Het naturalisme in de Nederlandse letteren

[p. 39]

Hoofdstuk 2
Theorie van het naturalisme

1. Frankrijk

Zola was de eerste die het woord naturalisme als strikt literaire term gebruikte. Dit gebeurde in de ‘Préface’ tot de tweede druk van Thérèse Raquin (1868). In nuce bevat dit voorwoord de opvattingen die hij in latere theoretische geschriften⁽¹⁾ verder zou uitwerken. In Le Roman expérimental (1880) heeft hij dit het grondigst gedaan. Geregeld beklemtoont hij daarin dat naturalisme een ‘méthode’ is; geen ‘réthorique’ of ‘forme’, wel ‘l'application de la méthode expérimentale à l'étude de la nature et de l'homme’⁽²⁾; of nog: ‘une formule de la science moderne appliquée à la littérature’⁽³⁾.

Daarmee zijn dan wel een paar kernwoorden van zijn opvattingen gevallen: ‘methode expérimentale’, ‘étude’, ‘science moderne’. Zo te zien niet direct begrippen uit de traditionele negentiende-eeuwse artistieke terminologie. Zola wil met de literatuur de wetenschappelijke weg op. Aangezien in de negentiende eeuw het onderscheid tussen positieve en geesteswetenschappen nog niet bekend was, kon het niet anders of die ‘wetenschappelijke weg’ was die van de ‘echte’, dus positieve wetenschappen die, dank zij de snelle evolutie ervan met voor de mens zeer praktische resultaten, over bijzonder veel prestige beschikten. Zola was zeker niet de eerste en de enige die op die trein wou springen. Taine en Letourneau (La Physiologie des Passions, 1868) hadden hem dit al voorgedaan, en ook filosofen, antropologen, sociologen en criminologen werkten vaak vanuit, en met strikt positief-wetenschappelijke denkpatronen. Zola wil dus voor de literatuur datgene presteren wat die anderen voor hùn ‘vak’ gedaan hadden. Wat Taine inzake kunst en geschiedenis had gekund, moest ook voor de letterkunde kunnen; die mocht evenmin de moderne trein missen, anders werd ze als nutteloos en voorbijgestreefd terzijde geschoven. Vandaar dat hij de experimentele roman voorstelt als ‘la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu à un âge de scolastique et de théologie’⁽⁴⁾.

Om die toch wel ingrijpende wijziging van ‘literatuur is kunst’ naar ‘literatuur is wetenschap’ aanvaardbaar te maken, copieert Zola voor het grootste gedeelte de Introduction à l'Etude de la Médecine expérimentale (1865), waarin de Franse fysioloog Cl. Bernard resoluut pleit voor een geneeskunde die niet langer meer als een kunst, maar eindelijk als een wetenschap zou worden bedre-

(1) Onder meer La République et la Littérature (1879); Le Roman expérimental (1880); Le Naturalisme au Théâtre (1881); Nos Auteurs dramaturges (1881); Les Romanciers naturalistes (1881); Documents littéraires (1881); Une Campagne (1882).

(2) Le Roman expérimental, p.43.

(3) Idem, p.48.

(4) Ibid., p.22.

[p. 40]

ven. Dat is knap gespeeld van Zola, want Bernard genoot toen zeer veel aanzien. Maar het is tegelijk ook heel naïef: alsof literatuur en geneeskunde zo maar gelijk te schakelen zijn. Toch houdt hij zonder blikken of blozen voor dat het meestal zal volstaan ‘de remplacer le mot “médecin” par le mot “romancier” pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique’⁽⁵⁾. Met Cl. Bernard als leidsman zal hij bewijzen dat, ‘si la méthode expérimentale conduit à la connaissance de la vie physique, elle doit conduire aussi à la connaissance de la vie passionnelle et intellectuelle.Ce n'est là qu'une question de degré dans la même voie, de la chimie à la physiologie, puis de la physiologie à l'anthropologie et à la sociologie.Le roman expérimental est au bout’⁽⁶⁾. ‘Expérimental’ wel degelijk in de betekenis van ‘wetenschappelijk experiment’, als bekroning dus van de voorgaande stadia observatie en analyse. Het steekt in Zola's redenering glashelder in elkaar: de auteur vertrekt vanuit een waarneming (= observatie en analyse), schept een situatie (= hypothese) waarin personages en gebeurtenissen volgens zekere determinismen evolueren (= experiment = verhaal), en verkrijgt als resultaat de nieuwe waarheid (= de nieuwe wetmatigheid = ontknoping). Het klopt als een bus, en in Zola's optiek kan het ook niet anders dan kloppen, want hij werkt volgens strikt wetenschappelijke methodes, houdt rekening met modern-wetenschappelijke bevindingen betreffende mens en maatschappij - produkten van erfelijkheid, milieu en moment; ‘un même déterminisme doit régir la pierre des chemins et le cerveau de l'homme’⁽⁷⁾-, blijft bij het ‘hoe’ van de verschijnselen zonder naar het absolute ‘waarom’ te peilen, en behoudt bij dit alles de nodige afstandelijkheid ten aanzien van zijn onderzoeksobject; hij registreert enkel de processen die zich afspelen. Dat de roman op die manier echt wetenschappelijk wordt en een ernstige bijdrage levert tot de ontwikkeling van de maatschappij, ‘que nous faisons de la sociologie pratique et que notre besogne aide aux sciences politiques et économiques’⁽⁸⁾, lijdt dus geen twijfel. Vandaar de onverholen hallelujastemming van bepaalde passages en het nauwelijks verholen applaus waarop Zola zichzelf nu en dan trakteert. Maar er is meer. De auteur is niet zomaar een derderangswetenschapper, integendeel, ‘les romanciers sont certainement les travailleurs qui s'appuyent à la fois sur le plus grand nombre de sciences, car ils traitent de tout et il leur faut tout savoir, puisque le roman est devenu une enquête générale sur la nature et sur l'homme’⁽⁹⁾. Zeg nu zelf, kan een auteur zich een hoger doel zelfs maar voorstellen? Zola kan het in elk geval niet: ‘Je ne sais pas, je le répète, de travail plus noble ni d'une application plus large’⁽¹⁰⁾. Want het is niet niets wat de visionair-optimistische determinist denkt (weet) te zullen bereiken: ‘Être maître du bien et du mal, régler la vie, régler la société, résoudre à la longue tous les problèmes du socialisme, apporter surtout des bases solides à la justice en résolvant par l'expérience les questions de criminalité, n'est-ce pas là être les ouvriers les plus utiles et les plus moraux du travail humain?’⁽¹¹⁾.

Zola ligt met die ideeën overduidelijk in het verlengde van allerlei negentiende-eeuwse filosofisch-wetenschappelijke en maatschappelijke opvattingen. Wanneer hij, mèt Bernard, voorhoudt dat ‘la science expérimentale ne doit pas s'in-

(5) Ibid., p.2.

(6) Ibid.

(7) Ibid., p.15.

(8) Ibid., p.24.

(9) Ibid., p.36-37.

(10) Ibid., p.24.

(11) Ibid., p.23-24.

[p. 41]

quiéter du pourquoi des choses; elle explique le comment, pas davantage’⁽¹²⁾, dan is Comte niet ver af, evenmin als in de boude bewering dat ‘l'homme métaphysique est mort’ en dat ‘tout notre terrain se transforme avec l'homme physiologique’⁽¹³⁾. Letourneau, Lucas (De l'Hérédité, 1847-1850) en Taine konden hem in die opvattingen alleen maar sterken. Wanneer hij bij herhaling trots verkondigt dat hij met de experimentele roman echte sociologie bedrijft - en niet zomaar een beetje; zie boven - dan weet hij waarom hij zulks doet: in de indeling die Comte van de wetenschappen gaf, geldt de sociologie immers als de hoogste wetenschap. Wanneer hij voortdurend op het gedetermineerdzijn van al het gebeurende hamert, herhaalt hij een idee die al meer dan een halve eeuw van ‘overtuiging’ tot ‘werkwijze’ uitgegroeid is. Wanneer hij spreekt van ‘la machine humaine’⁽¹⁴⁾, dan zijn dat Taines eigenste woorden. Taine die ook herkenbaar is in de determinerende factoren erfelijkheid (uiteraard via Darwin, door Zola met name genoemd), milieu en moment. Wanneer hij schrijft dat ‘un jour, la physiologie nous expliquera sans doute le mécanisme de la pensée et des passions’⁽¹⁵⁾, dan had hij zich net zo goed kunnen beperken tot de titel zèlf van Letourneaus Physiologie des Passions. Ook literair bouwt hij voort op al eerder verkondigde en toegepaste opvattingen. De idee dat de letterkunde werkelijkheid en waarheid moet weergeven, werd reeds sinds de jaren vijftig uitdrukkelijk verdedigd (Champfleury en Duranty), en ze werd door Balzac gedeeltelijk ook verwezenlijkt. De stelling dat de hele werkelijkheid, en dit zonder taboes, onderwerp van letterkunde moet zijn, was al door Flaubert en door de gebroeders Goncourt (onder meer in de ‘Préface’ tot Germinie Lacerteux, 1865) verdedigd. De beklemtoning van het ‘tempérament’ in plaats van het ‘caractère’ is al bij de Goncourts terug te vinden, evenals de bij herhaling verdedigde stelling dat de auteur onbewogen moest constateren; ook Flaubert schreef vroeger al: ‘Il faut [...] traiter l'âme humaine avec l'impartialité que l'on met dans les sciences physiques’⁽¹⁶⁾. Wat Flaubert ‘impartialité’ noemt - het is zowat de basisidee van zijn opvattingen - wordt door Zola als ‘désintéressement’ bestempeld. Ook de verbinding van letterkunde en wetenschappen is niet nieuw. De Goncourts hadden die link al gelegd en Flaubert had geschreven dat de roman ‘doit être scientifique’⁽¹⁷⁾. Op het belang van erfelijkheid en milieu hadden de Goncourts en Flaubert ook al gewezen. ‘Les faits agissent sur nous, et nous les causons [...]. Pourquoi ne pas leur avoir trouvé une fin en rapport naturel avec tous les antécédents?’⁽¹⁸⁾. Flaubert eist wel dat men daarin niet te ver gaat, anders belandt men in pure fantasie.

Zo te zien heeft Zola een vrij geslaagde synthese gemaakt van soms al langer bekende filosofische, wetenschappelijke en literaire opvattingen, die hij op min of meer oorspronkelijke wijze - ook het ‘plagiëren’ van Bernard kan als oorspronkelijk gelden - in een eigen theoretisch programma heeft samengebracht. Door de manier waarop hij dit deed werden sommige van die opvattingen sterk geradicaliseerd, en daarin ligt precies de echte oorspronkelijkheid, het typisch Zolaanse van Le Roman expérimental. Terwijl Flaubert en de Goncourts ervoor pleiten met wetenschappelijke nauwgezetheid te werk te gaan, zegt Zola: literatuur ís wetenschap, de romancier verricht wetenschappelijk werk, is een

(12) Ibid., p.3-4.

(13) Ibid., p.52

(14) Ibid., p.23. Elders klinkt het als ‘la machine individuelle de l'homme’, p.19.

(15) Ibid, p.18.

(16) Correspondance II, p.337.

(17) R. Dumesnil, Gustave Flaubert, p.209.

(18) Correspondance III, p.340.

[p. 42]

wetenschapsman, een savant. Terwijl volgens voorgangers en tijdgenoten de auteur rekening moet houden met maatschappelijke en sociologische bevindingen, bedrijft hij volgens Zola echt sociologie, zelfs op een bijzonder hoog niveau. Terwijl anderen vechten voor de vrijheid van de kunstenaar om de hele werkelijkheid zonder taboes te kunnen behandelen, dit omdat ze de kunst willen vrijmaken om haarzelf - kunst-om-de-kunst - eist Zola diezelfde vrijheid op om ongeremd ‘wetenschap te kunnen bedrijven’. Eigenlijk verloochent hij daardoor opnieuw het principe van de kunst-om-de-kunst. Het woord ‘art’ komt in Le Roman expérimental trouwens niet eens voor. Flaubert ziet dit helemaal anders: ‘Comme si le but de l'Art [met hoofdletter!] n'était pas le Beau [idem] avant tout’⁽¹⁹⁾, schrijft hij in een van zijn brieven.

Zola's tijdgenoten, ook zijn medestanders, hadden met een en ander nogal wat problemen. Zowel zijn gehamer op het begrip naturalisme - waarom ‘realisme’ het volgens hem niet (meer) deed heeft hij nooit gezegd, terwijl hij anderzijds Balzac, Flaubert en de Goncourts als naturalisten bestempelde - als zijn theorieën betreffende de experimentele roman maakten veel ophef. Flaubert en de Goncourts weigerden woedend zich al naturalist te laten bestempelen, de eerste omdat hij geen enkele etikettering aanvaardde, E. de Goncourt omdat hij elke etikettering afwees ‘dont il n'est pas considéré comme l'inventeur [...]; il souhaite que Jules et lui soient traités en précurseurs, en position de marginalité dominatrice’⁽²⁰⁾. Vergeleken met de reacties op Zola's wetenschappelijke pretenties was dit echter klein bier. Reeds voor het verschijnen van Le Roman expérimental werd hij er door H. Céard, een van zijn literaire vrienden, in een brief d.d. 28/10/1878 op gewezen dat zijn theorie op een sofisme steunde: de restultaten van het ‘experiment’ staan immers van tevoren vast, het kan nooit iets meer inhouden dan hetgeen er door de auteur in verwerkt wordt, en er kan geen ‘tegenexpertise’ gebeuren.

Het is een argument dat nadien vrij algemeen tegen Zola's Roman expérimantal werd (en wordt) ingebracht⁽²¹⁾. En voor de rest hebben de Franse naturalisten zich blijkbaar weinig om Zola's opvattingen bekommerd. In Le Roman, waarin hij zijn opvattingen synthetiseerde, spreekt Maupassant over ‘le réalisme ou le naturalisme’. What's in a word, lijkt hij te willen zeggen. Bovendien bestaat het scheppen van waarheid volgens hem in het creëren van ‘l'illusion parfaite du vrai [...]. J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionnistes’⁽²²⁾. In tegenstelling tot Zola gelooft hij niet in de mogelijkheid echt wetenschappelijk objectief te zijn, dit omdat elke auteur door de eigen lichamelijke en geestelijke constitutie geconditioneerd is. En in Pierre et Jean bakt hij het inzake erfelijkheid - in Zola's theorieën en in Les Rougon-Macquart als een rigoureus dogma gehanteerd - wel erg bruin, net of hij er opzettelijk de draak mee wil steken. Huysmans, Céard en Hennique gingen evenzeer hun eigen weg; ook bij hen zal men vruchteloos zoeken naar het streng-wetenschappelijke ideeëngoed van Le Roman expérimental.

Zola heeft zich nooit tegen de aanvallen op Le Roman expérimental verdedigd. Wel drukt hij zich in latere theoretische geschriften heel wat gematigder uit,

(19) Correspondance I, p.157.

(20) P. Cogny: ‘Essai de définition “éclatée” du naturalisme français entre 1850 et 1900’, Le Naturalisme dans les Littératures de Langues européennes, Nantes, p.41.

(21) Vgl. bijvoorbeeld F. Brunetière, Le Roman naturaliste, p.123 en A. Holz in Freie Bühne für modernes Leben, 1890, Heft 4. Opgenomen in Ruprecht, Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892, p.197. Beiden ergeren zich blauw aan Zola.

(22) Pierre et Jean, p.12.

[p. 43]

en van de experimentele roman rept hij met geen woord meer. In Le Naturalisme au Théâtre (1881) bijvoorbeeld schrijft hij: ‘Le Naturalisme [...] c'est [...] le retour à la nature et à l'homme, l'orbservation directe, l'anatomie exacte, l'acceptation et la peinture de ce qui est [...]. Plus de personnages abstraits dans les oeuvres, plus d'inventions mensongères, plus d'absolu, mais des personnages réels, l'histoire vraie de chacun, le relatif de la vie quotidienne’⁽²³⁾. En iets verder bestempelt hij de ‘roman naturaliste’ - niet meer ‘expérimental’! - als ‘une enquête sur la nature, les êtres et les choses’⁽²⁴⁾. Belangrijk is dus de werkelijkheid-zonder-franjes, niet het resultaat van verbeelding, maar van nauwgezette observatie. De werkelijkheid van echte, levende wezens, niet van supermensen of geconstrueerde ledepoppen. Immers, ‘l'honnêteté absolu n'existe pas plus que la santé parfaite. Il y a un fonds de bête humaine chez tous, comme il y a un fonds de maladie’⁽²⁵⁾. De alledaagse werkelijkheid moet wáár getekend worden, zonder het goede te overdrijven en het slechte te verzwijgen, wat de idealistische auteurs wèl doen. Niet zij, maar wij zijn de echte moralisten, want zij beweren ‘qu'il est nécessaire de mentir pour être moral, [tandis que] les naturalistes affirment qu'on ne saurait être moral en dehors du vrai [...]. Nous ne sommes que des savants, des analystes, des anatomistes [...], et nos oeuvres ont la certitude, la solidité et les applications pratiques des oeuvrages de science. Je ne connais pas d'école plus morale, plus austère’⁽²⁶⁾. Inzake de ‘wetenschappelijkheid’ van het naturalisme is hij hier dus veel gematigder; hij beweert niet meer resoluut dat literatuur wetenschap is, maar wel dat literatuur, dank zij het ernstige onderzoek van de werkelijkheid, even betrouwbaar is als de wetenschap en dat ze dus waardevol is. Verder beklemtoont hij uitvoerig de rol van erfelijkheid en milieu, en verdedigt hij van daaruit de veelvuldige beschrijvingen die het werk van de naturalisten kenmerken. Die zijn er geenszins ‘pour le plaisir de décrire, comme on le leur reproche, mais parce qu'il entre dans leur formule de circonstancier et de compléter le personnage par le milieu’⁽²⁷⁾. Ook op de noodzaak onbewogen-objectief te constateren wordt zeer uitdrukkelijk gewezen. Toch wordt deze eis in niet geringe mate ondergraven door zijn beroemde bepaling van het kunstwerk als ‘un coin de la nature vu à travers un tempérament’⁽²⁸⁾. Dat dit ‘tempérament’ fundamenteel haaks op het ‘désintéressement’ staat lijkt hem te zijn ontgaan⁽²⁹⁾, maar het beantwoordt wel aan zijn eigen literaire praktijk die veeleer het werk is van een temperament dan van een koel-wetenschappelijke observator en analist.

Waarschijnlijk ligt in Le Naturalisme au Théatre, veel meer dan in Le Roman expérimental, de essentie van Zola's kunstopvattingen vervat. De opvattingen in Les Romanciers naturalistes, eveneens uit 1881, zijn trouwens helemaal gelijklopend met die in Le Naturalisme au Théatre. En men kan zich zelfs de vraag stellen of Zola in 1894 niet zichzelf viseerde toen hij op een vraag betreffende de toekomst van de literatuur antwoordde: ‘L'avenir appartiendra à celui ou à ceux que auront saisi l'âme de la société moderne, qui, se dégageant des théories trop rigoureuses, consentiront à une acceptation plus logique, plus attendrie de la vie. Je crois à une peinture de la vérité plus large, plus complexe, à une ouverture plus grande sur l'humanité, à une sorte de classicisme du natu-

(23) Le Roman expérimental, p.114-115.

(24) Id., p.123.

(25) Ibid., p.127

(26) Ibid., p.127-128.

(27) Ibid., p.150.

(28) Ibid., p.111.

(29) In Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze (1891) fluit Holz Zola terug om dit ‘dummen, klobigen Temperament [...] wodurch sich dann natürlich alles sofort wieder in den schönsten Unsinn verkringelte und der alte Blödsinn wieder in vollster Blüthe blühte’ (Ruprecht, o.c., p.210).

[p. 44]

ralisme’⁽³⁰⁾. Zou hij met die ‘théories trop rigoureuses’ niet zijn eigen opvattingen in Le Roman expérimental kunnen bedoelen? Het is zeker niet onmogelijk, en het wordt nog geloofwaardiger wanneer men het verbindt met zijn ontgoocheling over de wetenschap, die er alsnog niet in geslaagd is het verwachte geluk te brengen. En zou die ‘acceptation plus attendrie de la vie’ ook niet op hemzelf kunnen terugslaan? Zijn visie in Les Rougon-Macquart is immers allesbehalve ‘attendrie’, die in het latere Les trois Villes is dit veel meer.

Samengevat: volgens Zola is naturalisme een literatuur die in en van haar tijd is, geen zuivere kunst-om-de-kunst, maar een letterkunde die met beide voeten breeduit in de realiteit staat, er een zekere invloed wil op uitoefenen, en van de maalstroom van de verschijnselen de literair-artistieke symbiose wil zijn. Ze moet ontdaan zijn van mooie schijn en andere vergulde leugens, een materialistisch-positivistisch beeld geven van de volgens mechanische determinismen evoluerende werkelijkheid met daarin een concrete, fysiologische mens - geen karakter maar een temperament - van stoffelijke oorsprong, met dito neigingen en aandriften, en uiteraard ook gedetermineerd door erfelijkheid (vooral), milieu en sociaal-politieke en culturele toestand van het moment. De onvermijdelijkheid van al het gebeurende moet nauwgezet, en op strikt neutraal-objectieve wijze worden weergegeven. De auteur gaat te werk als een wetenschapsman, misschien beter gezegd: hij is een wetenschapsman, die in zijn laboratorium een stukje werkelijkheid grondig analyseert. Geen sprake dus van verbeelding, of van extremen van goed en kwaad, wel van de relativiteit van het alledaagse.

In Le Naturalisme (1982) vraagt Y. Chevrel zich af of met het naturalisme ‘la littérature ne cesse pas d'être avant tout une activité de l'esprit humain, tributaire du seul génie et donc indépendante de tout phénomène contingent, pour devenir une activité intégrée’. Iets verder stelt hij dat naturalistische letterkunde ‘fait partie des activités où on pénètre dans un objet, non de celles où on se retire pour contempler. La littérature est intégration, non séparation’⁽³¹⁾. Waarschijnlijk werd nooit beter de essentie geformuleerd van de verschuiving die door Zola in het literaire proces beoogd, en zeker ook ten dele gerealiseerd werd.

(30) J. Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, p.173.

(31) O.c., p.28 & 29.

2. De Nederlanden

Toen Zola in 1880 met bewonderenswaardige ijver zijn offensief ten voordele van het naturalisme begon te voeren, was ook in Nederland reeds enkele jaren een en ander de gisten. Meer en meer werd aan het zedige, zich in zelfgenoegzame bekrompenheid vermeiende vaderlandse huis-, tuin- en keukenletterkunde ter discussie gesteld. Het buitenland was daarbij richtinggevend: Balzac en Dickens sinds het midden van de eeuw; Flaubert, Goncourt, Daudet, Zola, Hennique, Huysmans vanaf de jaren zestig, maar ook Gautier en de Parnasse, het kunst-

[p. 45]

om-de-kunst-principe en de verafgoding van de vorm - hoewel terzake de invloed van Keats en Shelley in het Noorden belangrijker was dan die uit Frankrijk; later décadence en symbolisme; maar ook nieuwe wetenschappelijke en filosofisch-wetenschappelijke opvattingen en, niet te vergeten, de Haagse School en het impressionisme in de schilderkunst, Wagner in de muziek, het opkomende socialisme...: Nederland verwerkt het allemaal in relatief korte tijd. Een heel gamma van invloeden, waarvan het naturalisme er slechts één is, zij het beslist niet de minst belangrijke. Uit dat amalgaam culmineert in de jaren tachtig een vernieuwde literaire kunst die uitblinkt én door haar afwijking van de voorgaande, én door de verscheidenheid van de verschijningsvormen.

Een aantal actief-literaire kringen⁽¹⁾ heeft dit vernieuwingsproces mee gekanaliseerd en versneld. Van de kring die zich rond 1870 om J.A. Thijm verzamelde konden, gezien de antecedenten en de belangstelling van de leden, weinig vernieuwingsimpulsen uitgaan. Anders was het gesteld met de kring rond Dr. W. Doorenbos: Perk, Kloos, Verwey en Van der Goes, allen oudleerlingen van hem aan de Amsterdamse HBS, maakten er deel van uit. Hij introduceerde de jongeren in De Amsterdammer, Nederland en De Nederlandsche Spectator. Jan Ten Brink telde eind jaren zeventig in de Haagse HBS Netscher en Couperus onder zijn leerlingen. Hij wees hen op Zola en het naturalisme. Verder was er de letterkundige vereniging Flanor (1881-1886), waarvan alle latere oorspronkelijke Nieuwe-Gidsredacteurs deel uitmaakten. Sommigen waren lid van verscheidene kringen, zodat bepaalde vernieuwende opvattingen soms vrij snel circuleerden. Een beetje buiten het gewoel om was er de kring - de oudste - rond Emants, die reeds in 1869 de vereniging Quatuor oprichtte. In 1870-'71 gaf die het tijdschrift Quatuor uit, dat in 1872 door Spar en Hulst, en van 1875 tot 1881 door De Banier werd opgevolgd. Telkens zaten Emants en F. Smit Kleine in de redactie. Tenslotte was er het heel ‘onofficiële’ kringleven in Amsterdam waarvan Frans Erens, een van de ‘stille krachten’ van de vernieuwing, in Vervlogen jaren zo treffend getuigt. Erens had van 1881 tot 1883 in Parijs verbleven, waar hij in de ‘Chat noir’ en in andere ‘bistrots’ het literaire ‘bohemienleven’ en de verhitte literaire en artistieke disputen van die tijd ‘aan den lijve’ had meegeleefd. Vooral in niet-naturalistische kringen had hij vertoefd, en hij kende bijzonder veel Franse artistieke nieuwlichters. Hij laat er geen twijfel over bestaan waar in Nederland uiteindelijk de vernieuwing plaatsvond: ‘op allerlei kamers in de Pijp of in de café's, bij Willemsen, Mast, Krasnapolsky, de Poort van Cleve of in allerlei kleine kroegjes van Amsterdam [...] ontstonden de nieuwe begrippen over literatuur en andere kunsten’⁽²⁾, net zoals dat in Parijs was gebeurd, met literatoren en schilders, acteurs en journalisten van allerlei slag (hij vermeldt onder meer Roodhuizen, Van der Goes, Kloos, Ten Bokkel, Schulze, Veth, Van Eeden). In Schilderkunst en literatuur in de 19e eeuw wijst ook Brom uitgebreid op de vergaande verbroedering tussen sommige picturale nieuwlichters van de Haagse School en de literaire vernieuwers⁽³⁾

Een en ander had tot gevolg dat er vanaf de jaren zeventig in Nederlandse weekbladen en tijdschriften meer en meer directe uitingen verschenen van kunstopvattingen die anders waren dan die welke de toenmalige Nederlandse

(1) Vgl. G. Colmjon, De Renaissance der Cultuur in Nederland in het laatste kwart der negentiende eeuw, p.109-122.

(2) Vervlogen jaren, p.162.

(3) p.112 vv.

[p. 46]

letterkunde regeerden. Nieuwe opvattingen die, of ze nu gebaseerd zijn op Shelley en Keats, Gautier en de Parnasse, Flaubert en Zola, in feite alle hetzelfde doel beogen: een letterkunde, vrij van fatsoenlijkheids- en nuttigheidsverplichtingen, een letterkunde die opnieuw artistieke allures heeft, kunst-om-de-kunst in laatste instantie. Het naturalisme kon daartoe een van de wegen zijn, maar het was zeker niet de enige. Tachtig en De Nieuwe Gids zijn in dit opzicht duidelijk genoeg: met vrij veel gedruis veroordelen ze de amechtige romantiek, de valse retoriek en de geconstrueerde en opvoedende clichés van de eigentijdse Nederlandse letteren, en ook al staan niet alle Nieuwe-Gidsers probleemloos achter ‘de grote roerganger’ Kloos, en achter zijn opvatting dat kunst ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ is (wat zich later nogal eens in maniërisme, vormcultus en impressionisme zal vertalen), ze zijn het wel eens in hun houding tegenover het naturalisme: ze gaven er niet zo hoog van op; nauwkeuriger uitgedrukt: het was hun eerder antipathiek dan sympathiek. Misschien is dit nog een erfenis van Flanor, waarvan alle oorspronkelijke Nieuwe-Gidsers lid geweest waren. En Flanor leek niet bepaald ‘naturalistisch’ gezind. Dat kan blijken uit hetgeen voorzitter Abresch op 8 november 1881 als doelstelling van de vereniging verkondigde: ‘De kunst zij onze leidsvrouw, en dat wel als bespiedster der natuur in haar schoonste momenten. Bekend toch is de leuze: Natura artis magistra; toch beoefenen we niet de Zoölogie en evenmin de Zola-logica’⁽⁴⁾. Daar hoeft geen tekening bij. Het proza in het eerste Nieuwe-Gidsnummer was ook duidelijk niet van naturalistische signatuur: De kleine Johannes is er eerder een negatie van. De enige band tussen Tachtig en De Nieuwe Gids enerzijds, en het naturalisme anderzijds was Van Deyssel, géén redactielid dus. En van hem werden bepaalde bijdragen - onder meer zijn soms kinderlijkexuberante recensie van La Terre in 1888 - slechts opgenomen omdat ze zo mooi geschreven waren - wat dan wél in de door de redactie gehuldige esthetiek paste, terwijl diezelfde redactie via een voetnoot uitdrukkelijk afstand nam van hetgeen van Deyssel allemaal uitjuichte.

Degenen die wel de naturalistische weg kozen, streefden in essentie hetzelfde na als de Nieuwe-Gidsredacteurs: de bevrijding van de kunst. En het naturalisme bood ongetwijfeld die kans. Is het immers geen letterkunde in en van haar tijd, die vrank en vrij haar eigen weg gaat, die de werkelijkheid behandelt en daarbij geen taboes erkent; een letterkunde over eigentijdse mensen van vlees en bloed, met een eigentijdse problematiek, met eigentijdse visies en opvattingen; een letterkunde die er om zichzelf is en die alleen aan zichzelf verantwoording wil afleggen? Is dit geen revolutie ten aanzien van hetgeen de toenmalige Nederlandse letteren voortbrachten? Zo dachten de tegenstanders van het naturalisme er in elk geval over: Flaubert en Zola werden immers aangevallen en veroordeeld precies omdat ze van de zogenaamd realistische, maar in wezen romantische literatuuropvatting in Nederland afweken. Sinds Madame Bovary moest de Franse realistische letterkunde het derhalve lelijk ontgelden. De steeds terugkerende kwalificaties in kritieken allerhande⁽⁵⁾ spreken voor zichzelf: triviaal, platvloers, immoreel, wulps, obsceen, vies, afstotelijk, decadent, verderfelijk; rauwe en brutale werkelijkheid, voorkeur voor het afwijkende, het lelijke,

(4) 's-Gravesande, De geschiedenis van De Nieuwe Gids, bijlage, p.7. Cursivering door R.D.

(5) Voor een goed overzicht: J. De Graaf, Le Réveil littéraire en Hollande et le Naturalisme français 1880-1900, Hoofdstuk I.

[p. 47]

het dierlijke. Niet te verwonderen dus dat in 1886, tijdens een in Amsterdam door predikanten georganiseerde openbare ‘hoorzitting’, het naturalisme zwaar veroordeeld werd. Toch waren het beslist niet enkel gevestigde moraalridders die ertegen van leer trokken: Ten Brink, Emants, Huet, Van Eeden en Doorenbos bijvoorbeeld, die er aanvankelijk ook allesbehalve mee ingenomen waren, waren géén predikanten, en hun bezwaren zijn in wezen dezelfde als die van de predikanten. Ook zij verkiezen de ‘goede’, dus ‘echte’ realisten Balzac, Thackeray, Tolstoj en Dickens boven de ‘slechte’, dus ‘onechte’ realisten - of erger nog, ‘naturalisten’. De enige verklaring daarvoor ligt natuurlijk in het feit dat de eersten, ondanks hun realisme, toch binnen de eigen Nederlandse literaire code konden blijven fungeren.

Opvallend is wel dat, op de hoorzitting na, die hele campagne tegen het naturalisme gevoerd werd vóór 1885, het jaar waarin de eerste Nederlandse naturalistische novellenbundel - Prins' Uit het leven - het licht zag. Van Flaubert was nog niets vertaald, van Zola enkel La joie de vivre (in 1884), van Maupassant niets vermeldenswaardigs, van Hennique in 1880 La Dévouée (1878) onder de titel Michelle Geoffrin, maar deze auteur komt verderop in het stuk dan weer niet voor. Op het eerste gezicht voeren de opposanten dus een schimmengevecht tegen een literatuur die niemand kent. De werkelijkheid was waarschijnlijk wel even anders. Ook al is de receptie van de Franse realisten en naturalisten in die periode niet echt onderzocht, er zijn dienaangaande toch enkele merkwaardige dingen te constateren. Reeds in 1863 schreef Ten Brink ‘dat er in Nederland eene even openlijk uitgesproken afkeuring, als heimelijk aangekweekte beoefening van de fransche Roman gevonden wordt’⁽⁶⁾. In 1880 klaagt Vosmaer in een brief aan Perk over het feit dat in Den Haag ‘alles of Zola of onklassiek’⁽⁷⁾ is. In 1881 verdedigt de dan 17-jarige Van Deyssel De Eer der Fransche Meesters, en daarin blijkt duidelijk dat hij de moderne Fransen gelezen heeft - en dat in het huis van J.A. Thijm, die toch niet van onverzoenlijke progressiviteit kan worden verdacht; bij zijn terugkeer in Nederland in 1883 stelt de Erens vast dat de belangstelling van zijn literaire vrienden in de allereerste plaats naar Zola uitging⁽⁸⁾; en tenslotte, volgens getuigenissen van Huet in 1885⁽⁹⁾, en van uitgever Meulenhoff in 1935⁽¹⁰⁾, werden er van elke nieuwe roman van Zola onmiddellijk 2.000-2.500 exemplaren naar Nederland gezonden (vergelijk de 600-1.500 ex. voor een oorspronkelijk Nederlands werk). Toen Ten Brink in 1863 het ‘debat’ over het Franse realisme opende, wisten zijn Nederlandse lezers dus waarschijnlijk drommels goed waarover hij het had. Die hadden echt niet op vertalingen zitten wachten om de Franse realisten en naturalisten te leren kennen. Voor de galerij werden ze wel veroordeeld, maar heimelijk werden ze gretig gelezen én dikwijls ook gewaardeerd. Dat wordt door Van Deyssel ook bevestigd: ‘Zola wordt in Nederland even veel gelezen als hij er weinig geprezen wordt’⁽¹¹⁾, schreef hij in 1884 in De Amsterdammer.

De openlijke doorbraak kon dan ook niet zo lang op zich laten wachten. Vrij spectaculair ‘bekeert’ Ten Brink zich na de lectuur van Zola's La Fortune des Rougon, voor wie hij het nadien in 1876-1877 in een reeks artikelen in Nederland openlijk opneemt. In 1879 culmineert zijn geschrijf in Emile Zola. Letter-

(6) De Nederlandsche Spectator, 1863, p.139. Vgl. G. Colmjon, De beweging van Tachtig, p.137.

(7) Colmjon, De beweging van Tachtig, p.197.

(8) Erens, Vervlogen jaren, p.111.

(9) Colmjon, o.c., p.138.

(10) Morks-Magazijn, 1935, p.509.

(11) Overgenomen uit T. Anbeek, De naturalistische roman in Nederland, p.19.

[p. 48]

kundige Studie, de eerste aan Zola gewijde monografie⁽¹²⁾ in boekvorm, in grote trekken echter niets meer dan een uitgebreide bespreking van de tot dan verschenen delen van Les Rougon-Macquart. Zola wordt betiteld als ‘een letterkundige Hercules’ die thuishoort in de galerij van de allergrootsten - Dante, Michelangelo, Rembrandt, Rafaël en Shakespeare - maar het is duidelijk dat Ten Brink toch heel wat moeite heeft met zijn Hercules. Die had volgens hem immers moeten weten dat niet ‘alle waarheid stof [is] voor den novellist’, dat ‘l'étude d'un cas curieux de physiologie en le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres⁽¹³⁾, eigenlijk uitsluitend binnen de medische gehoorzaal moesten behandeld worden’, dat de stelling ‘L'étude sincère purifie tout, comme le feu’⁽¹⁴⁾ wel opgaat voor de wetenschapsman, maar dat de dichter en de romancier ‘met deze verklaring slechts halfweg [komen]. De realisten vergaten dus [...], dat alle kunst als hoogste doel de schoonheid huldigt’⁽¹⁵⁾. Die ‘schoonheidsidee’ heeft niets te maken met het nieuwe principe van de kunst-om-de-kunst, maar wel alles met het welvoeglijkheidsbeginsel van de romantisch-realistische literatuuropvatting waaraan Ten Brink, ondanks zijn verering voor Zola, als puntje bij paaltje komt onvoorwaardelijk trouw is. Eigenlijk blaast hij voortdurend koud en warm en maakt hij nogal wat bokkesprongen, zodat hij de indruk geeft dat hij in het proces dat hij van Zola maakt tegelijk griffier, rechter en advocaat wil zijn⁽¹⁶⁾.

Een echte propagandist is Ten Brink zeker niet. Dat is J.J. Van Santen Kolff wel, meer evenwel van een totale vernieuwing in de kunst dan van het naturalisme als dusdanig. Deze (zoals blijkt uit zijn artikels in De Nieuwe Gids, De Portefeuille en De Banier⁽¹⁷⁾, en uit zijn brieven aan Zola) onvoorstelbaar belezen man en waarachtige kosmopolitische geest had drie passies: de nieuwe Hollandse schilders (de naam Haagse School stamt waarschijnlijk van hem), Wagner (met wie hij persoonlijk bevriend was⁽¹⁸⁾ en Zola. Minder door zijn artikels dan door zijn persoonlijke contacten propageerde hij het naturalisme - onder meer bij zijn neef Netscher⁽¹⁹⁾ en bij Prins⁽²⁰⁾ - en vooral Zola, met wie hij tussen 1878 en 1895 intens correspondeerde en aan wiens werken hij tussen 1888 en 1895, eerst in De Nieuwe Gids, nadien in De Portefeuille, tientallen onvoorstelbaar goed gedocumenteerde artikels wijdde, samen goed voor enkele honderden bladzijden tekst⁽²¹⁾. Hij zag het naturalisme als de literaire exponent van de realistische vernieuwing die volgens hem tegelijk in de letterkunde, de schilderkunst en de muziek heerste. ‘Idéalisme heeft zoo goed als uitgepraat, romantisme heft slechts hier en daar geïzoleerde zwanenzangen aan: ‘realisme’ is het woord van den dag’⁽²²⁾. Nochtans zal ‘waarachtige kunst’ zich hoeden ‘voor een bedroevend vervallen in het absoluut lage, gemeene, wanstaltige, mismaakte, kortom: tot vuil ‘réalisme’, tot een photographiesch getrouwe afspiegeling der afzichtelijke, naakte werkelijkheid’⁽²³⁾. Kunst is immers ‘te zeer “van goddelijke gedachte” rein [...], om tot het voorstellen van dergelijke walgelijkheden geprest te mogen worden; zij encanailleert zich liefst niet. Het alledaagsche, ‘zoogenaamd lage’ [...], door den stralenkrans van waarachtige poëzie te adelen, zal daarentegen altijd de schoonste roeping der ware kunst blijven. Waar dat adelen ontbreekt, houdt zij op, waarachtige kunst te zijn’⁽²⁴⁾. Hij

(12) Sterk uitgebreide 2e druk in 1884. In 1887 verscheen het werk te Braunschweig in een Duitse vertaling onder de titel Emil Zola und seine Werke. Beide voorwoorden van Ten Brink - van 1879 en 1884 - werden mee opgenomen. Dat het ook in het Frans vertaald zou zijn, zoals door G. Colmjon (in De beweging van Tachtig, p.116) wordt beweerd, is zeer te betwijfelen. Het onderzoek dat Y. Chevrel op mijn vraag aan die kwestie wijdde, kon die bewering in elk geval niet bevestigen. Ook aan de Poolse Zola-specialiste H. Suwała is geen Franse vertaling van het werk bekend.

(13) Hij citeert uit Zola's Préface tot Thérèse Raquin.

(14) Uit Le Roman expérimental.

(15) p.30 & 31.

(16) Zoals A.G. Van Hamel in zijn scherpzinnige kritiek op het werk opmerkt (De Gids, 1880, III, p.326-359). De lengte van de kritiek (34 blz.) bewijst anderzijds hoeveel belang er aan het werk - in feite dus aan Zola - gehecht werd.

(17) Vgl. de bibliografie.

(18) Vgl. K. Wauters, Wagner in Vlaanderen 1844-1914, 1983, p.140.

(19) D'Oliveira, De mannen van Tachtig, p.90.

(20) Uri, Leven en werken van Arij Prins, p.41.

(21) Zie daaromtrent R. Debbaut, ‘Emile Zola chez Jacques Van Santen Kolff’, Les Cahiers naturalistes 63 en 64, 1989 en 1990.

(22) ‘Over de nieuwe richting in onze schilderkunst’, De Banier, 1877, p.357.

(23) Idem, p.361.

(24) Ibid., p.362-363.

[p. 49]

geeft als voorbeelden daarvan een bloederig schilderij van de Antwerpenaar Stobbaerts, zekere episodes in Aspasia (1876) van de Oostenrijkse epische dichter R. Hamerling (hij spreekt van een ‘in-vieze uitweiding’ waarover hij ‘om haar smerigheid’⁽²⁵⁾ verder niet wil spreken), ‘zoogenoemde “spoorweglectuur” met de ‘Mémoires’ van...Casanova, heet die kerel, geloof ik, en een ‘Vie des femmes galantes’ aan de spits’⁽²⁶⁾, en...een episode uit Huets Lidewyde. Het is duidelijk dat hij zekere randverschijnselen van het - dikwijls zogenaamde - realisme viseert⁽²⁷⁾ die hem te gortig zijn, te naakt, zonder ‘een voldoende sprank van weldadige idealiteit’⁽²⁸⁾. Die bezwaren gelden niet voor Zola, die volgens hem deel uitmaakt van een grote realistische beweging, met auteurs als Thackeray, Mevr. Lewes (= George Eliot), Bret Hart, Douwes Dekker (die van Woutertje Pieterse), Flaubert, Daudet, G. Droz, en met dramaturgen als Feuillet, Augier, Dumas en Sardou. Dat zijn de echte realisten, die een realisme scheppen binnen de eisen van ‘de aan alle waarachtige kunst eigen idéalistische aureool’⁽²⁹⁾. In tegenstelling tot Ten Brink is hij van oordeel dat Zola geen grenzen overschreden heeft, en in zijn publicaties beklemtoont hij geregeld precies het poëtiserende en idealiserende aspect van diens werk. Kolff neemt ongetwijfeld een restrictief standpunt in tegenover het realisme in de kunst, maar het is even onbetwijfelbaar dat Zola, c.q. het naturalisme, niet onder die restricties valt.

Emants is de eerste scheppende auteur die (in 1879) uitdrukkelijk van het idealiserende in de kunst afstand neemt. Volgens hem bestaat het mensdom immers niet uit engelen en duivels - de goeden en de slechten in de eigentijdse Nederlandse literatuur - maar uitsluitend uit mensen - die dus ook allen hun gebreken hebben⁽³⁰⁾. Daarmee boort hij impliciet de eigentijdse Nederlandse literatuuropvatting de grond in. In Pro Domo (1889) en in andere opstellen zal hij dat later ook heel expliciet doen. Hij is ook de eerste die zich naturalist noemt⁽³¹⁾ (eveneens in 1879), naar hij zegt om zijn instemming te betuigen met Taine, waar die voorhoudt dat de mens hoegenaamd geen boven de stof verheven zelfstandigheid-op-zich is maar dat hij, net als al het andere stoffelijke zijnde, onderworpen is aan de omstandigheden. Emants noemt zich dus naturalist in de voor-Zolaanse, nog Tainiaanse betekenis van het woord, en bij Taine betekent het zoveel als ‘observator van de werkelijkheid, met inachtneming van de determinerende factoren’. Emants noemt zich later nooit meer naturalist, misschien precies omdat de term door Zola ondertussen een andere, specifieke betekenis had gekregen waaraan hij niet bijzonder hechtte (zoals in 1880 blijkt in Iwan Toergenjew; daarin heeft hij het over ‘naturalisten, realisten, of hoe men de nieuwste Franse romanschrijvers noemen wil’⁽³²⁾). Niet Zola - over wie hij nauwelijks spreekt - is Emants' inspiratiebron; filosofisch en wetenschappelijk beroept hij zich op Taine, Hartmann, Schopenhauer, Spinoza, Spencer, Darwin, Letourneau, dr. Lucas, zelfs Nietzsche; literair op Toergenjew en Flaubert. Hij verwoordt zijn opvattingen in een vrij groot aantal artikelen⁽³³⁾. Reeds in de zoëven vermelde Toergenjew-studie beklemtoont hij dat ‘de kunst zich met de wetenschap [moet] verzoenen, wil zij niet als een onding veracht worden en bespot’⁽³⁴⁾. Ogenschijnlijk ruikt zulks naar Le Roman expérimental, maar al

(25) Ibid, p.359.

(26) Ibid., p.361.

(27) Waarmee geenszins bedoeld wordt dat Huet een randverschijnsel is! De gewraakte scène is die waarin Lidewyde-in-nachtgewaad door haar man met een hondezweep wordt afgeranseld. Meer dan dit ‘walgelijk tafereel’ (p.362) zelf lijkt Kolff geërgerd door de ‘zeer in het oog vallende mésalliance tusschen platte werkelijkheid en gewrongen manierisme’ (p.362) in de taal.

(28) Ibid., p.361.

(29) Ibid., p.355.

(30) In de voorrede tot Een drietal novellen, 1879.

(31) Idem.

(32) Pro Domo, p.5.

(33) De meeste ervan werden in 1967 onder de titel Pro Domo door P.H. Dubois gebundeld en opnieuw uitgegeven.

(34) Pro Domo, p.4.

[p. 50]

in 1872, dus lang voor Zola (1880), had Emants in het tijdschrift Spar en Hulst geschreven: ‘Kunst zuivert het gevoel, wetenschap scherpt het verstand en hunne samenwerking geeft de schoonste harmonische ontwikkeling’⁽³⁵⁾. In Pro Domo (1889), waarschijnlijk wel zijn volledigste kunstcredo, blijkt overigens dat hij het anders ziet dan Zola; bij hem is er helemaal geen sprake van literatuur = wetenschap. Hij eist dat de kunstenaar (niet de ‘savant’ zoals bij Zola) met de bevindingen van de wetenschap rekening houdt, ook al kan die wetenschap hoegenaamd niet alles verklaren, en al zal de mens nooit alles doorgronden. Maar dat belet niet dat er zekerheden zijn: de mens is steeds het produkt van erfelijkheid, milieu, momentane situatie; ‘le vice et la vertu sont des produits comme le vitrol (sic) et le sucre’⁽³⁶⁾, zegt hij met Taine, en met Letourneau in de rug poneert hij dat de mens niet anders kan dan zijn aandriften involgen.

Naast zijn geloof in het determinisme is pessimisme de tweede dominante in Emants' overtuiging. Dat blijkt van het eerste tot het laatste essay, zo'n kleine dertig jaar later. Zijn rationeel pessimisme tendeert sterk naar nihilisme. ‘Ik had veel liever niet geleefd. Ik ben er mijn ouders nooit dankbaar voor geweest dat ze mij het leven hebben gegeven’⁽³⁷⁾, verklaart hij in een vraaggesprek. Hartmann en vooral Schopenhauer lijken niet veraf, hoewel Emants beweert dat hij een pessimist was lang voor hij Schopenhauer gelezen had. Ook Nietzsche lijkt door te klinken. En hij vertoeft veel meer in de buurt van de pessimistische, soms naar nihilisme tenderende Flaubert⁽³⁸⁾ dan in die van (theoretisch toch) optimistisch-deterministische Zola.

Bij Flaubert en Toergenjew spreken vooral de objectiviteit en de wetenschappelijke nauwkeurigheid waarmee ze te werk gaan hem aan. Maar ook hier nuanceert hij: volstrekte objectiviteit is onmogelijk, want ‘je kan nu eenmaal niet in de huid van een ander kruipen’ en ‘je [kan] je subjectiviteit niet wegcijferen’⁽³⁹⁾. Dezelfde idee klinkt door in zijn geregeld herhaalde omschrijving van de kunst als ‘de min of meer geslaagde poging van de auteur om te geven zijn visie van de dingen, zijn opvatting van het leven, zijn strekking, indien hij een strekking wil’⁽⁴⁰⁾. Daarmee huldigt hij in feite een primaire subjectiviteit, verwijdert hij zich van Flaubert en leunt hij aan bij Maupassant (over wie hij niet spreekt), die in de Voorrede tot Pierre et Jean (1888) beweert dat elke auteur steeds zijn eigen waarheid vertelt. En wanneer hij stelt dat de auteur ‘een kleiner of groter deel van het leven’⁽⁴¹⁾ beschrijft, zonder dat hij mag vervallen in ‘een bloot fotograferen der werkelijkheid’⁽⁴²⁾, lijkt Maupassant zelfs geciteerd. Emants besluit dat de kunst ‘een suggestie van het leven’⁽⁴³⁾ is; Maupassant spreekt van ‘l'illusion complète du vrai’⁽⁴⁴⁾.

Hoewel Emants de eerste is die zichzelf een naturalist noemt, is hij geen propagandist van het Zola-naturalisme. Hij absorbeert veel meer dan alleen de Fransen, en misschien evolueren daardoor bepaalde van zijn opvattingen, en nuanceert hij er andere. En hij is vooral zichzelf: een rationele pessimist die geboeid wordt door de onvermijdelijke botsing tussen willen en kunnen, en door de ontgoocheling die daarvan het gevolg is. Daardoor alleen al onderscheidt hij zich uitgesproken van Zola, die via zijn deterministische opvattingen (in elk geval theoretisch) optimistisch dacht. Emants vertoeft meer in de buurt van Flaubert

(35) Vgl. P. Valkhoffs ‘Over het realisme in de Nederlandse letterkunde na 1870’, De Nieuwe Taalgids, 1929, p.164.

(36) Pro Domo, p.66.

(37) D'Oliveira, De mannen van Tachtig, p.115.

(38) De Flaubert namelijk die schrijft: ‘Il arrivera un temps où quelque chose de plus large et de plus haut le [= le sentiment humanitaire] remplacera, et l'homme aimera le néant même, tant il se sentira participant.’, Correspondance II, p.309.

(39) D'Oliveira, o.c., p.118.

(40) Pro Domo, p.101; ook p.110.

(41) Idem, p.72.

(42) Ibid., p.61; ook p.121.

(43) Ibid., p.124. Cursivering door R.D.

(44) Pierre et Jean, p.12. Cursivering door R.D.

[p. 51]

en Maupassant, maar zijn pessimisme is bewuster. Ook door de uitgesproken voorkeur voor de zielkundige ontrafeling van zijn personages - een voorkeur waarop hij in het reeds vermelde interview uitdrukkelijk wijst - ligt hij niet direct in de lijn van het eerder positivistisch-materialistische naturalisme à la Zola, wel meer in die van Flaubert, en misschien nog het meest in die van de door hem sterk bewonderde - zoals ook uit het interview blijkt - Bourget⁽⁴⁵⁾, allesbehalve een naturalist dus.

F. Netscher ontpopt zich tussen 1884 en 1886 met een aantal soms zeer uitgebreide artikelen⁽⁴⁶⁾ tot dé propagandist van het naturalisme, specifiek van Zola, wiens theoretische geschriften hij slaafs navolgt en die hij bijna letterlijk vertaalt, uitroepen en andere subjectief-emotionele uitroepen inbegrepen. Hij wenst dus een literatuur met echt wetenschappelijke allures, over gedetermineerde, louter fysiologische mensen en gebeurtenissen; de auteur-wetenschapsman observeert en registreert onbewogen-objectief, en levert uitgebalanceerd maakwerk af van ‘wiskunstige nauwkeurigheid [en] wetenschappelijke logica’⁽⁴⁷⁾, ‘een trouw afschrift der oplossing van een wiskunstig vraagstuk’⁽⁴⁸⁾. Naturalisme is dus niets meer dan een ‘romanformule’⁽⁴⁹⁾, ‘eene letterkundige leerwijze’⁽⁵⁰⁾, en hoe meer een roman ‘geheel overeenkomstig de voorschriften van het wetboek der naturalistische kunstleer’⁽⁵¹⁾ geconstrueerd is, des te hogere kunst gegarandeerd wordt.

Het wordt allemaal vrij droog, omslachtig, soms pedant ‘gedoceerd’, en omdat Netscher Zola hier en daar resumeert, klinken bepaalde uitingen nog onbegrijpelijk ook. Brunetière zou over hem gezegd hebben dat hij zijn ‘waarheden’ poneert ‘avec une sérénité d'ignorance qui ferait la joie des savants et des métaphysiciens’⁽⁵²⁾, en hij zou juist geoordeeld hebben. Hoe weinig Netscher er in wezen van begreep, komt nog het best aan het licht wanneer hij Zola even verlaat en zelf aan het redeneren slaat. Dan blijken in België niet enkel Lemonnier, maar ook Georg Eekhard(sic), A. Giraud, Georg Roodenbach(sic), M. Waller, E. Verhaeren, E. Lewis, zelfs F. Knoppf, ‘en verscheiden andere leden van de moedige groep der Jeune Belgique’⁽⁵³⁾ vertegenwoordigers te zijn van de nog ‘zeer jeugdige wetenschap’⁽⁵⁴⁾ die het naturalisme in zijn ogen is. In werkelijkheid was La Jeune Belgique het naturalisme niet eens bijzonder genegen (cf. infra).

Netscher had misschien nog jaren op die manier kunnen doorgaan, maar in 1886 vond Van Deyssel - die het nooit goed heeft kunnen pruimen dat niet hijzelf de eerste en de enige was om op iets nieuws te wijzen - het welletjes: in dat jaar veegde hij in Over literatuur dermate de vloer aan met Netscher dat die maar wijselijk besloot de slimste te zijn en te zwijgen. Over literatuur is nochtans meer dan een bijwijlen schandalige, soms uitermate lyrisch-dithyrambische scheldkritiek; het is ook een echt programmaschrift waarin blijkt dat Van Deyssel de zaken behoorlijk anders ziet dan Zola/Netscher. Schoonheid is in wezen het enige wat hem interesseert, en hoe die schoonheid gerealiseerd wordt, heeft geen belang. Naturalisme is dus hoegenaamd geen doel op zich, zelfs geen exclusief middel. Van Deyssel maakt bijgevolg brandhout van Netscher, maar ook van de theoreticus Zola, ‘die wel goede ontboezemingen over literatuur heeft ge-

(45) D'Oliveira, o.c., p.129.

(46) Vgl. de bibliografie.

(47) Nederlandsch Museum, 1884 II, p.73.

(48) Nederland 1885 III, p.82.

(49) De Nieuwe Gids, 1886 II, p.346.

(50) Nederland, 1885 III, p.64.

(51) Nederlandsch Museum, p.100.

(52) Le Roman naturaliste, p.123.

(53) Nederland, 1885 II, p.443.

(54) Idem, p.449.

[p. 52]

schreven, maar de eerste woorden van de wetenschap der literatuur nog niet gestameld heeft’⁽⁵⁵⁾. Tussen haakjes: Flaubert was dezelfde mening toegedaan; reeds in 1878 schreef hij dat ‘l'aplomb de Zola en matière de critique s'explique par son inconcevable ignorance’⁽⁵⁶⁾. Wanneer Van Deyssel over naturalisme spreekt, heeft hij het dus niet over wat Zola daaromtrent schreef, wel over de literatuur die in Frankrijk als naturalistisch bestempeld werd. En die literatuur is niet ‘een ernstig streven, maar een driftig willen’⁽⁵⁷⁾; niet door zijn wetenschappelijkheid wordt het naturalisme kunst, wel door ‘de artisticiteit, het geheel der kunstenaarsvermogens’, en daaronder verstaat hij ‘het ontwikkelen der scherpte van de observatie, der intensiteit van het sentiment, der schoonheid van de fantazie, der grootschheid van de konceptie’⁽⁵⁸⁾. Wetenschappelijke en sociologische aspiraties? Allemaal larie. ‘Onze bedoeling was dus zuiver aesthetisch en er bestond in theorie geen connectie met staatkunde of natuurwetenschap’⁽⁵⁹⁾. Het enige doel van de kunstenaar is immers ‘kunst te maken. Het eenige doel van de kunst is een stemming bij den lezer op te wekken’⁽⁶⁰⁾. Naturalistische school, een formule, principes? ‘De eenige vaststaande leerstelling tot nu toe is, dat de kunstenaar zich plaatst tegenover de konkreete natuur en den indruk weêrgeeft, welken die natuur op hem maakt, hem, dat is zijn eigen, zijn eenig, zijn individueel temperament, zijn artistiek bewustzijn’⁽⁶¹⁾.

Het zijn opvattingen die niet zo direct naar Zola of naar andere Franse naturalisten verwijzen. Ze lijken eerder aan te leunen bij het principe van de kunst-omde-kunst en bij het impressionisme. Trouwens, reeds in Over literatuur (1886), dus nog voor het verschijnen van de eerste Nederlandse naturalistische roman - zijn eigenste Een liefde (1887) nota bene - noemt Van Deyssel het naturalisme ‘het eerste tijdperk van een kunst’ die nog tot haar ‘uiterste grenzen’⁽⁶²⁾ moet worden gebracht. Reeds in 1886 dus beschouwt hij het als een overgangsliteratuur (pas in 1891 zal de Duitse criticus H. Bahr het als een ‘Zwischenakt’⁽⁶³⁾ zien), die naar een volmaaktere kunstvorm - het sensitivisme - moet leiden, en hij hoopt dat Holland (= hijzelf) dit sensitivisme zal scheppen, zoals Frankrijk de romantiek en het naturalisme heeft gecreëerd. Wanneer hij geen wezenlijke evolutie meer merkt in Zola, laat hij hem en het naturalisme helemaal vallen. Zijn beroemde kritiek op La Terre in 1888 is nog wel een exuberante juichkreet, maar veelzeggend is toch zijn bekentenis dat hij ‘niet meer heelemaal van deze kunst [is]’⁽⁶⁴⁾. Een paar jaar later (1891) verkondigt hij naar aanleiding van L'Argent resoluut De dood van het naturalisme waarin hij, evenals in een bespreking van Aletrino's Zuster Bertha (1891)⁽⁶⁵⁾ volop hamert op ‘impressie’ en vooral op ‘sensatie’, die hij in het merkwaardige opstel Van Zola tot Maeterlinck (1895) omschrijft als ‘het psycho-chemisch bewijs van de realiteit van het hoogere-leven’⁽⁶⁶⁾. Hij ziet haar als het voorlaatste stadium in wat hijzelf een ‘stijging’ noemt van observatie, over impressie en sensatie naar extase toe, die hij in dezelfde volgorde met Stendhal, Balzac, Zola, Maeterlinck en de middeleeuwse Vlaamse mysticus Ruusbroec vereenzelvigt.

Van Deyssel heeft het naturalisme dan uiteraard al lang afgezworen, maar wat verbond hem er vroeger mee? Observatie alleszins; werkelijkheid - ‘hoe getrouwer de kunst het leven volgt, des te meer zal de kunst goed zijn’⁽⁶⁷⁾,

(55) Verzamelde werken, IV, p.60.

(56) R. Dumesnil, Gustave Flaubert, p.325.

(57) Verzamelde werken, IV, p.39.

(58) Idem, p.56.

(59) De mannen van Tachtig, p.18.

(60) Verzamelde Werken, IV, p.59.

(61) Idem, p.51.

(62) Ibid.

(63) ‘Der Naturalismus ist entweder eine Pause zur Erholung der alten Kunst; oder er ist eine Pause zur Vorbereitung der neuen; jedenfalls ist er Zwischenakt’, Zur Überwindung des Naturalismus, p.88.

(64) De Nieuwe Gids, 1887, I, p.434;

(65) Verzamelde Werken IV. Daar heet het onder meer: ‘Sensatie [is] het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming [...]. De Sensatie is een moment, het hoogste leefmoment, ‘de breuk waarvoor alles stilstaat’, zoo als een dichter mij haar voortreffelijk omschreef, de levens-sfeer der Sensatie, het uiterste zijnde, grenst aan dood en krankzinnigheid’ (p.293-294).

(66) Idem, p.321.

(67) Ibid., p.58.

[p. 53]

en in Een liefde wordt dat ‘getrouw’ vertaald in ‘zeer gedetailleerd’; kunst en ethiek staan los van elkaar - reeds in De eer der Fransche Meesters (1881) verdedigt hij die stelling, en in Een liefde lijkt hij wel te willen nagaan hoever hij daarmee in het puriteinse Holland kan gaan; hij verdedigt ook uitdrukkelijk openhartigheid in de behandeling van de seksualiteit⁽⁶⁸⁾. De kunst moet het leven getrouw volgen; gewoon observeren, dus niet beoordelen, waarmee hij de eis tot objectiviteit lijkt aan te nemen. Anderzijds is er echter zijn afwijzen van wetenschappelijke en sociologische aspiraties, zijn beklemtoning van individualiteit, intuïtie, sentiment, fantasie en temperament van de kunstenaar - een woord dat Zola ook eens terloops uit de pen liet vloeien⁽⁶⁹⁾. Maar eigenlijk is het allemaal niet zo belangrijk; niet naturalisme interesseerde Van Deyssel, wel kunst; nauwkeuriger: kunst-om-de-kunst. Zolang hij in het naturalisme voldoende elementen vindt die daarheen leiden, mag het er voor hem best wezen - als hulpmiddel dus, niet als doel op zich.

Blijft als propagandist nog Arij Prins, die in 1885 als A. Cooplandt de eerste Nederlandse naturalistische novellenbundel (Uit het leven) uitgaf. In zijn kennissenkring - onder meer Netscher, Erens en de Nieuwe-Gidsers - neemt hij het voor het naturalisme op, en vanaf februari 1885 publiceert hij in De Amsterdammer, onder de titel De jonge naturalisten, een aantal artikelen, gewijd aan Fèvre-Desprez, R. Caze, C. Lemonnier, P. Bourget, Maupassant en Huysmans. Nergens zegt hij uitdrukkelijk wat hij onder naturalisme verstaat, maar hij ziet het duidelijk heel ruim; dit bewijst hij niet enkel door Stendhal en Balzac als pioniers van de beweging te bestempelen, maar ook door Bourget als naturalist te catalogeren, terwijl die zich met het door Prins' besproken Cruelle énigme (1884) precies tot een exponent van de reactie tegen het eerder op het uitwendige gerichte naturalisme van Zola ontpopt. Reeds in1886, na een reis naar Parijs, poogt Prins - net als Erens in 1883 - zijn vrienden ervan te overtuigen dat in Frankrijk het naturalisme zo goed als afgedaan heeft. Die ommezwaai hangt waarschijnlijk in niet geringe mate samen met zijn vriendschap met Huysmans, die zich in 1884 met A rebours van het aards-materialistische naturalisme had afgekeerd en opteerde voor een soort mystiek naturalisme, gekenmerkt door een verfijnd estheticisme en een beginnend symbolisme. Prins zelf gaat op zijn beurt de esthetisch-impressionistische weg op.

Voor Vlaanderen liggen de zaken vrij eenvoudig: echte propagandisten van het naturalisme zijn er niet, tegenstanders zijn er in overvloed. De voornaamste redenen daarvan liggen in de in hoofdstuk 1 geschetste sociale, ideologische, artistieke en godsdienstige factoren. Het naturalisme - pas vanaf 1879 wordt de term in de Zolaanse betekenis gebruikt - wordt dus afgedaan als immoreel, schokkend, verderfelijk, decadent enz. enerzijds, als niet-beschavend, onvaderlands, anti-Vlaams anderzijds⁽⁷⁰⁾. Iedereen is het erover eens dat het niet met de eigen nationalistische artistieke ideologie te verzoenen is. Pikant detail: in dezelfde jaren schreef de Franse naturalist H. Céard, in antwoord op V. Reding, die zich tegen vreemde invloeden op de Belgische (Franstalige) literatuur verzette (waaruit nog eens blijkt hoe gelijklopend bepaalde Vlaamse en Waalse

(68) Vgl. het nawoord bij de heruitgave van de eerste druk, p.13 vv.

(69) Een kunstwerk is ‘un coin de la nature vu à travers un tempérament’.

(70) Voor een goed overzicht: vgl. P.H.S. Van Vreckem, De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, p.1-63 & J. Vlasselaers, Literair bewustzijn in Vlaanderen, p.236-244.

[p. 54]

reacties ten aanzien van vooral het Franse naturalisme waren; cf. supra): ‘Il me semble impossible de nier que les naturalistes, ces observateurs, ces constateurs, si vous voulez bien accepter ce mot, sont les successeurs exacts des Flamands. Comme eux osaient tout peindre, ils osent tout écrire; comme eux, ils ne conçoivent pas le beau sans la vérité, sans la vie’⁽⁷¹⁾. Het is hier niet de plaats om daar verder op in te gaan, maar er kan wel worden gezegd dat Céard met die mening niet alleen stond: Franstalige Belgische naturalisten beriepen zich geregeld op Vlaamse realistische tradities, en ook nu nog wijst de Franstalige Belgische literatuurstudie op de invloed van de Vlaamse schilderkunst op het Waalse naturalisme⁽⁷²⁾.

Wat er ook van zij, in Vlaanderen gold het naturalisme als onvaderlands, nietnationaal, anti-Vlaams. En tot diep in de jaren tachtig huldigen de literaire commentatoren van alle ideologische strekkingen dezelfde tactiek: het naturalisme wordt gewoon doodgezwegen. Hooguit wordt het jongst verschenen werk van Zola in niet mis te begrijpen woorden vermeld en voor de rest worden er, in kritieken gewijd aan ‘deftige boeken’, schimpscheuten op hem en het naturalisme afgevuurd. Het in 1886 opgerichte conservatief-katholieke tijdschrift Het Belfort preekt van bij zijn ontstaan in soms welhaast hysterische bewoordingen de heilige kruistocht tegen de ‘zogezegde wereldliteratuur - realisme, naturalisme, modeliteratuur, pornografie, of hoe men ze ook noemen wil’⁽⁷³⁾, en plaatst daartegenover de ‘echte’ letterkunde, de katholieke literatuur dus, die opbeurend, opvoedend en moreel verheffend is, en die de burgerlijke deugden verheerlijkt. Maar ook in andere dan katholieke kringen wordt het naturalisme verafschuwd. Het stelt immers niet enkel de heersende cultuur in vraag, maar ook het sociaal-politieke bestel waarop die steunt, en al gebeurt zulks alsnog zonder uitdrukkelijk engagement en meer spontaan dan echt sociaal, het is ook voor andere dan katholieke kringen ruimschoots voldoende om het op zijn minst verdacht te maken. Dus wordt in heel verzuild Vlaanderen tot vervelens toe Une Campagne contre le Naturalisme (1883) van de Bergense leraar F. Loise bewierookt en aanbevolen.

Evenmin als in het Noorden wordt hier een schimmengevecht gevoerd: de moderne Fransen, Zola voorop, werden zeker niet enkel door de critici intens gelezen. Precieze gegevens zijn niet beschikbaar, wel een paar veelzeggende getuigenissen en feiten⁽⁷⁴⁾. Zo publiceert G. Segers in 1884 in de Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle een uitvoerig opstel over de moderne Franse roman, waarbij hij uitdrukkelijk schrijft dat hij het niet zal hebben over Zola, Flaubert en Daudet, over wie tegenwoordig iedereen de mond vol heeft, maar wel over enkele zediger talenten. In oktober 1885 begint het dagblad Vooruit met de publikatie van Germinal als feuilleton. Gezien het belang dat aan een feuilleton werd gehecht om lezers te werven, kan met aan de zekerheid grenzende waarschijnlijkheid gesteld worden dat Vooruit niet gaat lokken met een auteur die niemand kent, of voor wie niet een zekere mate van belangstelling bestaat. En in de Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle van 1888 publiceert F. Van Cuyck de novelle Wie onschuldig is, waarin de personages en hun omgeving - nochtans geen literatuurfanaten - Zola zeer goed blijken te kennen.

(71) L'Artiste, 14 oktober 1877. Vgl. Revue de L'Université de Bruxelles, p.92.

(72) Vgl. bijvoorbeeld M. Wilmotte, La Culture française en Belgique, 1912, p.213; G. Vanwelkenhuyzen, L'Influence du Naturalisme français en Belgique de 1875 à 1900, 1930, p.25; R. Burniaux en R. Frickx, La Littérature belge d'Expression française, 1973, p.17; T. Gergeley, ‘La Notion de Naturalisme en Belgique francophone’, Revue de l'Université de Bruxelles, p.95.

(73) Van Vreckem, o.c., p.19.

(74) De voorbeelden stammen uit Van Vreckem, o.c., p.14, 17, 21.

[p. 55]

De geciteerde getuigenissen tonen ook aan dat de tijd stilaan rijp geworden was voor verandering. En inderdaad, in 1884 kan Netscher aan het Nederlandsch Museum een zeer uitgebreid artikel (Chérie - Naturalistische studie) kwijt, meer dan veertig bladzijden pure propaganda voor vooral Zola en zijn ideeën. Begin 1885 mag hij dit in hetzelfde tijdschrift met Severo Torelli. Critische beschouwingen over François Coppée's tooneelwerk, niet minder dan tachtig bladzijden lang, nog eens heel uitgebreid overdoen. Ondanks de eenzijdigheid en de slaafse navertelling van Zola's ideeën, zijn het in Vlaanderen zowat de enige artikelen van vóór 1900 - en ook lang erna - waarin gepoogd wordt het naturalisme in zijn complexiteit te benaderen, het aan te bevelen, meer zelfs, het als de enige mogelijke letterkunde van de toekomst voor te stellen. Gezien de situatie is het merkwaardig dat dit ‘reeds’ is 1884 kon gebeuren, zoals het ook merkwaardig is dat Netscher zijn eerste propaganda-artikelen in een Vlaams, niet in een Nederlands tijdschrift plaatst. Dat het voor Vlaanderen nog ruim vroeg, zelfs voortijdig was, bewees de reactie van de andere tijdschriften en literaire belangstellenden: ze zwegen als vermoord, misschien omdat ze op dergelijke ‘rationele’ argumenten geen antwoord hadden. Toch lijkt er bij sommigen iets in beweging gebracht: vanaf 1886 schrijft Van Cuyck heel anders dan voorheen over Zola, vanaf 1888 heeft ook P. De Mont volop aandacht voor het naturalisme, en ook in 1888 kwalificeert M. Rooses, nochtans een van de steunpilaren van de nationalistische kunstopvatting, Zola als ‘de machtigste samenvatter, de stoutste belichamer van algemeene feiten en daardoor zelfs de grootste dichter onzer dagen’⁽⁷⁵⁾. Een bekering op zijn Ten Brinks dus. De naturalistische kunstopvatting echt analyseren doet echter geen van hen, en zowel Van Cuyck als Rooses blijven ernstige bezwaren maken: wat voor Frankrijk wèl kan, kan hier helemaal niet. Voor De Mont - misschien de enige Vlaming die in die tijd onbevooroordeeld open stond voor vernieuwing en voor het buitenland - is naturalisme belangrijker als uiting van de autonomie van de kunst, waar het hem, De Mont, in wezen om ging - vergelijk zijn credo Pro Domo in de Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle 1887-1888 - dan als eigen-aardige kunstopvatting. Misschien meer dan wie ook had De Mont heel het spectrum van de moderne buitenlandse letterkunde, kortom, het modernisme ontdekt. Zijn ideaal is niet naturalisme, Parnasse, symbolisme of décadence als dusdanig, wel de autonomie van de kunst, die hij in wezen in elk van deze ‘richtingen’ aantrof. In 1893 zal het de promotoren van Van Nu en Straks - evenals die van De Nieuwe Gids in 1885 - overigens ook vooral om een moderne, autonome letterkunde te doen zijn (zonder dat ze daarom in de soms narcistische ‘mooischrijverij’ van sommige van hun Nederlandse pendanten van De Nieuwe Gids zullen vervallen. Ondanks alles bleef ook in hen de ‘nationale’ roeping levendig).

De aanvallen tegen het naturalisme verminderen niet - ze zullen trouwens nooit verdwijnen - maar het mutisme is doorbroken, ook al omdat het naturalisme in Buysse, die in 1890 De Biezenstekker kon plaatsen in De Nieuwe Gids, een vertegenwoordiger gevonden had. En in 1893, in hetzelfde jaar dus waarin uit Hurets Enquête sur l'évolution littéraire bleek dat voor de vele ondervraagden, impliciet misschien zelfs voor Zola, in Frankrijk het naturalisme afgedaan

(75) De Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, 1888, p.340. Van Vreckem, o.c., p.20. Vlasselaers, o.c., p.240-241.

[p. 56]

had; in het jaar ook van Le Docteur Pascal (dat Les Rougon-Macquart afsloot) en van de eerste Amerikaanse naturalistische roman (S. Crane's Maggie), twee jaar na Van Deyssels De dood van het naturalisme en Die Überwindung des Naturalismus (H. Bahr), zes jaar na La Banqueroute du Naturalisme (F. Brunetière) en Van Deyssels Een liefde; in 1893 dus verschijnt bij een Nederlandse uitgever de eerste Vlaamse naturalistische roman, Buysses Het recht van de sterkste. In Het Belfort wordt het werk volledig anoniem, dus zonder vermelding van auteur of titel, onder de hoofding Zwijnenletterkunde besproken. De rest van het artikel is navenant. In 1895 dan, zestien jaar na Ten Brinks boek Emile Zola, publiceert S.L. Prenan in een Vlaams tijdschrift, de Nederlandsche Dicht- en Kunsthalle, het eerste Vlaamse artikel over Zola, goed vijftien bladzijden lang. Het zal jaren duren voor er een tweede volgt (Emile Zola, 1904, van Cyriel Buysse).

Uit die hele pro- en contracampagne wordt niet enkel duidelijk dat het naturalisme heel wat weerstand blijft oproepen, maar ook dat de Nederlandse promotoren ervan niet bereid zijn het Frans-Zolaanse model zonder meer over te nemen. Alleen Netscher staat een slaafse Zola-navolging voor; Emants en Van Deyssel echter leggen andere accenten, Prins en Kolff blijven erg algemeen. In Vlaanderen zijn er niet eens echte propagandisten.

Een en ander vertaalt zich onmiddellijk in de creatieve realiteit: zuiver op de graad beschouwd is er op het ‘naturalisme’ van de eerste Nederlandse en van de eerste Vlaamse naturalistische roman nogal wat aan te merken. Van Deyssels Een liefde biedt voor driekwart weinig problemen, maar voor het andere kwart - het beroemd-beruchte dertiende hoofdstuk - liggen de zaken anders. Immers, de hier beschreven passionele, sensitieve, esoterisch-erotische, half hysterisch-half mystieke ervaringen en beschouwingen van Mathilde zijn onmogelijk zinnig te funderen vanuit de deterministische milieu- en erfelijkheidsantecedenten van de eerder muffe, eng-benepen burgerjuffrouw die Mathilde in wezen is, en dit is ze precies omdàt ze het kind is van haar erfelijkheid en vooral van haar milieu. De crisis die ze in hoofdstuk dertien ondergaat had op dit, haar eigen niveau moeten liggen; nu is ze, bij manier van spreken uiteraard, veel te diepgaand en te hoogstaand om als echt authentiek-gedetermineerd - vanuit Mathilde dus - te kunnen overkomen. De waarheid is dat Van Deyssel in 1886, het jaar waarin hij het dertiende hoofdstuk schreef, niet meer dezelfde (naturalistische) opvattingen aankleefde als die welke hij in 1881 huldigde, het jaar waarin hij aan de roman begon⁽⁷⁶⁾. Hij was ondertussen immers naar het sensitivisme geëvolueerd, dat hij in Over literatuur (óók 1886) als de literatuur van de toekomst had bestempeld. De eerste Vlaamse naturalistische roman, Buysses Het recht van de sterkste, vertoont een nog veel brutalere afwijking van het erfelijkheids- en milieudogma: het hoofdpersonage Maria is er noch min noch meer de volslagen antipode van. Dat zal wel geen toeval zijn; in een interview verklaart Buysse dat hij wel onder Zola's invloed heeft gestaan, maar dat hij ‘aan de wetenschappelijke tendenz, bijv. aan de quaestie van de herediteit, die bij Zola zoo op den voorgrondt treedt [...], heelemaal [niet hecht]. Dat is [hem]

(76) Vgl. Een liefde, nawoord bij de heruitgave van de eerste druk, p.2 vv.

[p. 57]

veel te gewild’⁽⁷⁷⁾. Vergeleken met wat hij in 1904 in het zoëven vermelde Emile Zola schreef, is dit nog heel vriendelijk. Daar heet het immers dat ‘de te algemene en nogal oppervlakkige wetenschappelijkheid wel af en toe geschikt is om ons nu ongelovig te doen glimlachen’⁽⁷⁸⁾. Hij bestempelt zichzelf als een realist, maar of hij ook een naturalist is weet hij niet⁽⁷⁹⁾. Literaire stromingen interesseren hem trouwens niet, evenmin als vaste kunstprincipes; daarvoor is hij, naar eigen zeggen, veel te eenvoudig, te ongecompliceerd, ‘te gezond in [zijn] natuur’⁽⁸⁰⁾. Hij wil de werkelijkheid niet vanuit een bepaald filosofisch-wetenschappelijk concept benaderen, werkt liever spontaan en intuïtief; verder wordt zijn scheppingsact, behalve door observatie, ook door verbeelding gedirigeerd, en is hij ‘niet afkeerig van een beetje romantiek, in zooverre [hij] die wel degelijk in het leven en in de natuur voel[t]’⁽⁸¹⁾. Indien ze artistiek voldoende verwerkt is, heeft hij niets tegen tendens, maar ze moet wel uit de ‘echte voorstelling van het leven zelf [...], uit de feiten objectief [spreken]’⁽⁸²⁾, wat er zou kunnen op wijzen dat hij in principe achter het objectiviteitsbeginsel van de Fransen staat. Zola, Hauptmann en vooral Maupassant hebben op hem ingewerkt, maar hij leest soms met evenveel genoegen Theuriet - een van de ‘zedige talenten’ over wie G. Segers wèl wou schrijven; zie boven - en ook Maeterlinck (met wie hij erg bevriend was) hoort bij zijn geliefkoosde auteurs. In de Nederlanden dragen Couperus, Emants, Van Deyssel, Van Looy, De Meester, T. Naeff, Streuvels, Teirlinck, Vermeylen, Sabbe, Stijns en Loveling zijn voorkeur weg. Een bont gezelschap alleszins, en hoegenaamd niet alleen naturalisten. En in 1909 zegt hij ronduit: ‘Ik houd min van het werk mijner eerste periode: zoo zou ik nu niet meer schrijven’⁽⁸³⁾.

Een onderzoek van de opvattingen van de andere naturalisten toont aan, én dat geen van hen geneigd is Zola/Netscher zonder meer te volgen, én dat de verwijdering van de Zolaanse, c.q. Frans-naturalistische, kunstprincipes mettertijd steeds groter wordt. Couperus bijvoorbeeld, met Eline Vere toch een van de eerste Nederlandse naturalisten, geeft in een zeer weigerachtig toegestaan interview⁽⁸⁴⁾ toe dat Flaubert hem inzake ernst, documentatie, waarheid en vorm vooral een voorbeeld is geweest en dat de toenmalige jongeren veel aan Zola verschuldigd waren, maar hij zegt evenzeer van Homeros, J. Lorrain, Bosboom-Toussaint, en zelfs Ouida te houden, terwijl zijn autopsychografisch spiegelbeeld Aylva (Metamorfoze) van oordeel is dat Zola ‘zijn eigen formule niet meer meester is, maar door ze overheerst wordt’ en ‘zijn techniek sterker geworden is dan hijzelf’⁽⁸⁵⁾. Hij zegt ook niet te geloven dat hij door iemand echt werd beïnvloed, en dat hij schrijft omdat dit hem nu eenmaal amuseert en omdat hij toch iets moet doen; zijn scheppingsact omschrijft hij als vooral spontaan en intuïtief (cf. Buysse), met andere woorden, niet gedirigeerd door een bepaalde filosofisch-wetenschappelijke overtuiging. Elders noemt hij zich een fatalist: hij gelooft ‘aan een onoverkomelijk noodlot, dat heerscht over onze levens: [...] aan de onoverkomelijkheid en de onvermijdelijkheid’⁽⁸⁶⁾. Dat ruikt dan weer naar metafysica, maar metafysica is niet te verbinden met het determinisme waarvan het Franse naturalisme in zijn geheel zo sterk doordrongen is.

Ook F. Coenen heeft heel wat moeite met bepaalde Zola-aspiraties. Zo no-

(77) D'Oliveira, De jongere generatie, p.71.

(78) Verzameld werk, 6, p.1181. Typerend is wel, dat hij in de tweede druk van Het recht precies de enige (korte) passage schrapte waarin uitdrukkelijk op de erfelijkheid gewezen werd.

(79) In een interview met De Ridder, Den Gulden Winckel, 1909, p.148.

(80) De jongere generatie, p.72.

(81) Den Gulden Winckel, p.148.

(82) Idem, p.149.

(83) Idem, p.150.

(84) Een interview met De Ridder, daterend van 1916. Jaren tevoren had hij er aan D'Oliveira nochtans een geweigerd, met als reden dat ‘alles, wat misschien licht kan ontsteken over mijn persoonlijkheid, in mijn boeken [te vinden is], te meer omdat ik mij in die boeken eigenlijk geheel geef als ik ben en [men] dus, zoo [men] ze aandachtig leest, mijn eigen analyse daar vindt’. Hij verwijst vooral naar zijn bijdragen in Het Vaderland, maar raad ook aan ‘den auteur die er zich toch zoo weinig verbergt’ in zijn romans te zoeken (De jongere generatie, p.XV-XVI).

(85) Verzamelde werken, III, p.218.

(86) Korte arabesken, p.39.

[p. 58]

teert hij na de lectuur van Le roman expérimental in 1889 ietwat verbijsterd in zijn dagboek: ‘Zola wil romans maken die een soort wetenschappelijke verhandelingen [?] van psychologie en ethnografie zijn. Waar blijft dan de kunst?’, en in 1894 hekelt hij in De Amsterdammer ‘het dilettantig misbruik door artisten van erfelijkheidstheorieën en nog nieuwe onbewezen hypothesen over het verband tussen psychische en physiologische verschijnselen’⁽⁸⁷⁾. Die afkeer voor het ‘wetenschappelijke’ blijft ook later bestaan; hij spreekt zowel uit Kunst en Zedelijkheid (1913) (misschien had die ‘verwetenschappelijkte belangstelling nog meer [...] van pedanterie dan van vreugd om een verfrischt bestaan’⁽⁸⁸⁾, als in Bij de dood van Marcellus Emants (1923-1924), August Strindberg (1924-1925) en Studiën van de Tachtiger Beweging (1924). In Charles Dickens en de romantiek (1911) lijkt hij zowaar met het naturalisme te willen afrekenen. De naturalisten waren niet meer gehecht aan conventie en moraal, heet het daar; ze wilden de waarheid en niets dan de waarheid. Het resultaat was ‘een kunst zoo somberzwaar als het leven zelf, de waarheid van de lagere, gewone werkelijkheid, de eenige, die zij in hun isolement, hun gebrek aan kracht en verbeelding, nog als zoodanig begrepen [...]. Een kunst alzoo, phantasieloos maar werkelijk en ernstig als de wetenschap waartoe dit geslacht had leeren opzien [...], die ganschelijk objectiviteit zou zijn [...], en zoo dicht mogelijk bij het dagelijksch leven’⁽⁸⁹⁾. Anderzijds reveleren de andere geciteerde studies dat het objectiviteitsbeginsel van het naturalisme hem positief lijkt getroffen te hebben.

Al bij al lijkt Coenens relatie tot het naturalisme behoorlijk problematisch. Toch stemt zijn afwijzing ervan in later werk, toen hijzelf nog nauwelijks iets creëerde, tot nadenken. Hij neemt immers onder meer het pessimisme van het naturalisme zwaar op de korrel. Merkwaardig is evenwel dat precies hijzelf - met Aletrino, Emants, Vermeersch en Van Oudshoorn - het allersomberste uit het hele Nederlandse naturalisme schiep. Is zijn latere afwijzende houding misschien gedeeltelijk een afrekening met zichzelf?

Aletrino houdt van Zola, van wie hij naar eigen zeggen invloed heeft ondergaan, van Flaubert, Huysmans, Goncourt en vooral van Maupassant. Anderzijds zegt hij ook dat hij voor geen enkele richting een voorkeur heeft, meer zelfs, dat hij niet in -ismen gelooft. ‘Men schrijft zooals men voelt, en later construeeren ze daar een richting uit.’ Zoals men ‘voelt’, inderdaad, want ‘de dingen die in mijn romans voorkomen zijn meestal mijn eigen gevoelens’⁽⁹⁰⁾. De oorsprong van de somber-pessimistische melancholie waarvan zijn werk doortrokken is, is dus niet ver te zoeken: ‘Dat is nu eenmaal mijn natuur’⁽⁹¹⁾. Zuster Bertha en Martha kwalificeert hij als ‘gecamoufleerde’ Aletrino's. Een opvatting die alweer sterk naar Maupassant ruikt, waar die in Le Roman schrijft dat in een psychologisch werk elk personage een herschepping is van de auteur in een andere situatie. ‘Nous ne diversifions donc nos personages qu'en changeant l'age, le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la vie de notre moi que la nature a entouré d'une barrière d'organes infranchissables’⁽⁹²⁾. Al is Aletrino ervan overtuigd dat een roman op de werkelijkheid gebaseerd moet zijn, toch vindt hij evenzeer ‘de fantaisie een onmisbaar ding voor het tot stand brengen [er]van’⁽⁹³⁾. Wel moet de auteur inzake psychologie grondig en we-

(87) Verveling, Amstel Klassiek, 1986, nawoord G. Lodders, p.142 & 143.

(88) De Nieuwe Gids, 1913, p.765.

(89) p.90.

(90) Den Gulden Winckel, 1908, p.117.

(91) Idem, p.116.

(92) Pierre et Jean, p.16.

(93) De XXe Eeuw, 1902, I, p.706.

[p. 59]

tenschappelijk te werk gaan. Zijn eigen dokterspraktijk is hem daarin een echte leerschool. En de moderne roman is wat dat betreft zo degelijk dat, ‘wie het leven wil kennen, zóó uitgebreid als het voor één persoon moeielijk is, door eigen onderzoek te leeren, de romans der modernen [moet] bestudeere[n]’⁽⁹⁴⁾. Toch wel een bijzonder waarderende opmerking van een man die zoveel wetenschappelijke werken schreef.

De Meester vertoont in zijn opvattingen nogal wat affiniteit met Aletrino. Zijn behoefte tot schrijven staat rechtstreeks in verband met zijn behoefte aan eenzaamheid, een gevoel dat de melancholische Aletrino ook niet vreemd was. Evenmin als Aletrino wil De Meester zich laten catalogeren. Hij geldt als een realist, maar in feite haat hij alle -ismen⁽⁹⁵⁾. Ook voor hem is de werkelijkheid vertrekpunt, en wat hij eruit opneemt moet aansluiten bij zijn persoonlijke gevoelens. Zijn eigen levensinzicht wil hij uiten, en daarin onderscheidt hij zich naar eigen zeggen van het realisme, dat ‘immers de ervaring van zichzelf weglaat [...]. Dat zou ik nooit kunnen doen’⁽⁹⁶⁾. Die beklemtoning van het eigen subject valt ook zeer sterk op in De menschenliefde in de werken van Zola (1903) en meer nog in Iets over de literatuur dezer dagen (1907), waarin hij boudweg stelt dat kunst een zaak is van het gevoel, een opvatting die hij reeds in 1898 als volgt had verwoord: ‘Kunst is uiting van een gevoelskracht’⁽⁹⁷⁾. Vandaar ook dat hij met volle overtuiging kan zeggen: ‘Ik heb niets van een wetenschappelijk man’⁽⁹⁸⁾. Pessimistisch is hij door en door, en in dit opzicht is hij niet met Aletrino - gevoels-, gemoedspessimisme -, maar wel met Emants - rationeel-filosofisch pessimisme - te vergelijken. Niet voor niets draagt hij Zeven vertellingen (1899) ‘in eerbied en bewondering’ op aan Emants, ‘den meester een blijk, ook van geestverwantschap’. Ook bij hem eindigt het pessimisme in nihilisme, omdat ‘het leven geen doel heeft, geen reden en geen oorzaak heeft, waar ik “ja” op zeggen kan’⁽⁹⁹⁾. Alles is absurd, en hij had veel liever niet geleefd. Slechts ‘omdat het leven sterker is dan jij bent’⁽¹⁰⁰⁾ leeft hij voort, en ook omdat hij ‘door menschenliefde [is] gaan berusten’⁽¹⁰¹⁾, waarmee hij zich meteen zowel van Emants als van Aletrino onderscheidt: de eerste blijft zweren bij zijn pessimistische werkelijkheidsbenadering, de tweede blijft naar zijn eigen melancholisch spiegelbeeld staren. Bij De Meester blijkt de levensdrang, de zijnsintuïtie uiteindelijk sterker dan de rationele overtuiging, en in plaats van op zijn eigen spiegelbeeld richt hij zijn blik op zijn omgeving. Hier liggen meteen de kiemen van een geëngageerde werkelijkheidsbenadering - van de sociale roman dus.

G. Vermeersch houdt er sterk analoge opvattingen op na. Ook hij wijst op zijn neiging tot eenzaamheid en zelfbespiegeling waaruit de nood ontspruit zich schrijvend uit te spreken. De moderne Vlaamse letterkunde vindt hij ‘te eenzijdig vlak’⁽¹⁰²⁾, ze geeft geen beeld van ‘de mens en zijn innerlik leven, zijn oorsprong en bestemming’, zijn ‘geweldige hartstochten’⁽¹⁰³⁾. Net als De Meester wil hij ‘een brok leven [geven...], waarvan onderwerp en uitvoering in verband staan met zijn karakter, zijn aard, zijn opvatting van de dingen, dus iets persoonliks, een viesie die hij anderen uitlegt met het doel die anderen zijn mening te doen delen’⁽¹⁰⁴⁾, waarmee in één tijd zowel Maupassant als Emants

(94) Idem, p.744.

(95) De Boekzaal, 1907, p.85.

(96) De jongere generatie, p.20 & 22.

(97) Taal en Letteren, 1898, p.321.

(98) De jongere generatie, p.21.

(99) Idem, p.23.

(100) Ibid., p.28.

(101) Ibid., p.23.

(102) Den Gulden Winckel, 1907, p.74.

(103) De Vrije Tribune, 1907, p.119-120.

(104) Ontwaking, 1908, p.422.

[p. 60]

geciteerd lijken te zijn. Temperament en individualisme primeren, en ook die zoekt men vruchtloos in de moderne letterkunde. Die ‘vermeit zich ook liever in beschrijvingen zonder morele kleur of zonder gevolgtrekkingen’, ze blijft bij ‘het onzijdige deduktieve’, en dat wil hij niet. Hij wil de ‘knellende banden van de kunst om de kunst’⁽¹⁰⁵⁾ doorbreken, en bijdragen ‘tot de oplossing van het mensenraadsel om de leniging van het menselik lijden’⁽¹⁰⁶⁾, waarmee hij er blijk van geeft Le Roman expérimental óók gelezen te hebben. Maar anderzijds beweert hij dat ‘de artiest geen etiese siempatieën [heeft]. Hij moet er inderdaad bóven staan en zijn blik moet de hele ruimte omvatten van het menselik geestelik en lichamelik bewegen en dit passieloos’⁽¹⁰⁷⁾.

Vermeersch spreekt zichzelf dus geregeld tegen. Verwonderlijk is zulks niet; hij was immers een ongeveer compleet ongeschoolde autodidact die van elke boekbespreking - en hij publiceerde er aan de lopende band - profiteerde om allerlei ‘eigen’ literaire opvattingen te verkondigen. Grosso modo lijkt het er echter op neer te komen dat hij een brok werkelijkheid wil geven die bij zijn eigen innerlijkheid aansluit, wil hij zijn objectief waarnemen als het ware ter beschikking stellen van zijn subjectief voelen, en wil hij ‘passieloos’, dus zonder directe tussenkomsten en zeker zonder tendens, een richting aanwijzen die menselijk en maatschappelijk gezien goed is - hoewel hij omtrent dit ‘passieloos’ toch duister doet. Zola, naar wiens voorbeeld Mannenwetten (1905) zou zijn ontstaan - zonder dat Vermeersch nochtans zegt hoe - heeft hem zeker beïnvloed, maar door de nadruk op het eigen subject verwijdert hij zich tegelijk van hem. Ook ‘wetenschappelijk’ volgt hij hem niet; volgens hem hebben ‘geboorte of maatschappelike toestand geen andere invloed op de aandrifts-wil van de geest dan alleen deze wil nog te versterken’⁽¹⁰⁸⁾; ook toeval en lotsbestemming zijn bepalend; en daarmee gaat hij, net als Couperus, dan weer in tegen het rationalistisch-mechanische determinisme.

Van Hulzen wil het ‘reëele leven in reëel bewegen’ weergeven, dit op een spontane manier, zeker ‘niet naar vaste regelen afgemeten’⁽¹⁰⁹⁾, waarmee hij zich misschien tegen Zola/Netscher afzet. Hij vindt dat de moderne kunstenaars als taak hebben ‘de geschiedschrijvers van dezen tijd te zijn’⁽¹¹⁰⁾ - een verwoording die sterke reminiscenties oproept aan de Goncourts die reeds in 1865 schreven: ‘Les historiens sont les raconteurs du passé; les romanciers sont les raconteurs du présent’⁽¹¹¹⁾. Toch wil hij niet als realist of als naturalist beschouwd worden. Hij voelt immers ‘de dingen te diep aan [en] wil de werkelijkheid te veel tot het gevoel en de verbeelding doen spreken om een effen realist te zijn’⁽¹¹²⁾. Kunst-om-de-kunst zegt hem niets, want ‘elke artiest [...] moet trachten eene betere moraal voor te bereiden’⁽¹¹³⁾. Elk werk heeft dus een zekere strekking; immers, ‘als de levensvragen zich sterk opdringen, manifesteert zich, ook bij de kunst om de kunst, het waargenomene vanzelf tot bijna strekking’⁽¹¹⁴⁾. De auteur hoeft dus niet direct tussen te komen. Hij ‘beeldt, verhaalt, denkt zichzelf weg’⁽¹¹⁵⁾, maar...‘je word (sic) wel eens door je onderwerp genomen’⁽¹¹⁶⁾. Geen wetenschappelijke theorieën, wel observatie heeft hem het belang van erfelijkheid en milieu leren inzien, maar die observatie heeft hem meteen ook geleerd dat die niet volgens een absoluut mechanisch

(105) De Vrije Tribune, 1906, p.708 & 709.

(106) Idem, 1907, p.120.

(107) Ontwaking, 1908, p.422.

(108) Den Gulden Winckel, 1907, p.72.

(109) Cinematograaf, p.3 & 5.

(110) Den Gulden Winckel, 1915, p.36.

(111) P. Martino, Le Naturalisme français, p.18.

(112) Den Gulden Winckel, 1915, p.37.

(113) Idem.

(114) Wrakke levens, p.5.

(115) De ontredderden I, p.9.

(116) Wrakke levens, p.6.

[p. 61]

deterministisch systeem spelen zoals de ‘wetenschappelijke naturalisten’⁽¹¹⁷⁾ willen laten geloven. Net als Couperus meent hij overigens dat Zola ‘zich te veel in theorieën [heeft] laten vastmetselen’⁽¹¹⁸⁾. Hij daarentegen gelooft in de kracht en de wil van het individu. Zijn lievelingsauteurs zijn Maupassant en Dostojewski, maar hij ontkent dat hij door hen, of door anderen, beïnvloed werd.

Streuvels staat uitgesproken negatief tegenover literair getheoretiseer en -ismen. Volgens hem komt dat allemaal neer op ‘reklaam rond uwen eigen naam maken’⁽¹¹⁹⁾. Hij houdt er hoegenaamd niet van dat hij als ‘de realist van Vlaanderen’ bestempeld wordt. ‘Ik ga onder geen vaantje. Realisme en Naturalisme zijn domme woorden zonder zin’⁽¹²⁰⁾, schrijft hij in 1900. Realisme als weergave van de werkelijkheid is trouwens onmogelijk; zelfs al schreef een auteur ‘de grouwelijkste dingen op die rond hem gebeuren, [dan bleef hij nog] verre beneden de waarheid’⁽¹²¹⁾. Bovendien, in de realiteit kent hij niemand ‘die me tot model dienen kan, omdat de menschen, zooals ze zijn, nooit in hunne daden consequent, noch goed noch slecht genoeg zijn om een schrijver toe te laten ze als typen te gebruiken’⁽¹²²⁾. Volstrekt objectief zijn vindt hij onmogelijk. ‘Onze kunst is het verbeelden van ons eigen, innig gevoelen’, plaatst hij als motto boven Ingooigem (1905). Een auteur beschrijft ‘in zijn personages altijd een deel van zijn eigen wezen en aard’⁽¹²³⁾. Hij moet ‘de breedte buiten zich en de diepte binnen zich [...] zoeken’⁽¹²⁴⁾, wat uiteindelijk tot de essentie van zijn opvattingen leidt: kunst is ‘de samenvatting van het fijnste en het breedste, het uitzicht van het blijvende op de stond dat het opgenomen werd: het leven van één ogenblik met 't gevoel en de indruk van het durende - de sensatie in heel haar diepte...’⁽¹²⁵⁾. De momentane werkelijkheid moet via het eigen subject tot het blijvende, de diepte getranscendeerd worden. Essentieel is ook zijn visie dat ‘de mensch maar een stipje [is], een mier. De mensch staat maar op 't achterplan. De Natuur is 't essentieele’⁽¹²⁶⁾. Aan de ondoorgrondelijkheid van natuur en kosmos, evenals aan krachten die in hemzelf leven is de mens onvermijdelijk onderworpen. Of men dat nu fatum of Goddelijke Voorzienigheid noemt doet er volgens Streuvels niet toe; het is er, en dat telt⁽¹²⁷⁾. Dit leidt niet tot pessimisme - dat hij als een rationele ontaarding kwalificeert - want ondanks alles gaat het leven zijn gang.

Ook al geeft Streuvels een eigen interpretatie aan bepaalde ideeën, toch klinken zijn opvattingen niet echt anders dan die van hierboven vermelde tijdgenoten. Net als zij heeft hij eigen nuanceringen en legt hij eigen accenten. Met zijn verwijzing naar het fatum, c.q. de Goddelijke Voorzienigheid, verwijdert hij zich uiteraard wel van het in wezen deterministische en positivistische naturalisme, maar ook daarin staat hij niet alleen.

Robbers' ideeën zijn heel goed te vergelijken met die van De Meester, Vermeersch en Van Hulzen: evenmin als zij houdt hij van -ismen of van een realisme zonder verbeelding en subjectieve inbreng. Kunst is immers ‘expressie van bezonken emotie’⁽¹²⁸⁾, en de kunstenaar moet eerlijk uitspreken wat in hemzelf leeft, anders schept hij geen kunst meer. Slechts zijn ‘drang om zuiver en eerlijk te zijn’ heeft hij met de Franse naturalisten gemeen, maar ‘in anderen

(117) Den Gulden Winckel, p.36.

(118) Idem, p.39.

(119) A. De Ridder, Stijn Streuvels. Zijn leven en werk, p.92. Hoe juist die mening in verband met Zola zou kunnen zijn, moge blijken uit het Journal - de persoonlijke dagboeken van de gebroeders Goncourt - waarin Edmond op 18 februari 1877, na een bijeenkomst van enkele Franse naturalisten noteerde: ‘Alors Flaubert [...] se met à attaquer avec des coups, de très grand coups de chapeau au talent de l'auteur - se met à attaquer les préfaces, les doctrines, les professions de foi naturalistes de Zola. Zola répond à peu près ceci: ‘Vous avez, vous, une petite fortune qui vous a permis de vous affranchir de beaucoup de choses...Moi, ma vie, j'ai été obligé de la gagner absolument avec ma plume, moi, j'ai été obligé de passer toutes sortes d'écritures, oui, d'écritures méprisables...Eh! Mon Dieu, je me moque comme vous de ce mot naturalisme, et cependant, je le répéterai, parce qu'il faut un baptème aux choses pour que le public les croie neuves...Voyez-vous, je fais deux parts dans ce que j'écris, il y a mes oeuvres avec lesquelles on me juge et avec lesquelles je désire être jugé, puis il y a mon feuilleton du Bien Public, mes articles de Russie, ma correspondance de Marseille, qui ne me sont de rien, que je rejette et qui ne sont que pour faire mousser mes livres. J'ai d'abord posé un clou, et d'un coup de marteau, je l'ai fait entrer d'un centimètre dans la cervelle du public, puis d'un second coup, je l'ai fait entrer de deux centimètres...Eh bien, mon marteau, c'est le journalisme que je fais moi-même autour de mes oeuvres...’ (R; Dumesnil, Le Réalisme, p.401-402). Merkwaardig is wel dat de Franse literatuurstudie zo goed als geen aandacht besteedt aan wat Zola hier zou hebben gezegd, misschien omdat Goncourts Journal soms nogal onbetrouwbaar blijkt te zijn.

(120) A. Demedts, Stijn Streuvels. Een terugblik op leven en werk, p.79.

(121) Idem.

(122) De Ridder, o.c. p.104.

(123) Volledig werk IV, p.1196.

(124) Volledig werk II, p.1510.

(125) Idem, p.312.

(126) De Ridder, o.c., p.68.

(127) Vgl. zijn brief aan De Ridder, o.c., p.75.

(128) De Nederlandsche literatuur na 1880, p.21.

[p. 62]

zin heb ik mij nooit naturalist gevoeld’⁽¹²⁹⁾. Hij distantieert zich uitdrukkelijk van een mechanisch-deterministische visie. Het leven wordt immers door het onbewuste geleid, door ‘je diepere zijn, dat op zichzelf een mysterie is, en dat je begrip niet aanraken kan’⁽¹³⁰⁾. Van de wetenschappelijke aspiraties van de kunst wil hij evenmin horen, maar hij wijst er wel op dat het meer in hun theorieën dan in hun werken is dat de naturalisten kunst en wetenschap verwarren. Volgens hem zijn realisten, zo goed als naturalisten trouwens, vóór alles ‘teleurgestelde idealisten’⁽¹³¹⁾.

De verwijdering van de Zola-ideeën, en ook van minder rigoureuze opvattingen van andere Franse naturalisten, is hier wel zeer groot geworden. Met Querido wordt de afstand zo mogelijk nog groter. Hij eist van de kunstenaar uitdrukkelijk het ‘subjectief zien, en niet de objectieve teekening’⁽¹³²⁾, roept resoluut uit: ‘Ik heb niets aan de realiteit’⁽¹³³⁾, is woedend omdat men hem als realist en als naturalist bestempelt, terwijl hij naar eigen zeggen enkel ‘in het gebruik van naturalistische termen’⁽¹³⁴⁾ enige overeenkomst met het naturalisme vertoont, verheerlijkt verbeelding, verwerpt de louter fysiologische mensvisie, het erfelijkheidsdogma en het mechanisch determinisme, en heeft net als Van Deyssel de aspiratie een nieuwe kunst te scheppen die veel hoogstaander zal zijn dan het Franse naturalisme; wanneer hij het daarbij heeft over de ‘verfijnde taal, [...] 't woord, [...] het gansche stijl-wezen’⁽¹³⁵⁾ lijkt Van Deyssel, naar wie hij trouwens uitdrukkelijk verwijst, niet ver af.

Op grond van zijn theorieën is het onmogelijk Querido bij het naturalisme in te lijven, maar het is evenzeer onmogelijk hem te negeren. Geen realiteit, zegt hij, maar anderzijds geeft hij toe dat hij, mét en door zijn verbeelding, de realiteit op een andere manier toch zeer gedetailleerd weergeeft, en in Zegepraal noemt hij zich ‘in merg en been realist, maar gansch vreemd aan schools-literair geformuleerd “realisme” en “naturalisme”’; dat zijn immers ‘morsdoode dingen’⁽¹³⁶⁾. Geen filosofisch en wetenschappelijk ‘gewauwel’, zegt hij, maar toch kan ‘niemand [...] zich van de keten der causaliteit losrukken, die ons heel levenswezen omsnoert’⁽¹³⁷⁾, en verder ‘hangt de persoongroei geheel [...] af van 'n sociale levens-verordening’⁽¹³⁸⁾ - hoewel hier misschien meer Marx aan het woord is dan Taine, met wie hij in Taine en de kunstnaturalisten⁽¹³⁹⁾ trouwens ongegeneerd de vloer aanveegt - hij is tenslotte niet voor niets ‘een diep proletarische sociaal-democratisch voeler’⁽¹⁴⁰⁾. Anderzijds aarzelt hij niet om ook Marx terecht te wijzen omdat die bepaalde wetmatigheden poneert.

Alles samen genomen lijkt Querido in interviews en in zijn vele theoretische geschriften dikwijls tegelijk koud en warm te blazen. Geregeld ook wekt hij de indruk alles te willen afbreken wat hij niet zelf ontdekt heeft, en iedereen te willen aanvallen die dat ‘alles’ uitgedacht of gerealiseerd heeft. Hij lijkt met andere woorden absoluut als totaal persoonlijk en oorspronkelijk te willen doorgaan - cf. de Goncourts, en ook Van Deyssel - en ook dat maakt zijn beweringen vrij onbetrouwbaar.

Die andere uitgesproken marxistische sociaal-democraat, Heijermans, windt er

(129) De jongere generatie, p.117.

(130) Idem, p.121.

(131) De Nederlandsche literatuur na 1880, p.46.

(132) Meditaties over literatuur en leven, p.117.

(133) De jongere generatie, p.139. Ook in een interview met De Ridder, Den Gulden Winckel, 1915, p.7 & 18.

(134) De jongere generatie, p.145.

(135) Zegepraal, p.455.

(136) Idem, p.41-42.

(137) Meditaties over literatuur en leven, p.136.

(138) Zegepraal, p.133.

(139) Meditaties, p.21-26.

(140) De jongere generatie, p.159.

[p. 63]

minder doekjes om. Kunst heeft maar zin als ze invloed op de maatschappelijke verhoudingen wil uitoefenen. Dus zijn zowel Tachtig als Les Rougon-Macquart mislukt, het eerste omdat het bij een loutere taalrevolutie bleef, het tweede omdat Zola enkel op erfelijkheid en andere determinismen voortborduurde, terwijl het toch duidelijk is dat het naturalisme, ‘de eenige tot de groote massa sprekende dàdelijke kunstvorm van een overgangstijdperk, eerst door eene sociaal-demokratische overtuiging tot volrijpheid [kan] geraken’⁽¹⁴¹⁾. Immers, ‘de wereld is beu van literatuur’, en ‘alleen dàt boek heeft rechten, dat in goeden klank iets bewéren wil’⁽¹⁴²⁾. Hij gaat zover te beweren dat door de kritiek alom geloofde drama's als Op hoop van zegen en Schakels ‘vergissingen’ zijn, slechts geschreven én om te bewijzen dat hij inderdaad anders dan bewust tendentieus kan schrijven, én om financieel even boven water te komen, zodat hij zich weer aan zijn echte roeping - direct sociaal engagement - kan wijden⁽¹⁴³⁾. Hij zweert echter het naturalisme niet af; het is immers de enige kunstvorm ‘die de massa direct aanspreekt’, dus is het bijzonder aangewezen om te bereiken wat hij nastreeft. Hij wil het, door direct sociaal engagement, wèl een nieuwe impuls geven.

Van Assche, Van Groeningen, Stijns, Baekelmans, D'Hondt, Van Oudshoorn, hebben weinig over hun opvattingen verteld en/of voegen wezenlijk niets nieuws toe aan wat hierboven werd gezegd.

Uit de opvattingen van de auteurs die min of meer het naturalisme beleden, die in de eigentijdse kritiek en/of in de latere literatuurstudie als naturalisten bestempeld worden of met het naturalisme in verband worden gebracht, is onder meer het volgende af te leiden.

1. Alleen Netscher is zonder meer bereid Zola blindelings te volgen, ook al lijkt hij niet altijd te begrijpen wat dit precies inhoudt.

2. Een andere propagandist - zeker de meest gloedvolle - en naturalist-van-het-eerste-(Nederlandse)-uur, Van Deyssel, heeft van bij het begin zo zijn eigen opvattingen. De zogenaamde wetenschappelijkheid zegt hem niets; hem interesseert alleen de kunst, en in dat verband propageert hij intuïtie, subjectiviteit, fantasie, originaliteit, expressie, estheticisme. Al in 1886 kondigt hij het sensitivisme aan. Dan al - toen er net geteld twee bundels naturalistische schetsen verschenen waren - beschouwt hij het naturalisme als een overgangsliteratuur.

3. Ook Buysse, Vermeersch, De Meester, Van Hulzen, Robbers, Coenen, Querido en Heijermans wijzen uitdrukkelijk Zola's wetenschappelijke aspiraties af. Emants daarentegen vindt de binding met de wetenschappen wèl belangrijk, maar hij nuanceert meer dan Zola.

4. Voor zover er uitdrukkelijk een onderscheid gemaakt wordt tussen wetenschappelijkheid en determinisme: Vermeersch, Van Hulzen, Robbers, Querido en Heijermans geloven niet in de onvermijdelijkheid van de determinerende factoren erfelijkheid, milieu en moment.

(141) Diamantstad, p.21.

(142) Kamertjeszonde, p.VI.

(143) In een nawoord uit 1903 bij Bloeimaand, Toneelwerken II, p.865-868.

[p. 64]

5. Van Deyssel, Van Hulzen, Buysse en ook Couperus beklemtonen het spontane van hun scheppingsact. Niet door wetenschappelijke bevindingen en/of aangeleerde filosofische overtuigingen wordt die gedirigeerd, wel door intuïtie en spontaneïteit.

6. Emants en De Meester bestempelen zichzelf als fundamentele, rationele pessimisten, waardoor ze in feite ingaan tegen het - althans theoretische - optimisme van het determinisme.

7. Couperus, Vermeersch en Streuvels spreken over een de mens overstijgend fatum, waarmee ze het irrationele binnenhalen en dus ingaan tegen het puur rationele determinisme, in zijn essentie zelf gelieerd met positivisme.

8. De werkelijkheid vormt voor allen het vertrekpunt; meer specifiek: de héle werkelijkheid - het leven zelf, zeggen ze soms - en die moet wáár getekend worden, zonder ze te vermooien. Hier zitten ze unaniem op het Franse spoor - nochtans, in Frankrijk is er Maupassant die bij de idee zèlf van de werkelijkheid ernstige kanttekeningen maakt - en keren ze zich duidelijk tegen de vroegere letterkunde. Toch manifesteert zich ook hier bij sommigen een ernstig onderscheid met het Franse naturalisme: Aletrino, Vermeersch, De Meester en Robbers kiezen uit de werkelijkheid slechts datgene wat bij hun eigen inwendigheid, bij hun persoonlijke gevoelens aansluit - wat dan weer sterk aan Maupassant doet denken; Streuvels vindt de realiteit in se onvoldoende; ze moet naar het extreme toe gemodelleerd worden. Emants geeft toe dat de werkelijkheidsweergave altijd door de eigen individualiteit gekleurd is. Buysse neemt de werkelijkheid evenmin onveranderd over, en evenals Aletrino beklemtoont hij de rol van de verbeelding. Querido doet dit nog meer.

9. Ook met betrekking tot het objectiviteitsbeginsel lijken er nogal wat bezwaren. Netscher, Coenen en vooral Emants beklemtonen het uitdrukkelijk; Van Deyssel, Buysse en Streuvels misschien ook, maar dan niet met zoveel woorden. Aletrino, De Meester, Vermeersch, Van Hulzen, Robbers, Querido en Heijermans wijzen het als onzinnig, onmogelijk of utopisch van de hand; naast de werkelijkheid als dusdanig vinden zij hun eigen ervaring ervan, hun eigen houding ertegenover juist wel onderwerp van letterkunde. Dus geen weergave van, maar visie op de werkelijkheid. Vermeersch, Van Hulzen, Querido en Heijermans zeggen zelfs uitdrukkelijk dat de auteur een morele en/of sociale opdracht heeft.

10. Tegenstrijdigheden in de eigen opvattingen zijn niet uitzonderlijk. Emants bijvoorbeeld beklemtoont meer dan wie ook het objectiviteitsbeginsel, maar tegelijk omschrijft hij kunst als de poging van de kunstenaar om in anderen zijn eigen visie van het leven op te wekken; hij spreekt zelfs van tendens. Vermeersch en Querido lijken met hetzelfde beginsel geen blijf te weten. Algemeen wordt trouwens de indruk gewekt dat heel wat auteurs begrippen als ‘subjectiviteit’ en ‘individualisme’, ‘neutraliteit’ en ‘verteltechnische objectiviteit’ niet klaar onderscheiden, zodat het vaak moeilijk, zoniet onmogelijk is te weten wat ze precies bedoelen.

11. Aletrino, Buysse, De Meester, Robbers, Van Hulzen, Baekelmans, Streuvels

[p. 65]

en Querido hechten hoegenaamd niet aan -ismen, en/of weigeren zich als realist, c.q. naturalist te laten bestempelen. Emants, de eerste die zichzelf uitdrukkelijk naturalist noemt, doet dit in de voor-Zolaanse, Tainiaanse betekenis van het woord.

Uit dit overzicht kan het volgende geconcludeerd worden.

1. Er is weinig eenvormigheid in de opvattingen van de Nederlandse naturalisten. Het Nederlandse naturalisme is een huis met veel kamers. Ter verduidelijking: dit geldt ook voor het Franse. Net als onder ‘het Franse naturalisme’ moet onder ‘het Nederlandse naturalisme’ niet verstaan worden ‘de literaire produktie geconcipieerd volgens een vastomlijnde literaire code of doctrine’, maar wel ‘de literaire produktie van bepaalde auteurs, die in een bepaald tijdperk min of meer verwante opvattingen aankleven’. Het is in die zin dat hier over ‘het Nederlandse naturalisme’ en ‘de Nederlandse naturalisten’ gesproken wordt.

2. De Nederlandse naturalisten zijn in geen geval bereid het Zolaanse model zonder meer over te nemen. Opnieuw ter verduidelijking: de Franse evenmin. Daar wordt Zola met het naturalisme vereenzelvigd; Daudet, de Goncourts, Huysmans, Maupassant, Hennique, Céard, en (eventueel) Flaubert zijn naturalisten. Toch is er in de vergelijking nog een belangrijk bijkomend verschil: een aantal Nederlandse naturalisten heeft ook een eigen mening over opvattingen waarin bijvoorbeeld de Goncourts en Flaubert zich niet fundamenteel van Zola - die van Le Naturalisme au Théâtre wel te verstaan - onderscheiden, bijvoorbeeld inzake werkelijkheid, objectiviteit en wetenschappelijkheid. Overigens wordt voortdurend de indruk gewekt dat veel Nederlandse naturalisten zo sterk aan de pas met veel moeite en pijn verworven artistieke onafhankelijkheid hechten, dat ze er niet eens willen aan denken die al opnieuw voor bindende artistieke voorschriften in te ruilen. Buysse bijvoorbeeld zegt: ‘Ik meen dat een artiest volkomen onafhankelijk moet willen zijn...of liever, hij “moet” het niet “willen” zijn, hij is het, hij is absoluut vrij aan alle kanten, want als hij denkt dat hij het “moet” zijn, dan is het ook al weer niet zuiver...’^(144)(145). Zijn woorden zouden wel eens heel symptomatisch kunnen zijn: dezelfde gedachtengang is bij velen - Aletrino, Robbers, De Meester, Van Deyssel, Querido, Van Hulzen, D'Hondt, Couperus,...- geheel of gedeeltelijk, soms minder, soms meer geprofileerd, en in andere bewoordingen terug te vinden.

Er kan dus gesteld worden dat het Nederlandse naturalisme zich ten opzichte van het Franse vrij autonoom opstelt, en dat het een literaire code huldigt die op belangrijke punten vrij fundamenteel van het Franse origineel afwijkt. Het staat daarin trouwens niet alleen: ook in andere taalgebieden wordt het naturalisme zelden als doel, wel als middel beschouwd, als een van de mogelijke wegen naar de bevrijding van de kunst (Joegoslavië, Tsjechoslowakije, Polen, Franstalig België bijvoorbeeld). Het gaat zover dat de opvattingen van genoemde naturalismen eerder met elkaar dan met die van Frankrijk te vergelijken zijn.

3. Gezien het gebrek aan eenvormigheid én de vrij grote verscheidenheid in de afwijkingen ten opzichte van Frankrijk is het, louter voortgaand op de opvat-

(144) De jongere generatie, p.74-75.

(145) Idem, p.67.

[p. 66]

tingen van het Nederlandse naturalisme, zo goed als onmoglijk een breuklijn vast te leggen tussen (nog net) ‘wèl’ en (net niet meer of) ‘geen’ naturalisme. De werken zullen dus moeten beslissen. Daarin moet worden nagegaan waar, wanneer, hoe en bij wie een fundamenteel andere werkelijkheidsbenadering opduikt. Opnieuw ter verduidelijking: ook in Frankrijk en meer in het algemeen, internationaal, is die breuklijn allesbehalve gemakkelijk vast te leggen. In Le naturalisme opteert Chevrel misschien daarom voor een chronologische oplossing wat, hoe ook, een arbitraire beslissing is; hij situeert het naturalisme tussen 1865 (Germinie Lacerteux) en 1904 (De Kersentuin, 1903, maar voor het eerst opgevoerd in 1904). Tijdens een aan het naturalisme gewijd internationaal colloquium te Warschau (1984) werd eveneens voor een chronologische oplossing geopteerd, maar in plaats van 1904 werd 1910, eventueel 1914 of zelfs 1920 als einddatum voorgesteld. Zo'n chronologische aanpak leidt vanzelfsprekend tot een aantal anomalieën: sommige auteurs worden vanaf een bepaalde datum (arbitrair) als naturalist bestempeld, terwijl ze vóór diezelfde datum (1865 dus) en eveneens op arbitraire basis, als realist gelden (Flaubert bijvoorbeeld, waarbij onmiddellijk de vraag kan worden gesteld wat L'Education sentimentale (1869) méér naturalistisch zou maken dan Madame Bovary (1857)⁽¹⁴⁶⁾.

Wat is er in al die verscheidenheid uiteindelijk nog gemeenschappelijk in het ideeëngoed van de Nederlandse naturalisten, of kan er, voortgaand op hun literaire opvattingen, ideologisch helemaal niet van het Nederlandse naturalisme gesproken worden?

Toch wel. Gemeenschappelijk is, dat ze de werkelijkheid als essentieel zien, en dat ze die ten voeten uit, met haar goed en haar kwaad, dus oprecht en wáár, zonder taboes ook willen uittekenen (hoewel ze met betrekking tot de mogelijkheid daartoe nogal eens hun twijfels hebben - zoals Maupassant dus, en dat sommigen er zich scherp van bewust zijn dat ze uiteindelijk hùn werkelijkheid tekenen, de werkelijkheid dus zoals zij die ervaren). Hier ligt de meest duidelijke link met Frankrijk. Hier ook zetten ze zich misschien het meest uitdrukkelijk af tegen de voor-naturalistische ‘realistische’, in feite echter grotendeels romantische, want de werkelijkheid verdoezelende en vermooiende letterkunde.

Bijna gemeenschappelijk is ook de twijfel aan de mogelijkheid objectief te zijn, plus de eerder afwijzende houding tegenover wetenschappelijkheid en determinisme-als-blind-mechanisch-systeem. Te noteren valt dat de skepsis groter wordt naarmate men zich verder van 1885 - begin van het Nederlandse naturalisme - verwijdert. Met andere woorden, de eerste generatie naturalisten lijkt iets meer geneigd naar Frankrijk te kijken dan de tweede. Toch moet men zich hoeden voor al te vergaande veralgemeningen: bij de propagandisten van het eerste uur houdt Prins zich op de vlakte, blaast Kolff allesbehalve hoog van de toren over Zola's dogma's en heeft Van Deyssel ernstige restricties. Duidelijk is wel dat de ‘dogmatici’ veruit in de minderheid zijn, en dat er onder hen geen Vlamingen zijn. Wat hen tenslotte ook ten dele verbindt is hun afkeer voor de terminologie, de -ismen; velen vinden die niet relevant.

Die gemeenschappelijke opvattingen kunnen slechts bevestigen wat reeds bleek

(146) Vgl. Le naturalisme en question.

[p. 67]

uit de analyse van de opvattingen van de afzonderlijke auteurs: hoewel er voordurend over Zola gesproken wordt en hij zelfs met het naturalisme vereenzelvigd wordt, blijken de Nederlandse naturalisten ideologisch eerder bij Maupassant dan bij hem aan te leunen. Maupassant had ook zijn bedenkingen bij de mogelijkheid de werkelijkheid in literatuur om te zetten, bij de wetenschappelijkheid van de letterkunde en bij de volstrekte objectiviteit. Van -ismen en van doctrines die daartoe leiden moest hij al evenmin weten. Zo schreef hij rond 1876 in een brief, waarschijnlijk aan de Zola-paladijn Alexis: ‘Je ne crois pas plus au naturalisme et au réalisme qu'au romantisme. Ces mots à mon sens ne signifient absolument rien et ne servent qu'à des querelles de tempéraments opposés’⁽¹⁴⁷⁾. En voortgaand op wat hij in Pierre et Jean met betrekking tot de erfelijkheid presteerde, heeft hij betreffende het mechanische determinisme duidelijk méér dan alleen maar diepgaande twijfels.

Maupassant dus als de goeroe van het Nederlandse naturalisme (en in essentie van het niet-Franse naturalisme tout court, want in zowat alle andere Europese naturalismen doet zich grosso modo hetzelfde voor als in de Nederlanden)? Het is een merkwaardige vaststelling, die automatisch vragen oproept. Het is immers erg onwaarschijnlijk dat alle Nederlandse naturalisten hem gelezen hadden, laat staan zijn ideeën kenden - overigens heeft hij terzake bepaald weinig gebundeld gepubliceerd. Veel waarschijnlijker is dat Maupassant en een aantal Nederlandse naturalisten, onafhankelijk van elkaar, op een analoge manier op bepaalde eigentijdse opvattingen gereageerd hebben. Misschien heeft het, ironisch genoeg, zelfs iets te maken met de ‘Tainiaanse’ determinerende factoren (Zola's stokpaardje!) klimaat en volksaard, dat de Noordfranse Maupassant en de Noorderlingen uit Vlaanderen en Nederland op een analoge skeptische wijze bepaalde theorieën anders verwerkt hebben dan de half-Italiaanse Zuiderling Zola. Of is hier misschien het Vlaams-Nederlandse genie aan het werk, dat buitenlandse vernieuwingen automatisch absorbeert en er een variant van creëert die aansluit bij de Vlaams-Nederlandse eigen-aardigheid? Hebben Bruegel en Bredero niet ook op die manier een Vlaamse en Nederlandse renaissance geschapen?

Naast de volksaard - als argument waarschijnlijk niet te negeren; excessen van romantiek ontbreken hier evenzeer - zijn er uiteraard andere redenen voor het eigen-aardige Nederlandse naturalisme, waarvan de voornaamste reeds bij de aanvang van dit overzicht gesignaleerd werden: de Nederlanden maakten niet enkel kennis met realisme en naturalisme, maar zowat gelijktijdig ook met Shelley en Keats, Gautier en de Parnasse, de idee van de kunst-om-de-kunst, décadence, zelfs symbolisme. Naturalisme trekt ongetwijfeld de meeste aandacht, is de dominante literaire stroming, maar eigenlijk verwerkt men op zeer korte tijd het hele ‘modernisme’. Nog andere artistieke invloeden - impressionisme, Haagse school bijvoorbeeld - lieten zich gelden. Ook mag niet vergeten worden dat er binnen de vernieuwing zelf al antinaturalistische krachten aan het werk waren nog voor het naturalisme echt van de grond gekomen was (Erens bijvoorbeeld; weldra ook Prins en van Deyssel). Evenmin mag de invloed van De Nieuwe Gids en Van Nu en Straks onderschat worden. Zij staan aan de spits van de vernieuwing, en geen van beide propageert het naturalisme, of is het zelfs maar

(147) R. Pouilliart, Le Romantisme III 1869-1896, p.111.

[p. 68]

bijzonder genegen. Verder was alleen voor Netscher het naturalisme doel-opzich. Voor de anderen was het enkel een middel om de kunst te vernieuwen en/of tot een andere mens- en maatschappijvisie te komen. Naturalisme dus als middel tot artistieke en/of maatschappelijke bevrijding. Wanneer iets een middel wordt, geen doel meer is, heeft de doctrine minder belang. Evenmin mag uit het oog worden verloren, dat het naturalisme hier pas vanaf 1885 vaste voet verwerft, in een periode dus, dat het in Frankrijk zichzelf al bijna aan het overleven was. Men maakt bijgevolg niet enkel kennis met een soort ‘afgewerkt produkt’, een statisch geheel, maar tegelijk ook met de eveneens reeds ‘gevestigde’ kritiek erop. Dit maakt een kritisch-afstandelijke houding vanwege de Nederlandse auteurs gemakkelijker en ook meer vanzelfsprekend dan wanneer ze zelf ‘op de barricades’ hadden gestaan en dus, als alle echte pioniers, min of meer verblind waren geweest. Nu echter zien ze als vanzelfsprekend, en beklemtonen ze ook expliciet, het utopische karakter van bepaalde Franse doelstellingen - bijvoorbeeld inzake wetenschappelijkheid, volstrekte objectiviteit en onvermijdelijkheid van de determinismen. Typerend in dat verband is dat Kolff, Buysse, Querido, Robbers en Van Deyssel uitdrukkelijk wijzen op het verschil in theorie en praktijk bij Zola.

Waarschijnlijk mag evenmin, in Noord èn in Zuid, de invloed van Franstalig België onderschat worden. De spitstijdschriften van de vernieuwing daar waren La Jeune Belgique, L'Art Moderne en in mindere mate La Wallonie (dat het voor het symbolisme opnam). La Jeune Belgique heeft nooit helemaal achter het naturalisme gestaan; het schreef in zijn beginselverklaring (1881) dat het Daudet boven Zola verkoos - ‘celui-ci peut choquer parfois; le premier, jamais’⁽¹⁴⁸⁾, (of het morele standpunt waarvan hierboven sprake); het stelde zich vanaf 1884 eerder anti-Zola op en beschouwde Léon Cladel als de Franse naturalist bij uitstek, propageerde de Engelse en de Russische realisten en...was in wezen de Parnasse en de idee van de kunst-om-de-kunst toegedaan. L'Art Moderne nam het wèl op voor het naturalisme - omdat het er een uiting van ‘sociale kunst’ in zag - maar hield hoegenaamd niet van Zola en zijn wetenschappelijkheid, wel integendeel, en ook zijn ‘naturalistisch’ idool was zonder enig voorbehoud Léon Cladel, een auteur die met veel episch omhaal het boerenleven ‘schilderde’, en die met de naturalistische beweging in Frankrijk zelfs geen banden had. L'Art Moderne vereerde hem gewoon grenzeloos.

De benadering van het naturalisme als ‘sociale kunst’, de weigerachtige houding - ten dele ook moreel gefundeerd - van het Franstalige Belgische naturalisme tegenover Zola, de afwijzing van zijn scientisme, het feit dat het, als Cladel, eerder episch schilderde (Lemonnier, Eekhoud bijvoorbeeld),...het vertoont nogal wat overeenkomsten met opvattingen, interpretaties en evoluties in het Nederlandse naturalisme. Of er daarom ook van invloed sprake is? Er is veel voor te zeggen. De toenmalige Belgische Franstalige letterkunde werd beheerst door Vlamingen (Eekhoud, Verhaeren, Rodenbach, Maeterlinck), die heel wat persoonlijke contacten met de Vlaamse nieuwlichters hadden. Zulke contacten hadden ook de meeste andere Franstalige literatoren van het ogenblik (Lemonnier bijvoorbeeld). Bekend is ook dat in het tot stand komen van Van Nu

(148) Nr. 1, 1 december 1881.

[p. 69]

en Straks meer het voorbeeld van Franstalig België dan van De Nieuwe Gids heeft gespeeld. Typerend voor die Franse invloed is misschien wel het feit dat zelfs de naam afgeleid was van een Frans werk (met name van La Littérature de toute à l'heure, 1889, C. Morice). Ook in Nederland werden La Jeune Belgique en L'Art Moderne gelezen, onder meer door de naturalistische propagandisten Prins⁽¹⁴⁹⁾, Van Deyssel (vergelijk Over Literatuur) en ook Netscher, die meteen alle Jeune-Belgiquers, zefs F. Knoppf, als naturalisten beschouwde, terwijl ze dit (toen) niet (meer) waren; in die jaren verkondigde La Jeune Belgique immers de ideeën van l'art pour l'art - wat Van Deyssel in de grond ook altijd gedaan heeft, en wat Netscher dus als naturalisme interpreteerde. Er zijn dus nogal wat elementen die op invloed vanuit Franstalig België zouden kunnen wijzen, en die mee de afwijkingen ten opzichte van het Franse naturalisme kunnen helpen verklaren.

Belangrijk is verder dat in de Nederlanden op verre na niet enkel het werk van de Franse realisten en naturalisten bekend was. De Nederlandse kranten en tijdschriften volgden de internationale artistieke gebeurtenissen vaak op de voet, en allerlei vertalingen zagen het licht. Balzac en Dickens waren van in de jaren vijftig al zowat gemeengoed. Ibsen werd reeds vanaf 1876 lovend besproken⁽¹⁵⁰⁾, Nora werd in 1887 voor het eerst vertaald, en al in 1893 schreef E. De Bom de monografie Hendrik Ibsen en zijn werk. Dostojewski werd sinds 1885 voortdurend vertaald⁽¹⁵¹⁾, evenals Tolstoj vanaf 1887; van Verga werden in de bundel Realistische Schetsen (1883) vier novellen opgenomen; Strindberg werd in 1885 voor het eerst in een Nederlands dagblad besproken, en in 1890 werd hij voor het eerst vertaald (de roman Hemsöborna, 1887, onder de titel De Eilanders⁽¹⁵²⁾. De Scandinaven waren trouwens erg in: van B. Bjørnson, J.P. Jacobson, A.C. Leffler, H. Bang en A.L. Kielland waren er in de jaren tachtig al heel wat Nederlandse vertalingen op de markt. Bjørnson en Kielland werden zelfs zo goed als systematisch vertaald. Ook van in de jaren tachtig werd Hauptmann in Nederlandse kranten en tijdschriften gevolgd; in 1893 werd hij voor het eerst gespeeld (Professor Crampton in Rotterdam, De wevers in Amsterdam; in 1894 werden er in die stad alleen al 36 voorstellingen van Eenzamen (Einsame Menschen) gegeven⁽¹⁵³⁾). Tijdens tournees (1892, 1893, 1894) door (Franstalig) België en Nederland bracht het ‘Théâtre libre’ van Antoine met heel veel succes stukken van onder meer Hauptmann, Ibsen en Strindberg op de planken⁽¹⁵⁴⁾.

Dat dit alles aan de Nederlandse auteurs niet ongemerkt is voorbijgegaan, is zonder meer duidelijk. Sommigen onder hen waren behoorlijk sterk belezen. Zo wijdde Netscher niet enkel artikels aan Zola en de Goncourts, maar ook aan F. Coppée, P. Margueritte, Verga, Strindberg en Moore; Van Deyssels eruditie is bekend; op die van Emants en Querido werd reeds gewezen. Streuvels las niet zozeer Fransen als wel Russen en Scandinaven; hij vertaalde Tolstoj ook in het Nederlands⁽¹⁵⁵⁾. Coenen publiceerde uitgebreide artikels over Dickens en Strindberg, en Prins schreef een artikelenreeks over een aantal Franse auteurs die hij als ‘de jonge naturalisten’ bestempelde. Hun werken leren ons eveneens een en ander over hun belezenheid. In Martha de Bruin leest Martha, behalve werk van

(149) Colmjon, De beweging van Tachtig, p.105.

(150) Vgl. B.A. Meuleman, Ibsen en Nederland, 1931.

(151) Vgl. Dostojewskinummer van Maatstaf, 1981, p.155-171.

(152) Vgl. V. Claes, ‘De ontdekking van August Strindberg in het Nederlands taalgebied’, Handelingen van de Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, 1980, p.75-133.

(153) Vgl. H.H.J. de Leeuwen, ‘Gerhart Hauptmann en het toneelleven in Nederland’, De Nieuwe Taalgids, 1964, p.32-38.

(154) Vgl. F. Prince, André Antoine et le Renouveau du Théâtre Hollandais 1880-1900, Appendix A.

(155) Bijvoorbeeld Geluk in het huishouden, Duimpjesuitgave 40, Maldegem, 1903.

[p. 70]

Dumas, Sue en G. Eliot, zowat de hele Dickens (alles in Nederlandse vertaling), en ze praat er ook over, waaruit kan worden afgeleid dat Van Groeningen een en ander ook gelezen had. In Een dagje uit⁽¹⁵⁶⁾ leest het hoofdpersonage Bosboom-Toussaint, Van Lennep, Dickens, Beets, Van Beers, Hugo, Lamartine, Heine en Byron. Van Groeningen zelf zwoer bij Balzac. Robbers' Verloren zoon leest Bilderdijk, Verlaine, Schiller, Balzac, Flaubert, Zola, De Nieuwe Gids en ‘veel Frans’. We weten ook dat weinig auteurs Zola specifiek als hun lievelingsauteur vermelden. Emants noemt Toergenjew en Flaubert, Buysse noemt als buitenlanders Zola, Hauptmann en vooral Maupassant, maar ook Theuriet en Maeterlinck. Couperus vermeldt zowat alle Franse naturalisten, maar ook Tolstoj, Homeros, Lorrain, Bosboom-Toussaint en Ouida; Van Hulzen vermeldt enkel Maupassant en Dostojewski, Van Assche zwoer bij Ibsen en Hauptmann. Verder staat vast dat Netscher de Goncourts stilistisch hoger schatte dan Zola⁽¹⁵⁷⁾; dat deed ook Van Deyssel, die om dezelfde reden ten andere ook Huysmans boven Zola verkoos⁽¹⁵⁸⁾. Prins schreef zeer lovend over Bourget, van wie ook Emants veel opgaf.

Zoveel is zeker: heel wat Nederlandse naturalisten waren heel ruim in hun lectuur. Die bleef hoegenaamd niet enkel tot Zola of het Franse naturalisme beperkt. Het buitenland was in Nederland over het algemeen vrij goed bekend, en invloeden konden dus uit allerlei richtingen komen. Bovendien reageerde Nederland erg alert op wat zich in het buitenland afspeelde. Dit kan blijken uit de drukke briefwisseling en/of persoonlijke contacten die vanuit Nederland met kopstukken uit het Europese literaire leven werden onderhouden. Op een rijtje gezet klinkt het zelfs vrij imposant: Netscher correspondeerde met Moore en met Zola, die hij ook opzocht. Deze bracht hem in contact met Margueritte en Huysmans; ook Ten Brink en Van Deyssel correspondeerden met Zola; in Vervlogen jaren bericht Erens over de indrukwekkende rij kunstenaars die hij persoonlijk kende; Heijermans en Hauptmann waren meer dan oppervlakkige kennissen; Emants correspondeerde met Renan, Taine en Toergenjew, en zocht deze laatste in Parijs ook op; Prins en Netscher onderhielden contacten met Strindberg; Prins trad ook in briefwisseling met Desprez en Caze; na de dood van laatstgenoemde ondersteunde hij diens weduwe op financieel gebied. Met Huysmans wisselde hij meer dan 200 brieven uit, en ze werden echte vrienden. Ook met Bloy werd Prins bevriend. Tenslotte is er Van Santen Kolff, die ooit met Renan en Hugo correspondeerde, een persoonlijke vriend van Wagner én de belangrijkste van alle Zola-correspondenten werd, althans wat de kennis van de genese van diens werken betreft. Heel wat van al die brieven circuleerden in de kringen van de Nederlandse nieuwlichters bovendien uitgebreid rond⁽¹⁵⁹⁾.

Duidelijk is dat met zo'n verscheiden lectuur en dito contacten de ‘naturalistische’ inspiratie van de Nederlandse naturalisten zeker niet tot Zola, en evenmin tot het Franse naturalisme beperkt bleef. Ook daarin zal wel een van de redenen liggen van de afwijkingen ten aanzien van het Zolaanse, c.q. Franse model.

Evenmin mag de invloed van...de voorgaande letterkunde onderschat worden. Met name het ethisch-didactische aspect ervan duikt onder enigszins gewijzigde, meer direct-sociale vorm vrij snel weer op - als het tenminste ooit

(156) Een nest menschen, p.157-183.

(157) Vgl. ‘Chérie’, Nederlandsch Museum, 1884, p.83.

(158) Zie zijn artikel over de Goncourts, De Nieuwe Gids, 1888 I, p.205-225; zijn bespreking van La Terre, (Idem, p.434-456) en Le Rêve (Idem, 1889 I, p.147-156).

(159) Vgl. S. Uri, Leven en werken van Arij Prins, p.42.

[p. 71]

helemaal verdwenen was. Wanneer sommige auteurs zeggen dat werkelijkheidsweergave zonder ervaring van henzelf hen niet interesseert, wanneer met andere woorden de visie het haalt op de weergave, kunnen daarbij ongetwijfeld ethischdidactische motieven spelen. Hoe belangrijk die eventueel zijn, moet, meer dan uit de theorieën, uit de analyse van de werken blijken.

Tenslotte nog dit: dat zoveel auteurs zich verplicht voelen hun literaire - en eventueel ook andere - opvattingen min of meer uitgebreid toe te lichten, is op zichzelf al merkwaardig. Dit gebeurde in artikels en interviews, of in voorwoorden tot een of ander werk. Het wijst op bewustheid, kritische reflectie ook, en het is misschien voor het eerst in de geschiedenis van de Nederlandse letteren dat dit zo massaal gebeurt. Hoe nauw een en ander sommigen aan het hart lag, moge nog blijken uit het feit dat in de werken zelf geregeld kritische reflecties over letterkunde ingelast worden, en dat soms auteur-personages geschapen worden. Dit is onder meer het geval in Couperus' Metamorfoze en Van oude mensen, Querido's Zegepraal, Emants' Op Zee, Vermeersch' Het raadsel, in verschillende werken van Streuvels, in Van Oudshoorns Louteringen en Van Groeningens Een dagje uit⁽¹⁶⁰⁾.

(160) Een nest menschen, p.157-183.