangs de stoet zal passeren. Vanop deze plaats informeert hij Troylus die vanwege het naderende rumoer uit het raam is komen kijken. Na 's ridders eerste claus begeeft Troylus zich naar buiten. Hij is duidelijk gehaast of in de war: hij weet de stoet eerst niet te localiseren, wil vervolgens de richting uit die hem door de ridder is aangewezen, maar deze maakt hem vlug ook duidelijk dat dat niet hoeft, gezien de stoet met het wapenkleed hun richting uitkomt. Een toneelaanwijzing maakt ten slotte duidelijk dat Troylus niet



illustratie
Afbeelding 17.
Een engel verlost Mariken van haar boeien. Houtsnede uit Mariken van Nieumeghen. Antwerpen, Willem Vorsterman, ca. 1519 (Ex. München, Bayerische Staatsbibliothek, F5v).


aan de kant blijft staan, maar op zijn broer toestapt om een gesprek met hem te beginnen.

De verteller kon dus assisteren met ‘toneelaanwijzingen’. Maar ook houtsneden konden wel eens helpen bij het creëren van dramatische simultaneïteit. In het laatste hoofdstuk van Mariken van Nieumeghen (Antwerpen, Willem Vorsterman, ca. 1515) wordt het optreden van de engel die de titelheldin van haar boeteringen verlost, slechts heel kort in proza vermeld.33. In de daaropvolgende verzen is Mariken net uit haar slaap ontwaakt. Elf verzen lang heeft zijn geen besef van wat er feitelijk is gebeurd; zij heeft gedroomd - ook, zij het op symbolische wijze, over de verlossing van haar ringen - maar is onzeker over de betekenis daarvan. Een houtsnede waarin het optreden van de engel is uitgebeeld, domineert de bladzij waarop de lezer deze verzen vindt. De retrospectieve aanwezigheid van het reële wonder in de houtsnede bevordert hier een ‘ironische’ lectuur waardoor de woorden van Mariken vanuit de spanning tussen twijfel en zekerheid, droom en werkelijkheid, dramatisch worden verrijkt (afb.17).

Het gedeeltelijk toneelmatig bewerken van romans was een bij uitstek Nederlandse aangelegenheid. Dat blijkt met name uit de ‘histories’ van Peeter van Provencen (Antwerpen, Willem Vorsterman, ca. 1517; herdruk ca. 1564), Frederick van Jenuen, Broeder Russche en Merlijn (Antwerpen, Symon Cock, 1534-1543), prozaromans waarvan de Franse, Nederduitse of Engelse voorbeeldtekst bekend is. Elementen uit de te vertalen tekst werden aangegrepen om ze tot minder of meer zelfstandige passages in verzen, mét clauskoppen, uit te bouwen.34. Hetzelfde geldt voor Vanden Ghedinghe [...] tusschen eenen coopman ende eenen Jode (Antwerpen, Jan van Doesborch, ca. 1515) en Vanden Jongen geheeten Jacke (Antwerpen, Michiel Hillen, 1528), twee geheel in versvorm gestelde vertalingen van respectievelijk een Duits en een Engels verhalend gedicht.35.

Peeter van Provencen wijkt van de andere hier genoemde vertalingen af doordat er, met uitzondering van de laatste scène waarin de geliefden na tal van avonturen hun gelukkig samentreffen ‘vieren’, bij het lyrisch-dramatisch bewerken van de bron consequent voor de refreinvorm is gekozen. Dat gaf bijvoorbeeld aanleiding tot een refrein waarvan de twee eerste strofen door Peter in hem selven en de twee laatste door zijn geliefde Maghelone in haer selven gesproken worden. De refreinvorm verplichtte de bewerker ook tot amplificatie van het oorspronkelijke gegeven. Een tot refrein uitgebreide emotionele reactie van Peter binnen een voor de rest naar de brontekst in proza, met inquit-formules en directe-rede-delen weergegeven gesprek met zijn ouders, moest dan ook, als een lang terzijde, ‘toneelmatig’ worden ingeleid met de woorden en (hi) ghinck ter siden alleen ende seyde [...]36. Drieëntwintig van de

achtentwintig refreinen waarmee Peeter van Provencen is verfraaid, zijn overigens, zonder verwerking van oorspronkelijke woorden, ingelast als theatrale bevestiging en versterking van de door de personages beleefde emoties.37.

Een andere, even ongewone bewerkingswijze geeft de in 1540 door Vorsterman in Antwerpen op de markt gebrachte prozaroman De verloren sone te zien. De bron is hier een ca. 1535-1540 in druk verschenen Franse moralité van ongeveer 1700 verzen. De datering van beide drukken laat veronderstellen dat de vertaler de Franse tekst direct tot een roman met kapittelopschriften en een afwisseling van proza met versdialogen heeft omgebouwd.38. Meer dan de helft van het Franse stuk is daarbij weggelaten, onder meer alle scènes die volgens de dramatische techniek van het wisselend perspectief wél licht werpen op, maar geen directe bijdrage leveren tot de ontwikkelingsgang van de Verloren Zoon. Over andere delen, zoals twee herbergscènes, wordt kort in proza bericht. Een en ander heeft tot gevolg dat de twee sinnekens-achtige complotteurs Le Rustre en L'enfant gasté gewoon tot twee ‘slechte kameraden’ zijn versmald. Wél behielden ze hun allegorische namen Die Roeckeloose en Tverdorven Kint. Voor een prozaroman is dit al ongewoon genoeg. Anders dan in het naar stofkeuze (amoureuze verhalen en legenden) verwante historiaaltoneel, blijkt men bij het gedeeltelijk dramatiseren van prozaromans geen behoefte te hebben aan de hiervoor genoemde compositietechnieken ‘allegorisch handelen’, ‘sinnekens’ en ‘toog’.

Als bewerking van een speltekst vertoont De verloren sone nog een eigenaardigheid die in geen van de andere romans met proza en verzen gevonden wordt. Deze bestaat in de unieke combinatie van twee verschijnselen die elders ook wel eens apart voorkomen. Het gaat om de systematische aanwezigheid van ‘toneelscènes’ in álle hoofdstukken, scènes die bovendien ook alle in zichzelf afgeronde berijmde gehelen zijn. De consequente opeenvolging van geheel in zichzelf voltooide dramatische gedeelten laat duidelijk zien dat deze roman vanuit een selectie van ‘gegeven’ scènes werd geconcipieerd.

In geen van de andere romans zijn deze consequentie en afgerondheid samen present. Niet ieder hoofdstuk van bijvoorbeeld Buevijn van Austoen, Frederick van Jenuen, Broeder Russche of Mariken van Nieumeghen biedt als centraal onderdeel een scène in verzen aan. De enige waar dit wel het geval is, is Jan van Beverley.39. Ook de Destructie van Troyen neemt op dit punt een aparte plaats in. Het gaat hier om een relaas over de geschiedenis van Trojes ondergang, geheel in proza, maar met een per hoofdstuk vrij systematische toneelscenische presentatie van de aan deze geschiedenis toegevoegde of erin aanwezige amoureuze stof. Het betreft in hoofdzaak het verhaal over de liefde van Troylus voor Briseda, maar ook de relatie Dyomedes-Briseda en de liefde van Achilles

voor Pollexena werden ‘scenisch’ behandeld.40. Kan in de Destructie van Troyen en in Jan van Beverley dus wel van een zekere consequentie in het gebruik van berijmde monologen en dialogen worden gesproken, dan zijn deze in beide romans vaak niet ‘compleet’, in die zin dat binnen de berijmde gedeelten niet naar een zekere afronding en volledigheid van informatie is gestreefd. Zoals dat ook in de andere romans het geval is, zijn de berijmde scènes er dikwijls het (emotioneel verhevigde) vervolg op eerder door dezelfde personages in proza gesproken woorden, woorden die voor het goede begrip van de berijmde ‘reactie’ vaak niet kunnen worden gemist.41. Op dit punt neemt Mariken van Nieumeghen ten slotte een eigen plaats in. In deze ‘historie’ is duidelijk naar formeel afgeronde scènes gestreefd. Men treft er, anders dan in de overeenkomstige passages in de Engelse Mary of Nemmegen, in de proza-gedeelten geen directe rede (meer) aan en men vindt er, zoals zo vaak in prozaromans, geen weesverzen op de overgangen tussen proza en verzen.42. De formele verzelfstandiging van de scènes in Mariken van Nieumeghen mag ons echter niet misleiden. We zagen al hoe de verzen in het laatste hoofdstuk hun dramatische spanning aan het alleen in het voorafgaande proza meegedeelde gebeuren ontlenen. Andersom culmineert de herbergscène er niet in de ‘dramatische’ voordracht van het refrein, maar in het alleen in het proza vermelde rumoer én de dubbele moord die erop volgen.43.

In prozaromans moeten de ‘dramatische momenten’ dus vanuit de narratieve context worden begrepen. Dit laat onverlet dat bepaalde passages op toneelmatige wijze als deel van een zichtbaar gebeuren kunnen en moeten worden gelezen. De aanwezigheid van nauw aan toneel verwante scènes in succesrijke prozaromans laat zien dat het leespubliek drama in druk best wist te waarderen. Aan het publiek heeft het dus niet gelegen dat er zo weinig van in druk verscheen. Dat wilde, naast de in zijn genre onvervangbare belevenis van een echte toneelopvoering op straten of pleinen, door het (voor)lezen van niet al te moeilijk ensceneerbare teksten ook zelf nog wel eens thuis een toneelmatige ‘voorstelling’ voor het geestesoog creëren.44. Daar kwamen de prozaromans met hun narratief ingebedde toneelscènes juist aan tegemoet. De auteurs ervan zijn onder de rederijkers te zoeken, dezelfden die zo terughoudend waren om hun speelbare teksten voor uitgave af te staan.45. De groeiende spanning die in de eerste decennia van de zestiende eeuw tussen een bloeiende spel- en een groeiende leescultuur ontstond, vond in de gedeeltelijk gedramatiseerde prozaroman dan ook zijn natuurlijke uitlaatklep. Alle partijen, drukkers, lezers, rederijkers en kamers, voeren er wel bij. Drukkers en lezers kregen er levendige, gevarieerd ogende, soms als verhalend proza, soms als toneel te lezen ‘histories’ mee in handen; bij de productie ervan konden rederijkers binnen het narratieve

kader hun gang gaan in het literair ophogen van emotionele, spannende of beslissende passages tot pathetische monologen en minder of meer zelfstandig functionerende toneeldialogen en -scènes. Dit soort werk hoefde 's rederijkers dienst aan de kamer niet in de weg te staan. Het kon immers ook worden beschouwd als een zeer geschikte oefening met het oog op de creatie van volledige, met allegorische ‘conceptien’ en sinnekens gecompleteerde, spelen, die dan niet voor de druk maar exclusief voor opvoering waren bestemd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs