Logo DBNL
Lessen in lyriek (1993)

Lessen in lyriek

(1993)–W. Bronzwaer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofdstuk 4
Herhalingsfiguren

Ter inleiding

De traditionele retorica maakt verschil tussen figuren of schemata aan de ene en tropen aan de andere kant, om een eerste onderscheid aan te brengen in de grote hoeveelheid retorische middelen+ waarmee de poëtische tekst kan worden bemoeilijkt of gede-automatiseerd. Reeds Quintilianus, de beroemde Romeinse retoricus uit de eerste eeuw, erkende dat het onderscheid zeker niet altijd ondubbelzinnig was, maar het heeft zich toch weten te handhaven+ omdat het in één opzicht helder lijkt. Figuren (in het Nederlands meestal stijlfiguren genoemd, maar soms worden daar ook de tropen onder begrepen) zijn in principe rangschikkingen van materiaal waarbij de betekenis van de woorden niet wordt aangetast; ze behouden de letterlijke betekenis die ze in de primaire code hebben.+ Bij de tropen daarentegen worden de woorden in figuurlijke of overdrachtelijke betekenis gebruikt (het zal duidelijk zijn dat de+ term overdrachtelijk de voorkeur verdient, omdat figuurlijk eventueel een verband met figuur zou kunnen suggereren).

Als Bredero het heeft over de harde winter streng, dan kunnen de drie gebruikte woorden allemaal worden begrepen in de letterlijke betekenis die ze op grond van de primaire code dragen en we+ hebben hier dus te maken met een figuur, die van het achtergestelde bijvoeglijke naamwoord. Als hij er echter aan toevoegt... met al haar wrede buien (we hebben dan de complete eerste regel van een gedicht dat de titel Lied draagt), kan het woord wreed niet in letterlijke zin worden begrepen, want wreed zijn alleen mensen en misschien ook sommige dieren. De buien worden dus als levende wezens voorgesteld. De letterlijke betekenis van het woord bui blijft echter gehandhaafd en we zeggen daarom dat het woord+ wreed hier in overdrachtelijke zin wordt gebruikt; het vertegenwoordigt+ een beeld of een metafoor.

Zover gekomen, realiseren we ons vervolgens dat de uitdrukking een strenge winter, door ons eerst letterlijk verstaan, toch ook een metafoor bevat: is streng niet ook een woord dat alleen op

menselijke wezens van toepassing is? Op het moment dat we ons deze vraag stellen, is de metafoor er ook; zolang we ons de vraag niet stelden, was de metafoor er nog niet of, zoals men wel zegt, was zij slechts een sluimerende of dode metafoor. Het voorbeeld+ geeft aan dat sluimerende metaforen door de lezer tot leven moeten worden gebracht. De uitdrukking een strenge winter behoorde kennelijk al in de zestiende eeuw, toen Bredero haar gebruikte, als één samengesteld teken tot de primaire code en werd als onoverdrachtelijk begrepen. Dat geldt niet voor de uitdrukking wrede buien, die alleen in overdrachtelijke zin kan en kon worden begrepen Ze vertegenwoordigt dus een levende metafoor. De Jakobsoniaanse+ wijze waarop de twee uitdrukkingen in parallelstelling zijn gebracht, doet ons als lezers zoeken naar similariteit op het vlak van de secundaire code en zo wordt de dode metafoor in de ene uitdrukking tot leven gewekt door de levende metafoor in de andere. Deze ingreep in het semantisch potentieel van de woorden wordt echter door de achtergestelde.positie van het bijvoeglijk naamwoord in Bredero's oorspronkelijke tekst niet afgedwongen: wij lezen de winter streng als niet wezenlijk anders dan ‘de strenge winter’. Daarom spreken wij hier van een figuur, waarvan wij natuurlijk erkennen dat ze ook een effect op onze interpretatie van het gedicht moet hebben, wil ze niet zinloos of louter decoratief blijven.

De term decoratief wordt wel gebruikt om het verschil tussen figuren en tropen te verduidelijken: figuren zouden dan decoratief of retorisch zijn, terwijl tropen een diepgaander effect hebben op grond van hun betekenisveranderend vermogen. Wij vermijden de term liever. Figuren moeten, net als tropen, zijn gemotiveerd;+ dat wil zeggen, ze behoren tot de secundaire taal waarin elke poëtische tekst óók is gecodeerd en in die secundaire taal zijn ze betekenisdragers. Wel kunnen we van de tropen zeggen dat ze op een of andere manier de betekenis die de woorden letterlijk, dus in de primaire code, bezitten, veranderen in een ‘overdrachtelijke’ betekenis. Zo gezien zijn tropen overtredingen van regels die in de+ primaire code zijn vastgesteld.

Sommige figuren zijn dat echter ook. Wij kunnen zeggen dat de achterstelling van het adjectief streng in het voorbeeld van Bredero een overtreding betekent van een regel die de woordvolgorde in de primaire code voorschrijft. Hetzelfde geldt voor wat misschien de beroemdste overtreding van de woordvolgorde in de Nederlandse poëzie is, namelijk de beginregel van J.H. Leopolds bekende gedicht:

 
Om mijn oud woonhuis peppels staan

Ook dit is een figuur en geen troop. De overtreding is hier van een ‘oppervlakkiger’ orde dan die welke we bij tropen, zoals metaforen, aantreffen: dáár zijn semantische regels in het geding, waar bij Bredero en Leopold slechts volgorde-regels worden overtreden. ‘Oppervlakkig’ impliceert dat we de grammaticale regels van de primaire code als hiërarchisch opvatten. De term is daardoor taalkundig beter gefundeerd dan de term decoratief.

Tropen zouden dus heel goed kunnen worden behandeld in een apart kader, dat de verschillende manieren onderzoekt waarop de poëtische taal van de standaardtaal afwijkt, waarbij afwijking als regelovertreding moet worden begrepen. Het laatste hoofdstuk van dit boek zal dat kader verschaffen en de tropen, met name de metafoor, zouden daarin dus hun plaats kunnen vinden. Dat wij een apart hoofdstuk, namelijk hoofdstuk 5, aan de+ metafoor wijden, is louter een concessie aan de traditie: van oudsher wordt de metafoor als dusdanig belangrijk beschouwd dat men haar als een afzonderlijke categorie behandelt.

De figuren die wij bij Bredero en Leopold hebben aangetroffen en die ook regelovertredingen vertegenwoordigen, zij het van oppervlakkiger regels dan die bij de metafoor in het geding zijn, zullen wél pas in het laatste hoofdstuk aan de orde komen. Dit vierde hoofdstuk zal zijn gewijd aan figuren die al dan niet als afwijkingen kunnen worden beschouwd, maar die in elk geval het mechanisme+ van de geperiodiseerde herhaling te zien geven, wat bij volgorde-figuren niet het geval is. We beperken ons tot herhalingsfiguren op het vlak van de kIanken en het syntagma. Deze beperking is ingegeven door praktische overwegingen. Ook morfemen kunnen worden herhaald en ook het verschijnsel van de strofenbouw+ kan worden gezien in termen van geperiodiseerde herhaling van eenheden die het syntagma te boven gaan. Aan herhaling van morfemen gaan wij voorbij omdat ze door wie dit boek bestudeert zelfstandig kan worden begrepen; aan de strofenbouw gaan wij voorbij omdat die voor een goed begrip van het poëtisch taalgebruik minder relevant is, terwijl men de technische benamingen voor de vele en vaak ingewikkelde strofen die in de loop van de geschiedenis zijn ontwikkeld, kan opzoeken in naslagwerken waarin literaire termen encyclopedisch worden behandeld.

Klankfiguren

Wie de eerste strofe van Gerrit Achterbergs Melkknecht leest:

 
Hij legt het spantouw om de poten van het beest,+
 
zet zich neer op het melkblok, plaatst de emmer
 
onder de uier en omvat de memmen,
 
waarna de eerste melkstraal op de bodem sjeest.

zal van mening zijn dat het laatste woord op bijzonder treffende wijze het geluid afbeeldt waarmee de straal melk op de bodem van de emmer terechtkomt. Hij zal van een akoestisch icoon spreken, hij zal zelfs geneigd zijn uit het woord allerlei details af te leiden, zoals dat de melkknecht een krachtige hand van melken heeft, de koeie-uiers vol zijn, en de emmer van metaal is. Al die effecten zullen aan de klankwerking van het woord sjeest worden toegeschreven Toch kunnen we hier niet van een figuur spreken, want er is geen sprake van dat het woord op een bijzondere manier is ‘geplaatst’ of gerangschikt, en al helemaal niet van een herhalingsfiguur, want alleen de rijmgroep -eest wordt herhaald en als díe de vermelde betekenissen zou dragen, dan zouden die allemaal ook in het woord beest aanwezig moeten zijn.

Een geval als dit kan aanleiding zijn te zoeken naar expressieve krachten die op inherente wijze in bepaalde klanken zijn verborgen. Wij zullen daarom enige aandacht moeten besteden aan het+ ingewikkelde probleem van de klankexpressiviteit. Het fenomeen van de onomatopee is al eerder genoemd. Bij het woord koekoek zijn we geneigd te spreken van een natuurlijke verwantschap tussen de klank van het woord en de klank die het dier voortbrengt, kortom van een natuurlijk-inherente similariteitsrelatie tussen woord en ding, die daardoor beide tot hetzelfde natuurlijke paradigma zouden behoren in Jakobsons terminologie, of die daardoor deel zouden hebben aan elkaars ‘wezen’, zoals de eerder genoemde Engelsman (p. 22) vond dat het woord vis deel had aan het wezen van een vis en dat daarom een vis alleen maar vis kon heten en niet, bijvoorbeeld, poisson.

Kunnen klanken ook deel hebben aan het wezen van iets? Kan het zijn dat de klank /o/ zoals in bot iets in zich heeft van botheid, logheid, donkerte, of somberheid? Het antwoord moet onverbiddelijk nee luiden. Want deze kwaliteiten zouden dan ook moeten worden aangetroffen in woorden (en dus dingen) als klok, top, pop, lolly, dorst en zon. Houdt men aan deze theorie vast, dan kan

men tot uitwassen komen als die van de negentiende-eeuwse amateur die beweerde dat de Germaanse volkeren, die van God en Gott spreken, een ander Godsbeeld hebben dan de Fransen, wier Dieu heel anders klinkt.

Een interessante versie van de theorie dat klanken inherente+ betekenissen hebben was die van de articulatorische mimesis, volgens welke een klank deel had aan de natuur van de articulatiebewegingen welke de spraakorganen moeten maken om de klank voort te brengen. Als we een /l/ uitspreken, vloeit er lucht langs beide zijden van onze tong, en dus ‘bevatte’ de klank een betekenis als ‘glijdend, vloeiend’. Totdat Plato het woord skleros als tegenvoorbeeld aanvoerde. Het woord betekent ‘hard’ (wij kennen het nog in de medische term sclerose = verharding) en het zou dus een ‘foute’ klank bevatten die de betekenis ‘tegensprak’. Plato concludeerde eruit dat woorden niet op grond van een deelhebben aan de natuur van het aangeduide naar dit aangeduide kunnen verwijzen,+ maar op grond van conventie of afspraak.

Beide versies van de theorie van de expressiviteit van klanken+ moeten dus naar het rijk der fabelen worden verwezen. Toch is die theorie zeer hardnekkig. Sterker nog, eigenlijk voelen wij ons bij die theorie meer op ons gemak dan bij de alternatieve, die de relatie tussen tekens en objecten als principieel conventioneel en opzegbaar voorstelt. Met name in poëtische teksten voelen wij sterk de behoefte om klanken op zich als betekenisdragend te beschouwen;+ ze fungeren dan immers als iconen, ze hebben een natuurlijke wezensband met wat ze aanduiden, vorm en inhoud worden weer één, we worden gelijk aan de Schepper, die slechts het woord hoefde te spreken om het ding er te doen zijn. Het zoeken naar klankexpressiviteit is een poging om de tekens hun opzegbaarheid te ontnemen, zoals wij eerder stelden; het is in wezen een magische of religieuze activiteit. Daarmee is het belang dat theorieën van de klankexpressiviteit hebben, aanzienlijk verschoven. Niet dat ze juist of onjuist zijn is het belangrijkste, maar dat ze er zijn, en altijd zijn geweest en altijd zullen blijven. De neiging om aan het zo triviale woord sjeest bij Achterberg de bovengenoemde consequenties te verbinden, is geen andere dan de diepgewortelde neiging om de taal haar scheppende kracht terug te geven.

Het expressieve potentieel van de klanken wordt het best begrepen, niet door aan elke individuele klank een bepaalde semantische waarde toe te kennen, maar door aan de ene kant een open oor te hebben voor het feit dat er een natuurlijke verwantschap bestaat tussen bepaalde klanken en bepaalde natuurlijke gelui-

den, en aan de andere kant de effecten te onderkennen die de poëtische functie tot stand brengt. Het hoge geluid dat een gierzwaluw+ voortbrengt, vertoont onmiskenbaar een zekere akoestische gelijkenis met de klinker /ie/. Die is door Guido Gezelle uitgebuit in zijn beroemde gedicht Gierzwaluwen, dat als volgt begint:

 
‘Zie, zie, zie,
 
zie! zie! zie!
 
zie!! zie!! zie!!
 
zie!!!’
 
tieren de
 
zwaluwen,
 
twee- driemaal
 
drie,
 
zwierende en
 
gierende:
 
‘Niemand, die ...
 
die
 
bieden de
 
stiet ons zal!
 
Wie, wie? wie??
 
wie???

Zie wordt hier gepresenteerd als een letterlijk citaat van wat de vogels zingen en we accepteren dat omdat er een natuurlijke gelijkenis is tussen hun geluid en het woord. Omdat dit icoon zo overtuigend is, gaat de klinker /ie/ ook in de andere woorden waar hij voorkomt ‘deelhebben’ aan de natuur van het vogeltje; op zichzelf zou niemand het woord niemand of het woord stiet (‘de stiet bieden’ betekent ‘stuiten’) met de gierzwaluw in enig natuurlijk verband brengen. Op het vlak van de secundaire code wordt dus bijna elk woord in het gedicht tot een akoestisch icoon. Dat Jakobsons wet hier werkzaam is, blijkt uit het feit dat we ook wie wie wie als een letterlijk citaat van wat de vogel zingt aanvaarden. De herhaalde wie's bevinden zich op syntactische en prosodische posities die equivalent zijn aan die waar we de herhaalde zie's aantreffen. Strikt genomen kunnen de vogels niet zowel zie als wie zingen, maar de similariteit die door de equivalente posities wordt afgedwongen doet ons deze woorden als niettemin equivalent in de secundaire code aanvaarden.

Gezelles Gierzwaluwen komt men in alle Nederlandse poëtica's tegen, evenals het begin van Willem Bilderdijks Uitvaart:

 
Befloersde trom
 
Noch rouwgebrom
 
Ga romm'lende om
 
Voor mijn gebeente;
 
Geen klokgebrom
 
Uit hollen dom
 
Roep' 't wellekom
 
In 't grafgesteente.

Hier kunnen we ons niet meer beroepen op een natuurlijk akoestisch icoon zoals bij Gezelle. Lijkt het geluid dat een trom maakt wel op het woord trom? De expressieve waarde die de klinker /o/ in dit voorbeeld heeft, is eerder een gevolg van het feit dat de belangrijkste woorden waarin deze klinker voorkomt, tot een semantisch paradigma behoren dat we als uitvaart kunnen aanduiden (trom, rouwgebrom, klokgebrom, dom). Hier zijn zowel de semantische als de akoestische similariteit heel duidelijk waarneembaar en daardoor ontstaat in de secundaire code een ‘natuurlijk’ verband tussen de klinker /o/ en de betekenis van ‘uitvaart’ - een verband dat er in de primaire code niet is. Zelfs in het woord wellekom doet zich dit verband gelden, maar er wordt tegelijk duidelijk dat het alleen in de secundaire code bestaat want in de primaire code, de natuurlijke taal, is er van enige semantische relatie tussen de noties welkom en uitvaart geen sprake. Deze redenering stelt ons+ in staat de klankexpressiviteit in dit gedicht niet als een natuurlijke, maar als een geïnduceerde te beschrijven: geïnduceerd namelijk door de totaalstructuur van de tekst. De poëtische ordening van het woordmateriaal wekt in de klanken expressiviteit op, zoals men met een magneet elektrische stroom kan opwekken. Eerder hebben we van het expressief potentieel van klanken gesproken; beide vergelijkingen uit de sfeer van de elektrotechniek verhelderen misschien dat klanken evenmin expressiviteit ‘hebben’ als een draad stroom ‘heeft’. De expressiviteit en de stroom kunnen er slechts in worden opgewekt.

In het fragment van Bilderdijk valt een sterke tegenstelling op tussen de herhaalde /o/-klanken en de /ee/-klanken die we aan het einde van regel 4 en 8 tegenkomen. Hier beroepen we ons weer op de wet van jakobson om duidelijk te maken dat deze klinker hier op duidelijk als equivalent gemarkeerde posities voorkomt en dat de woorden waarin hij voorkomt dus zowel klank- als betekenissimilariteit vertonen. Bovendien wordt duidelijk dat, juist omdát deze posities structureel verschillen van de posities waarop de

/o/-rijmen staan (het eind van alle andere regels), de klinker /ee/ zélf een geïnduceerde klankexpressiviteit gaat vertonen. Wat de betekenis van deze expressiviteit is, kan niet eenvoudig worden gezegd, zoals we konden zeggen dat de /o/ expressief wordt voor de notie uitvaart. Sommigen zullen misschien voelen dat de expressieve waarde van deze /ee/ hier ‘staat voor’ de kilte, de eenzaamheid van wat na de uitvaart volgt, voor de steenachtige en benige resten die het graf zal bevatten. Maar deze klankassociatie zal dan alleen op het secundaire niveau van dit fragment gelden en er mogen geen algemene conclusies aan worden verbonden met betrekking tot de expressieve waarden van de klinker /ee/, net zo min als dat mocht bij de klinker /o/. Ook hier kunnen we zeggen dat deze expressieve waarden zijn geïnduceerd door de poëetische ordening van het taalmateriaal, en op de letterlijke betekenis van de woorden steen en been in de primaire code berusten. Van een akoestisch icoon dat de expressieve waarde van de twee klinkers tot stand brengt, is dus geen sprake. Het verschil met Gezelles Gierzwaluwen is duidelijk: dáár maakt de klankexpressiviteit gebruik van een natuurlijke verwantschap; bij Bilderdijk is zij volledig geïnduceerd. Men erkent dit verschil als men bij Gezelle van klankpoëzie spreekt en dit bij Bilderdijk niet doet. Ook dan echter+ dient men te beseffen dat Gierzwaluwen niet als klankpoëzie in de zin van ‘poésie pure’ mag gelden, want daarin is van betekenis geen sprake meer en gaat het louter om een spel met klanken. Poésie+ pure, waarvan Jan Hanlo met Oote een beroemd voorbeeld heeft geleverd, valt buiten het bestek van dit boek.

Het voorbeeld van Bilderdijk maakt duidelijk dat wat wij geïnduceerde klankexpressiviteit hebben genoemd, tot stand komt als gevolg van de ordening van het woordmateriaal in patronen die met behulp van Jakobson kunnen worden beschreven. Ze is dus het gevolg van geperiodiseerde herhaling. Als we nu het terrein van de klankexpressiviteit verlaten en ons concentreren op klankfiguren die uitsluitend als herhalingsfiguren kunnen worden begrepen, dan komen we als eerste het rijm tegen. Over de oorsprong+ van het rijm is weinig met zekerheid te zeggen. In Oosterse+ talen (Chinees en Semitisch) verschijnt het al heel vroeg, maar in Europa pas in de achtste eeuw na Christus; sporen ervan in het werk van Ennius, die 170 jaar voor de geboorte van Christus stierf en door de Romeinen wel de vader van hun literatuur werd genoemd, zijn waarschijnlijk toe te schrijven aan de invloed van een Etruskisch dialect. Bij de grote Romeinse klassieken verdwijnt het rijm naar de achtergrond en het voorbeeld van deze literatuur

heeft sommige schrijvers uit de classicistische periode het rijm zelfs als een ‘barbaarse uitvinding’ doen veroordelen. Want inmiddels was het rijm in de literatuur van de middeleeuwen en de renaissance volop in gebruik geraakt, waarbij de invloed van de dichters van kerkelijke hymnen uit de latere middeleeuwen een rol heeft gespeeld. Voor de classicist had het rijm iets primitiefs, iets middeleeuws of gotisch, en al zijn er in dit opzicht sprekende verschillen tussen bijvoorbeeld de Franse en de Engelse literatuur, pas in de romantiek werd het rijm zo gangbaar dat men het als een wezenskenmerk van de poëzie ging beschouwen. Dat bleef het, totdat het vrije vers zich als modernistische vernieuwing wist door te zetten. In de sfeer van hoogromantiek en symbolisme bereikte de cultus van het rijm zijn hoogtepunt. In een brief uit 1921+ noemde Rainer Maria Rilke het rijm een ‘...zeer grote godin, de godheid van diep verborgen coïncidenties..., die komt zoals het geluk, haar handen gevuld met een zeer bloemrijk voltooien.’

Men neemt aan dat het rijm zich heeft ontwikkeld in talen die hun woorden verbuigen en vervoegen (de zogenaamde synthetische talen), zodat woorden heel vaak op dezelfde manier eindigen. De uitdrukking ‘bid en werk’ bijvoorbeeld luidt in het Latijn ora et labora. Wij vinden dat deze uitdrukking rijmt; de klassieke+ retorici spraken echter van homoioteleuton. Het verschil is dat bij echt rijm de klankverwantschap een gevolg is van woordkeus, terwijl ze bij homoioteleuton (letterlijk betekent die term: gelijk eindigend) niet alleen het gevolg is van woordkeus, maar ook van morfologische omstandigheden: de gebiedende wijs enkelvoud van de Latijnse werkwoorden voor bidden en werken eindigt in beide gevallen op -a. Verlengt men de uitdrukking met ‘bemin’, dan zou ze in het Latijn ora, labora et ama luiden. Dat zou nog steeds homoioteleuton zijn, maar wij zouden vinden dat het derde woord niet goed meer rijmt.

De geboorte van het rijm uit homoioteleuton maakt men als het ware mee in de religieuze en rituele hymnen uit de eerste eeuwen van het christendom. De bekende sequentie uit de Romeinse dodenliturgie, het Dies irae, dies illa, kan als voorbeeld dienen. Hier volgen de eerste twee strofen, met de vertaling van J.W. Schulte Nordholt:

 
Dies irae, dies illa
 
solvet saeclum in favilla,
 
teste David cum Sibylla.
 
Quantus tremor est futurus
 
quando iudex est venturus,
 
cuncta stricte discussurus.
 
 
 
Dag des oordeels, dag des Heren.
 
Alles zal tot as verteren,
 
Naar Sibylle en David leren.
 
 
 
Dag van schrik, die aan zal breken
 
als de Rechter recht zal spreken
 
en het kwaad op aarde wreken.

De eerste strofe hiervan laat onmiskenbaar rijm zien. De klakverwantschap tussen de drie woorden aan het eind van de regels is louter het gevolg van woordkeus. Men zou zich kunnen indenken dat de dichter, een franciscaner monnik uit de dertiende eeuw, na illa en favilla wat verlegen was om een derde rijmwoord en daarom de Sibylla liet optreden, wat in deze christelijke context eigenlijk nogal merkwaardig aandoet, want de Sibylle was een profetes uit de heidense klassieke mythologie die men zich in het gezelschap van de oudtestamentische koning David moeilijk kan voorstellen. Hoe het ook zij, of we hier nu mogen spreken van rijmdwang+ of niet, van rijm is onmiskenbaar sprake. Dit in tegenstelling tot de tweede strofe, waar de klankverwantschap het gevolg is van het feit dat in het Latijn het toekomend deelwoord steeds op dezelfde uitgang eindigt. Strikt genomen is hier dus sprake van homoioteleuton. De moderne lezer zal dat overigens nauwelijks opmerken; in beide strofen zal hij tweelettergrepige rijmen waarnemen, zoals hij die ook in de vertaling tegenkomt.

De uitdrukking ora et labora is een goed voorbeeld om te laten zien dat ook homoioteleuton aanleiding kan zijn tot zeer kunstige effecten, niet minder dan wij van ons eigen rijm zijn gewend. Het woord ora is vervat in het woord labora en we zouden hier, met een term die historisch dus onjuist is, van groeirijm kunnen spreken+ Het tegengestelde, slinkrijm, vinden we in de volgende Latijnse versregel van de jezuïet Athanasius Kircher (1602-1680):

 
Tibi vero gratias ago quo clamore? Amore more ore re.+

waarvan een vertaling zou luiden: ‘Hoe kan ik waarachtig mijn dankbaarheid jegens U uitspreken? Door liefde, levenswandel, woorden, daden.’ Slinkrijm werd door de rederijkers vaak in het

zogenaamde echodicht gebruikt, waarvan Vondels Gesprek op het graf van wijlen den Heere Johan van Oldenbarnevelt een beroemd voorbeeld is:

 
Wat zal men Barnevelt, die 't juk zocht af te keren?
 
           Eren.
 
Wat wordt de Dwingeland, die 't Recht te machtig was?
 
           As.

Iets moeilijker is het slinkrijm te herkennen in dit gedichtje van Drs. P. (H.H. Polzer), die als een eigentijdse rederijker mag gelden, althans in verstechnisch opzicht:

 
Het publiek stond aandachtig te kijken
 
Het gebouw stond te branden als stro
 
Men rookte een shagje of mooie sigaar
 
Men dronk eens een pils of Cointreau
 
Degenen die aankwamen hoorden:
 
‘Het is een politiebureau’
 
Ze wierpen een blik op de vlammenzee
 
En zeiden gerustgesteld: ‘O’

Het slinkrijm is uiteraard een bijzonderheid, maar het gedichtje vertoont niettemin een van de standaardfuncties van het rijm in de syllabotonische poëzie. Het markeert het einde van de versregel.+ In stichische poëzie, waarin de versregels alle van dezelfde soort zijn en niet in strofen zijn ondergebracht, is er meestal sprake+ van gepaard rijm, volgens het schema a a b b c c enzovoort. Het begin van Gorters Mei illustreert dit:

 
Een nieuwe lente en een nieuw geluid:
 
Ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit,
 
Dat ik vaak hoorde voor een zomernacht
 
In een oud stadje, langs de watergracht ...

Heel in het algemeen kan worden gesteld, dat het gepaarde eindrijm in de grote epische en dramatische poëzie uit onze traditie de standaard is. Het verdeelt de vaak lange teksten in herkenbare+ versregels, waarbij het principe van de isochronie bovendien garandeert dat de rijmwoorden op voorspelbare momenten vallen, zodat de versregels ook ‘hoorbaar’ zijn. In Het uur U heeft Nijhoff gepaard rijm toegepast in een gedicht dat niet syllabotonisch is, al

wekt het die illusie wel. Het aantal lettergrepen noch het aantal heffingen per regel is vastgesteld. Daardoor gaat van de tekst de sterke suggestie uit dat hij eigenlijk in ‘gewone’, niet-poëtische taal is geschreven en moet worden onderverdeeld in syntactische eenheden in plaats van in versregels. Daartegenin werkt dan het gepaarde rijm, dat wél een onderverdeling in versregels suggereert:

 
Het was zomerdag.
 
De doodstille straat lag
 
te blakeren in de zon.
 
Een man kwam de hoek om.
 
Er speelde in de verte op de stoep
 
een groep kinderen, maar die groep
 
betekende niet veel,
 
maakte, integendeel,
 
dat de straat nog verlatener scheen.
 
De zon had het rijk alleen.

Het zal duidelijk zijn dat dit gedicht zijn merkwaardige effect dankt aan het feit dat Nijhoff hier juist van een verwachtingspatroon afwijkt: het gepaarde rijm in een langere, epische tekst wekt bij de lezer de verwachting dat deze syllabotonisch zal zijn georganiseerd en daardoor tot een bepaalde traditie behoort. Dat is ook zo, maar de afwijking laat het gedicht tegelijk afstand nemen van die traditie.

De twee regels die telkens met rijmwoorden worden afgesloten, zullen dikwijls worden aangevoeld als horen ze op een bijzondere manier bij elkaar, terwijl de twee volgende, met hún rijmwoorden, óók bij elkaar horen maar tegelijk als afgezet tegen of losgemaakt van de eerste twee zullen worden gehoord. Met andere woorden, het patroon aabbccdd enzovoort zal oplossen in het patroon aa bb cc dd enzovoort. Deze tendens is duidelijk waarneembaar in dit fragment uit Vondels Gijsbrecht van Aemstel:

 
De vijand, zonder dat wij uitkomst durfden hopen,
 
Is zonder slag of stoot van zelf het veld verlopen.
 
Mijn broeder jaagt hem na. Zij nemen vast de wijk
 
En vluchten haastig langs den Harelemmerdijk.

De neiging om hier niet aabb maar aa bb te lezen, wordt versterkt door het feit dat de versregels hier in hoge mate samenvallen met syntactische groepen of zelfs zinnen; de tweede en de vierde regel

eindigen op een zinseinde en daardoor ontstaat een equivalentie tussen de posities waarop de woorden verlopen en -dijk zijn ingevuld. Deze woorden rijmen juist niet en dat heeft tot gevolg dat we, naast de equivalentie van de rijmende woorden, een tweede equivalentie waarnemen, die de tekst op een andere wijze onderverdeelt:

 
De vijand, zonder dat wij uitkomst durfden hopen,
 
Is zonder slag of stoot van zelf het veld verlopen.
 
 
 
Mijn broeder jaagt hem na. Zij nemen vast de wijk
 
En vluchten haastig langs den Harelemmerdijk.

Het resultaat is, dat we dit fragment niet als stichische maar als+ strofische poëzie lezen. Het middeleeuwse Lied van Heer Halewyn maakt duidelijk gebruik van deze dubbelzinnigheid. In zijn grote drama's en leerdichten wist Vondel overigens het stichische karakter+ te behoeden door op grote schaal enjambementen toe te passen. We komen daar later op terug; hier is het voldoende te begrijpen dat het enjambement een techniek is om te vermijden dat het eind van een versregel samenvalt met het eind van een syntactische eenheid. Het begin van Gorters Mei maakt ook van enjambement gebruik, met hetzelfde doel. Daar voorkomt het enjambement na gefluit dat we de regels 1 en 2 als een nauw aaneengesloten strofe lezen, want ondanks het rijm is regel 1 syntactisch geïsoleerd terwijl de regels 2 en 3 syntactisch aaneensluiten. Er ontstaat dus geen tweeregelige strofe, zoals in het voorbeeld van Vondel. Kijken we nogmaals naar het Vondel-fragment, dan zien we overigens dat er na wijk wél een enjambement volgt, dat de regels 3 en 4 samenbindt. Deze wáren echter al een strofe. De conclusie kan luiden dat enjambementen tussen regels die niet rijmen het stichische karakter beschermen, terwijl enjambementen tussen regels die rijmen ons verleiden om gepaard rijmende stichische poëzie in strofen van twee regels te lezen. Heel dikwijls blijkt het verborgen strofische karakter in zulke poëzie uit de typografie. Een voorbeeld is Vondels Ecce Homo:

 
Wien brengt de grijze rechter daar
 
Ten rechthuize uit in 't openbaar
 
Door zijnen hofsoldaat ten toon?
 
Gekroond met ene doornenkroon;
 
De koorde om d'armen stijf en straf;
 
Een riet, quansuis de gouden staf ...

Hier ziet men als het ware hoe de tweeregelige strofe zich ontwikkelt uit de stichische versvorm met gepaard rijm. In P.N. van Eycks bekende De tuinman en de dood is sprake van echte tweeregelige strofen, die door een witregel van elkaar zijn gescheiden; zulk een strofe heet dan een distichon:+

 
Van morgen ijlt mijn tuinman, wit van schrik,
 
Mijn woning in: ‘Heer, Heer, één ogenblik!
 
 
 
Ginds, in de rooshof, snoeide ik loot na loot,
 
Toen keek ik achter mij. Daar stond de Dood.
 
 
 
Ik schrok, en haastte mij langs de andre kant,
 
Maar zag nog juist de dreiging van zijn hand.

Al hebben we hier met de eenvoudigste strofe te maken die we kennen, toch kunnen we nu al de tweede standaardfunctie van het rijm benoemen: naast een regel-bouwende heeft het eindrijm ook een strofe-bouwende functie. Een strofe is een minstens twee versregels+ bevattende prosodische eenheid met een vaste, voorgeschreven vorm die het taalmateriaal tot grotere structuren ordent dan de versregel, maar waarbinnen versregels wel onderscheiden blijven. De strofe lost de versregel dus niet op, maar rangschikt de versregels in grotere structuren die zelf geperiodiseerd worden herhaald.

De vele soorten strofen die de poëzie kent hebben allemaal hun eigen geschiedenis. Om een voorbeeld te noemen: in de Italliaanse renaissance maakten Dante, Petrarca en Boccaccio frequent gebruik van een strofe die als terzine bekend staat en drie regels bevat welke volgens het schema aba rijmen. Daar kwam nog bij dat de strofen elkaar niet eenvoudig opvolgden, maar dat het rijmwoord waarop de regels 1 en 3 van elke strofe eindigden, ook moest rijmen op het woord waarop de tweede regel van de voorafgaande strofe eindigde. Met dit schakelverband wist Dante het monumentale bouwwerk van zijn Goddelijke Komedie aaneen te smeden. Er is hier dus sprake van nóg een ordeningsprincipe, dat zelf de strofen weer tot een grotere structuur verbindt, het zogenaamde terza rima. Na Dante is het terza rima in onbruik geraakt - wie+ kon met hem concurreren? Sommige dichters hebben het geprobeerd, in Engeland Shelley en bij ons E.J. Potgieter (1808-1875) in Florence, Frederik van Eeden in Het lied van schijn en wezen (1895) en Henriëtte Roland Holst-van der Schalk (1869-1952) in haar eerste bundel Sonnetten en Verzen in terzinen geschreven:

 
De geuren van de zomer zijn herboren,
 
zij brengen tijding voor wie tijding wacht,
 
bewegingen der ziel, binnenste koren;
 
 
 
mij hebben zij heugnis alléén gebracht;
 
het hart trilt bij de stem dier blijde boden,
 
maar vindt geen spraak en blijft binnenst-omnacht.

Hier treffen we dus per strofe het rijmschema aba aan, maar kunnen we tegelijk spreken van een rijmschema voor het hele gedicht: aba bcb, en dat kan uiteraard worden verlengd met cdc ded efe enzovoort.

Naast het terza rima kunnen ook het sonnet (in diverse varianten), het Perzische kwatrijn en de villanelle worden genoemd als vormen die een voorgeschreven rijmschema hebben, niet alleen voor de strofe, maar voor de hele tekst; strofe en gedicht vallen dan in zekere zin samen. Doorgaans is de strofe echter een prosodische (maar de versregel te boven gaande) eenheid die zelf geperiodiseerd+ wordt herhaald in een gedicht. Ze kan homometrisch zijn, wat wil zeggen dat al haar regels op hetzelfde versschema zijn gebouwd,+ of heterometrisch; dan bevat ze regels die op verschillende schemata zijn gebaseerd. Het aantal mogelijkheden is praktisch onbeperkt. Bepaalde strofen hebben een naam gekregen en hebben zich in de geschiedenis van de poëzie betrekkelijk onveranderd+ weten te handhaven. De zogenaamde stanza, ook wel ottava rima genoemd, door Tasso en Byron gebruikt, met het rijmschema abababcc, een moeilijke vorm waarin het einde van de strofe door twee regels is gemarkeerd die gepaard rijmen, is een voorbeeld:

 
Wie kent U niet, droeve of dart'le stoet
 
Van dromen! die, bij't ruisen veler snaren
 
U opheft uit der tonen donk're vloed,
 
Ons schalk omzweeft, ons somber blijft omwaren,
 
Van louter lust het harte zet in gloed,
 
Of killen schrik doet door 't gebeente varen;
 
Wie zweefde, als gold noch plaatse meer noch tijd,
 
Op Uwe wiek niet eenklaps wijd en zijd?

Het voorkomen van zo'n afsluitende tweeregelige ministrofe+ (technisch is hier sprake van een distichon) binnen een groter strofisch geheel kan vermoedelijk als een ‘herinnering’ aan de stichi-

sche versvorming worden beschouwd. Het is duidelijk dat in het zojuist geciteerde voorbeeld uit Potgieters Jacoba (1860) zo'n distichon de strofe als het ware sluit en daardoor ook weer hoorbaar maakt. Hetzelfde geldt voor het distichon dat een der varianten van het sonnet, naar zijn beroemdste beoefenaar het Shakespeare-sonnet genoemd, afsluit en voltooit. Als voorbeeld het achttiende sonnet van Shakespeare in de vertaling van Burgersdijk:

 
Zal ik een zomerdag gelijk u noemen?
 
O, die is niet zo lieflijk en zo zacht;
 
Vaak schudt een ruwe vlaag de tere bloemen,
 
En al te ras verzwindt des zomers pracht.
 
Te vurig gloeit niet zelden 's hemels oog,
 
Nog vaker kwijnt verdoofd zijn gouden vuur;
 
En 't schoon betreurt vaak schoonheid, die vervloog
 
Door toeval of de wiss'ling der natuur;
 
Doch nimmer zal uw eeuw'ge zomer kwijnen,
 
En door geen wiss'ling wordt uw schoon gedeerd;
 
U daagt geen Dood om voor hem te verschijnen,
 
Daar u de tijd om eeuw'ge zangen eert.
 
Zo lang nog mensen aad'men, 't oog nog ziet,
 
Zo lang leeft gij, vereeuwigd door mijn lied.

Het gepaard rijm van het afsluitende distichon contrasteert met het gekruist rijm van de eerste drie strofen, die elk het rijmschema+ a b a b vertonen. Merk op, dat de klankbezetting van a en b hier na vier regels telkens wisselt; was dat niet zo, dan was er vóór het distichon sprake van een twaalfregelige strofe met het rijmschema a b a b a b a b a b a b. Dit voorbeeld illustreert dat het rijm in de syllabotonische poëzie niet alleen de versregels markeert, maar ook de strofenbouw. Het volgende sonnet, Klaagliederen 2:2, van Jan Kuijper (1947), moet op grond van het rijmschema worden beschouwd als opgebouwd uit twee strofen, een achtregelige met het rijmschema abbabaab (waarin men desgewenst twee vierregelige strofen kan onderscheiden met het rijmschema x y y x, hetgeen als omarmend rijm bekend staat) en een zesregelige met het rijmschema+ ababab, waarin op grond van het rijm een onderverdeling kan worden aangebracht volgens het schema x y x y x y, waarbij men van gesloten terza rima zou kunnen spreken:

 
Hij heeft gemaakt dat zij de aarde raken
 
en bezigt tot dat doel de zwaartekracht.
 
Zou hij ze laten zweven - hoe onzacht
 
zou het ze zijn onder dit witte laken,
 
laat staan in een hun onbekende nacht
 
aan zes kanten contact met haar te maken.
 
Het onderscheid met zichzelf te verzaken -
 
wie had ze maar op het idee gebracht?
 
 
 
Met eigen ogen zou ik willen zien
 
hoe een tweetal artsen mij het hart doorstak
 
(de een is getuige van de ander: misschien
 
gelooft die in de dood, het is zijn vak)
 
wanneer die ogen braken. Ik verdien
 
schijndood te zweven langs mijn aarden dak.

De tot nu toe behandelde voorbeelden demonstreren de prosodische functie van het rijm: het structureert het taalmateriaal tot samenhangende delen, namelijk versregels of strofen. De materialiteit van het rijm hoeft niet tot zulke ingewikkelde analyses aanleiding+ te geven. Bij elk rijmpaar valt een rijmstam te onderscheiden, die vocalisch is, dat wil zeggen een klinker of tweeklank bevat. Deze draagt het woordaccent: bevat/gevat. De stam kan door een of meer medeklinkers vooraf worden gegaan: zo/stro. De stam kan ook worden gevolgd door een of meer medeklinkers: hoort/voort; deze dienen dan wel identiek te zijn. In de genoemde gevallen bevindt de rijmstam zich in de laatste lettergreep van een woord en als het om eindrijm gaat, dus ook in de laatste lettergreep van een+ versregel. Wij spreken dan van staand of mannelijk rijm. Bij slepend + of vrouwelijk rijm bevinden zich na de stam een of meer onbeklemtoonde lettergrepen: winden/vinden of stamelen/verzamelen;+ in het laatste geval spreekt men ook wel van glijdend rijm. Een bijzonderheid bij vrouwelijke rijmen is, dat de stam en de onbeklemtoonde lettergrepen die erop volgen, niet tot hetzelfde woord hoeven te behoren: ‘dromedaris’ rijmt op ‘als het waar is’.

+ Al deze gevallen behoren tot wat men volrijm noemt. Daar+staan het rijk rijm of rime riche (waarbij ook de aan de stam voorafgaande klanken identiek zijn: hinderen/verhinderen of eenvoudige+ woordherhaling) en het halfrijm tegenover. De eerste vorm+ van halfrijm is het medeklinkerrijm, waarbij slechts de slotmedeklinkers rijmen en dus van een rijmstam geen sprake meer is, zoals+ in doel/viel. Het andere geval is de assonantie, waarbij na de iden-

tieke klinker in de stam ongelijke medeklinkers volgen (lief/diep). De assonantie verdient onze afzonderlijke aandacht.

Nijhoffs Awater is opgebouwd uit afdelingen die telkens op één klinker assoneren. Het is het beroemdste voorbeeld waarin de assonantie als eindrijm optreedt. Ook in Herman van den Berghs tweede bundel De Spiegel (1925) treft men de assonantie als prosodisch geledingsprincipe aan. Als voorbeeld twee strofen uit het gedicht ‘Faustus’:

 
Rust en begeerte, vechtende chimaeren,
 
dampt hij het lichaam uit; hij loopt, en bidt
 
om tijd voor rust, om vlees voor zijn begeerten.
 
Want wankel sterlicht neemt zijn dagen in.
 
 
 
Hij is niet schoon. Hij zweet. Hij hinkt en hijgt.
 
Rauw als een egel steekt zijn baard. Hij heeft
 
onder zijn brauwen de bevlerkte vrees
 
van ogen ziende in sidderend ravijn.

In dit fragment zien we ook voorbeelden van assonantie die geen prosodische functie hebben: begeerte, chimaeren, vlees, zweet, egel, steekt, heeft en vrees assoneren allemaal op de klinker /ee/. Als men bedenkt dat chimaeren nachtmerries zijn, dan blijken al deze woorden tot een duidelijk samenhangend betekenisparadigma te behoren en is hier dus sprake van geïnduceerde klankexpressie.+ Karel van de Woestijne (1878-1929), die het bekendste voorbeeld van assonantie in onze taal op zijn naam heeft:

 
Het huis mijns vaders, waar de dagen trager waren ...
 
(Het vaderhuis, 1903)

assoneert in Ik ben de hazel-noot met de klinkers /aa/ en /ee/ op een wijze die duidelijk laat zien dat de geïnduceerde expressiviteit die de klinker /ee/ bij Herman van den Bergh heeft, geenszins naar een andere context kan worden overgedragen:

 
Ik ben de hazel-noot. - Een bleke, weke made
 
bewoont mijn kamer, en die blind is, en die knaagt.
 
Ik ben die van mijn zaad een duisternis verzade.
 
En 'k word een leegt', die klaagt noch vraagt.

Hiermee zijn de belangrijkste varianten van het eindrijm genoemd.+ Het eerder ter sprake gebrachte slinkrijm behoort eerder tot het repertoire van de rederijkerspoëzie of tot het arsenaal van kunstgrepen dat men in ‘light verse’ tegen kan komen. Dat arsenaal is rijk gevuld met allerlei trucs die men voornamelijk om humoristische+ redenen aanwendt, zoals ‘schüttelreim’ of ruilrijm, een vorm van dubbelrijm waarin de rijmende woorden bij de herhaling hun beginmedeklinkers uitwisselen:

 
En zij beleefden dolle weken
 
Onder hun nieuwe wollen deken.
 
(C. Buddingh')

+Naast eindrijm kennen we ook voorrijm, waarbij de rijmende+woorden zich aan het begin van de regel bevinden en binnenrijm, waarbij de rijmende woorden binnen één versregel staan, vaak+ aan het eind van de beide regelhelften zodat we van cesuurrijm kunnen spreken. Vondels beroemde Kinder-lijck maakt hiervan een treffend gebruik:

 
Constantijntje, 't zalig kijntje,
 
Cherubijntje, van omhoog
 
D'ijdelheden hier beneden
 
Uitlacht met een lodderoog

evenals Jacques Perks Iris (1881):

 
Ik ben geboren uit zonnegloren
 
En een zucht van de ziedende zee,
 
Die omhoog is gestegen op wieken van regen,
 
Gezwollen van wanhoop en wee ...

Niet altijd bevinden binnenrijmen zich op de cesuurpositie; ze kunnen ook op willekeurige plaatsen binnen een regel optreden.+ Een bijzondere vorm ervan werd door de rederijkers dobbelsteert genoemd: het binnenrijm gaat dan onmiddellijk aan het eindrijm vooraf. Men treft het nog wel aan bij een dichter als Boutens, of in het volgende versje uit Gezelles Tijdkrans (1893):

 
'k Zal mij van te dichten zwichten
 
zo 't mijn hart niet wel en gaat:
 
Wie kan rijpe bezen lezen
 
van een tak die droge staat?

Binnenrijmen bevinden zich dus altijd binnen een versregel. Daarnaast kennen we een vorm van rijm waarbij zich op equivalente posities in opeenvolgende versregels rijmen voordoen die geen eindrijmen zijn. We spreken dan van middenrijm of middelrijm.+ Het klassieke voorbeeld is geleverd door Jacob Revius (1586-1658) in Hij droeg onze smarten:

 
't En zijn de Joden niet, Heer, die U kruisten,+
 
Noch die verraderlijk U togen voor 't gericht,
 
Noch die versmadelijk U spogen in 't gezicht ...

In Vondels Uitvaart van Orfeus treffen we een heel curieuze strofevorm aan, waarin eindrijm, middenrijm en dobbelsteert eendrachtig samenwerken:

 
Terwijl hij speelde en zong,
 
Terwijl hij speelde en zong, ontsprong
 
Een bron van melk en honing,
 
Tierelier, tierelier,
 
Gevloeid van zijne tong.

Daarmee zijn we de grens genaderd van wat we denigrerend rederijkerspoëzie noemen. Intussen moeten we niet vergeten dat de echte rederijkers dikwijls zeer serieuze didactische en beschouwelijke poëzie schreven. Het volgende voorbeeld, van Anna Bijns (1493-1575), is zeker meer dan een technisch hoogstandje waarin zowel voorrijm (de beginwoorden van de regels rijmen volgens+ het schema abab) als kettingrijm voorkomt, wat betekent dat elk+ eindrijm wordt herhaald aan het begin van de volgende regel. Bovendien vormt dit gedicht een retrograde: men kan het, onder+ handhaving van de regelindeling, van achteren naar voren lezen zonder dat de betekenis verandert:

 
Betamelijk vrees ik U, schepper almachtig,
 
Waarachtig eeuwig Woord geboren lichamelijk,
 
Blamelijk gegeeseld, gekroond onzachtig,
 
Gedachtig wees ons, Verlosser, namelijk.

Het rijm is voor veel poëzielezers het kenmerk van poëzie bij uitstek. Historisch gezien is dat onjuist, zoals we al hebben gezien. Jacob Geel noemde het in 1835 een onbeschaafde barbaarsheid, waarmee hij John Milton min of meer citeerde, die het the invention of

a barbarous age had genoemd. De classicistische afkeer van het rijm stoelt op het gevoel dat er aan het rijm resten kleven van primitiviteit, middeleeuwsheid en ‘gotendom’; ten diepste kan men vermoeden dat het rijm iets magisch werd toegedacht. We hebben Rilke al geciteerd, die het een Godin noemde. Dikwijls wordt het rijm voorgesteld als afkomstig uit een magische, hogere of zelfs religieuze wereld, of uit het onbewuste, zoals in P.C. Boutens' Het geheim:

 
+ Te verraden niet te raden,
 
Tussen ons zelfs een gemeen geheim
 
(Als de manna-stralende genade
 
Van het in de slaap gevonden rijm)

+waarin de mysterieuze aantrekking van de liefde met het rijm wordt vergeleken.

De bezwaren die vooral in de eeuw der verlichting tegen het rijm zijn ingebracht hebben in alle traditionele poëtica's hun sporen+ nagelaten. Men voelt zich steeds geroepen tegen de rijmdwang te waarschuwen. Om aan de eisen van het rijm te voldoen moeten dichters vaak hun toevlucht nemen tot allerlei kunstmiddelen. Gorters Mei laat ze allemaal zien. Om op cataract te kunnen rijmen maakt hij van vlakte vlakt'; beraden wordt gecontraheerd tot beraân en rijmt dan op karavaan; in adem wordt de klemtoon verlegd zodat het rijmt op stem; het verschiet wordt het verschie om te kunnen rijmen op die; glijdend en mannelijk rijm worden verward zoals in vleugelen dat rijmt op als een hen; niet bestaande werkwoordsvormen worden bedacht, als wonk er (voor wenkte er)+ dat rijmt op donker; neologismen worden gebruikt, als vissezo voor ‘de hoeveelheid gevangen vis in het net’, dat rijmt op zo. Het zou niet moeilijk zijn, honderden andere voorbeelden op te diepen+ van dergelijke dichterlijke vrijheden. De enige motivatie is in zulke gevallen het rijm en in semiotische termen hebben we al eerder gezegd dat afwijkingen van de primaire code een sterkere motivatie behoeven om artistiek overtuigend te zijn dan die welke uitsluitend aan de secundaire code worden ontleend.

+Simon Vestdijk heeft er overigens op gewezen dat de rijmdwang ook vruchtbaar kan zijn. Hij kan leiden tot rijmvondsten. Strict genomen bedoelt hij dat het de verplichting tot rijmen is, een verplichting die de dichter tenslotte in volle vrijheid aanvaardt, die tot onverwachte, als men wil door ‘de Godin van het rijm’ geschonken vondsten kan leiden die een hoog betekenis-

potentieel hebben. Het voorbeeld dat hij geeft is een gedicht van Rilke, Eine Sibylle, waarvan de eerste strofe als volgt kan worden vertaald:

 
Eens, lang geleden, noemde men haar oud.
 
Maar zij was blijvend, kwam dezelfde straat
 
Door, elke dag. Men mat met andere maat
 
En telde haar in eeuwen, als een woud.

De rijmwoorden oud en woud kunnen op het eerste gezicht het bezwaar oproepen dat zij te ‘gemakkelijk’ zijn en te conventioneel. Dat bezwaar is het tweede dat men tegen het rijm heeft ingebracht:+ woorden die te vaak als rijmpaar zijn gebruikt, of rijmwoorden die al veel betekenis gemeen hebben (hart en smart is zo'n paar) zouden het betekenispotentieel van de poëtische taal niet verhogen, zouden geen surplus aan betekenis tot stand brengen. Het is ontegenzeggelijk waar dat de betekenis van oud eigenlijk al in het woord woud is geïmpliceerd; in dat opzicht voegt het rijm geen extra betekenis toe aan de tekst. Vestdijk vraagt echter aandacht voor de ‘plastische’ kracht van het aldus opgeroepen beeld van ‘de oude toverkol’. Hij geeft toe dat het rijm de dichter ‘in de schoot geworpen’ is, maar vraagt aandacht voor de creatieve manier waarop het rijm, hoe conventioneel ook, hier wordt gebruikt om het beeld van de oude vrouw te verlevendigen. Het voorbeeld leert ons dat wij een rijm nooit op zichzelf mogen beoordelen, maar altijd de context waarin het voorkomt bij ons oordeel dienen te betrekken. Dat geldt ook voor de catalogus van dichterlijke vrijheden uit Gorters Mei die zojuist is opgesomd. Bekijkt men daar elk geval afzonderlijk, dan kunnen wellicht andere motivaties worden gevonden dan de rijmdwang. In het voorbeeld van Rilke wordt het rijm duidelijk gemotiveerd door de beeldspraak van het gedicht.

Vestdijk heeft een theorie van rijmverdoezeling ontwikkeld die+ als een sterk persoonlijk gekleurde versie mag gelden van de bezwaren die van oudsher en in het bijzonder tijdens de verlichting tegen het rijm te berde zijn gebracht. Hij onderscheidt twee strategieën waarmee al te opdringerige rijmen kunnen worden verdoezeld of verhuld: het enjambement en de accentverplaatsing. Op het+ eerste komen we in het tweede deel van dit hoofdstuk terug; we+ volstaan nu met een voorbeeld, uit Gorters Mei:

 
't Was na den middag. Van het woud ging uit
 
Een zachte adem dampend zongoud, luid
 
zongen de nachtvogels en vlogen onder
 
de boomkruinen; zij zag het van een vonder
 
hoe ze heenwiekten over 't beekkristal ...

In deze passage komt niet één geval voor waar het syntactisch zinseinde samenvalt met het einde van het metrisch schema, de jambische pentameter. Dat wil zeggen dat al deze regels enjamberen. Op grond van syntactische analyse kan men wel zeggen dat de enjambementen na regel 1 en 4 zwakker zijn dan die na 2 en 3; luid hoort syntactisch bij zongen de nachtvogels en onder bij de boomkruinen, terwijl ging uit een groep vormt met het woud en van een vonder met zag. Bij de voordracht zal dus na regel 1 en regel 4 een+ niet sterk gemarkeerde pauze vallen, terwijl na regel 2 en 3 beslist geen pauze is toegestaan. Het gevolg is dat de rijmwoorden luid en onder als het ware in één adem met de beginwoorden van de erop volgende regels worden gelezen en daardoor minder aandacht vragen, waardoor ook het feit dat zij rijmwoorden zijn minder ‘hoorbaar’ wordt.

De accentverschuiving als middel tot rijmverdoezeling komt, evenals het enjambement, zeer vaak voor in Vestdijks eigen poëzie. Wij herinneren aan de eerste strofe van De phantast, aangehaald op p. 73, waar in beestachtig het rijmdragende accent op de stam acht-valt, terwijl het natuurlijke accent op beest- thuishoort. Accentverschuiving in Vestdijks zin kan dus worden begrepen als+ het loskoppelen van rijmstamaccent (secundaire code) en natuurlijk woordaccent (primaire code).

+In een polemiek met Vestdijk heeft Hendrik de Vries nog een tweetal andere strategieën genoemd die ter rijmverdoezeling kunnen dienen: het onregelmatige rijmschema, waarin rijmen niet op de prosodisch voorspelbare plaatsen vallen en dikwijls ver van elkaar+ zijn verwijderd, èn het binnenrijm, dat het eindrijm soms kan overstemmen. In ‘Eerste regel’ van Ed Leeflang, uit de bundel Bewoond als ik ben (1981), kunnen we de verdoezeling door binnenrijm en door eindrijm op prosodisch ‘verkeerde’ plaatsen constateren:

 
De ander is de ander is de steen,
 
die in de zwarte gracht verdween,
 
waarvan het oppervlak in kringen
 
verder verder sprak naar steeds
 
meer onberoerdheid heen. Ik zit
 
te drinken op het dak, kijk uit
 
over de stad en weet dat ik
 
geworpen heb met ogen dicht. Nog
 
lang heb ik gewacht totdat het
 
water weer gewone rimpels had,
 
de trekken van een stadsgezicht,
 
boven zijn bodem waar een steen
 
kon zijn beland met oud, onschuldig
 
gruis, cement en zand.

Het in regel 5 voorkomende heen werkt als een eindrijm en kan ook geen middenrijm worden genoemd omdat het alleen rijmt op andere eindrijmen, in de regels 1, 2 en 12. Echte middenrijmen treffen we aan in de regels 3, 4 en 6, terwijl dicht in regel 8 weer een verdoezeld rijm kan worden genoemd, net als heen.

We zullen hier van verdere illustratie afzien en alleen nog aandacht vragen voor een heel merkwaardig effect waarover Vestdijk spreekt en dat we schijnrijm kunnen noemen. Aan de hand van+ Nijhoffs Christofoor en Satyr, dat strofen kent met het rijmschema ababcccd, merkt Vestdijk op dat de woorden op de positie d tóch heel sterk de suggestie wekken rijmwoorden te zijn:

 
O Christofoor, O Satyr,
 
Uw woede en vlucht zijn getemd;
 
Men vindt op land of op het water
 
Een klein geluk dat klemt,
 
Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
 
Voor de Satyr ongenaakbaar,
 
Voor mij, ach, onaanraakbaar
 
Wegzingend door mijn lied.

De verklaring die Vestdijk geeft luidt: ... men hoeft een woord aan+ het eind van een regel maar een maximale eindfunctie te verschaffen om de suggestie te wekken dat dit woord een rijmwoord is. In onze eigen termen: als in syllabotonische poëzie eindrijm in de regeleinde-markerende èn in de strofe-bouwende functie optreedt, dan+ ervaren we èlk regeleinde als rijmend. Ter toetsing leze men Aan een boom in het Vondelpark van Vasalis, waarin het woord jeugd, dat nergens op rijmt, tòch als een rijmwoord wordt ervaren. Hier doet zich zelfs de merkwaardigheid voor dat het schijnrijm buiten de strofische bouw van het gedicht valt. Omdat dit niet ‘mag’, wil

de lezer dit rijm juist zijn volle rechtvaardiging geven: als eindrijm èn als strofe-bouwend rijm. Misschien is er geen beter argument voor de magische krachten die wel eens aan het rijm zijn toegeschreven, dan het schijnrijm.

Er kan overigens geen twijfel aan bestaan dat Jakobsons theorie+ van de poëtische functie een betere verklaring inhoudt van wat Rilke de diep verborgen coïncidenties van het rijm noemde, en Boutens de genade van het rijm, dan met een beroep op magie bereikbaar is. Rijm, evenals trouwens assonantie en alliteratie, vertegenwoordigt altijd een geval waarin het principe van de equivalentie of similariteit ‘van de as der selectie is geprojecteerd op de as der combinatie’. Dat betekent dat er tussen de klankverwante woorden die op posities voorkomen welke als in enigerlei zin equivalent kunnen worden beschouwd, naast de natuurlijk gegeven klankverwantschap een semantische relatie ontstaat. Met andere woorden, wanneer wij poëzie lezen dan brengen wij op het vlak van de secundaire code tussen klankverwante woorden op equivalente posities een semantische verwantschap aan die in de primaire code niet hoeft te bestaan. Men kan Rilkes diepverborgen coïncidenties dus verstaan als semantische relaties die in de secundaire code tot stand worden gebracht of tot leven worden gewekt. Soms sluimeren die semantische relaties al in de primaire code; dat is het geval bij de eerder besproken rijmwoorden oud en woud, of bij de rijmwoorden roes en kroes in deze strofe van Geerten Gossaert (1884-1958), uit De Coma Berenices:

 
Lang mij nog eens den vollen kroes
 
Van liefdes zoeten zwijmelwijn.
 
Mij hunkert naar den diepen roes
 
Van in U zelfvergeten zijn.

Tussen roes en kroes bestaat een semantische relatie in de primaire code: de woorden zijn semantisch verwant en het rijm ligt evenzeer ‘voor de hand’ als dat tussen oud en woud of hart en smart.+ Maar op andere plaatsen in deze tekst treden verborgen coïncidenties aan het licht, worden semantische relaties tot stand gebracht of geactiveerd waarvan wij ons niet bewust waren. Op posities die zowel syntactisch als metrisch equivalent zijn, staan bijvoorbeeld zwijmelwijn en vergeten zijn en deze equivalentie verrijkt de betekenis van het woord zwijmelen: dat heeft hier meer met bewustzijnsverlies dan met sentimentaliteit te maken. Via een andere positionele equivalentie is met zwijmelwijn het woord

liefde verbonden, dat zelf weer positioned te verbinden is met in U. Zelf en U zijn verbonden door hun heffingsequivalentie, die door de antimetrie op U extra wordt benadrukt; daar zelf met vergeten+ is verbonden ontstaat de betekenis dat de geliefde alleen kan worden bereikt als de minnaar van alle zelfbewustzijn afstand doet. Deze betekenis blijft echter overschaduwd door het besef dat deze ideaaltoestand van de liefde als absoluut altruïsme toch ook een sentimentele dronkemansdroom moet heten.

De motivatie van de rijmen in het zojuist geanalyseerde fragment+ ligt dus niet in het rijmschema zelf, maar in de semantische relaties die op het niveau van de secundaire code tot stand worden gebracht. De vormtaal is op zichzelf nooit interessant, maar slechts in de mate waarin ze wordt gesemantiseerd. Waar de primaire code die semantisering al aanreikt, zoals bij het rijm roes/kroes dat ook in de primaire code semantische verwantschap bezit, kan men met enig voorbehoud dus van minder waardevolle rijmen spreken dan bij gevallen waarin een rijm een dieper verborgen similariteit activeert of een nieuwe aanbrengt. Dit doet Achterberg bijvoorbeeld in zijn sonnet Dichtkunst, waar hij gevoelen laat rijmen op verkoelen zodat het eerste woord de betekenis ‘warm’ krijgt (zie p. 66).

Het zojuist genoemde voorbehoud ligt in de onzekerheid die dikwijls bestaat over de vraag of een rijmpaar betekenisverwantschap vertoont omdat deze in de primaire code al is gegeven, of omdat die in de loop van het gebruik van de woorden is ontstaan. Bij het gewraakte rijmpaar hart/smart is die vraag moeilijk te beantwoorden. Is het zo dat deze woorden een betekeniselement van nature gemeen hebben, of is het zo dat zij in de geschiedenis van de poëzie zó vaak hebben moeten rijmen dat ze niet meer als een betekenisscheppend rijmpaar kunnen worden beschouwd? De semantische relatie die zij tot stand brengen is dan immers al geautomatiseerd en tot een teken geworden in de ‘taal’ van de poëtische overlevering, die zelf als een code kan worden beschouwd. Eén enkel gebruik van een creatief rijm kan het voorgoed onbruikbaar maken: niemand zal het in zijn hoofd halen ooit nog kijntje op cherubijntje te laten rijmen.

Jakobsons theorie stelt ons in staat, rijmen te ‘waarderen’ naar hun creativiteit, die dus is gerelateerd aan de mate van onverwachtheid van de semantische relaties die zij tot stand brengen. De nederigste positie in onze waardering bekleden rijmen zoals wij die in Gorters Mei hebben aangewezen, rijmen die de primaire code geweld aandoen met geen andere motivatie dan die van de

secundaire code of, huiselijk gezegd, omdat er nu eenmaal moet worden gerijmd. Minder kritiek zullen rijmen ontmoeten die weliswaar gebruik maken van reeds in de primaire code gegeven semantische relaties, zoals bij roes en kroes, maar deze zinvol weten aan te wenden of te motiveren op grond van andere elementen in de tekst, zoals bij oud en woud in het Rilke-voorbeeld. De hoogste waardering zal uitgaan naar rijmen die wij in die zin creatief hebben genoemd dat zij onverwachte of nieuwe semantische relaties tot stand brengen. Men dient bij dit alles niet te vergeten dat dit standpunt een historische positie vertegenwoordigt en geen eeuwigheidswaarde heeft. Er zijn tijden geweest waarin men de voorkeur gaf aan clichématige rijmen en waarin de behoefte aan originaliteit minder sterk was dan in onze poëtica.

Mutatis mutandis geldt wat hier over het rijm is gezegd, ook+ voor andere klankfiguren als de assonantie en de alliteratie. In het Geerten Gossaert-voorbeeld kan de alliteratie die zwijmel verbindt met zelfvergeten en zoet als semantisch gemotiveerd worden beschouwd, evenals de assonantie van roes, zoet en kroes. Het gaat hier om motivaties die al in de primaire code zijn gegeven en die wij dus niet als bijzonder creatief zullen waarderen, maar in elk geval gaat het om motivaties op semantische gronden en niet louter om klankverwantschap.

Tot besluit citeren wij twee strofen uit het gedicht Glück van Alfred Hegenscheidt (1866-1964), waarin het stelselmatig gebruik+ van alliteratie of stafrijm een Oudgermaanse sfeer moet suggereren:

 
O zo zingen, verzonken in zalige rust,
 
zacht gestreeld door een weelde uit een wereld van lust
 
geschapen in 't lied, aan mijn lippen ontweld,
 
't niet verstaan, toch vergaan in zijn smeltend geweld.
 
 
 
Laat me zwijgen, neerzijgen in zalige rust
 
laat me luistren naar 't fluistren, alle lust onbewust,
 
van een zang, door mijn zang in de verte gewekt,
 
in 't gedoom van een droom, door geen leed meer bevlekt.

In dit gedicht creëert het stafrijm op de medeklinker /z/ een semantische similariteit tussen zingen en zwijgen, die de eigenlijke thematiek van het gedicht onthult als variatie op het topos van de zwaan die zingt als zij sterft. De allitererende woorden zijn onmiddellijk herkenbaar; het is alleen nodig te vermelden dat ook

smeltend allitereert, volgens Hegenscheidts eigen opvatting. Dergelijke poëzie buit alle klankfiguren die wij hebben besproken (eindrijm, binnenrijm, dobbelsteert, alliteratie, assonantie) in hoge mate uit en beantwoordt daardoor zonder twijfel aan een historisch bepaald schoonheidsideaal, dat van de ‘woordkunst’.+ Zij mag als gevolg van deze dichtheid aan klankfiguratie als muzikale poëzie gelden, zeker omdat zij ook nog een dactylisch ritme heeft. Dat zij ook voor lezers van nu een ideaal vertegenwoordigt, is daarmee niet gezegd.

Syntagmatische figuren

Bij alle vormen van poëzie kan men spreken van een horizontale of syntagmatische as (om Jakobsons term te gebruiken) waarop het taalmateriaal is geordend volgens de syntactische regels van de primaire code; eenvoudiger gezegd: volgens de grammaticale regels van de taal waarin de poëzie is geschreven. Meestal is de door de grammatica vereiste orde waarin de woorden zich rangschikken eenvoudig te herkennen; soms is zij dat niet of in mindere mate. Marsmans gedicht Amsterdam illustreert het eerste, zijn Weimar het tweede:

 
De maan verft een gevaar over de gracht.
 
Ik schuifel elke nacht na middernacht ...
 
 
 
Dodenhuis
 
hoge vensters dromen hun vergaan ...

In het eerste voorbeeld is de syntactische functie van elk woord onmiddellijk duidelijk; in het tweede voorbeeld dient de lezer zelf een beslissing te nemen over de syntactische functie van het woord dodenhuis, dat hier als het ware buiten enig syntagmatisch verband wordt gepresenteerd. Eén mogelijkheid om tot zo'n beslissing te komen is dit woord te lezen als ‘Weimar is als een dodenhuis’; men behandelt het dan als een Wortsatz en reconstrueert+ de syntagmatische structuur waarin het thuishoort. Heel globaal gesproken treft men in moderne poëzie (uiteraard een vaag begrip) dikwijls dergelijke afwijkingen van het ideaal van de duidelijke, correcte syntaxis aan; men heeft in dit verband wel van ‘syntactische reductie’ gesproken. De eerste ‘zin’ van Goed begrepen?, een gedicht van F. Harmsen van Beek:

 
Als je
 
weerkomt, indien je: ik stuit de wateren, de sluizen
 
stut, indien en domp ik de wind!

zou overigens eerder aanleiding kunnen zijn om van ‘syntactische woekering’ te spreken; hier wordt de normale syntaxis niet zozeer gereduceerd als wel door elkaar gegooid. Een genormaliseerde versie van deze tekst zou luiden: ‘Als je weerkomt, stuit ik de wateren, stut ik de sluizen en domp ik de wind.’

Het is een logisch gevolg van Jakobsons wet dat elke poëtische tekst, hoe onregelmatig, verbrokkeld, gereduceerd of overwoekerd zijn syntactische structuur ook is, in het leesproces toch vraagt om een reconstructie van de syntagmatische patronen die eraan ten grondslag liggen. Pas als de lezer daarover beslissingen+ heeft genomen, kan hij de betekenis van de afwijkingen gaan interpreteren en waarderen. Om op de voorbeelden uit Marsman terug te grijpen: eerst dient de lezer een beslissing te nemen over de vraag of elke nacht een tijdsbepaling dan wel een lijdend voorwerp is, want zijn interpretatie zal van die beslissing afhankelijk zijn. Nu is deze beslissing eenvoudig, terwijl de syntagmatische context van dodenhuis al aanzienlijk minder eenduidig is vast te stellen.

Het syntagmatische niveau is dus bij poëtische teksten van even wezenlijk belang als in elke vorm van taalgebruik. Bij syllabotonische poëzie komt de complicatie van een tweede ordening van het taalmateriaal op een horizontale as van combinatie: de+ metrische. Het metrische schema fungeert als een geledingsmechanisme: het isoleert de regel als een structurele eenheid. Daarom doet zich de vraag voor naar de verhouding die tussen de structurele eenheid van de regel en die van het syntagma, van de grammaticale eenheid bestaat. In principe kunnen beide structuren samenvallen èn kunnen ze meer of minder drastisch van elkaar afwijken of met elkaar in conflict zijn.

Het eerste geval wordt traditioneel als het normale ervaren, wat al blijkt uit het feit dat wij er eigenlijk geen technische term voor hebben (de Engelsen spreken van ‘end-stopped lines’). De syntactische geleding van de tekst past hier precies op de metrische: waar de regel ophoudt, houdt ook de zin, of minstens een zinsdeel op. Vooral ten tijde van het classicisme werd dit als een dwingende eis gesteld. Het beroemde voorschrift van Nicolas Boileau in zijn L'Art poétique uit 1674 luidde Et le vers sur le vers n'osa+ plus enjamber, en daaraan hebben we de term enjambement ont-

leend (soms ook ‘overloop’), die we voor het andere geval gebruiken. Bij een sterk classicistische dichter als Jacob Cats ontbreken enjambementen bijna helemaal en dat is mede verantwoordelijk voor de dreun die we in zijn poëzie al herhaaldelijk hebben geconstateerd.+ Dit is het begin van zijn Morgen-Gezang:

 
De nacht die is voorbij; de zon begint te rijzen;
 
Ik zie hoe dat 't licht een nieuwe wereld baart,
 
Op op, mijn logge ziel, wil Uwen Schepper prijzen,
 
Die U op deze nacht en eertijds heeft bewaard.

De romantici en bij ons vooral de Tachtigers hebben tegen deze classicistische starheid verzet aangetekend. De grootmeester van het enjambement mag Herman Gorter worden genoemd. Van de eerste twintig regels van zijn Mei enjamberen er tien. Het volgende fragment beantwoordt aan dit gemiddelde:

 
En menig moe man, die zijn avondmaal
 
Nam, luisterde, als naar een oud verhaal,
 
Glimlachend, en een hand die 't venster sloot,
 
Talmde een poze wijl de jongen floot.

De eerste regel loopt zonder enige pauze over in de tweede; het enjambement is hier bijzonder krachtig. Minder sterk is het bij de overgang van regel 2 naar regel 3; weliswaar is er een duidelijke pauze na verhaal, maar glimlachend sluit toch aan bij luisterde en er is dus syntactische continuïteit. Bij de overgang van regel 3 naar regel 4 valt het regeleinde samen met een duidelijk syntactisch geledingsmoment: sloot en talmde behoren niet tot hetzelfde syntagma, wat onmiddellijk duidelijk wordt als men zich realiseert dat hier in de tekst van twee zinnen sprake is die syntactisch in elkaar zijn geschoven met behulp van een betrekkelijke-bijzinconstructie: een hand ... sloot / een hand talmde. Het fragment eindigt met een onmiskenbare ‘end-stopped line’.

In dit voorbeeld is het ontbreken van een enjambement bij de overgang van regel 3 naar 4 duidelijk iconisch: de pauze die in de+ voordracht na sloot moet worden aangebracht, is een beeld van de betekenis van het werkwoord talmen. Bij het reciteren van dit fragment dient die pauze hoorbaar te zijn, maar anderzijds vereist het principe van de isochronie dat zij niet te lang wordt, want de+ tijd die verloopt tussen de rijmwoorden sloot en floot moet in verhouding blijven tot die welke tussen alle rijmende regeleinden in

het gedicht verstrijkt. De pauze dreigt de tijdsverhoudingen dus te ontwrichten. Men kan aannemen dat een goede voordracht het gevaar afwendt dat de tijdsafstand tussen sloot en floot als gevolg van de pauze te groot wordt en wel door sloot een extra accent te geven en op wat hogere toon uit te spreken - de zogenaamde zwevende+ toon die wij al eerder zijn tegengekomen. Deze zou dan het eerste rijmwoord benadrukken en de perceptie van het tweede rijmwoord beschermen tegen de vertraging die door de pauze teweeg wordt gebracht. Eenvoudig gezegd: ook als het te laat komt, horen we tóch dat floot rijmt op sloot, omdat sloot extra aandacht heeft gekregen.

Het ontbreken van een enjambement is dus een opvallend element in de vormtaal van het gedicht. Het wordt gesemantiseerd doordat wij het als een icoon ervaren. Het omgekeerde komt vanzelfsprekend ook voor: het enjambement in de strofe uit Nijhoffs Het souper die wij eerder hebben geciteerd (zie p. 73), kan als een icoon van de betekenis van het woord vaart worden opgevat. Hier+ kan het enjambement dus gemotiveerd worden genoemd, net zoals het ontbreken van het enjambement bij Gorter. De notie motivatie hebben wij al eerder ter sprake gebracht. Een antimetrie is gemotiveerd als ze kan worden gerechtvaardigd of gelegitimeerd door een effect op een ander niveau dan het metrische. De antimetrie op Nijhoffs vaart ontleent haar legitimatie aan de verrijkte semantiek van het woord vaart. Hetzelfde kan worden gezegd van het enjambement op die plaats. De situatie is daar zelfs tamelijk ingewikkeld. De antimetrie speelt zich af op het metrische vlak en is gelegitimeerd doordat zich op het syntactische vlak een verschijnsel voordoet dat het effect van de antimetrie versterkt. De antimetrie werkt als syncope versnellend, net als het enjambement: het maakt immers een pauze na de regel voorafgaand aan vaart onmogelijk. Tussen het metrische en het syntactische effect ontstaat dus een iconische relatie. Tenslotte wordt deze relatie weer geïconiseerd door haar legitimering op het semantische vlak. Het geval blijkt een ideaal voorbeeld om te illustreren dat waar de poëtische functie optimaal werkt, elk element in de vormtaal gelegitimeerd is door zijn effect op het naast-hogere niveau+ van organisatie en uiteindelijk altijd gevolgen heeft op het semantische niveau.

Wij hebben het enjambement hier gebruikt als een aanleiding om het begrip motivatie of legitimering van vormtaalelementen te verduidelijken. De reden is dat nu wij het syntactische niveau in onze beschouwingen hebben betrokken, wij beter kunnen laten

zien dat bij de motivatie alle niveaus van de tekst in het geding zijn. Het zou te ver voeren hier ook het strofische niveau uitvoerig te behandelen en we zullen met een enkel voorbeeld volstaan. Ook strofen kunnen enjamberen en dat is te verwachten omdat de strofische+ organisatie een derde horizontale as in de zin van Jakobson vertegenwoordigt. Het al eerder genoemde gedicht De phantast van Simon Vestdijk enjambeert van de eerste naar de tweede strofe (zie p. 73). Een motivatie hiervoor is moeilijk te vinden.

Het onderscheid tussen sterke en zwakke enjambementen, dat wij al eerder hebben aangeduid, is uiteraard beschrijfbaar in taalkundige termen: wordt een sterk samenhangende syntactische groep over twee regels gespreid dan is er sprake van een sterk enjambement en mutatis mutandis kan men ook zwakke enjambementen onderkennen. In het algemeen zullen sterke enjambementen duidelijker motivatie behoeven dan zwakke. Hetzelfde geldt uiteraard voor regels die niet enjamberen: komen zij voor in een context die veel enjambement vertoont, dan zal het niet-enjamberen een gemarkeerd vormtaalelement zijn dat motivatie behoeft. De regel van Gorter die eindigt op sloot, in het hierboven aangehaalde fragment uit Mei, is aan het eind zeer sterk gemotiveerd: het woord sloot ‘sluit’ ook de versregel en vormtaal en betekenis zijn dus iconisch verbonden. Bij Cats echter behoeft de ‘end-stopped line’ geen motivatie: die is normaal en niet gemarkeerd in de secundaire code en sorteert daardoor geen poëtisch effect.

Een wel bijzonder sterke variant van het enjambement is die waarbij de versgrens midden in een woord valt, dat daardoor+ wordt gesplitst en gedeeltelijk in de ene, gedeeltelijk in de andere versregel terechtkomt:

 
... uit de straat was 't flauwe
 
Gerucht hoorbaar der zwarte smederij,
 
Het ijzer klonk onder de hamers, zij
 
Hamerden in cadans de spranken vuur.
 
De straat was leeg, zij zag aan deur twee buurvrouwtjes
 
staan spreken en een zwarte hond
 
rondlopen ...

In dit voorbeeld uit Gorters Mei is er geen andere motivatie te vinden dan die van het rijmschema. Van enige semantische relevantie lijkt geen sprake en wie het daarmee eens is zal het voorbeeld dan ook geen poëtische waarde toekennen.

In de volgende voorbeelden, alle ontleend aan J.H. Leopold, lijken de woord-enjambementen in toenemende mate wèl gemotiveerd (de cijfers tussen haakjes verwijzen naar de pagina's van deel 1 van de Verzamelde Verzen, Amsterdam 1982):

1
Want windebloem was haar
 
huis geweest
 
vier bladen haar peinzenskluis
 
geweest ... (17)
 
 
2
Daaronder in kolken
 
drijft nog uw ziel en wordt er omgevoerd
 
in woelingen en klom
 
en zonk op golven ... (70)
 
 
3
ik heb het gezien
 
ik wist het wel
 
ik zag, ik zag het
 
als gij tel-
 
 
 
kens naar mij toe
 
aankomen wildet,
 
het hoofd toedroegt,
 
het zwoel vervulde; ... (95)
 
 
4
... of als zij in ingetogen zin
 
weerhoudend omzag in den kring
 
van andere gezichten, monden,
 
die glimlachten, of zij haar verstonden,
 
alsof zij wisten van een verzwegen
 
en groot geheim, dat dit gekregen
 
leven volzalig was en nameloos
 
heerlijk en in een stamelende
 
verrukking nauw erkend ... (100)

In het eerste van deze vier fragmenten lijkt van enige motivatie geen sprake. Het tweede zal de lezer misschien aanleiding geven te zeggen dat het woord omgevoerd hier door de vormtaal zélf wordt ‘omgewoeld’. Het derde fragment bevat een voorbeeld van een woord-enjambement dat tegelijk een strofe-enjambement is; de motivatie ervoor zal men moeten zoeken in het feit dat de opeenvolging der strofen een formeel icoon is van de betekenis van tel-

kens: men kan immers zeggen dat de strofe (het gedicht telt er 19) als element van de constructie telkens terugkeert. In het vierde fragment tenslotte, is de breuk die in het woord stamelende wordt aangebracht een icoon van de betekenis van ‘stamelend spreken’.

 

Onze behandeling van het enjambement heeft gedemonstreerd van hoeveel belang het is het syntactische niveau in de poëtische tekst te onderkennen als een wezenlijk element van de poëtische taaluiting. Syntactische fenomenen kunnen voorwerp van de-automatisering en iconisering zijn, net zo goed als klankfenomenen. Nog één voorbeeld is op zijn plaats, omdat het laat zien hoe betekenisdragende elementen van de vormtaal bij uitstek het resultaat zijn van de samenhang die tussen de verschillende taalkundige niveaus bestaat. Een metrisch effect betreft altijd een woord; een woord heeft altijd een syntactische functie en beide zijn relevant voor de betekenis. We hebben in het derde hoofdstuk de syncope+ behandeld en toen opgemerkt dat zij een versnellend effect heeft, omdat zij een heffing vroeger laat komen dan op grond van het metrische schema wordt verwacht. In Vestdijks gedicht Terechtstelling komt deze regel voor:

 
De stoet hort, en de trommel stokt en rilt+

De versnelling die de syncope op hort teweegbrengt wordt gecompenseerd door de vertraging die het gevolg is van de syntactische pauze voor en. Vanuit het standpunt van de isochronie kan men+ zeggen dat beide effecten elkaar opheffen, maar het is even juist om te zeggen dat ze elkaar versterken: de versnelling wordt door de pauze nog versterkt en de pauze wordt opvallender door de versnelling die eraan voorafgaat. De syncope ‘fungeert’ dus pas dankzij haar syntactische inbedding. Vestdijk heeft dit met een komma gemarkeerd, wat volgens de geldende regels van de normale schrijftaal overbodig is.

 

Het enjambement behoort strikt genomen niet tot de syntactische herhalingsfiguren, die wij thans zullen behandelen. De retorica maakt van oudsher een dubieus onderscheid tussen figuren van vrije herhaling en figuren van parallellistische herhaling. De eenvoudigste+ vorm van de vrije herhaling dient doorgaans als een middel om de gevoelsintensiteit te verhogen, zoals in deze regel uit Gorters Mei:

 
Heil, heil, ik voel hier handen en den weken boog
 
Van haren arm ...

In dit voorbeeld betreft de herhaling een woord; ze kan ook een morfeem betreffen, zoals de uitroep O in deze regel uit Nijhoffs De moeder de vrouw:

 
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer

of een woordgroep, zoals in Gezelles Ik misse U:

 
Geen hope, neen, geen hoop, hoe kleen,
 
die 't leven overschiet';
 
maar in de schoot der goede dood
 
en misse ik u toch niet?

Het laatste voorbeeld laat zien dat bij herhaling van woordgroe pen al duidelijk van parallellistische herhaling sprake is: geen hope en geen hoop bekleden equivalente posities op de syntagmatische as en de ordening kenmerkt zich daardoor als poëtisch (wat wordt versterkt doordat hier ook van binnenrijm sprake is, net als in de derde regel). Strikt genomen kan eenvoudige herhaling (men+ spreekt ook van repetitio of epanalepsis als het om een woordgroep gaat) ook in proza voorkomen, zoals in deze zin uit Couperus' Xerxes:

 
Daar zaten en zwermden honderden bijvrouwen en
 
honderden slavinnen omringden haar.

Naarmate we ons de syntagmatische equivalentie van de herhaalde elementen scherper bewust worden, zullen we onder invloed van Jakobsons wet ook herhalingsfiguren in proza als indicaties+ van de poëtische functie waarnemen, zoals in deze passage uit Xerxes:

En diezelfde leeuwen, de leeuwen in lopende beweging achter elkander, de koninklijke leeuwen, symbolen van opperste macht en kracht, werden nu ook, in de legere en legere zaal, meer en meer zichtbaar op de glazuurstenen tichelrand, die de gehele onmetelijke troonzaal omgaf: de ivoorwitte leeuwen met het groen en blauw van manen en monsterzwaar gespierde schoften, de leeuwen met de
vergulde, cirkelronde, opene muilen en de hoog opgekronkelde staarten.

De traditionele retorica zou hier van ploce spreken, waarmee herhaling op willekeurige momenten werd aangeduid, maar het woord leeuwen komt niet op willekeurige momenten voor, doch altijd op de syntagmatische positie van het onderwerp, net zoals de herhaalde woorden legere en meer ook op equivalente posities staan. Let men dan op andere plaatsen waar semantisch similair materiaal op equivalente posities voorkomt (zoals macht en kracht, manen en schoften, muilen en staarten), dan beseft men hoezeer Jakobsons wet ook dit proza regeert, al ontbreekt dan een metrisch schema.

Bijzonder opvallend worden herhalingen van woorden en woordgroepen in strofische poëzie, waar de prosodische organisatie posities creëert op nóg een ander niveau dan dat van de syntactische en metrische organisatie. Bekend is de anafoor, waarbij+ elke regel met dezelfde woordgroep begint. Zeer populair was deze figuur bij de rederijkers, maar men vindt ook beroemde voorbeelden bij Revius (Vrede) en Joost van den Vondel, die ons in Den Gulden Winkel waarschuwt tegen de dronkenschap. Wie te veel drinkt, is een beest:

 
... het zij hij werd gelijk een slecht onnozel schaap;
 
het zij hij lustig bootst als enen drol'gen aap;
 
Het zij hij vuil, onnut en onrein als een verken
 
Of enen grammen leeuw gelijk worde in zijn werken.

In zijn Uitvaart van Orfeus, waarvan wij eerder een strofe citeerden (zie p. 125), maakt Vondel ook van de anafoor gebruik, maar op een bijzondere manier die men als ‘groei-anafoor’ zou kunnen aanduiden: de eerste regel van de strofe wordt in de tweede regel anaforisch herhaald en tevens uitgebouwd tot een nieuwe regel:

 
Toen Orfeus met zijn keel,
 
Toen Orfeus met zijn keel, en veêl,
 
In 't mastbos zong en speelde ...

Nog ingewikkelder is het gebruik van de anafoor in In de nacht van Hans Andreus:

 
Zonder mij uit tot dit
 
uitzonderlijk wonderlijk wit
 
van oogappels en van huid
 
zonder mij zonder mij uit.
 
 
 
Zonder mij uit tot dit
 
onophoudelijk vrouwelijk wit
 
van ogen en appels huid
 
zonder mij zonder mij uit.
 
 
 
Zonder mij zonder mij uit
 
zonder mij uit tot huid
 
zonder u uit tot huid
 
zonder mij zonder mij uit.

De groep zonder mij wordt steeds weer anaforisch herhaald, maar ook de groep zonder mij uit ondergaat herhalingen: anaforisch in de beginregels van de eerste twee strofen en epiforisch aan het einde+ van elke strofe. De epifoor is een herhalingsfiguur die een woord of woordgroep aan het einde van een regel of strofe herhaalt en dus contrasteert met de anafoor; gaat het om herhaling aan het einde van een strofe, dan kan de epifoor worden tot een+ refrein, een aan het einde van elke strofe herhaalde versregel. Net als in Vondels Uitvaart van Orfeus gebruikt Andreus echter ook iets als de ‘groei-anafoor’: de groep zonder mij groeit uit tot de groep zonder mij uit in regel 4, 8, 9 en 12, die telkens het begin en het einde van een strofe markeren. Daarom kan men ook nog van een ketting-anafoor spreken: de strofen worden door herhaling van zonder mij uit aan elkaar gebonden, terwijl de regel zonder mij zonder mij uit, omdat hij ook het einde van elke strofe vormt, tevens een refrein mag heten. Ten slotte, omdat bij de strofen-overgangen zowel anafoor als epifoor worden gebruikt, kan men ook+ nog van symploce spreken.

Het voorbeeld maakt duidelijk dat rederijkerspoëzie ook in de moderne tijd kan worden geschreven zonder dat daaraan negatieve waarderingen hoeven te worden gehecht. Eerder dan bij een dichter als Hans Andreus zal men syntactische herhalingsfiguren verwachten bij sterk door de klassieke traditie beïnvloede dichters als Boutens en Leopold. Van de laatste een ongetiteld gedicht:

 
‘O, als ik dood zal, dood zal zijn
 
kom dan en fluister, fluister iets liefs,
 
mijn bleke ogen zal ik opslaan
 
en ik zal niet verwonderd zijn.
 
 
 
En ik zal niet verwonderd zijn;
 
in deze liefde zal de dood
 
alleen een slapen, slapen gerust
 
een wachten op u, een wachten zijn.’

Hier treffen we driemaal dezelfde curieuze ‘groei’ aan van een herhaald syntagma, zij het dat dit hier niet anaforisch wordt gebruikt, terwijl het wél regel 1, 2 en 7 een parallelle structuur geeft, zodat het daar toch prosodisch effect sorteert. In de slotregel vinden we een syntagma dat bij de herhaling niet groeit maar juist slinkt. Omdat dit zo duidelijk afwijkt van de groeiende syntagmata elders in het gedicht behoeft het extra motivatie. We vinden die in het feit dat het wachten van de minnaar in de dood eigenlijk geen wachten meer op de geliefde blijkt te zijn. In de dood wordt liefde geljk aan afstand nemen van de geliefde, zo lijkt de figuur van het slinkende syntagma in de slotregel te willen zeggen. De iconiciteit is dan duidelijk: zoals het syntagma het woord u afstoot, zo wordt voor de minnaar de geliefde overbodig. Terwijl het gedicht oppervlakkig gezien de geliefde nabij roept, plaatst het deze in werkelijkheid op een afstand.

Bijzonder complex is de manier waarop Nijhoff in Het lied der dwaze bijen herhalingen op syntagmatisch niveau combineert met klankherhalingen;

 
Een geur van hoger honing+
 
verbitterde de bloemen,
 
een geur van hoger honing
 
verdreef ons uit de woning.
 
 
 
Die geur en een zacht zoemen
 
in het azuur bevrozen,
 
die geur en een zacht zoemen,
 
een steeds herhaald niet-noemen,
 
 
 
ried ons, ach roekelozen,
 
de tuinen op te geven,
 
riep ons, ach roekelozen,
 
naar raadselige rozen.

Qua rijmschema en strofenbouw kan dit gedicht als een vierregelige+ versie van het terza rima worden beschouwd, dat de structuur aba bcb cdc enzovoort heeft; Nijhoff herhaalt echter steeds het laatste rijm zodat de structuur abaa bcbb cdcc wordt. Er is, als het ware, een ‘overtallig’ rijm en in overeenstemming daarmee is er ook een ‘overtallige’ regel, want de eerste regel van elke strofe wordt telkens als derde regel herhaald, soms met een geringe wijziging.

+Een bijzondere vorm van de epanalepsis of woordgroepherhaling kan worden geïllustreerd met de eerste strofe van J.C. Bloems gedicht Insomnia:

 
+Denkend aan de dood kan ik niet slapen,
 
En niet slapend denk ik aan de dood,
 
En het leven vliet gelijk het vlood,
 
En elk zijn is tot niet zijn geschapen.

De tegenwoordig-deelwoordconstructie wordt hier in regel 1 en 2 anaforisch gebruikt; de herhaling van niet slapen in niet slapend aan het begin van de volgende regel kan gelden als een voorbeeld+ van een herhalingsfiguur die als anadiplosis bekend is geworden en die we al eerder bij Hans Andreus tegen zijn gekomen en toen ketting-anafoor hebben genoemd. (Een nog eenvoudiger voorbeeld van anadiplosis geeft de slagzin ‘Kopen bij de Spar is sparen bij de koop’. Als we letten op de distributie van het woordmateriaal en niet op de betekenis, dan vertoont deze slagzin dezelfde structuur als de twee regels waarmee Bloems beroemde gedicht opent.) Nu is hier sprake van herhaling met volgorde-inversie en als de herhaalde eenheid twee kernen bevat die in de herhaling van+ plaats verwisselen noemen we dat een kruisstelling of chiasme.

Het chiasme kan zich voordoen op het niveau van de loutere klankherhaling, zoals in deze regel uit Boutens’ Als de aard nog nat is, waar de klinkers /ee/ en /a/ in kruisstelling staan:

 
Uw hart van alle wegen / weet welk het pad is

maar heeft dikwijls ook inversie van semantisch similaire elementen ten gevolge, zoals in de eerste regel van Het geheim van dezelfde dichter:

 
+Te verraden niet en niet te raden ...

Een chiasme kan zich uitstrekken over eenheden van zeer kleine, maar ook van grotere omvang; het kan in principe elk taalelement betreffen. In het voorbeeld van Bloem betreft het de syntagma's ik slaap niet en ik denk aan de dood, die door gelijktijdige toepassing van de syntactische figuren anafoor en anadiplosis in kruisstelling komen te staan, waarbij ze als gevolg van grammaticale regels die we niet hoeven te expliciteren bepaalde morfologische veranderingen ondergaan. Duidelijk is dan dat anafoor, anadiplosis en chiasme aan ‘regels’ beantwoorden die niet in de primaire maar in de secundaire code geldigheid bezitten, regels die bovendien alleen werken als taalmateriaal geperiodiseerd wordt herhaald. Dit+ wordt duidelijk als men let op de posities die de deelwoorden en de infinitieven van de twee werkwoorden zowel in de syntactische ordening als in de metrische ordening bekleden.

Het zal weinig uitleg behoeven dat de structuur van deze twee beroemde regels in feite een semantische gelijkheidsrelatie aanbrengt tussen niet slapen en denken aan de dood; met andere woorden de structuur bevat de ‘bewering’ dat elke vorm van bewust leven besef van de dood inhoudt. Het chiasme is een retorisch middel waarmee antoniemen tot synoniemen of synoniemen tot antoniemen worden gemaakt, waarmee dus de elementaire betekenisonderscheiden waarop wij ons menen te kunnen beroepen teniet worden gedaan. In de eerste strofe van Insomnia wordt het begrip bewustzijn enerzijds gekoppeld aan het leven (immers, slechts wie leeft heeft bewustzijn), anderzijds door zijn object (de dood) gekoppeld aan niet-leven. In hetzelfde gedicht gebeurt iets soortgelijks als Bloem spreekt van een vrouw die:

 
baren moet, of ze al dan niet wil baren ...

Ook van dit chiasme kunnen de vergaande implicaties worden verklaard door het feit dat het de semantische relaties tussen elementen op equivalente posities weer ondermijnt door die posities onderling uit te wisselen, zodat de equivalenties ook gaan gelden tussen elementen op contrasterende posities. Daardoor worden synoniemen tot antoniemen. In de zojuist aangehaalde regel worden de semantische implicaties van moeten en willen ondermijnd en daarmee de idee van de vrijheid. Als de structuur van het chiasme kan worden samengevat als een kruis, zoals meestal gebeurt en zoals ook wordt gesuggereerd door de eerste twee regels van Insomnia:



illustratie

dan maakt het laatste voorbeeld duidelijk dat men die structuur als circulair kan begrijpen:

a b b a
baren moet wil baren

Het is deze circulariteit die aanschouwelijk maakt dat het chiasme misschien niet zozeer een herhalingsfiguur is die betekenis voortbrengt,+ als wel een die betekenis vernietigt (of deconstrueert). Het+ lijkt daarom onder de retorische figuren een bijzondere plaats in te nemen. Immers, het plaatst semantisch onderscheiden materiaal+ op equivalente posities. Zo lijkt het chiasme een icoon voor een wezenlijk mankement in ons denken: de cirkelredenering. Toegegeven, chiasmen kunnen ook louter ‘decoratief’ zijn en daarmee onschuldig, maar een gebruik als Bloem ervan maakt in Insomnia onthult aan de oppervlakte van de herhalingsfiguur een veel dieper gelegen structuur die eigen is aan ons denken. Dat geldt in+ principe voor alle herhalingsfiguren, maar de anaforen in het gedicht Jesus-min of Ware Kuisheid van J. van Lodensteyn (1620-1677), om een willekeurig voorbeeld te nemen, hebben eerder het effect dat ze het vertrouwen dat wij in ons denkvermogen hebben, bevestigen dan dat ze dat vertrouwen ondermijnen:

 
Zeg Hem, dat eeuw noch eeuwen,
 
Zo lang 't gesternte gluurt,
 
Zo lang de wolken sneeuwen,
 
Zo lang uw ruisen duurt,
 
Mijn liefde zal verkouwen,
 
Mijn zuchten zal doen flauwen ...

De nadrukkelijkheid waarmee in dit fragment semantisch verwant materiaal op equivalente posities verschijnt, heeft het effect dat de semantische similariteit wordt versterkt. De tekst krijgt daardoor een sterke overtuigingskracht: als een waarheid op allerlei manieren kan worden herhaald, wordt zij immers des te overtuigender. Bij het chiasme echter wordt het semantisch verwant materiaal naar niet-equivalente posities verschoven, met het gevolg dat de semantische verwantschap aan twijfel onderhevig

wordt. Jakobsons wet van de poëtische functie wil immers, dat op+ niet-equivalente posities ook niet-verwant materiaal verschijnt. Zo doen de chiasmes in Bloems Insomnia ons twijfelen aan het onderscheid tussen moeten en willen en zelfs aan dat tussen bewustzijn en leven - onderscheiden die gerekend mogen worden tot de meest elementaire die onze ideologie kent.

In teksten als Insomnia, waar het een veel diepgaander functie heeft dan een louter decoratieve, geeft het chiasme dus aanleiding tot beschouwingen van filosofische of ontologische aard. In het gedicht Chrysanten, roeiers van Hans Faverey komt dit op zeer verrassende wijze tot uiting. De eerste twee strofen luiden:

 
De chrysanten,
 
die in de vaas op de tafel
 
bij het raam staan: dat
 
 
 
zijn niet de chrysanten
 
die bij het raam
 
op de tafel
 
in de vaas staan.

De woorden vaas, tafel en raam komen in chiastische omkering terug, met de complicatie dat hier van een drieledig chiasme sprake is: raam, tafel, vaas. Men zou kunnen zeggen dat de twee volgordes waarin het gedicht deze woorden opvoert, twee metonymische ‘ruimtes’ creëren waarin het object zijn identiteit verliest. Het chiasme wordt hier tot een icoon van de betekenis van het fragment. In de derde afdeling van dit gedicht speelt Faverey een door Kant en Schopenhauer geïnspireerd filosofisch spel met de (figuurlijk gesproken) ‘ruimte’ die wordt gecreëerd door de volgorde willen doen, opstaan om te doen, doen, gedaan hebben; ook deze elementen worden chiastisch dooreengeworpen of herschikt, waarbij eerst opstaan aan willen voorafgaat, vervolgens gedaan aan willen doen en tenslotte (niet) gedaan hebben aan opstaan. Het subject van het willen, opstaan en doen verliest hier zijn identiteit, zodat van doen geen sprake meer kan zijn. Men zou kunnen zeggen dat dit gedicht het drama opvoert waarvan het chiasme het icoon is: de verwarring tussen identiteit en positie.

 

Het chiasme wordt door sommigen beschouwd als een speciale vorm van het parallellisme, of nauwkeuriger, van het parallellismus+ membrorum. Wij hebben zelf al meer dan eens van parallel-

steling gesproken, een ordening waarbij semantisch verwant materiaal, al dan niet door klankverwantschap gemarkeerd, op equivalente posities in de syntagmatische as wordt ingevuld. Jakobsons theorie van de poëtische functie is een veralgemeende versie van de theorie van het parallellismus membrorum, die door de Anglicaanse bisschop Robert Lowth werd geformuleerd in zijn beroemde studie De sacra poesi Hebraeorum uit 1753. Tijdens zijn professoraat in de poëzie aan de universiteit van Oxford had hij zich met de studie van de bijbelse poëzie (en ook met de poëzie uit andere gebieden in het Midden-Oosten) beziggehouden. Lowth ontdekte dat aan de poëtische teksten in het Oude en Nieuwe Testament een constructieprincipe ten grondslag lag dat door de eerste bijbelvertalers onvoldoende was onderkend: de parallellistische herhaling van zinsdelen of zelfs van hele zinnen, van syntagma's+ dus, in onze terminologie, of van membra in de zijne. Lowth' boek is van niet te onderschatten invloed geweest, niet alleen op de studie van de poëzie, maar ook op de bijbelexegese. Een voorbeeld moge dit laatste verduidelijken. Een der beroemdste teksten uit het Nieuwe Testament, het ‘Onze Vader’, luidt in de Statenvertaling, die meer dan een eeuw ouder is dan het boek van Lowth: Onze Vader, die in de hemelen zijt! Uw Naam worde geheiligd. Uw koninkrijk kome. Uw wil geschiede, gelijk in den hemel, alzoo ook op de aarde. (Mattheüs 6, 9-10). De indeling van de tekst en vooral de interpunctie versluieren hier dat de tekst een drieledig parallellisme bevat, dat we zichtbaar kunnen maken door hem als volgt af te drukken:

 
Onze Vader die in de hemel zijt,
 
Uw Naam worde geheiligd,
 
Uw Rijk kome,
 
Uw wil geschiede,
 
Op aarde zoals in de hemel.

In feite hebben we hier de tekst weergegeven zoals die in de vertaling van de Katholieke Bijbelstichting uit 1978 (de zogenaamde Willibrord-vertaling) te vinden is. Het zal duidelijk zijn dat het zichtbaar maken van het drieledig parallellisme in het midden van de tekst een andere ‘theologie’ impliceert: niet alleen dient Gods wil op aarde te geschieden zoals hij ook in de hemel geschiedt, maar ook dient zijn naam op de aarde te worden geheiligd zoals hij in de hemel wordt geheiligd; bovendien impliceert de tekst nu dat het Rijk Gods in de hemel al bestaat en dat de hemel dus een ‘verheerlijkte aarde’ is en niet iets onvoorstelbaars.

De membra of syntagma's die in Het gebed des Heren in parallelstelling staan vormen elk een volledige kernzin, waarvan elke afzonderlijke positie in alle drie de membra terug te vinden is, terwijl op elke positie driemaal semantisch verwant materiaal is ingevuld: naam, rijk en wil zijn alle drie symbolen van Gods macht en worde geheiligd, kome en geschiede zijn alle drie werkwoorden die de verwerkelijking van die macht afroepen. De structuur blijkt dus volledig te beantwoorden aan Jakobsons theorie van de poëtische functie. Dat het tot het midden van de zeventiende eeuw heeft moeten duren voordat deze structuur expliciet werd beschreven, heeft twee oorzaken. Ten eerste zijn niet alle teksten in de bijbel poëtisch van aard en ten tweede zijn klankverwantschappen die in de Hebreeuwse tekst de similariteit van het materiaal op equivalente posities ondersteunen, in de vertalingen verloren gegaan.

In het voetspoor van Robert Lowth hebben vele auteurs de theorie van het parallellismus membrorum proberen te verfijnen en zo worden er vele verschillende typen onderscheiden. Bij een drieledig parallellisme, zoals in Het gebed des Heren is meestal sprake van een climactisch parallellisme. Voor het overige is vooral het onderscheid tussen het synonymisch parallellisme, het antithetisch parallellisme en het synthetisch parallellisme van belang. De beroemdste vindplaats van het synonymisch parallellisme is+ het oud-testamentische Boek der psalmen:

 
Heer, straf mij niet in uw toorn,
 
tuchtig mij niet in uw gramschap.
 
Heer, erbarm U, mijn bloei is vergaan,
 
Heer, genees mij, mijn kracht is teniet
 
(Psalmen 6)

De spreuken van Salomo, in het boek Spreuken, geven talloze voorbeelden te zien van antithetisch parallellisme:+

 
Een wijze zoon brengt vreugde aan zijn vader,
 
een dwaze zoon is het verdriet van zijn moeder.
 
De schatten, door onrecht verkregen, brengen geen baat,
 
maar gerechtigheid redt van de dood.
 
(Spreuken 10, 1-2)

Het kan nuttig zijn hierbij op te merken dat de eerste van deze twee spreuken niet de betekenis impliceert dat slechte zonen al-

léén hun moeder verdriet doen en goede zonen alléén hun vader tot vreugde strekken. Wat hier aan de orde is, kan in de termen van Jakobsons wet worden begrepen: de woorden vader en moeder bevinden zich op equivalente posities en daardoor wordt hun semantische verwantschap benadrukt, niet hun semantisch verschil. Er is bovendien bij het parallellisme altijd de noodzaak tot niet-letterlijke herhaling, zoals wij in het inleidend hoofdstuk uiteen hebben gezet. Deze spreuk is vergelijkbaar met het voorbeeld uit de Kalevala dat daar behandeld is: zoals de telwoorden daar in zekere zin uitwisselbaar zijn, zo zijn het hier de woorden vader en moeder.

+Een voorbeeld van synthetisch parallellisme vinden we in het boek Spreuken 9, 1-2:

 
De Wijsheid heeft zich een huis gebouwd,
 
zeven zuilen heeft zij zich uitgekapt;
 
zij heeft haar slachtvee geslacht, haar wijn gemengd
 
en ook haar tafel al gedekt.

Kan men van synonymische parallellismen zeggen dat ze een gedachte herhalen en van antithetische dat ze twee gedachten contrasteren, dan is het synthetisch parallellisme het best te omschrijven als de voortzetting of voltooiing van een gedachtengang, dikwijls met climactische werking. Helemaal bevredigend is deze indeling overigens niet: zoals men ziet bevat het laatste citaat binnen het derde membrum een synonymisch parallellisme. Soms wordt de term synthetisch parallellisme dan ook in meer exacte zin gebruikt voor gevallen waarin de membra in een causale relatie tot elkaar staan, zoals aan het begin van Psalm 24:

 
Van de Heer is de aarde en al wat zij draagt,
 
de wereld en wie haar bevolken:
 
want Hijzelf heeft haar op de zeeën gesteld,
 
op de stromen heeft Hij haar gegrondvest.

Binnen de hoofdmembra die hier causaal zijn verbonden kan+ men sub-membra (de technische term is semicola tegenover cola) onderscheiden, die samen synonymische parallellismen vormen. Deze gelaagde structuur treft men bij de meeste synthetische parallellismen aan.

Nog één type parallellisme verdient vermelding: het werd door+ Lowth zelf emblematisch parallellisme genoemd. Dit betreft ge- append

vallen waar het ene membrum een gedachte letterlijk formuleert, terwijl het andere membrum de gedachte in overdrachtelijke taal+ herhaalt:

 
Een gouden ring in de snuit van een varken
 
is een mooie vrouw die geen verstand heeft.
 
(Spreuken 11, 22)
 
Voor een mens, kind van een vrouw,
 
beperkt van dagen, overstelpt met zorgen,
 
een bloem die bloeit en verwelkt
 
vluchtig als een schaduw, onbestendig.
 
Op zo iemand hebt Gij het begrepen,
 
zo'n kleine mens daagt Gij voor het gerecht.
 
(Job 14, 1-3)

Wat Lowth liet zien, was dat het parallellisme in de oudste ons bekende poëzie uit het Midden-Oosten een wezenskenmerk van de poëtische functie is. Aan de hand van de Kalevala hebben we echter hetzelfde principe opgespoord in het noordelijke literaire erfgoed. Men mag aannemen dat het parallellisme een kenmerk is van het poëtisch taalgebruik in de hele context van de Indo-europese talen. Zonder twijfel heeft het feit dat het parallellisme óók in de poëzie van de moderne tijd alomtegenwoordig is, te maken met de invloed die de bijbelvertalingen in alle Europese talen op de cultuurtaal hebben uitgeoefend. Maar het is niet zo dat de poëzie het parallellisme aan de bijbel heeft te danken. Eerder moet men zeggen dat de bijbel het parallellisme kent omdat grote delen ervan poëtisch zijn en dat een der wezenskenmerken van de poëzie juist in de bijbelse poëzie werd blootgelegd omdat de bijbel een der meest aandachtig en frequent bestudeerde teksten was.

Het is niet verwonderlijk dat met de opkomst van het vrije vers+ het parallellisme zich opnieuw manifesteert als de meest fundamentele ordening van het taalmateriaal in poëtische teksten die de metrische en strofische ordening hebben laten varen. Het begin van Novalis' tweede Hymne an die Nacht, hier in vertaling aangehaald, maakt zo'n intensief gebruik van het parallellisme membrorum, dat men het gemakkelijk voor een citaat uit het Oude Testament zou kunnen houden:

 
Moet altijd de morgen weer terugkomen?
 
Eindigt nooit de overmacht van het aardse?
 
Verstoren onzalige bezigheden de hemelse neerdaling van de nacht?
 
Zal nooit het geheime offer van de liefde branden voor eeuwig?
 
Toegemeten werd aan het licht een spanne tijds
 
En aan het waken -
 
Maar tijdloos is de heerschappij van de nacht,
 
eeuwig de duur van de slaap ...

Hetzelfde geldt voor het volgende fragment uit Song of Myself (1855) van Walt Whitman, de wegbereider van het vrije vers in de Engelstalige poëzie:

 
Ik ben de dichter van het Lichaam en ik ben de dichter van de Ziel,
 
De vreugden van de hemel zijn in mij en de smarten van de hel zijn in mij,
 
De eerste ent ik en vermeerder ik op mijzelf, de tweede vertaal ik in een nieuwe taal ...

Maar ook in vrije verzen uit onze eigen tijd treft dikwijls de vergaande mate waarin zij zijn opgebouwd uit parallellismen. In het volgende fragment uit Luceberts ik tracht op poëtische wijze ..., gedeeltelijk al eerder aangehaald (zie p. 53 en p. 104), is deze structuur duidelijk zichtbaar:

 
in deze tijd heeft wat men altijd noemde
 
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand
 
zij troost niet meer de mensen
 
zij troost de larven de reptielen de ratten
 
maar de mens verschrikt zij
 
en treft hem met het besef
 
een broodkruimel te zijn op de rok van het universum
 
 
 
niet meer alleen het kwade
 
de doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig
 
maar ook het goede
 
de omarming laat ons wanhopig aan de ruimte
 
morrelen
 
ik heb daarom de taal
 
in haar schoonheid opgezocht
 
hoorde daar dat zij niet meer menselijks had
 
dan de spraakgebreken van de schaduw
 
dan die van het oorverdovend zonlicht

Hier vormen de regels 3 en 4 een antithetisch parallellisme, de regels 5 en 6-7 een synonymisch en de regels 8-9 en 10-11-12 weer een antithetisch parallellisme, waarmee het gedicht ook afsluit (regels 16 en 17). Het mag verrassend lijken, maar in haar vormgeving kan deze poëzie zonder overdrijving bijbels worden genoemd.


Vorige Volgende