Logo DBNL
Kluchten (1971)

Kluchten

(1971)–G.A. Bredero–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding

I

In de eeuwen die sedert Bredero's dood verlopen zijn, is er zo veel over, voor en tegen hem en zijn werk geschreven, dat een grondige schoonmaak van de ontstane portretten een daad van eenvoudige rechtvaardigheid zou zijn. Maar niemand kan de schilderijen restaureren zonder ze te verbergen onder een nieuwe laag vernis, die al vóór het aanbrengen gekleurd is. Omdat er zo weinig gegevens bewaard zijn, blijft alles onzeker. Mijn kijk op Bredero is even persoonlijk en tijdgebonden als de vorige.

Maar na het lezen van de vroegere visies is het toch verrassend en boeiend Bredero zoveel mogelijk rechtstreeks, alleen in zijn eigen werk, te benaderen. We kunnen dit slechts doen in gedrukte vorm, en deze is minder toegankelijk dan eigen handschrift, dat nog iets persoonlijks heeft. De druk van de kluchten heeft hij waarschijnlijk niet gewild; de uitgave ervan zou immers, tijdens zijn leven, evengoed mogelijk geweest zijn als die van de hoofse spelen, van het Moortje en de Spaanschen Brabander. De herdrukken van 1620 en volgende jaren bewijzen dat er vraag naar was; het uitgeven van kluchten was bovendien geen novum, want in 1612 en 1613 waren die van Gerrit Hendricksz. van Breughel verschenen 1.

Daarom is het aannemelijk dat Bredero zijn kluchten alleen heeft geschreven om ze te laten spelen. Men moet ze dan ook niet lezen, maar zien en horen, en al lezende geniet men er pas van als men zich voorstelt hoe ze gespeeld zouden kunnen worden. De kluchten van de Koe en van de Molenaer hebben hun speelbaarheid, ook in onze tijd, bewezen, die van Symen en de Quacksalver zullen het op een twintigste-eeuws toneel wel minder goed doen 2. Wie in onze tijd nog van

het ongecompliceerde gegeven zou kunnen genieten, zal de taal niet genoeg begrijpen. Maar een onbestemd gevoel van tegenzin voor de klucht van Symen, die nog groeide tijdens het interpreteren van de tekst, verdween geleidelijk, toen ik probeerde het spél te waarderen. Alleen fantasie kan de werkelijkheid, in de druk gereduceerd tot een doods plat vlak, weer in reliëf zien, de geuren ervan ruiken en de geluiden horen. De zegen van te kunnen lezen blijft ver achter bij het wonder: te kunnen spreken en horen. Vele malen zijn druk en schrift er de oorzaak van, dat we slechter spreken en luisteren dan we anders gedaan zouden hebben. Ik geloof dat dit bij het waarderen van Bredero's kluchten niet vergeten mag worden.

Bredero tot de lezer

Het eerste proza dat Bredero zelf voor de druk schreef, waren de voorredenen van de toneelspelen Rodd'rick ende Alphonsus, Griane en Lucelle, die alle drie in 1616 werden gedrukt. In die van het eerstgenoemde stuk spreekt een man die wat onzeker en bescheiden is, die heeft getwijfeld of hij wel in staat zou zijn het stuk te voltooien: ‘Nu dan alsoo ick vermerckte en ooghenschijnlijck sagh dat een yeghelijck hem 'tselfde ten alderhooghsten bevlytighde, soo heb ick stillswyghent dit spel by der handt genomen, doch met sulcken achterdencken dat dit mijn ontydigh kindt niet voldraghen en soude werden; vermits my vele saacken afschrickten, dies ick bevreest was dat het in sijn draghen sterven soude, doch 'tis buyten mijn hope sulcks gheworden als ghy in 't lesen en 'taanmercken bevinden sult’. In de voorreden van Griane en Lucelle klinkt een ander geluid, Bredero lijkt zekerder van zichzelf. Achter de woorden van voorgewende of echte bescheidenheid is een lichte spot verborgen, bijvoorbeeld in het slot van de voorrede van Griane: ‘Doch ick hebbe soo geluckigh niet gheweest, dat ick sulcke welsprekende hebbe konnen kryghen...’. Of als hij zich in de voorrede van Lucelle vergelijkt met Aesopus, die op zich nam wat voor de anderen te onwaardig scheen: ‘en so mijn ghemeen verstant de overvlieghende dinghen niet en kan begrijpen.’ In zijn verdediging van de taal wordt deze speelse en niet-venijnige spot duidelijker. In Rodd'rick ende Alphonsus blijft het bij de constatering ‘dat Dienstknechts en Maartens anders spreecken als de Edele Heeren en groote Joffrouwen’. Maar in de Griane neemt hij ze in het ootje, die hij zo toespreekt: ‘Ghy goedighe Gooden van Mannen, die in u groote Rijmen de Vrouwen, Dienst-meysjens, ja Stalknechts doet Philosopheren, van overtreffelijcke verholentheden, het sy vande beweginghe der Sterren, ofte vande Drift des Hemels, ofte vande grootheydt der Sonne, oft andere schier onuytdenckelycke saken, dat ick doch meer voor een bewijs van uwe wetenschap acht, als voor een eygenschap in die slach van Men-

schen: Ick hebbe door mijn slechtheyt een Boer boerachtich doen spreken, en meer de ghewoonte dan de kunst ghevolght’.

Bredero heeft zich bij het schrijven van zijn tragi-komedies geconformeerd aan de mode van zijn tijd, maar dit keurslijf heeft hem benauwd 1. Bij het schrijven van de tussenspelen voelde hij zich als een vis in het water, daarin kon hij een levensecht beeld van de gewone man geven. En dat dreef hem tot het schrijven van de kluchten, waarin hij naar hartelust kon verwoorden wat hij met zijn schildersoog had geobserveerd. Hij schreef ze niet voor de druk, maar om ze te laten spelen voor een publiek, waaronder de lach van de dienstmeisjes, stalknechts en boeren wel het luidst geklonken zal hebben 2. Liep Bredero bij het schrijven van de hoofse spelen als 't ware op z'n tenen, nu stak hij zijn handen in z'n zakken en slenterde tussen het gewone volk, genietend van hun spontaneïteit en natuurlijkheid.

Bredero in zijn Toe-eygeninghen

Men heeft in Bredero de volksjongen of de burgerjongen willen zien, die zich omhoog moest worstelen om door de grote zeventiende-eeuwse schrijvers als kunstbroeder te worden aanvaard. Hij heeft echter al zijn stukken opgedragen aan leden van de klasse der regenten en welvarende kooplieden. En voordat hij deze opdrachten liet drukken, heeft hij daarvoor zonder enige twijfel toestemming gevraagd. De Rodd'rick ende Alphonsus is opgedragen aan Hugo de Groot en ondertekend met ‘Uwen onderdanighen Dienaar ende Vrundt’. In datzelfde stuk noemt hij Daniel Heinsius en Petrus Scriverius zijn vrienden. De Lucelle is opgedragen aan Tesselschade, het Moortje en de Spaanschen Brabander aan Jacob van Dijck, de ambassadeur van Zweden in Den Haag. Bredero heeft Hooft niet alleen bewonderd, zoals blijkt uit de opdracht aan De Groot en het gebruiken van Hooft's verzen als wijze 3, maar hij was met hem bevriend en kwam op 1 of 2 september 1616 met De Groot naar Muiden om Hooft en hem aan elkaar voor te

stellen 1. Het is mogelijk dat de toenemende welvaart van zijn vader en zijn eigen naam als kunstschilder hem steunden bij zijn erkenning als dichter. Hijzelf zegt in de voorrede van Rodd'rick ende Alphonsus dat hij van kindsbeen af ‘boven alle andere soete Tijtkortinghe de lieffelijcke Poesye’ had verkozen en dat hij vrienden had gezocht die hem hierin gelijk waren. Misschien is hij zo in aanraking gekomen met iemand - Samuel Coster? - die heeft gezien wat de jongeman waard was, en is met diens hulp de Rodd'rick ende Alphonsus voltooid, tegen Bredero's aanvankelijke verwachting in.

Bredero en de kritiek

Bredero verdedigt zich in de aangehaalde voorredenen tegen kritiek, en de drukker Van der Plasse roept in de Toe-eygeningh van de kluchten de clementie van de lezer in voor ‘yets dat qualyck staet’, evenals in het stuk tot de lezer, in de uitgave van de Molenaer van 1619, voor ‘eenighe oubollighe woorden’. Bredero's verdediging betreft vooral de taal; de kritiek die hij op zijn eigen werk in andere opzichten heeft, lijkt meer het gevolg van de bescheidenheid waarmee men nu eenmaal over zichzelf pleegt te spreken, dan helemaal gemeend.

‘Vele malen stelt hij zich heftig te weer tegen kritiek, waarvan opvallend genoeg nooit een spoor gevonden is’, schrijft Naeff 2. Maar al zijn er geen geschreven of gedrukte stukken gevonden waarin die kritiek is geuit, het is duidelijk dat Bredero tegenstanders had, getuige Costers Voorrede tot de Spelen van Gerbrand Adriaensz. Bredero 3. Hij schrijft daarin over ‘nydige Ba-Bokken’ die de Poëten belonen ‘met laster en achterklap’, en hij verdedigt ‘onder andere’ Bredero tegen ‘sommigher ondanckbaerheydt ende onwetentheydt’. Er mag zeker verband gelegd worden tussen de door Coster gelaakte handelwijze en de onenigheden in de kamer ‘ In Liefde bloeyende’, die mede aanleiding waren tot de stichting van de Nederduytsche Akademie in 1617.

Deze kritiek van de tegenstanders in de rederijkerskamer kan wel enige weerklank hebben gevonden in de kringen van de regenten en de gegoede burgerij, waarvan het standsbewustzijn in deze tijd begon toe te nemen. Men was mogelijk van oordeel dat dergelijke kluchten en tussenspelen niet geschreven moesten worden door een man van Bredero's positie, die omgang had met Hooft en De Groot. De eerste drukken van Hoofts Warenar zijn immers anoniem verschenen en pas

in 1661 werd dit stuk uitgegeven onder de naam van de schrijver. Een dergelijk stuk maken, om het te laten spelen, kon er klaarblijkelijk nog mee door, maar uitgeven onder eigen naam niet. Hooft schrijft nl. in een brief van 1617 aan Hugo de Groot, ter begeleiding van het handschrift van de Warenar: ‘... als hebbende in geen sinlijcke handen te vallen, maar alleenlijck voorbij d'ooghen des volx over een toonneel getrocken te werden.’ Om deze reden zou ook Bredero zelf en later Bredero's familie geweigerd kunnen hebben mee te werken aan een uitgave van de kluchten. Dat zou er dan een aanwijzing voor zijn, dat hij meer thuis hoorde in de kringen van de gegoede burgerij dan in die van de lagere.

De vrees voor kritiek zal bij Bredero nog een persoonlijker oorzaak gehad hebben. In de gedichten uit hij zich als een emotioneel mens, niet gelijkmatig van stemming en niet bezadigd. Een dergelijk karakter is in een kunstenaar niet verwonderlijk, en daarbij past een grote gevoeligheid voor kritiek en een sterke behoefte aan positieve beoordeling 1. Grote waardering heeft hij zeker gehad bij de succesvolle opvoeringen van zijn stukken in de kamer In Liefde bloeyende. Zijn verdediging kan daarom zowel een afweer geweest zijn tegen werkelijke kritiek van de tegenstanders, als ook een schild dat hij oprichtte om zijn eigen kwetsbaarheid bij voorbaat te beschermen. Wanneer men al ‘tragiek’ wil zien in zijn leven, dan moet men toch oppassen voor overdrijving.

De rol van de uitgever

De klucht van de Koe werd in 1612, die van de Molenaer in 1613 geschreven 2. Deze laatste werd in het jaar van Bredero's dood (1618) gedrukt, maar de schrijver heeft dit waarschijnlijk niet geweten. Anders zou hij daarvoor wel een voorrede hebben geschreven, zoals voor het toneelwerk en het liedboek.

In het volgende jaar, 1619, drukt Van der Plasse de kluchten van de Koe, Symen, de Molenaer en de Quacksalver. Achter het titelblad van de Molenaer beschrijft hij, in het stuk ‘Den drucker tot den leser’, de inspanning die hij heeft moeten doen om de uitgave te realiseren. Hij zegt dat hij alle werken, met Bredero's eigen hand geschreven, met grote moeite en hoge kosten, heeft verzameld. Van Rijnbach heeft deze mededeling wonderlijk genoemd; volgens hem zal de familie wel een handschrift hebben gehad, zodat die moeite en kosten niet groot geweest zouden zijn, áls Bredero's nabestaanden hadden toegestemd in een uitgave. Van

Rijnbach denkt dus aan afschriften, die de uitgever van anderen zou hebben gekocht 1. Het is inderdaad waarschijnlijk dat de familie niet bereid was het handschrift af te geven en zo mee te werken aan de uitgave. De schrijver had immers zélf geen voorbereidingen voor een publikatie gemaakt, de nabestaanden kunnen van mening geweest zijn dat het voor zijn nagedachtenis beter was niet mee te werken. Maar Van der Plasse wist dat de opvoeringen succes hadden gehad en hij verwachtte een goede ontvangst van de uitgave. Hij moest dus proberen de tekst op een andere wijze te krijgen. Vermoedelijk heeft hij zich gewend tot degenen die een rol in een van de stukken hadden gespeeld en de uitgeschreven rol nog bezaten. De samengevoegde rollen leverden hem de tekst voor zijn uitgave.

De veronderstelling dat Bredero de kluchten eerst schreef en daarna eigenhandig de rollen uitschreef, lijkt heel aannemelijk 2. Maar we kunnen nog verder gaan en zelfs menen, dat er nooit iets anders heeft bestaan dan alleen uitgeschreven rollen. In dat geval heeft de familie geen complete tekst gehad.

Als dit de gang van zaken is geweest, heeft de drukker inderdaad uitgegeven naar het handschrift van de schrijver zelf en niet naar afschriften, en dan zou de uitgave van 1619 het meeste vertrouwen verdienen. Dit geldt dan de teksten, maar niet noodzakelijk ook de volgorde. We weten met zekerheid dat de klucht van de Koe uit 1612, die van de Molenaer uit 1613 dateert. Maar het is onzeker wanneer de beide andere zijn geschreven. De uitgave van 1619 is in onze editie gevolgd, zowel wat betreft de tekst als de volgorde van de kluchten. In de bespreking en evaluatie heb ik echter de voorkeur gegeven aan een andere volgorde; omdat enkele elementen in de kluchten van de Koe en van de Molenaer aanleiding geven tot een onderlinge vergelijking, worden deze beide eerst besproken.

II. De klucht van de Koe

Het verhaal van de gestolen koe komt in verscheidene vijftiende- en zestiende-eeuwse werken in verschillende lezingen voor. Bredero's bewerking sluit het meest aan bij de lezing die is te vinden in een Antwerps Cluchtboeck van 1576 3. De overeenkomst tussen beide is zo treffend, dat we wel moeten aannemen dat Bredero deze tekst zelf heeft gelezen. Wanneer hij het verhaal alleen maar had horen vertellen, zou de overeenstemming niet zo groot zijn geweest en zouden er

ook meer persoonlijke elementen in zijn versie zijn gekomen. Voorzover bekend, is de tekst in dit Cluchtboeck de laatste gedrukte versie van het verhaal, voordat Bredero zijn klucht schreef 1.

Bredero's klucht bevat echter ook elementen, die in deze verhalen van de gestolen koe niet voorkomen en die waarschijnlijk aan andere bronnen zijn ontleend. In de monoloog van de dief aan het begin van het stuk (vs. 31-38) wordt de inhoud van een wet gegeven, die in Lacedemonië van kracht was geweest. Dit gedeelte komt op merkwaardige wijze overeen met de volgende passage uit de Apologie pour Hérodote van Henri Estienne: ‘Lequel’ (een dief die flink gestolen had) ‘toutesfois (comme je croy) eust obtenu sa grace s'il eust eu à-faire aux Lacédémoniens: lesquels permettoyent le larrecin (comme j'ay dict ci-dessus) pour rendre leurs gens plus habiles; car ils leur permettoyent à la charge qu'ils n'y fussent pas surpris: sinon, ils en faisoyent punition. En quoy (comme monstre Xénophon en quelque passage) ils avoyent fort bonne raison; car nul ne se doit mesler d'un mestier lequel il ne sçait faire: or ceux qui sont surpris en larrecin, il est certain qu'ils ne sçavent pas leur mestier, et n'usent pas de l'habilité en dextérité qui y est requise’. Door de gauwdief worden ook andere deugnieten genoemd, die bij Estienne voorkomen, maar de treffendste overeenkomst tussen beide is die van vs. 46-49 met de volgende passage: ‘Je commenceray par le saffran, touchant lequel nous oyons la plainte d'Olivier Maillard, de ceux qui le faisoyent ramoitier afin qu'il pesast d'avantage, et de ceux aussi qui y mesloyent de l'huile’ 2.

De monoloog van de gauwdief is tevens een proloog, die herinnert aan de bouw van de middeleeuwse spelen. Bredero heeft deze gebruikt om het karakter van de dief uit te beelden en hem te laten moraliseren. In deze opzichten lijkt dit deel overbodig, want karakter en moraal komen in de klucht zelf tot hun recht. Maar als in vs. 68-69 deze proloog overgaat in een milieuschildering, komt de aap uit de mouw. Bij de vzn. 69-72 zullen de toehoorders aan verscheidene nouveaux riches onder hun stadgenoten hebben gedacht. Wie weet of een handige acteur met een bepaalde grime of een enkel gebaar geen reputaties heeft aangetast.

De eigenlijke klucht begint met het rustige gesprek van de dief en de boer, die in de zomeravond voor zijn deur een luchtje schept. Als ze zijn gaan slapen, voert Bredero de optrekker ten tonele, niet alleen om de tijdruimte, waarin boer en dief slapen, te vullen, maar veel meer om de sfeer, waarin de ontknoping straks

zal plaats hebben, aan te kondigen en uit te beelden. Tot vs. 482 laat de schrijver de figuren paarsgewijze optreden en bereidt hij de climax voor, waarin de vier figuren, elk naar eigen aard, in de ontknoping betrokken worden. De karakters van de dief en van de optrekker vertonen parallelle trekken: geen van beiden is door en door slecht, maar ze nemen het niet zo nauw, de eerste niet met de eerlijkheid, de tweede niet met de matigheid. Maar de dief is een handige en slimme vent, de optrekker een slappeling, die niet tegen de verleiding op kan. De tegenspeler van de dief, de boer, is een goedgelovige, wat ijdele kerel, maar de tegenspeelster van de optrekker, de waardin, een sluwe zakenvrouw, die alleen uit is op geld. Tenslotte is de dief ook haar te slim af, en dat maakt hem minder onsympathiek dan wanneer hij alleen de beide argeloze mannen bij de neus had gehad.

De climax begint in vs. 227, bij het eerste optreden van de koe, als de dief vertelt dat hij het beest heeft gestolen van de boer. Als we de proloog meerekenen, is dan ongeveer een derde van de klucht voorbij. In het volgende derde deel blijven de dief, de boer en de koe aanwezig, lijfelijk of in ieder geval binnen de aandacht. Met de belofte van de boer om de koe te verkopen wordt de ontknoping ingeleid (vs. 440). De vzn. 441-528 vullen niet alleen de tijd die de boer nodig heeft om de koe te verkopen, maar ze voeren bovendien nog even de spanning van het loken afweerspel van Joosje en Giertje op. Nu komt het ware karakter van de waardin boven; tussen vs. 165 en 226 leek ze niet zo kwaad, maar in het nuchtere ochtendlicht wordt haar optreden tegen de mannen, vooral tegen de optrekker, harder en haar spot met Joosjes uiterlijk in vs. 456-460 is zo onbarmhartig, dat haar straf van óok bestolen te worden, haar door het publiek van harte gegund zal zijn.

Als de boer in vs. 529 met het geld dat hij voor de koe heeft gekregen, in de herberg komt, wordt de ontknoping voorbereid. De goedgelovige ongecompliceerdheid van de boer bepaalt de sfeer van dit gedeelte en ook van het volgende, als het zoontje van de boer komt vertellen dat hun koe verdwenen is. Boer en optrekker nemen hun lot met humor en zelfspot, maar Bredero laat de waardin ook hier haar ware aard tonen: boer en optrekker moeten bloeden. Hebzuchtig als een Shylock laat ze de mannen het gelag betalen door het dreigement dat ze de geschiedenis de straat op zal brengen.

De hoofdhandeling, het stelen en verkopen van de koe, loopt grotendeels parallel met het verhaal in het Cluchtboeck, ook wat betreft de sfeer, waarin Bredero het zich laat afspelen. Deze wordt in Bredero's bewerking echter gekruid met de secundaire handeling, het spel tussen waardin en optrekker, dat de spanning rekt en de ontknoping compliceert. Het verweven van deze beide handelingen heeft deze klucht gemaakt tot een klein meesterwerk, zowel wat betreft de psychologische uitwerking als de dramatische opbouw.

Ik noemde hiervoor de proloog overbodig als inleiding op de actie van de klucht, maar duidde de vermoedelijke bedoeling al aan. Het Amsterdam van die jaren werd bewoond door burgers en handwerkers, die leefden volgens de oude moraal van degelijkheid en zuinigheid, zoals in de klucht van Symen wordt beschreven. Maar de groei en de rijkdom van de stad, snel vergroot na de val van Antwerpen, heeft velen het hoofd doen verliezen, de gemakkelijk verkregen rijkdom deed de oude deugden vergeten. En de avonturiers, aangelokt door de mogelijkheid om veel geld te krijgen zonder te werken, stroomden in die tijd toe en vermeerderden het aantal van de ‘ondegelijken’. De dief geeft in de proloog niet het beeld van zijn eigen moraal, maar hij staat hier als vertegenwoordiger van de grote groep lieden die het met de eerlijkheid niet zo nauw namen. Een slimme dief werd in Lacedemonië, terecht, beloond, maar al die domme bedriegers, die vroeger in hun eigen deur werden opgehangen, worden nu rijk en hebben nog praatjes op de koop toe. Dit lijkt eerst een schildering van een toestand, die overal kan worden aangetroffen, maar dan wordt het van vs. 69 af duidelijk dat het over Amsterdam gaat; onmiddellijk daarna, in vs. 73, begint de eigenlijke klucht. Bredero is dus voorzichtig, noemt nergens man en paard, maar geen Amsterdammer uit 1612, ouderwets degelijk of nouveau riche, zal de monoloog hebben misverstaan. Er kan meer dan éen reden geweest zijn voor die voorzichtigheid, mogelijk ook van maatschappelijke aard. Daarop zou ook de latere verandering in Molenaer vs. 157 kunnen wijzen 1. Het effect van deze bedekte toespelingen is misschien groter geweest dan dat van een openlijke aanval had kunnen zijn.

Met zijn kritiek op de bedriegers plaatst de dief zich aan de kant van het gewone, hardwerkende volk. Maar al in de proloog blijkt, dat hij zelf net zo goed een bedrieger is. Het is verleidelijk ook in andere gedeelten van de klucht toespelingen te zien op de tegenstellingen in het maatschappelijk leven uit het begin van de zeventiende eeuw. De harde, zakelijke waardin probeert haar strop te verhalen op de boer en de optrekker, met dreigementen van schout en publiciteit. De boer echter neemt zijn verlies, en erkent lachend de handigheid, waarmee de diefstal is gepleegd. Menige Amsterdammer van die tijd zal, als de boer, de nieuwe manieren om rijk te worden hebben aanvaard als iets dat weliswaar niet hoorde, maar waartegen je weinig kon doen en waarvoor je eigenlijk nog bewondering moest hebben.

Naast deze kritiek op de maatschappij staat die op de rederijkers. Zowel uit de proloog als uit de spot met de voordracht van de boer (vs. 584-612) is op te maken dat Bredero's waardering voor de rederijkers niet groot was.

III. De klucht van de Molenaer

Men heeft wel verondersteld, dat de stof voor deze klucht ontleend is aan een ware gebeurtenis, die zich in Bredero's tijd afgespeeld zou hebben. Het motief hiervoor is vs. 592, waarin Trijn Jans zegt dat haar neef Hillebrand er ‘wel wat of dichten’ zal. Het is niet onmogelijk, dat er inderdaad zoiets heeft plaats gehad, maar het argument is zwak, want bedrogen echtbrekers zijn er in alle tijden en in alle streken geweest. Het is even waarschijnlijk, dat Gerbrand - de naams-overeenkomst is treffend - deze regel heeft ingevoegd om het te doen voorkomen, dat het voorval zich in zijn eigen tijd en omgeving, op deze wijze heeft voorgedaan. De namen in deze klucht geven meer raadsels. Een molenaar, Slimme Piet geheten, en zijn vrouw Aeltje Melis, worden ook genoemd als de vader en moeder van Robbeknol in de Spaanschen Brabander. Daarmee houdt echter de overeenkomst op. Of Bredero hiermee een bedoeling heeft gehad, en welke, kan ik niet raden.

Hoewel echtbrekers onder alle rangen en standen voorkomen, hebben enkele beroepen de voorkeur. De verklaring hiervoor ligt o.a. in het feit, dat hun gereedschap als seksueel symbool fungeerde. Uit de schaarse literatuur, die ik over dit onderwerp heb gevonden, valt op te maken, dat deze symbolen internationaal bekend waren en ten dele nog zijn. Zover ik weet, is in Nederland alleen nog naaien min of meer algemeen bekend in de betekenis coïre, zoals het Frans nog coudre kent, en aiguille de penis symboliseert. Zowel het Griekse μυλλω als het Latijnse molere en het Engelse to mill betekenen malen en coïre. De onderliggende molensteen stelt de vrouw of haar geslachtsdeel voor, de bovenliggende de man of de penis.

Het symbool van de aiguille is veel doorzichtiger dan dat van de molenstenen. Het laatste zal ontstaan zijn in een tijd dat de beide stenen, waartussen het graan werd fijngewreven, een andere vorm hadden dan in later tijd. In het neolithisch Europa werden twee stenen gebruikt, de onderliggende groot en vlak, de bovenste kleiner, die over de andere werd gewreven. De voortdurende beweging van de bovenste holde op den duur de onderste uit. Tegenwoordig worden o.a. in Melanesië nog een soort stampers en vijzels gebruikt 1. Hierin zal de oorsprong van de symboolfunctie gezocht moeten worden; later werd deze op de thans bestaande molenstenen overgedragen 2.

Het symbool is tot in onze eeuw bekend gebleven; een volkslied, in 1912 in Silezië opgetekend, behoeft geen nadere toelichting 1. Maar ook Nederlandse volksliederen uit vroeger tijd bevatten meer of minder duidelijke toespelingen 2.

Het Woordenboek der Nederl. Taal geeft maar één plaats, uit Cats 3:

 
De man is mette vrou ghelijck twee mole-steenen
 
Die onderling behulp malkander moeten leenen,
 
Want alsser een ontwijckt, of sijn bewegen staeckt;
 
Ofschoon de tweede maelt, daer wort geen bloem gemaeckt.

Uit de tweede regel kan men de indruk krijgen, dat het malen hier niet in de seksuele betekenis is bedoeld. Ook in de klucht van de Molenaer zelf wordt geen enkele toespeling gemaakt op de symboliek van de molen en de molenstenen; Bax noemt in zijn analyse van het werk van Jeroen Bosch de molen als symbool van de dwaasheid meer dan eens, maar verwijst voor de seksuele betekenis alleen naar andere literatuur 4.

De molenaar, de man die de molenstenen in beweging brengt, komt als vrijer in vele volksliederen voor, maar daarnaast ook als bedrieger, niet alleen als mole-

naar-korendief (vs. 501), maar ook als erotische onderkruiper. Het fijnmaken van graan is in primitieve culturen door de vrouw gedaan en de handeling is dus ouder dan het mannelijke beroep; de molenaar heeft zijn slechte naam dus te danken aan zijn gereedschap en niet omgekeerd. Toch kan men zich afvragen of de levenswijze en het beroep van de molenaar er geen aanleiding toe hebben gegeven, dat hij zo dikwijls wordt afgeschilderd als een man, die het met de eerlijkheid en de trouw niet al te nauw neemt. Het was immers moeilijk te controleren of hij aan meel teruggaf wat hij aan graan had ontvangen 1. En uit het rijmpje ‘Molenaer koren-dief / Groote sacken heb gy lief’ 2 blijkt dat men hem van een dergelijke oneerlijkheid heeft verdacht. Maar hij was ook door zijn werk en als windmolenaar door zijn woonplaats minder onderworpen aan de sociale controle dan de stedelingen en degenen die hun werk bij daglicht verrichtten. De molenaar van deze klucht woont buiten de wallen en op enige afstand van zijn molen. In deze standerdmolen kon hij moeilijk verrast worden, want deze moest vrij staan om van alle kanten een goede windvang te hebben. Dikwijls maalde de molenaar 's nachts, als er veel werk was of als er geruime tijd te weinig wind geweest was om te malen. Een molenaar kon gemakkelijk van deze grotere vrijheid zowel de zure als de zoete vruchten plukken; de gelegenheid maakt de dief.

Maar de molenaar is niet de enige in dit opzicht. Ook het gereedschap van andere beroepen fungeert als seksueel symbool, en ook andere beroepen en standen vallen buiten de normale sociale controle. De ridder, met zwaard en schede, doet in beide opzichten niet voor de molenaar onder en komt dan ook in veel volks-en literaire liederen voor als verleider. Het is hier niet de plaats om dieper in te gaan op de herkomst en ouderdom van de symbolen, evenmin op de verschijning van de symbooldragers in de literatuur, het volkslied en het volksverhaal. Hiervan is nog zo weinig studie gemaakt, dat de literatuur over dit onderwerp me te veel in de steek heeft gelaten. Een bestudering hiervan, vergelijkenderwijs en internationaal, synchronisch zowel als diachronisch, zou verhelderend kunnen werken op ons inzicht in de sociale verhoudingen en gedragspatronen.

Naast het motief van de molenaar als verleider, echtbreker en bedrieger komt in deze klucht dat van de verwisseling van partner voor. Ook dit is in de literatuur vele malen behandeld.

Bredero heeft de hier behandelde motieven gekend uit de volksmond, het volkslied, het volksverhaal en de literatuur, mogelijk zonder iets van de achtergronden te weten. Een directe bron voor deze klucht is niet aan te wijzen, daarvoor

is de overeenkomst te gering en zijn de motieven te algemeen bekend 1. Het vertellen van dergelijke verhalen was lange tijd in de mode, de inhoud vormde dankbare stof voor kluchten en blijspelen, het volkslied heeft de herinnering eraan het langst bewaard.

De bouw van de klucht van de Molenaer is eenvoudiger dan die van de Koe. De motieven van de echtbreker, de bedrogen verleider en de verwisseling van de partners worden in logische en dwingende samenhang ontwikkeld; het motief van de molenaar versus de burgers, dat in vs. 493 wordt aangeroerd, is in het voorgaande ternauwernood voorbereid. In vs. 425 en volgende laat Bredero Slimme Piet praten alsof hij met dit overspel de bedoeling heeft gehad de stedelingen bij de neus te nemen, maar in het voorgaande wordt alleen gesuggereerd dat Piet een pleziertje wil hebben met iemand anders dan met zijn eigen vrouw.

De proloog van deze klucht is veel meer dan die van de klucht van de Koe een inleiding op wat volgt; de tijd en plaats van de handeling en de impasse, waarin Trijn verkeert, worden voor de toenmalige Amsterdammer duidelijk genoeg aangeduid. Geleidelijk-aan, in meesterlijke dialogen, wordt het hoogtepunt voorbereid, de scène van ruim 75 vzn., waarin Piet Trijn weet te verleiden. In de 53 vzn. die hierop volgen, waarin ook de maaltijd valt, weet Bredero de spanning van de situatie goed vol te houden: Piet en Trijn hebben een geheim, Piet is wat uitgelaten vanwege het prettige vooruitzicht, Aeltje is vol kritiek op hem, omdat een stadsdame aanwezig is, en deze houdt zich voorzichtig en bescheiden op de achtergrond. Vanaf vs. 375 zijn de vrouwen samen, dan stort Aeltje haar hart uit. Trijn, die vooral in vs. 293 - Maer wat binje een nieu man, ick weet niet, ick sou schier -, maar ook in de vzn. 375-378 laat uitkomen, dat ze toch wel zin heeft in een avontuurtje met deze man, krijgt spijt en vertelt in vs. 395 en volgende wat er tussen haar en Piet is besproken, toen Aeltje de kinderen naar bed bracht; ze stelt het nu voor, alsof ze Piet opzettelijk misleid heeft (vs. 397).

Als Trijn voorstelt om elkaars kleren aan te trekken en van plaats te verwisselen, wil Aeltje graag meespelen. Pas na de verkleedpartij krijgt ze er echt plezier in:

 
Ay lieve help my knap; Heer kyeren ick heb sulcken verlanghen
 
Om die wilde weyman in zijn eyghen stricken te vanghen. (vs. 417-418)

Het verschil tussen vs. 414:

 
Ick sel de vreemde vogelaer vangen in zijn eygen stricken.

en vs. 418 is opvallend; het laatste is onrustiger, niet alleen door de woorden ‘die wilde weyman’, maar vooral door het versnelde ritme van het einde.

Het laatste kwart van deze klucht is veel minder knap dan het eerste, grootste gedeelte. Als Piet weer buiten komt, nadat hij bij Trijn denkt geweest te zijn (vs. 439) en haar, dus in feite zijn eigen vrouw, prijst, zullen de toehoorders nog wel dolle pret gehad hebben. De spanning is erin gebleven door die geheimpjes, telkens twee aan twee: Piet en Trijn, dan Trijn en Aeltje. Maar dan gaat Piet (vs. 447) aan zijn knecht Joost vertellen wat er gebeurd is, en hij staat hem toe de tweede maal in zijn plaats binnen te gaan. Waarom? Is hij zich ervan bewust dat hijzelf tot een tweede keer niet in staat is? Dat zou dan een feitelijk bewijs zijn voor de juistheid van de door zijn vrouw gegeven kritiek. In de daarop volgende monoloog verkneukelt Piet zich over de poets die hij de burgers, in de persoon van de stadsvrouw, heeft gebakken, en hij geeft zijn honende raad: Stuur je vrouwen maar bij de molenaars! Die zullen jullie wel horens opzetten. En dat is dan een antwoord op jullie spotrijmpje:

 
Roept weer molenaer koren-dief,
 
Groote sacken heb gy lief.
 
(vs. 501-502)

In het gesprek met Joost, nadat deze door Aeltje buiten gesmeten is, wordt de moraal gegeven, die is samengevat in het spreekwoord dat Piet op de luifel ziet staan:

 
Dat ghy niet wilt dat u gheschiet,
 
En doet sulcks an een ander niet.
 
(vs. 571-572)

De ontwikkeling van deze moraal in het laatste gedeelte is gekruid met grappen en tegenstrijdigheden, waarvan de toehoorders genoten zullen hebben, zoals de vindingrijkheid van Aeltje in het aaneenrijgen van scheldwoorden, de tegenspraak in Piets motivering om Joost te ontslaan:

 
Ic bin niet nydich, maer ic mach niet lijen datse mijn wijf of-soenen.
 
(vs. 556)

En tenslotte het antwoord van Trijn op Piets uitdagende woorden aan het adres van de burgers:

 
Hoe listich heb ick daer list met list betaelt.
 
(vs. 594)

Dit vers is al door Trijns ‘ick sou schier’ (vs. 293) gerelativeerd, maar wordt het misschien ook door vs. 598:

 
Want kyeren, al sietmen de luy, men kentse niet.

Met behulp van een handige mimiek kan dit evengoed op Trijn zelf als op Piet worden toegepast.

IV. De kluchten van de Koe en de Molenaer: een vergelijking

Terwijl de klucht van de Koe, evenals die van Symen, in de twintigste eeuw enige malen werd opgevoerd 1, durfde men de Molenaer pas na de Tweede Wereldoorlog op de planken te brengen 2. Waar de schoen knelde, blijkt b.v. uit de inhoudsopgave bij Kalff: een minzieke molenaar legt het toe op de eer van een knappe stadsvrouw die 's avonds laat om nachtverblijf in den molen komt, maar wordt door zijn eigen vrouw met hulp der vreemde voor den gek gehouden 3. Vijftig jaar eerder had Ten Brink de inhoud uitvoeriger en eerlijker verteld, maar vs. 293, waaruit Trijn's eigen lust blijkt, toch over het hoofd gezien; hij beschouwt het stuk als een openlijke afstraffing van de molenaar, die voor Slimme Piet model gestaan zou hebben. Bredero is volgens hem dus geen zedeloos schrijver, maar een zedenmeester 4.

De zonde van het overspel als hoofdmotief schijnt zelfs Ten Brink, die de kluchten zeker goed heeft gelezen, zo verblind te hebben dat hij het niet heeft opgemerkt, dat ook in de klucht van de Koe een poging tot overspel wordt gedaan en dat de conversatie van Giertje en de dronken optrekker heel wat ‘grofzinnelijker’ is dan die van Trijn en Piet. De vzn. vanaf 452 in de klucht van de Koe worden door geen prekerij vergoelijkt. Ten Brink spreekt van grove kwinkslagen 5.

Dit zijn slechts enkele voorbeelden om te laten zien hoe men in vroeger tijd heeft gesold, uit huichelachtigheid of met goede bedoelingen, met Bredero's woorden. Maar het kwam erop neer dat de klucht van de Molenaer niet werd gelezen en dat men de inhoud slechts kende uit meestal misleidende samenvattingen. Alleen daardoor heeft deze klucht zijn slechte naam zo lang gehouden. De klucht van de Koe kon gespeeld worden met enkele coupures zonder dat de constructie erdoor werd aangetast. Dat kon niet bij de Molenaer, omdat het motief zelf, overspel, aanstotelijk werd gevonden.

De klucht van de Koe is, in vergelijking met die van de Molenaer, in zijn opbouw verreweg de beste. De Molenaer, minder gecompliceerd dan de klucht van de Koe, is goed van bouw en uitstekend van dialogen. De gesprekken tussen Trijn, Aeltje en Piet geven een voorproef van het beste wat Bredero hierin heeft

gedicht, getuigend van grote realiteitszin en psychologisch verantwoord. Het laatste, derde deel van de klucht is geringer van kwaliteit. De pauze tussen vs. 438 en 439 is te kort om de gespannen verwachting over wat er binnen gebeurt op te voeren, het moraliseren over de stedelingen is niet of nauwelijks voorbereid, de spanning is er uit en het slot ligt nog ruim 150 regels verder, zodat het stuk uitgaat als een nachtkaars.

Knuttel schat de Molenaer hoger om de compositie: ‘Hier is de eenheid bereikt, hier vormt de handeling een ontwikkeling die tot een ontknoping leidt, door een meesterlijke dialoog voorbereid.’ Ik zou het hiermee helemaal eens kunnen zijn, als het laatste kwart op hetzelfde peil stond als het overige deel. Knuttels karakteristiek van deze klucht, in 1949 gepubliceerd, komt overigens al dicht bij de tegenwoordige opvattingen: ‘In zijn sexuele aardigheden is het, met luttele uitzonderingen, niet de ergheid die het hem doen moet, maar de humor van het geval of van de inkleding. Hij is niet zwoel of geraffineerd, niet vies of schunnig, maar natuurlijk, goedrond, genoeglijk en vooral geestig. Natuurlijk lanceert hij wel eens graag iets op sexueel gebied, in het algemeen zou hij echter de waarheid van de gesprekken te kort doen als hij de sexualiteiten weg liet. De vorm waarin hij ze giet staat toch al iets boven het cultuurpeil dat hij schildert.’ En: ‘De Klucht van de Meulenaer bergt geen zedelijke gevaren en geeft meer aanstoot aan conventie dan aan gevoel.’ 1.

V. Symen sonder Soeticheydt

Dit stuk 2 is meer een samenspraak dan een klucht. Tot nu toe is er geen literaire bron gevonden, die de stof ervoor geleverd kan hebben. Het volk, dat in het hart van Amsterdam leefde en werkte, kan de enige bron geweest zijn. Wie in de volksbuurten van een grote stad ronddwaalt, zal bekvechterijen horen, die in sfeer en vindingrijkheid van scheldwoorden doen denken aan Bredero's Symen.

Indien de klucht echt als een samenspraak gespeeld wordt moeten de vzn. 70-74, 90, 91, 97, 175, 178 en 179 tot het publiek gericht worden. Het stuk wordt levendiger als er, vanaf vs. 70, gasten, gezeten aan een bruiloftsmaal, op de achtergrond van het toneel aanwezig zijn. Symen voegt zich bij hen tijdens het uitspreken van vs. 96 en komt weer op de voorgrond tijdens vs. 103; en hij vraagt hun hulp als Teuntje onwel wordt (vs. 175-179).

De proloog van dit stuk, een monoloog van Symen van 96 vzn., geeft een milieuschildering ter inleiding van wat volgt, en een goede karaktertekening van Symen, een zuinige ouderwetse janhen, die zijn nette pak al twintig jaar heeft, die zelf zijn huishoudinkje bestiert, volgens zijn eigen zeggen keurig netjes. Dat pak is uit de tijd van Leicester: ‘dats nou wel 20.Jaren’ zegt Symen in vs. 63. Leicester was landvoogd van 1585 tot 1587; Bredero heeft de handeling dus geplaatst in de jaren tussen 1605 en 1610 ongeveer. In het tweede deel van de proloog draagt Symen dit pak, dat later Teuntjes lachlust zal opwekken, hij beschrijft wat hij draagt, en kruidt dit met enkele ondeugende toespelingen (vs. 84-85). Zowel in de monoloog als later in de dialoog met Teuntje ligt het er allemaal een beetje dik op. Maar we moeten bedenken, dat Bredero toch wel in de eerste plaats voor het volk, de dienstmeisjes en de stalknechts schreef. En die zullen geschaterd hebben.

De vergelijking met de proloog van de klucht van de Koe doet veronderstellen, dat hij ook hier toespelingen maakt op een of meer bekende personen of op een groep, die zich bij het oude hield. In de proloog van de eerste klucht wordt hun degelijkheid gesteld tegenover de oneerlijkheid en lichtzinnigheid van de avonturiers, maar hier wordt de draak gestoken met degenen die zich, althans naar het uiterlijk, krampachtig aan het oude vasthouden.

Uit het begin van de dialoog is duidelijk, dat Symen er niet alleen ouderwets, maar ook afschrikwekkend uitziet. Teuntje maakt hem uit voor ‘leelycke duyvel’, ‘bulleback’, en in vs. 125 constateert ze dat er bij Symen twee van de vijf op de loop zijn. Deze felle reactie kan niet verklaard worden uit de woorden die Symen tot haar zegt, en moet dus wel ingegeven worden door zijn uiterlijk en zijn gedrag, Teuntjes opvliegendheid in aanmerking genomen. Symen reageert, in vs. 129 en volgende, scherp op haar uitlatingen, en dan begint een wedstrijd in het schelden, waarin beiden een grote vindingrijkheid ten toon spreiden. Symen geeft zich het eerst gewonnen en stelt voor, het af te drinken, maar Teuntje heeft zich zó opgewonden, dat ze niet goed wordt. In die situatie is Symen ten einde raad. De sfeer van het eerste deel van de proloog, een felle ruzie naar aanleiding van de spot van het meisje, wordt mooi getypeerd en afgerond met Symen's woorden:

 
Heb ick iou yets misseyt, ay wilt mijn dat vergheven,
 
Mijn lieve schaep, het is door haesticheyt bedreven,-
 
(vs. 186-187)

Na de wederzijdse verontschuldigingen komt het gesprek weer op gang, over het trouwen en over Symen zijn ouderwetse pak. Ook in dit gedeelte zijn Teuntje en Symen het oneens; het is echter geen twisten meer, maar kibbelen.

In het volgende gedeelte, vanaf vs. 269, is het meesterlijke woordenspel niet méer dan wederzijdse plagerij. Teuntje noemt en beschrijft een aantal onaanvaard-

bare huwelijkskandidaten voor Symen, en deze doet het daarna voor haar. Vooral in dit gedeelte blijkt het verschil in karakter tussen de beide personen duidelijk, want Teuntje pest meer dan dat ze plaagt, ze begint soms weer te schelden (vs. 361). Symens opsomming is grappiger, speelser en Bredero laat dit spelkarakter uitkomen in de vzn. 421-423: ‘... daer had ick je weer ... Wel roock je geen lont? ... Daer hadie myn in't haer geck, maer flus had ick u, ...’

In vs. 467 begint Symen Teuntje serieus het hof te maken. Zijn lieve woordjes hebben geen invloed op haar, zijn mededelingen over de zaken, die hij doet, hebben evenmin succes. Maar als hij met zijn bezittingen op de proppen komt, begint ze te aarzelen en dan is de zaak gauw beklonken.

Ook in dit stuk kunnen we de wijze waarop Bredero de ontwikkeling van de gevoelens uitbeeldt en de karakters tekent, waarderen. De dramatische opbouw van deze ‘Taming of the shrew’ in klein formaat is uitstekend, het telkens, maar steeds zwakker, oplaaien van Teuntjes opvliegendheid houdt de spanning erin. Dit wordt nog geaccentueerd door de zekerheid, waarmee Symen, als hij haar karakter kent:

 
‘Myn naem is Teuntje (alias) roert myn niet’.
 
‘Och had ick dat gheweten, lief, ick haddet wel e laeten’.
 
(vs. 189-190)

haar met vaste hand in veilige haven leidt.

Dit hoofdthema wordt doorkruist door het tweede thema van Teuntjes driftig verzet. Op de kruisingen van beide treden de conflicten op. In deze klucht vinden we dus geen dramatische stuwingslijn die tot een crisis leidt, maar vanuit de plotseling optredende crisis, die verantwoord is door Teuntjes karakter, wordt de harmonie, waarin de beide thema's samenvallen, geleidelijk via de zwakker wordende conflicten voorbereid.

VI. Hoochduytschen Quacksalver

De figuur van de kwakzalver is vele malen op het toneel gebracht en het is waarschijnlijk dat Bredero ze daar wel eens gezien heeft. De Boertighe Clucht ofte een Tafelspel van twee Personagien, te wete, een Quacksalver met zijn Knecht werd in de Oude Kamer gelijk met Costers Ithys gespeeld 1. In de zestiende eeuw waren twee bekende kluchten op dit thema gemaakt, nl. Tafelspel van Meester

Kackedoris, ende een Doof-wijf met Ayeren, en Tafelspel van een kwakzalver en een boer. Over de kwakzalver op het toneel in de zestiende en zeventiende eeuw schreef J. te Winkel een uitvoerig en instructief artikel 1. Deze figuur werd ook vaak geschilderd en getekend; de uitbeeldingen werden zo uitvoerig beschreven, dat het niet nodig is hierop nader in te gaan 2.

Het is echter wel nodig te wijzen op een belangrijk verschil tussen Bredero's kwakzalver en de andere, de keisnijders en piskijkers, die bijna allemaal bedriegers waren. Evenals deze kwakzalver prijzen ze hun waren aan, maar ze weten zelf best dat die voor een deel geen serieuze middelen zijn. Hierdoor wordt het bedriegerskarakter van die kwakzalvers maar ook de goedgelovigheid van het publiek extra beklemtoond.

In de bovengenoemde literatuur wordt uitsluitend gewezen op kwakzalvers als bedriegers. Wanneer we de toelichting achter dit woord bij Kiliaan naslaan, blijkt echter dat de betekenis in die tijd niet alleen denigrerend was. De omschrijving komt neer op twee hoofdbetekenissen: die van een arts die werkt met uitwendige middelen als oliën en zalven, en die van een reizend geneesheer. In het middelnederlands had het werkwoord kwakzalven wel een min of meer ongunstige betekenis; bij de verklaring gaat het Middelnederlands Woordenboek echter vooral uit van de vertalingen in de woordenboeken van Kiliaan en Plantijn. De laatste geeft als zodanig zelfs de term tromper. Waarschijnlijk was de situatie vroeger precies als tegenwoordig: er zullen slechte en goede kwakzalvers geweest zijn. De min of meer officiële geneesheren zullen de concurrentie van de goede én van de slechte kwakzalvers gevreesd hebben. En net als tegenwoordig was de kwakzalver een bedrieger als hij faalde; maar indien de geneesheer faalde, dan was er geen genezing mogelijk geweest, of de adviezen waren door de patiënt niet goed opgevolgd, of er was een ander feit dat als excuus werd aangevoerd.

Bredero's Quacksalver is, in de klucht zelf, geen bedrieger, zoals in de meeste andere stukken over deze figuur, geen keisnijder, zoals die dikwijls is afgebeeld. De beide recepten die hij in deze klucht afgeeft, zijn goed geweest, want ze hebben het beoogde effect gehad, maar door verwisseling van de geneesmiddelen zijn ze aan de verkeerde patiënten gegeven. Daardoor is het kluchtige effect ontstaan. Een tweede verschil met de andere kwakzalvers is, dat deze hier niet zelf de geneesmiddelen verschaft, maar een recept geeft voor een apotheker. Dáár is dan ook de vergissing begaan.

Deze afwijkingen van het geijkte motief maken het waarschijnlijk, dat het niet Bredero's bedoeling is geweest hier een bedrieger voor te stellen, ook al sluit hij wel aan bij andere gebruikelijke thema's als bv. het feit dat de man een vreemdeling is. Volgens Te Winkel waren de kwakzalvers meestal, net als deze bij Bredero, van Duitse origine.

In de proloog daarentegen is hij een symbolische figuur: zijn belangrijkste geneesmiddel is het goud, het duimkruid (vs. 34), dat hij in zijn monoloog van 156 vzn. op allerlei wijzen aanprijst. Zijn goudzalf (vs. 96) is gemaakt van gouden munten, evenals zijn heel- en trekpleisters (vs. 104). Het goud op zichzelf is geen kwaad, het is kwaad noch goed (vs. 109), maar het kwaad- of goed-zijn hangt af van het gebruik dat ervan wordt gemaakt (vs. 110). Hij zet uiteen, dat de wereld niet zonder dit duimkruid kan en maakt in de vzn. 115-120 nog een toespeling op de grote en voortdurende geldnood van de Spaanse koning, die, als hij maar goud heeft, weer zal proberen Nederland terug te brengen onder zijn macht.

We kunnen er verder allerlei toespelingen in vinden: in vs. 14-18 op de vele vreemdelingen, vooral Duitsers, die aangetrokken werden door de roem van het rijke Amsterdam; in vs. 39-44 op het verlangen van ouders, dat wordt uitgedrukt in het gezegde: geld trouwt geld. Welnu, als er bij een van de partijen geen geld is, weet kwakzalver Rijckhart er wel raad op, dat te verschaffen. Over het algemeen heeft hij het over menselijke zaken, die niet aan een tijd zijn gebonden. In de vzn. 45-56 spreekt hij erover, dat wie geld heeft eerder bemind wordt en eerder tot aanzien komt in een regeringspositie, dan wie het niet heeft.

De symboliek wordt versterkt door de vermelding van Fortuna als degeen van wie de kwakzalver deze kunst om met goud te genezen heeft geleerd (vs. 131-138), en voor wier wispelturigheid hij waarschuwt (vs. 138) 1.

Het verband tussen proloog en klucht, tussen de wonderdokter van de proloog en de kwakzalver van de klucht zelf, is zó los dat men de indruk krijgt dat Bredero de proloog heeft opgehangen aan de klucht. Hij moraliseert hier veel openlijker dan in de andere kluchten, en zelfs dan in de proloog van de klucht van de Koe. Het lijkt of hij een waarschuwende vinger opheft: het geld stroomt hier binnen, maar daarmee, als nasleep, komen ook de kwade gevolgen van de rijkdom, en dit leidt tot het verloren gaan van de oude zekerheden en het opkomen van een wereldbeschouwing die meer betekenis toekent aan geld dan aan menselijke deugden en geestelijke waarden.

Men heeft eraan getwijfeld of deze klucht wel van Bredero zou zijn, omdat ze in literaire en dramatische kwaliteiten ver onder de drie andere zou blijven 1. Dat lijkt me te sterk. De inhoud van de eigenlijke klucht, vanaf vs. 157, mag voor onze begrippen niet kies zijn, maar wie daar doorheen kijkt, ziet een schildering, die in uitbeelding en afwisseling maar weinig onderdoet voor die van de andere kluchten. De proloog is echter noch wat de inhoud, noch wat de omvang betreft, organisch in de klucht opgenomen. Ook de verschillen in de uiterlijke vorm motiveren die twijfel niet voldoende. Van Rijnbach heeft erop gewezen dat de versregels van de klucht van de Quacksalver korter zijn dan van de andere kluchten en dat het aantal regels, dat jambisch gelezen kan worden groter is 2. Een ander verschil is, dat de tegenspelers van de kwakzalver niet het Amsterdams spreken van de figuren uit de andere kluchten 3.

Het belangrijkste motief vóór het auteurschap van Bredero is het feit dat de klucht opgenomen is in de uitgave van 1619, en dat Van der Plasse als uitgever verklaart alle werken van Bredero in diens eigen handschrift te hebben verzameld 4. Er is bovendien niets bekend van enig protest in 1619, of bij de vele herdrukken daarna.

Naar de redenen, waarom Bredero dit stuk en in deze vorm heeft geschreven, kunnen we slechts gissen. Het is mogelijk, dat hij hierin nadrukkelijker heeft willen waarschuwen, zoals ik hierboven veronderstelde. Hieruit blijkt zijn bezorgde constatering, dat de degelijke oude zeden plaats maken voor een nieuwe moraal, waarin de wetten van het geld zwaarder wegen dan de menselijke waarden. Uit Symen krijgen we de indruk, dat de schrijver tegen het loslaten van de oude moden geen bezwaar heeft, maar zowel uit de proloog van de klucht van de Koe als uit die van de Quacksalver is duidelijk dat hij de macht van het geld gevaarlijk vindt. De nadruk, die hij op de wispelturigheid van Fortuna legt, past in dit verband. We kunnen ons goed voorstellen, dat hij deze ontwikkeling met bezorgdheid heeft gezien. Hij zag de kloof tussen de gewone man en de rijke burgers en avonturiers met de dag groter worden en hij waarschuwt hiervoor.

Van Rijnbach noemt nog een motief dat aangevoerd zou kunnen worden tegen het auteurschap van Bredero van deze klucht, nl. dat kennis van Duits voor het schrijven ervan verondersteld moet worden. Het is echter onwaarschijnlijk, dat

Bredero, levende in een stad waar zoveel Duitsers rondliepen als toen al het geval geweest moet zijn, niet voldoende van deze taal wist om dit koeterwaals samen te stellen. Bovendien is De Gheboorte van Luysbosch, alias Robbe-knol ook in een dergelijk taaltje geschreven. En onder dit fragment komt Bredero's naam wel voor 1. Maar ook dit is, voorzover wij weten, pas na Bredero's dood gepubliceerd.

Zoals ik Bredero zie als een sociaal bewogen mens, genietend van de natuurlijkheid van het leven van de gewone man, afkerig van strevingen om hogerop te komen met behulp van oneerlijke praktijken, niet gechoqueerd door wat algemeen menselijk en natuurlijk was, maar wel door amoreel gedrag, is het begrijpelijk dat hij een van de vormen van een dergelijk gedrag heeft uitgewerkt in de proloog van de Quacksalver. Maar in vergelijking met zijn andere toneelwerk lijkt het me onwaarschijnlijk, dat deze tekst geheel zijn eigen vinding zou zijn. Wanneer hij al de korte proloog van de klucht van de Koe, waarin dezelfde facetten behandeld worden, voor een groot deel heeft geschreven met behulp van het werk van anderen, moet ik wel aannemen dat hij ook voor déze proloog een of meer bronnen heeft gehad, al zijn die tot nu toe door niemand aangewezen. Bredero's kracht lag in de realistische uitbeeldingen; de moraliserende gedeelten zijn veel zwakker en in een deel ervan is hij niet origineel. De klucht zelf past wel in het kader van zijn andere kluchten, maar deze proloog valt uit de toon.

VII. De Taal

Voorzover men kan nagaan, laat Bredero zijn toneelfiguren de taal spreken die in zijn tijd in Amsterdam en het omringende Amstelland door de burgers en boeren werd gesproken. De druk die aan deze uitgave ten grondslag ligt, is niet door Bredero zelf verzorgd en we weten daarom niet of de onregelmatigheden opzet of slordigheid zijn. En bovendien: van wie. Vele ervan lijken toevallig; ze kunnen ook veroorzaakt zijn door de handeling van schrijven of zetten. Wie spreektaal schrijft, maakt vergissingen, doordat deze handeling in de regel niet op de spreek-, maar op de schrijftaal gericht is. Ook in Bredero's tijd, toen schrijven en zetten minder automatisch gedaan konden worden dan tegenwoordig, zal de suggestie van de pen of van het zetten gewerkt hebben. Hierdoor zouden bijvoorbeeld de onregelmatigheden in de klucht van de Molenaer verklaard kunnen worden. In het eerste vs. zou men verwachten eloopen en swiet i.p.v. gheloopen en sweet. Maar in vs. 39 zegt dezelfde persoon verkiert en in vs. 51 esloten. Enige reden

is daarvoor moeilijk te vinden. De taalniveaus zijn niet strikt gescheiden. Taalvormen uit de spreektaal van een hoger niveau of uit de schrijftaal komen in en buiten het rijm voor.

In enkele gedeelten is het aantal vormen, dat aan een omgangstaal op hoger niveau eigen geweest moet zijn, echter zó groot dat het geen toeval meer kan zijn. Het is duidelijk, dat Bredero daar de bedoeling heeft gehad zijn figuren ook door hun taal te typeren. In de voorrede van zijn uitgave van het Moortje 1 heeft Stoett al op deze typering gewezen, en Verdenius heeft onweerlegbaar aangetoond, dat de spellingen gy en ghy eveneens met verschillende taalniveaus verbonden moeten worden 2. Een onderzoek naar deze taalniveaus in Bredero's gehele werk, vooral in de stukken die hij, evenals het Moortje, zelf voor de uitgave heeft klaargemaakt, zou wel eens verrassend kunnen zijn. Hier geef ik slechts een algemene indruk van wat bij zorgvuldige lezing opviel.

De klucht van de Molenaer speelt zich af in een situatie, die geen al te grote verschillen in taal doet verwachten. Indien Trijn in haar taalgebruik een hogere stand had vertegenwoordigd, zou de erotische toenadering door de molenaar niet waarschijnlijk zijn geweest. De taal van de vier personen verschilt dan ook niet in de uitspraak, voor zover die uit de spelling is af te lezen. De stadsvrouw Trijn Jans praat net als de molenaar, zijn vrouw en zijn knecht, die zich eenvoudiger of boerser dan zij voelen 3. Bij een opvoering zou het geringe milieu- en standsverschil voldoende getypeerd kunnen worden door Trijn wat verzorgder te laten articuleren.

In de vzn. 147 en 148 doet de aanwezigheid van vier participia waarvan twee met het voorvoegsel ge- en twee met e- wat vreemd aan. Indien de participia het prefix te danken zouden hebben aan de plechtiger sfeer, waarin ze gebruikt werden, dan zou men eerder verwachten: ghekruist, gheseghent en estormt, ereghent. In druk H, de vroegste uitgave van de klucht van de Molenaer, waartegen Van der Plasse zoveel bezwaar had, hebben alle vier participia gelijkelijk ge- 4. Voorlopig kan ik hierin niet anders dan willekeur zien, van wie dan ook.

De klucht van Symen is voor het grootste deel geschreven in dezelfde taal als die van de Molenaer. Van de ouderwetse Symen zal men ook niet anders verwachten. Maar als hij Teuntje ontmoet en haar uitnodigt mee naar de bruiloft te gaan, gebruikt hij minder dialectvormen. In deze situatie zegt hij: wy sullen,

ick ben, je bent, dese, meest, i.p.v. sellen, bin, bint, deuse, miest. Teuntje antwoordt in vs. 117 en 118 met sel en hangden, maar Symens taal blijft nog even op het hogere niveau. Eerst vanaf vs. 129, waarin hij nog tweemaal ick ben gebruikt, komt hij, geleidelijk-aan, weer op het taalniveau van de proloog. In vs. 141 en volgende verschijnen dan weer vormen als: pangt, stongt, mongt, sticken, hiele, enz. Deze passen volkomen in de situatie, waarin hij Teuntje uitscheldt, in antwoord op haar onvriendelijke manier van antwoorden.

De Klucht van de Koe heeft de meeste varianten in taalniveau, in overeenstemming met de situatie. De dief gebruikt, zowel in de proloog als wanneer hij alleen op het toneel is, minder volkstaalvormen dan de andere personen, en dat betreft dan niet enkel de personen van déze klucht maar ook die van de hiervoor besprokene. In vs. 2 staat stucken; in vs. 4 is honden niet gegutturaliseerd, maar kort daarop hangd (vs. 6) wel en wonder (vs. 23) weer niet. Meester (vs. 3) heeft geen ie, en in de vzn. 9 en 10 staat ben en niet bin. Als de dief in vs. 227 met de koe opkomt, is het aantal volkstaalvormen groter. In dit vs. biest en biesje, in vs. 229 miester, in vs. 242 hongkt, in vs. 250 hongts-draf. Maar in vs. 241 staat ben ick en in de vzn. 233-234 en 237-238 vindt men vier participia met ge-.

De taal van de dief is wat minder dialectisch dan die van de andere personen; in de proloog echter spreekt hij duidelijk de taal van een hoger niveau.

In de klucht van de Quacksalver komt het dialect in het geheel niet voor. De kwakzalver zelf spreekt het koeterwaals, dat hoort bij zijn Duitse afkomst. In de taal van de beide patiënten komen wel vormen voor als wongder (vs. 234), mongt (vs. 209), miester (vs. 186, 225), bin (vs. 301), maar geen enkel participium met het prefix e-. Men zou van deze figuren hetzelfde dialect mogen verwachten, dat de stadsvrouw uit de klucht van de Molenaer spreekt. Een antwoord op de vraag, waarom Bredero dat niet heeft gedaan, kan ik niet geven.

Uit de bovengenoemde verschillen in taalgebruik wordt Bredero's bedoeling om de figuren mede hierdoor te typeren min of meer waarschijnlijk. Alleen een nauwkeuriger analyse van de taal 1 zal de mogelijkheid kunnen geven om vast te stellen hoe ver Bredero hierin is gegaan, maar ook dan zal men er rekening mee moeten houden, dat hij de uitgave van zijn kluchten niet zelf heeft verzorgd.

 

Jo Daan


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen