Logo DBNL
1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur (2000)

1900. Hoogtij van burgerlijke cultuur

(2000)–Jan Bank, Maarten van Buuren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Concertgebouworkest en koren voeren onder leiding van Willem Mengelberg de Achtste symfonie van Gustav Mahler uit, 1912.


14 Stadscultuur

Filharmonie

Op zondagavond 23 oktober 1904 voerde de Oostenrijkse componist Gustav Mahler in Amsterdam met het Concertgebouworkest zijn Vierde symfonie uit; de meest ‘bovenaardse’ uit de reeks van tien, aldus de schrijver Simon Vestdijk. Het is muziek, waarin de componist zich ‘in iedere maat’ weet te beheersen, ‘ook waar hij baldadig de schellen laat klinken, de trompet schetteren, de hemel onverhoeds opengaan onder E dur-arpeggio's en de nadrukkelijke triomf van het koper’.1 De symfonie, een première voor de Amsterdamse toehoorders, werd op voorstel van Willem Mengelberg, vaste dirigent van het orkest, op één avond twee keer gespeeld: voor de pauze en erna. ‘Ich halte das für das Ei des Columbus bei einem neuen Werk’, schreef Mahler aan zijn vrouw Alma (‘Almschl’). Het gaf recensenten en andere toehoorders, die juist ook door het ontbreken van een programmatoelichting onvoorbereid moesten luisteren, een tweede kans. Mahler was door de kwaliteit en ontvangst van de Amsterdamse uitvoering aangedaan. Het gehoor in een matig bezette zaal luisterde opmerkelijk geconcentreerd en ‘von Satz zu Satz warmer’. De solopartij in het vierde deel, een gedicht over ‘das himmlische Leben’ uit de middeleeuwse liederencyclus Des Knaben Wunderhorn, werd vertolkt door de sopraan Alida Oldenboom-Lütkemann; ‘ein kleines, dickes Weiberl’, volgens de dirigent, ‘singt aber herrlich mit glockenreiner Stimme’. Ze liet zich horen in eenvoud en ontroering, terwijl het orkest haar begeleidde als in een zonnestraal. ‘Es war ein Bild auf Goldgrund.’2

Mahlers indruk van warmte en waardering moet worden genuanceerd. De meeste critici toonden zich aangenaam verrast door de ongekunstelde eenvoud van de symfonische thema's en hoorden er de echo's in van Haydn en Schubert. De recensent van De Telegraaf daarentegen, die al niet door eerdere Mahler-uitvoeringen was aangegrepen, ontwaarde ook in deze symfonie zo nu en dan stijlloze passages.3 In het Weekblad voor Muziek werd een ‘gezaghebbend toonkunstenaar’ (vermoedelijk Bernard Zweers, hoofdleraar aan het Amsterdamse Conservatorium) geciteerd, die tijdens de pauze was vertrokken en zich ‘de ingenomenheid’ van een ontwikkeld publiek met deze compositie niet had kunnen voorstellen. ‘Een groot, helsch vervelend werk zonder ééne muzikale gedachte en waarin op onzinnige manier getoond wordt en klinkklaar bewezen hoe je de instrumenten niet moet gebruiken. Mahler is verbazend groot in het verwekken van klanken uit instrumenten die ze heelemaal niet bezitten.’ Zijn collega Alphons Diepenbrock klom in de pen om per kerende post de anonieme kunstbroeder te antwoorden dat Mahler de ware ‘toondichter’ was in de reeks van Orpheus tot Beethoven en Wagner, ‘een toondichter die zijn kunst als een

priesterschap opvat, en wien wij het te danken zullen hebben als het nageslacht in onzen jammerlijken tijd nog iets anders zal kunnen ontdekken dan de hegemonie van het “ontwikkelde” plebs’. Aan Zweers schreef hij persoonlijk dat hij zijn studenten aan het Conservatorium de verkeerde richting wees.4 Want voor Diepenbrock was de Vierde symfonie ‘een schoone droom’ of de gewaarwording van een van alle aardse banden bevrijde ziel in verschillende dimensies, ‘hetzij als kinderlijke maar toch bovenaardsche vrolijkheid, hetzij als de hoogste extase waarin de mystikers van vroegere tijden in de aanschouwing van het goddelijke stegen’.5

Gustav Mahler was voor het eerst in oktober 1903 naar Amsterdam gekomen om er zelf zijn Derde en Eerste symfonie te dirigeren. Het gehoor in het Concertgebouw had zich toen van twee kanten laten zien; een groot aantal weglopers en een gemeente van liefhebbers die na afloop luid applaudisseerde. Het Concertgebouworkest had zich dienstbaar gemaakt aan zijn aanwijzingen en Mengelberg had zich herhaaldelijk een gedreven pleitbezorger van zijn scheppingen getoond, omdat hij in Mahler een genie ontwaarde, ‘iemand dien ik den Beethoven van onzen tijd zou willen noemen’. Mahler begroette op zijn beurt in Mengelberg diens ‘congeniale Interpretationskunst und durchdringende Verständniß meiner Werke’. In de kring die hem in Amsterdam ontving en bewonderde en waartoe ook Diepenbrock behoorde, had de Oostenrijker een tweede ‘Heimath’ ontdekt.6

Maar van een algemener waardering zou eerst sprake zijn na Mahlers onverwacht vroege dood in 1911. De aanwezigheid van H. de Booy (namens het Concertgebouw) en Diepenbrock (namens de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst) op zijn begrafenis in Grinzing nabij Wenen bewees het bestaan van een bijzondere ontvankelijkheid voor Mahlers muziek in Amsterdam. Nog geen jaar later, in maart 1912, voerde Mengelberg met zijn orkest en honderden zangers de Achtste symfonie van Mahler uit, een monumentaal muziekstuk over de christelijke Geest en over Faust. Op hetzelfde moment werd op het graf van de componist een krans gelegd ‘ten teken van de liefde, verering en dankbaarheid zijner Amsterdamse vrienden’. ‘Hoewel het publiek mij hinderde door onmiddellijk los te barsten in gejuich en geklap’, schreef Frederik van Eeden in zijn dagboek, ‘was ik toch geroerd door de groote, algemeene geestdrift, toen alle menschen opstonden en juichten. Het was een mooi oogenblik. Een van die zeldzame avonden van hoog en vuurig gemeenschappelijk leeven.’7

Het Amsterdamse Concertgebouw was in de twee decennia sinds zijn opening (1888) een gerenommeerde instelling geworden, waarvan de reputatie in andere steden tot navolging en rivaliteit uitnodigde. Twee ontwikkelingen zijn hierbij van betekenis: een algemene verbetering in de concertpraktijk en de betrokkenheid van het stedelijk mecenaat bij de podiumkunsten (en de beeldende kunst). De nieuwe muziekcultuur kwam tot uiting in een hogere kwaliteit in het orkestspel en in een grotere concentratie van het gehoor in de concertzaal. De hausse in winsten en winstverwachtingen in Nederland rond de eeuwwisseling verhoogde de collectieve belangstelling van kooplieden en koopmansfamilies in een culturele bloei in een aantal steden.

Het grote en professionele symfonieorkest, dat de muziekcultuur omstreeks 1900 domineert, is ontstaan in het stedelijk conservatorium van Parijs, een schepping uit de revolutietijd. Juist in het kader van een muzikale opleiding was er ruimte voor orkestrale experimenten. Door het voorbeeld van een studieus ‘Orchestre du Conservatoire de Paris’ was in

Frankrijk de orkestdiscipline gaandeweg sterk ontwikkeld maar ook de leer van de instrumentatie. Hector Berlioz vond er zijn podium voor nieuwe orkestklanken en Richard Wagner en Giuseppe Verdi zagen hun streven naar opwaardering van het operaorkest verwerkelijkt; een orkest dat in het geval van Wagner door zijn voorschrift van een dubbele bezetting van de hout- en koperblazers monumentale proporties aannam. In Nederland, waar het in de negentiende eeuw nimmer aan daadwerkelijke belangstelling voor muzikale ontwikkelingen heeft ontbroken en waar vermogende burgers veelvuldig buitenlandse muzikanten en componisten uitnodigden, heeft men van de hogere standaard van orkestspel kennis genomen via een Duitse omweg; door een concertreis van de Meininger Hofkapelle, het muzikale ensemble van George ii, hertog van Saksen-Meiningen. Zoals het Meininger Hoftheater in gastvoorstellingen in 1885 de toneelliefhebbers hier te lande had verrukt door de kwaliteit van het samenspel, zo maakte de hofkapel in 1885 indruk door de discipline van de orkestleden. Dezen lieten horen dat er voor een werkelijk ensemble meer nodig was dan een gelegenheidscombinatie van muzikanten. ‘Onafgebroken was de blik der spelers op hun aanvoerder of hunne partij gericht’, schreef de componist W.F.G. Nicolaï. ‘Hunne houding was flink en opgewekt en op het gelaat eene uitdrukking waar zich de warmte en ingenomenheid met hetgeen zij te doen hadden, duidelijk afspiegelden.’8

In de geschiedschrijving van de muziekcultuur in Nederland is de concertreis van de Meiningers een mijlpaal van vernieuwing genoemd. Na deze uitvoeringen, aldus de musicoloog Eduard Reeser, kon de gebrekkigheid van het gemiddelde orkestspel in eigen land niemand meer verborgen blijven. ‘Men ging ook de Nederlandse dirigenten, die in chauvinistische kortzichtigheid zo lang als coryfeeën waren beschouwd, met andere ogen bezien; onbillijk was het daarbij dat zij door velen aansprakelijk werden gesteld voor misstanden die veeleer op sociaal en organisatorisch terrein lagen en waarvan zij in de eerste plaats het slachtoffer waren.’9 De aanloop naar verbetering was van een langere duur. In het Amsterdam van de negentiende eeuw boden zowel het orkest van het Paleis voor Volksvlijt als dat van de concertzaal in de Plantagebuurt, de Parkzaal, al voorbeelden van acceptabel samenspel en interessante programmering. De dirigent van het Paleisorkest, Johan Coenen, is een schakel geweest in de professionalisering van het orkestwezen in Nederland. Het luistergedrag van het publiek was met name in het Paleis voor Volksvlijt - meer een feesthal dan een concertzaal - vooral ‘dionysisch’, naar een woord van Emile Wennekes; dus uit op vermaak. Maar in de zogeheten klassieke reeks onder Coenens leiding (waaronder programma's aan Beethoven gewijd) en in uitvoeringen onder gastdirecties van buitenlandse coryfeeën als Hans von Bülow, Niels Gade of Franz Liszt werden er pogingen gedaan het niveau van de ‘bierconcerten’ te ontstijgen.10

De erkenning van een muzikaal tekort schiep de voorwaarde voor een Nederlandse inhaalpoging. Dat was in ieder geval de bedoeling van de zes stichters van het nieuwe Concertgebouw net over de stadsgrens van Amsterdam (in Nieuwer-Amstel), dat de in 1882 afgebroken Parkzaal moest vervangen. Zij zamelden kapitaal in van kunstlievende burgers voor een naamloze vennootschap, een gangbare vorm van cultureel ondernemen in deze tijd. Enkele maanden na de opening in 1888 stelden zij een orkest samen en benoemden Willem Kes (1856-1934) tot dirigent. Hij had aan het conservatorium in Leipzig altviool gestudeerd en vervolgens als ‘pensionnaire’ van koning Willem iii zijn opleiding voortgezet bij de befaamde violist Henryk Wieniawski. Willem Kes heeft zich ingespannen om

zowel zijn musici als ook zijn gehoor te verheffen. In zijn streven naar een homogene en hoogstaande speelcultuur liet hij boetes opleggen wanneer de leden de repetities verzuimden of tijdens de uitvoering praatten. Heersende gewoonten uit de muzieksociëteit zoals het roken of praten tijdens het concert, het consumeren van drank of het rondwandelen in de zaal moesten zijns inziens worden afgeschaft. Vanaf 1890 werden de deuren gesloten gehouden tijdens de uitvoering. Kes wilde bovendien in het Concertgebouw een symfonische traditie scheppen om toehoorders systematisch kennis te laten nemen van traditionele maar ook eigentijdse composities. Daarom besloot hij om op één avond het programma te wijden aan één componist. In het seizoen 1893-1894 werden alle symfonieën van Beethoven gespeeld in een zogeheten Beethoven-cyclus. Voor de eigentijdse Nederlandse muziek bleek overigens de belangstelling ‘tot beneden het vriespunt gedaald’. Toen de Derde symfonie van Bernard Zweers, getiteld Aan mijn vaderland, in 1890 voor het eerst werd uitgevoerd, moet de zaal ‘doodleeg’ geweest zijn.11

Rond de eeuwwisseling ging er van het Amsterdamse voorbeeld een rechtstreekse of indirecte invloed uit op andere orkesten in Nederland. Het Concertgebouworkest was al in zijn tweede seizoen uitgenodigd om de uitvoeringen te verzorgen voor de Sociëteit Harmonie in Rotterdam, het Concert Sint-Caecilia in Arnhem, de Haarlemsche Bachvereeniging en de Diligentia-concerten in Den Haag. Wouter Hutschenruyter, die vanaf 1890 twee jaar tweede dirigent was geweest van het Concertgebouworkest, stapte in 1892 over naar Utrecht om zijn bij Kes opgedane lessen in praktijk te brengen met het ‘Utrechtsch Stedelijk Orchest’. Een andere leerling, Peter van Anrooy, werd in 1905 benoemd tot dirigent van het orkest van de Sociëteit ‘de Harmonie’ in Groningen. In 1910 maakte hij de overstap naar de ‘Arnhemsche Orkest Vereeniging’. In Rotterdam werd in 1918 op initiatief van de violist Jules Zagwijn het ‘Genootschap van beroepsmusici tot onderlinge Kunstbeoefening’ opgericht, dat later het ‘Rotterdamsch Philharmonisch Orkest’ zou heten. Het was de tweede aanloop tot een volwaardig beroepsorkest, nadat de eerste, de ‘Rotterdamsche Orkest Vereeniging’ (1909-1912), in een faillissement was geëindigd. Zagwijn, die als violist of concertmeester werkzaam was in het Casino-theater en in de bioscoop Imperial, wilde bekwame musici in een coöperatie om de grotere symfonische werken adequaat te kunnen uitvoeren. De eerste dirigent werd Willem Feltzer, die in Rotterdam en vervolgens aan het conservatorium in Berlijn viool had gestudeerd en na de Eerste Wereldoorlog met succes een muziekschool in Rotterdam was begonnen.12

Den Haag was door het Amsterdamse voorbeeld uitgedaagd. De stad had als residentie van de koning in de negentiende eeuw een zekere hofcultuur gekend met een muzikale dimensie. Tot 1841 had er een hofkapel bestaan, het eerste beroepsorkest in Nederland dat in de concertzaal van Diligentia ook openbare concerten gaf.13 De gehele eeuw door had een Franstalig gezelschap de officieuze functie vervuld van hoftheater, dat zich met koninklijke subsidies toelegde op de opvoering van Franse opera's en daarmee een zekere reputatie had verworven. Het Haagse conservatorium was er als koninklijke muziek- en zangschool gesticht - het oudste in den lande. De muzikale hofcultuur was in deze vorm aan het einde van de eeuw uitgeblust. Het initiatief werd overgenomen door vermogende liefhebbers van adellijke en burgerlijke herkomst. Het opmerkelijkste voorbeeld daarvan was te vinden in het inmiddels tot bloei gekomen zeebad Scheveningen. Daar speelde sinds 1885 in het Kurhaus elke zomer het Berliner Philharmonisches Orchester, dat voor een internationaal

publiek van badgasten en Haagse ingezetenen de kwaliteit van het professionele ensemble kon laten horen en de kundigheden van dirigenten als Franz Mannstädt of Arthur Nikisch. De promotor van deze Kurhausconcerten, A.J.H. baron van Zuylen van Nijevelt, kamerheer in buitengewone dienst, heeft zich er ook voor ingespannen om een stedelijk orkest in Den Haag te stichten, dat de lacune van de voormalige hofkapel kon compenseren. In 1903 presenteerde zich het Residentieorkest onder directie van Henri Viotta.14

Viotta was de dirigent geweest die het Amsterdamse Concertgebouw in 1888 had geopend. Hij kwam tot 1919 jaarlijks in de hoofdstad terug om met het Concertgebouworkest de uitvoeringen van de Wagner-Vereniging te leiden want hij was de muzikant geweest die de Wagneriaanse muziek in Nederland op een weergaloze manier heeft gepropageerd. In 1896 had hij zich teruggetrokken op Den Haag, waar hij directeur werd van het Koninklijk Conservatorium. In 1900 organiseerde hij er het (eerste) Nederlandsche Muziekfeest. Viotta kon zijn Residentieorkest tot grote kwaliteiten brengen, maar in de keuze van het repertoire bleef hij zijn oude liefdes, Wagner en Berlioz, trouw. In november 1911 werd in Den Haag een festival gewijd aan het dramatische werk van de jonge Richard Strauss. De componist kwam zelf zijn opera's dirigeren: de moderne, soms dissonerende muziek van Salome, Feuersnot en Elektra maar ook de zoetgevooisde Rosenkavalier. Het was een Haagse tegenzet tegen de opzienbarende hoofdstedelijke uitvoeringen van Mahler en Wagner in wat toch wel een voortgaande rivaliteit bleek tussen beide steden. In datzelfde jaar speelde het Residentieorkest ook alle symfonieën van Beethoven in een serie, die moest dienen als alternatief voor een commerciële concertpraktijk. Willem Hutschenruyter, telg uit een muzikantengeslacht, broer van Wouter en administrateur van het Concertgebouw, had zich na een conflict met Mengelberg aan het Haagse orkest verbonden. Hij voerde een campagne voor de bouw van een Beethovenhuis, naar een ontwerp van Berlage, in de duinen van Bloemendaal. Daar zou een concertzaal moeten worden opgetrokken, waarin men doordrongen zou raken van zowel Beethovens muziek als van de wijding van een kunsttempel.

In Amsterdam had inmiddels de moderne stijl van dirigeren en luisteren furore gemaakt. In 1895 had Willem Kes ontslag genomen bij het Concertgebouworkest, nadat hem een financieel aantrekkelijk aanbod was gedaan om dirigent te worden in Glasgow. Als zijn opvolger werd de 24-jarige Willem Mengelberg aanbevolen door J.C.M. van Riemsdijk, lid van de Utrechtse adel die een hartstochtelijk muziekliefhebber was en op de Utrechtse Maliebaan zijn jonge buurman in diens muzikale vorming had ondersteund. Toen de bestuursleden de eerste kandidaat, Franz Mannstädt, niet genoeg konden honoreren en de andere Utrechtse kandidaat, de componist Johan Wagenaar, hadden afgewezen, engageerden zij Mengelberg, concertpianist en op dat ogenblik ‘Musikdirektor’ in Luzern. Deze introduceerde zich als solist in het Eerste pianoconcert van Franz Liszt op het afscheidsconcert van Willem Kes en vervolgens, op 27 oktober 1895, met de Jubelouverture van Carl Maria von Weber als nieuwe dirigent van het Concertgebouworkest.

Mengelberg vestigde zijn reputatie in één concertseizoen. De nrc ontwaarde een maand na zijn aantreden ‘een verrassend bekwaam en krachtig inspireerend leider’. Critici begonnen aandacht te krijgen voor de magie van zijn ‘heerschersoogen’ en voor het afgemeten geluid van de tikjes van zijn dirigeerstok, waarmee hij de aandacht van de orkestleden vroeg. ‘We vinden dien 25-jarigen Mengelberg een muzikaal genie’, schreef Charles Boissevain een jaar later in het Algemeen Handelsblad.15 In zijn programmering nam hij het

keuzepatroon van Kes over en breidde het uit. Hij besteedde aandacht voor de historie van de symfonische muziek maar ook nieuwsgierigheid naar eigentijdse composities - Duitse maar ook Franse. De verrassing was gelegen in Mengelbergs eigenzinnige interpretaties, die hij leek te kunnen afdwingen van een orkest dat hem meer en meer was toegewijd: accentueringen, het ‘improvisando’, de onverwachte vertraging of versnelling, ‘tempowringingen’ naar een woord van Daniel de Lange. Mengelberg begon buitenlandse gastdirigenten uit te nodigen. Een van hen wasRichard Strauss, die in 1897 zo tevreden was over de Amsterdamse concerten dat hij zijn symfonisch toondicht Ein Heldenleben aan het Concertgebouworkest opdroeg. Mengelberg ging ook reizen met het orkest. De allereerste reid, in 1898, ging naar Noorwegen, waar men ook een concert gaf onder leiding van de componist Edvard Grieg.

In 1905 werd Mengelberg voor het eerst uitgenodigd voor een gastdirigentschap bij de ‘New York Philharmonic Society’. Twee jaar later bereikte hem de invitatie voor een jaarlijks optreden voor het orkest van de Frankfurter Museumgesellschaft. Even breed was in de eerste decennia van zijn dirigentschap zijn muzikale nieuwsgierigheid. In 1902 organiseerde hij in het Concertgebouw een ‘Nederlandsch Muziekfeest’. Nadat hij in het eerste decennium van de nieuwe eeuw Gustav Mahler had verwelkomd in Amsterdam, begon hij zich in het tweede te interesseren voor de componist Arnold Schönberg, die een schepper werd van de moderne muziek na Mahler. In 1914 kwam Schönberg in Amsterdam zijn Fünf Orchesterstücke dirigeren, beroemd omdat daarin de grenzen van de tonaliteit worden overschreden. Het publiek reageerde hoogstens beleefd, kenners als Diepenbrock of Matthijs Vermeulen zelfs afwijzend, maar Mengelberg met zijn muzikale intuïtie bleef in hem geloven.16

De heersersnatuur van Mengelberg en de perfectie van het orkest schiepen een atmosfeer, waarvan het gehoor in vervoering kon raken. ‘Muziek is stichting’, schreef de artistiek leider van het Concertgebouworkest Rudolf Mengelberg in het programmaboek van het Mahlerfeest van 1920. ‘Muziek is overgave aan den geest, muziek kent geen stands- of landsgrenzen, muziek is het symbool eener hoogere gemeenschap.’17 Dat gold in het bijzonder voor het oeuvre van Mahler, maar het werd ook in die mate beleefd tijdens de jaarlijkse uitvoering van Bachs Matthäuspassion op Palmzondag. De romantische toon daarvan was gezet door Felix Mendelssohn, die in 1829 in Berlijn deze muziek voor het eerst na ruim honderd jaar weer had uitgevoerd. Deze herontdekking bleek een sensatie. Zij reikte ook tot Nederland, waar eveneens in 1829 in Rotterdam voor het eerst Bachs Matthäus weerklonk in een concert van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst. Er was dus al een praktijk geschapen van Nederlandse uitvoeringen - in Amsterdam door Johannes Verhulst - voordat op Palmzondag, 8 april 1899, Mengelberg er de zijne aan toevoegde in het Concertgebouw. Hij voegde zich met zijn interpretatie, die gekenmerkt werd door theatrale accenten en dramatisering in de tempi, in de uitvoeringspraktijk van het ‘laatromantische espressivo’, dat zo kenmerkend was voor de ‘postwagneriaanse’ muziekcultuur. Zo ontstond er in het Concertgebouw een gewijde uitvoeringspraktijk van een religieus drama - ‘half eredienst, half concert’ - dat volgens de theoloog G. van der Leeuw de vrucht was ‘van een eigenaardig en op het eerste gezicht zelfs hybride huwelijk tusschen luthersche liturgie en Italiaansch-Fransche barok-muziek’.18

In 1920 vierde Mengelberg zijn zilveren jubileum als dirigent van het Concertgebouworkest met een uitvoering van alle symfonieën van Gustav Mahler. Op dit Mahlerfeest werd

ook de grondslag gelegd voor wat twee jaar later de ‘International Society for Contemporary Music’ zou worden. Opmerkelijk was dat in het erealbum voor de jubilerende dirigent het staatshoofd en de staat prominent waren vertegenwoordigd. Koningin Wilhelmina zette er persoonlijk haar handtekening, terwijl haar echtgenoot, prins Hendrik, de beschermheer was van het feest en de toenmalige minister van Onderwijs, Kunsten & Wetenschappen, J.Th. de Visser, zijn erevoorzitter. Mengelberg viel niet alleen de gebruikelijke koninklijke patronage voor de kunsten ten deel. Hij werd inmiddels door tal van kunstliefhebbers verafgood. Hij had er het karakter voor om zich de lauwerkransen te laten welgevallen.

Na bijna twee decennia van particuliere exploitatie had het bestuur van het Concertgebouw in 1906 voor het eerst bij de regering een verzoek ingediend om subsidie. Het zou nog twaalf jaar duren voor deze bede werd ingewilligd. In de tijd dat de brief uit Amsterdam werd ontvangen, klaagde het Kamerlid H.P. Marchant over de wanverhouding die er bestond tussen de gelden die op de staatsbegroting uitgetrokken waren voor ondersteuning van de beeldende kunsten en die voor muziek. De toenmalige minister van Binnenlandse Zaken, P. Rink, antwoordde hem dat de beeldende kunsten inderdaad door de staat gesteund werden en dat het argument daarvoor luidde, ‘dat zij een zooveel ruimer gebied in het maatschappelijk leven omvatten en het nut, door haar te weeg gebracht, zich zooveel meer tastbaar en duurzaam in het practisch leven doet gevoelen; met andere woorden, zoo men wil, dat zij productiever zijn’. Andere Kamerleden gaven te kennen dat aan de toonkunst, ‘van welker veredelende werking zij niet zoo sterk verzekerd waren, reeds een te ruime plaats was toegekend in de algemeene volksbeschaving’.19

In deze parlementaire discussie kwam tot uiting dat de muziek in Nederland werd ondergewaardeerd ten opzichte van de beeldende kunst, waarvan de belangrijkste representant, Rembrandt, juist in datzelfde jaar 1906 met een grote tentoonstelling was geëerd. Emanuel Boekman wees in 1939 in een befaamd proefschrift over het kunstbeleid van de rijksoverheid op een traditie in Nederland, volgens welke de grootheid van de Nederlandse schilderkunst is erkend maar er geen herinnering bestond aan een Nederlandse toonkunst, hoezeer ook tegen de zestiende eeuw de polyfonie in de Lage Landen had gebloeid en om die reden buiten hun grenzen roem had vergaard. ‘Alle motieven, waardoor vroegere tegenstanders zich ten slotte hadden laten overtuigen tot goedkeuren van staatsbemoeiing met de kunst, verloren voor hen kracht, wanneer het de toonkunst betrof.’20 Alphons Diepenbrock nam de ommekeer waar en schreef in 1920 in Mengelbergs Gedenkboek: ‘Over 't geheel kan men zeggen, dat Mengelberg er meer dan wie ook toe medegewerkt heeft om de toonkunst, en niet alleen de toonkunst, maar ook den toonkunstenaar eenigermate te ontheffen van de oud-romeinsche infamia die haar in Nederland traditioneel steeds aankleefde.’21

Opera

In het najaar van 1907 ging de opera Salome van Richard Strauss naar het libretto van Oscar Wilde in Nederland tweemaal in première: in de oorspronkelijke Duitstalige uitvoering van de Opera-Vereeniging in Amsterdam en in een Italiaanse versie van de Opera Italiana in Den Haag. Opvallend was dat de componist juist de tweede reeks als dirigent voor zijn

rekening nam. Het orkest van de Opera Italiana, dat gewoonlijk uit 48 instrumentalisten bestond, was voor deze gelegenheid uitgebreid tot 70 muzikanten. Tegen de verwachting in gaf het een uitvoering van hoge kwaliteit. De première werd uitgesteld ‘wegens de vele repetitiën door den Heer Strauss noodig geacht’.22 Ook de solisten van de Opera Italiana maakten grote indruk. En dat terwijl Strauss, voordat hij had besloten de Italiaanse versie te redden door haar zelf dirigeren, de prima donna Gemma Bellincioni onder druk had gezet om van de rol van Salome af te zien.

De eerste opvoering van Salome in Nederland vond plaats op 26 september 1907 in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Dat was bijna twee jaar na de geruchtmakende wereldpremière in Dresden. Deze opera was hier en daar als een schandaal ontvangen vanwege de erotische sluierdans, waarmee Salome zich van haar vader Herodes het recht verwierf op het hoofd van Jochanaan (Johannes de Doper) die haar liefde had afgewezen, en door de dissonante, opzwepende muziek. De Opera-Vereeniging had de Duitse Leonore Sengern als Salome gecontracteerd en de Nederlandse zanger Jacques Urlus als Herodes. De opvoering liet het publiek in verbijstering achter. ‘Na de laatste accoorden, forsch en scherp, die het besluit zijn van de Wilde-Strauss-tragedie, was 't of men in de zaal ontwaakte uit 'n verdooving, uit 'n vreeslijken droom’, schreef de recensent van het Algemeen Handelsblad, W.N.F. Silbermacher. Niettemin was er op het zingen en vooral op het dansen van de hoofdrolspeelster veel kritiek.

De Opera Italiana bracht zijn première op 14 november 1907 in Den Haag. Waar de Duitse Salome twee keer in applaus was teruggeroepen, werd na afloop de Italiaanse vijf keer toegejuicht. ‘We hebben alle respect voor deze zangeressen en zangers, die, opgegroeid met behagelijk getokkel van Bellini of Donizetti, nog zooveel van hun partijen hebben weten te maken, zooveel stijlbegrip hebben getoond’, heette het in de NRC. Wat een dieptepunt was geweest in de eerste voorstelling, werd nu als hoogtepunt ervaren: Salome's dans, die overigens niet werd uitgevoerd door de zangeres maar door een danseres, Gina Torriani. Strauss was verbaasd over de kwaliteit die aan de voorstelling werd toegeschreven. ‘Scheint die persönliche Suggestion durch meinen Taktstock so gross gewesen zu sein, dass selbst ein Kenner die Mängel der Aufführung übersehen hatte, oder ist das Werk überhaupt nicht umzubringen? Ich glaube wohl das letztere.’

De Opera Italiana bracht het werk ook in het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam en in Utrecht. De voorstelling in de Groote Schouwburg in Rotterdam werd verstoord door een jongeman in kennelijke staat. Dat incident was voor het rooms-katholieke dagblad De Maasbode de aanleiding om er voor het eerst over te schrijven. Tot dan toe had de katholieke pers zich van elk oordeel onthouden omdat de Salome beschouwd werd als een ‘weeldedans der wulpschheid’ en het bijwonen van een voorstelling dus niet moest worden bevorderd. In een commentaar werd geschreven dat ‘het jongmensch’ niet onfatsoenlijker was geweest dan de zangers en zangeressen en niet grover en lager gezonken dan het publiek. Dat de toehoorders ‘in dure stoelen en onder de schittering van juweelen met strakke gezichten den schandelijksten wellust zaten op te slurpen, en het jongmensch daarentegen, zonder op vormen te letten, aan een anderen hartstocht den vrijen teugel kwam vieren, maakt voor het wezen van de zaak geen verschil’. Dit commentaar is ook te lezen als een van de uitingen van de (clericale) reserve in katholieke en orthodox-protestantse kring tegen het theater.

Het voorbeeld van deze tweetalige uitvoeringspraktijk toont aan dat de opera in

Nederland verkaveld was in een handvol gezelschappen, die voorstellingen verzorgden in de taal van het land waarnaar de onderneming was genoemd. Rond de eeuwwisseling waren dat naast de Opera Italiana het Théâtre Royal Français en de Hoogduitsche Opera, maar deze traditie gaat terug op de achttiende eeuw. Er was bovendien een beweging op gang gekomen voor Nederlandstalige voorstellingen. Zo vonden een ‘Hollandsch Operagezelschap’ en een ‘Nederlandsche Opera’ een plaats in de bontgekleurde praktijk. Hoewel deze gezelschappen zich profileerden met repertoire uit het land van hun titel, sloot dit de opvoering van opera's van concurrerende naties geenszins uit. De twee versies van de Salome kunnen worden aangevuld met het voorbeeld van La fille du régiment van Donizetti, die eveneens is opgevoerd als Die Regimentstochter of La figlia del reggimento. De opvoering van La juive van Jacques-François Halévy kon men ook zien als Die Jüdin, als L'ebrea en als De jodin. De Nederlandse operapraktijk was internationaal georiënteerd en polyglot van opzet.23

Opera Italiana

De Opera Italiana is rond de eeuwwisseling in Nederland tot bloei gekomen door de durf en het aankoopbeleid van de Haagse violist en impresario Michel de Hondt (1850-1925). Hij is het prototype van de culturele ondernemer, wiens koopmanschap de onmisbare voorwaarde was voor de continuïteit en kwaliteit van het gezelschap. In het seizoen 1897-1898 stelde hij voor het eerst een ensemble van Italiaanse zangers en zangeressen samen, dat uitvoeringen verzorgde in het Gebouw voor Kunsten & Wetenschappen in Den Haag, in de ‘Groote Schouwburg’ in Rotterdam en in het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam. De Hondt, die zich later graag liet voorstaan op zijn Italiaanse onderscheiding van ‘Cavaliere’ (ridder), zou in totaal veertien keer een nieuw gezelschap bijeenbrengen. Hij introduceerde daarmee bij voorbeeld opera's van Giacomo Puccini als Tosca, Madame Butterfly en Turandot. Pietro Mascagni kwam zelf zijn Cavalleria Rusticana dirigeren. In totaal heeft de ‘Opera Italiana’ in Nederland een kwart eeuw bestaan; een uniek feit in de Nederlandse operageschiedenis die juist gekenmerkt werd door kortstondige ondernemingen.

Bij de Opera Italiana werd er weinig aandacht besteed aan de mise-en-scène of de regie. Het ‘bel canto’ vatte de ‘Kaf’ op naar de letter; voor hem telde eerst en vooral het welluidende zingen. Het dramatisch verloop van de opera en de uitbeelding van karakters werden daaraan ondergeschikt gemaakt. Als de ‘maestro d'orchestra’, de ‘prime donne’ en de ‘primi uomini’ van een goede kwaliteit waren, dan hoefde hij zich over de rest van de opvoering niet zozeer het hoofd te breken. Vóór de aanvang van het nieuwe seizoen reisde De Hondt naar Italië om er de geschikte zangers te zoeken bij het voorgenomen repertoire. Aanvankelijk kon hij zich slechts veroorloven hier te lande onbekende muzikanten te contracteren, maar gaandeweg engageerde hij ook solisten ‘di prima cartella’ onder wie de al genoemde Gemma Bellincioni of Rosita Caesaretti. Het werden avonden van een ‘on-Nederlandsch enthousiasme’. Een recensent schreef naar aanleiding van de uitvoering van Verdi's Il Trovatore in het eerste seizoen, dat wat tot dan toe ‘voor ons geslacht slechts als draaiorgelmuziek en “productiën” van muzikale clowns bereikbaar was’ nu een ‘zangerige werkelijkheid’ was geworden van een grote oorspronkelijkheid. ‘Want een Hollandsche en zelfs Fransche Troubadour kan nimmer wedijveren met eenen Italiaanschen, den ur-Troubadour, den autochthoon, stamvader van al die anderen.’

De Opera Italiana reisde rond in Holland en Utrecht maar vond ten slotte naast Den Haag een tweede centrum in het Paleis voor Volksvlijt. De uitvoeringen trokken een gemêleerd publiek. Katholieken wist hij naar zich toe te trekken door een uitvoering van Verdi's Requiem onder leiding van de befaamde kerkmusicus Lorenzo Perosi. Onder de toeschouwers van zijn opera's waren arbeiders en neringdoenden prominent vertegenwoordigd, vooral op het schellinkje. ‘Dit is het oord van 't enthousiasme en de apennootjes - van de sentimenteele tranen en de pijnlijke zitvlakken - van de “Purdon's” en de “Gofferdomme's” - maar voor alles: van de genieters!’ zo berichtte de tekenaar Jordaan in het tijdschrift Het Leven. Een vast deel van de bezoekers kwam uit de elite van de arbeiders: de diamantbewerkers. Zodra er een nieuwe uitvoering werd aangekondigd, aldus het Algemeen Handelsblad,

hielden deze lieden familieraad. Rijksdaalders werden rinkelend op het tafelkleed gegooid en den volgenden morgen ging de vrouw des huizes naar het Paleis voor Volksvlijt om in de file op haar beurt te wachten. Onder de peristyle aan de zijde van het Frederiksplein, tot aan den kant van het Oosteinde wachtte de slinger van opera-liefhebbers vele minuten. Nooit verloren de wachtenden in de file hun goed humeur of hun geduld. Melodieën werden geneuried en de critiek die vaak heel raak was, ontbrak geenszins. De grondtoon vormde steeds geweldige waardeering voor de Zuidelijke zangers.

Na de voorstelling namen de diamantklovers vaak nog een ‘afzakkertje’ in een nabijgelegen etablissement, waar zich ook de artiesten vertoonden die door de enthousiaste bezoekers werden onthaald.24

Nederlandstalige opera

De internationale dimensie van de operacultuur in Nederland werd rond de eeuwwisseling aangevuld met een streven naar vernederlandsing; een doelbewuste poging om de vreemde opera's in de eigen taal te laten zingen en vervolgens ruimte te scheppen voor muziektheater van eigen librettisten en componisten. In 1886 had de theaterdirecteur Johannes George de Groot de ‘Hollandsche Opera’ opgericht, een Nederlands gezelschap dat voorstellingen moest geven in de landstaal. Op 16 oktober ging de opera Faust van Charles Gounod in de Parkschouwburg in Amsterdam in première, in een Nederlandstalige versie. Het werd met 48 uitverkochte voorstellingen in het eerste seizoen een succes. De Groot kon een aantal talentvolle zangers en zangeressen de weg wijzen naar succes. Bovendien leidde deze programmering ertoe dat er ook werken van Nederlandse componisten werden opgevoerd: onder andere een opera over een (vermeende) held uit de Nederlandse Opstand, ‘Albert Beiling’, van Henri Brandts Buys en een muziekdrama over de Hollandse graaf Floris V van Richard Hol, die in 1892 zelf de première kwam dirigeren. De pers bleef evenwel hardnekkig twijfelen aan de kwaliteit van de vertaling en van de uitspraak. Wij, aldus de recensent van de nrc, Carel van Nievelt, kunnen ons moeilijk de beschaafde Nederlanders voorstellen, die ‘aan zulke grenzelooze smakeloosheid in taal en vorm, nog verergerd door eene vaak oorverscheurende uitspraak’ de voorkeur geven boven de ‘sierlijke welluidendheid’ of ‘poëtische schoonheid’ van het oorspronkelijke Frans of Duits.25



illustratie
Het Paleis voor Volksvlijt, aan zijn oostelijke zijde gezien vanaf het Amstelhotel.


De ‘Hollandsche Opera’ ging failliet in 1895. Intussen had zijn dirigent, Cees van der Linden, in 1894 een nieuwe onderneming gesticht, de ‘Nederlandsche Opera’, die op zijn beurt uitvoeringen in de Nederlandse taal moest verzorgen. Opnieuw werd de taalkwestie een thema van polemiek, die ontbrandde toen dit gezelschap in 1900 een uitvoering verzorgde van Wagners Meistersinger in een Nederlandse versie onder de titel De Meesterzingers van Neurenberg. De muziekcriticus Hugo Nolthenius beklaagde zich over de kwaliteit van deze vernederlandsing: ‘De grondstof toch wordt van buiten binnengesmokkeld en het nationaal lompenpak waarin die wordt gestoken, maakt herkenning van het oorspronkelijke haast onmogelijk.’26 In het voorjaar van 1916 hield het Algemeen Handelsblad een enquête over de Nederlandstalige opera. Een van de voorstanders van zo'n uitvoering bleek de schrijver Louis Couperus te zijn, die het Nederlands eleganter vond dan het Duits, menselijker dan het Frans en rijker dan het Engels. ‘Te lachen omdat zij gezongen zou worden, lijkt mij van een hier meer modern snobisme.’27 In datzelfde jaar werd er een nieuwe ‘Nederlandsche Opera’ gelanceerd door de culturele ondernemer G.H. Koopman, die het tot 1928 zou volhouden.

De musicologe Marjolein Streevelaar heeft vastgesteld dat er alléén rond de eeuwwisseling een zekere regelmaat in de vernederlandste uitvoeringen heeft bestaan. Toen is er even-

wel niet een vaste basis gelegd voor een Nederlandstalige operacultuur. Zij noemde de internationale dimensie van het muziektheater en de overheersing van buitenlandse operagezelschappen in Nederland als de voornaamste oorzaak van dat onvermogen. De blijvende onderwaardering is ook te verklaren uit de smaak, zo niet het snobisme van het vaderlandse operapubliek en uit de relatieve afwezigheid van goede opera's.28 De internationale dimensie van het muziektheater is ook die van de concertpraktijk geweest. De musicoloog Reeser heeft zich erover beklaagd dat de Nederlandse muziek in het algemeen rond de eeuwwisseling zo weinig aan bod kwam. Dat gold a fortiori voor de Nederlandse muziekfeesten, die in 1902 en 1912 nauwelijks enige weerklank hebben gevonden. De aanwezigheid van leden van het Koninklijk Huis en het verlenen van prijzen en ridderorden moesten de onverschilligheid verbloemen jegens het werk van landgenoten, ‘die met weemoed hadden kunnen terugdenken aan de tijden van Johannes Verhulst en Richard Hol, toen zij weliswaar heel wat minder talrijk waren, maar daarentegen bij een van nationale trots vervuld publiek meer warmte en waardering konden verwachten’.29

Wagner-Vereniging

Van een verheven doelstelling en van een hoog aanzien in het spectrum van opera-instellingen was de ‘Wagner-Vereeniging’, de Nederlandse variant in een internationale vertakking van ‘Wagner-Vereine’, die vanuit Bayreuth, de laatste woon- en rustplaats van de meester, werden aangemoedigd. Op 26 januari 1884, een half jaar na de oprichting, had zij haar eerste concert georganiseerd in de aloude concertzaal Felix Meritis in Amsterdam. Voor het orkestpodium stond, bebloemd en bekranst, de buste van Richard Wagner, dadelijk aangeschaft door de initiatiefnemers. Dat waren de bankier Jan Wilson, de graanhandelaar Julius G. Bunge, J. Lublink Weddik, assistent-resident van Madoera met verlof in Nederland en Henri Viotta, die deze avond als dirigent optrad. Twee solisten, Carl Hill uit Schwerin en Marianne Brandt uit Berlijn, die beiden tot het internationale keurcorps van Wagner-zangers behoorden, zongen delen uit zijn opera's. Ze werden afgewisseld door orkestfragmenten, gespeeld door de ‘Amsterdamsche Orkestvereeniging’, een fusie van de ensembles van het Paleis voor Volksvlijt en van die van de Parkzaal.

Alphons Diepenbrock herinnerde zich twaalf jaar na dato ‘het bekranste beeld van den Meester’ en de spanning in de zaal, ‘de drukking der innerlijke en uiterlijke temperatuur’. ‘Toen kwam de bevrijder’, in de persoon van Henri Viotta. ‘Met opperste machtsvolkomenheid riep zijn staf de hoornfanfare van den “Fliegenden Holländer” op uit de schitterende geluidsatmosfeer der violen. Op richtte zich het visioen van den toondichter met onstuitbare macht voor den geest der hoorders, en de zegezangen, waarmede de ouverture van den “Fliegenden Holländer” eindigt, waren voor velen klanken van goede voorspelling.’ Voor Diepenbrock was deze avond ‘een getuigenis van een idealer muziekverlangen’; een bewijs, ‘dat de toonkunst nog iets anders kan zijn dan een profane streeling der zinnen, dan een vermoeienis voor den geest of een verweekelijking van het gemoed. Het was de eerste reactie tegen het diepe verval der toonkunst, dat de periode kenmerkte waarin de school van Mendelssohn heerschte.’30

Met de school van Mendelssohn en de funeste invloed daarvan werd gedoeld op Johannes J.H. Verhulst (1816-1891), wiens prominente plaats in het Nederlandse muziekle-



illustratie
De herbouwde Stadsschouwburg in Amsterdam.


ven de kunstzinnige stagnatie veroorzaakte waartegen een componist als Diepenbrock, lid van de generatie van Tachtig, te hoop liep. En wiens aftreden in 1886 op 70-jarige leeftijd dan ook gesymboliseerd werd als de komst van nieuwe tijden. Maar Wagners muziek bij voorbeeld was ook wel buiten Verhulst om ten gehore gebracht. Tot in de jaren tachtig was de ‘Hoog-Duitsche Opera’ in Rotterdam het belangrijkste gezelschap in Nederland geweest voor de scenische opvoeringen van zijn opera's, kwantitatief zowel als kwalitatief. Deze instelling was op initiatief van de componist W.F. Thooft in 1860 tot stand gekomen en kan gelden als een typisch voorbeeld van Rotterdamse ondernemingsgeest. In 1887 had men de nieuwe ‘Groote Schouwburg’ kunnen betrekken waardoor aan de moderne eisen van het muziektheater beter kon worden voldaan. Op 22 maart 1890 werd in Rotterdam na ongebruikelijk intensieve repetities de Tristan und Isolde opgevoerd in een Nederlandse première onder regie van Alexander Saalborn en met Pelagie Stahmer-Andriessen en Gustav Memmler in de titelpartijen. Een recensent, Joh. C. Visser, schreef in het tijdschrift Caecilia, dat vanaf het moment dat beiden de liefdesdrank hadden gedronken de Tristan een verpletterende indruk op hem had gemaakt. Ook in het laatste seizoen van zijn bestaan wist dit gezelschap zeven Wagner-opera's uit te brengen, inclusief de Nederlandse première van Das Rheingold, de proloog uit de Ring des Nibelungen. In 1891 moest de Hoog-Duitsche Opera in Rotterdam een jarenlange strijd om het voortbestaan voorgoed opgeven.

De Wagner-Vereniging gaf in het eerste decennium louter concertuitvoeringen van akten van Wagners opera's en koorwerken van Beethoven. Eerst in 1893 ging ze, met de opvoering van Siegfried in het Paleis voor Volksvlijt, over op scenische producties, die ze vervolgens met een ijzeren regelmaat tussen 1895 en 1919 en in een ritme van twee muziekdra-

ma's per jaar volhield. Deze uitvoeringen waren in muziek en enscenering van een bestendige kwaliteit. De première was voor wie de jaarlijkse opvoeringen in het Wagneriaanse centrum in Bayreuth bezocht een ogenblik van herkenning. Volgens de recensent van het Algemeen Handelsblad gold dat voor het ‘on-Amsterdamse uur van aanvang, de lange pauzes tussen de bedrijven, de door koper geschetterde motieven ter aankondiging van de volgende akte, de donkere zaal en in de eerste plaats de aandacht van het publiek dat muisstil was om geen nootje verloren te laten gaan’. De recensent van Het Nieuws van den Dag, Daniël de Lange, voegde eraan toe dat alle uitvoerenden doordrongen bleken ‘van de hooge beteekenis dezer kunstgebeurtenis’.31

Het Paleis voor Volksvlijt liet aan akoestiek en andere voorzieningen te wensen over. Des te hoger waren de verwachtingen toen in september 1894 de nieuwe Stadsschouwburg in Amsterdam werd heropend, vier jaar nadat de oude door brand was verwoest. De vaste dirigent van de Wagner-Vereniging, Henri Viotta, was lid geweest van de bouwcommissie en had zich ingezet voor een goede orkestruimte onder het toneel, een zogenaamde mystieke afgrond zoals in Bayreuth was gebouwd. De Amsterdamse brandweer had dat verhinderd door een brandscherm te eisen in een schouwburg die in een vorige gedaante was afgebrand. Drie dagen na de opening bracht de Nederlandsche Opera als eerste de Wagneropera Rienzi. Bijna drie maanden later presenteerde de Wagner-Vereniging Die Walküre. De regisseur was aangetrokken uit Duitsland evenals de solisten, terwijl voor de decors de ‘Keizerlijke en Koninklijke Hoftheaterdecorschilder’ uit Wenen was gecontracteerd. Dat was een bewijs van het perfectionisme dat de Vereniging zich in de opvoeringen aanmat.

De verliezen op haar begroting werden vergoed door vermogende leden, onder wie de graanhandelaar Bunge en zijn zoon Julius Carl een ereplaats innamen. Toen in de jaren twintig alles wat vader en zoon voor de Wagner-Vereniging hadden aangeschaft in een stichting moest worden ondergebracht, kwam men in de inventarisatie tot achtduizend decorstukken en 2500 kostuums.32 Julius Carl werd een enkele maal als hulpregisseur genoemd, maar hij was bij vrijwel alle scenische opvoeringen betrokken. Samen met de machinist van de Stadsschouwburg ontwierp hij de machinerieën die voor toneeleffecten nodig waren. Voor het ontwerpen van de programma's was sinds 1901 Antoon Molkenboer geselecteerd, neef van de directeur van de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten, Anton Derkinderen. Net als zijn oom voelde deze zich aangetrokken tot het monumentale. ‘Teruggrijpend op oude tradities in de decoratieve kunst wilde hij de abstracte idee achter de werkelijkheid weergeven. Wagner had volgens hem ook niet geprobeerd de werkelijkheid direct en realistisch weer te geven.’33 Spoedig zou hij ook kostuums ontwerpen. Maar daarmee oogstte Molkenboer kritiek. Want hem werd enerzijds pracht en praal verweten, anderzijds een zekere ontrouw aan Wagners voorschriften. De gelijkenis met Bayreuth was in de beginjaren van de Wagner-Vereniging een voortdurende norm van beoordeling.

In juni 1905 zette de Wagner-Vereniging een stap, die een luidruchtige breuk betekende met de regels van villa ‘Wahnfried’ in Bayreuth, het woonhuis van de familie Wagner: de opvoering van het ‘Bühnenweihfestspiel Parsifal’, dat de componist in een brief aan de Beierse koning Ludwig II voor Bayreuth had gereserveerd. De vereniging had twee argumenten voor deze revolte. Haar opvoeringen waren vanwege het verenigingskarakter niet openbaar maar besloten. Bovendien was Nederland niet aangesloten bij de Berner Conventie (1886) waarin een internationale regeling van het auteursrecht was afgesproken.



illustratie
Rit van de Walküre in een opvoering van de gelijknamige opera van Richard Wagner door de Wagner Vereniging in de Stadsschouwburg in Amsterdam, 1894.


Dat zou eerst in 1912 gebeuren. Men behoefde zich daarom niet aan de regels van Bayreuth te houden. In 1902 had Willem Mengelberg al met het Concertgebouworkest en het Toonkunstkoor een concertuitvoering van Parsifal gegeven. Toen volgde het protest van Huize Wahnfried eerst achteraf. Bovendien was in 1904 deze opera voor het eerst buiten Bayreuth opgevoerd: in de Metropolitain Opera in New York. In 1905 zou de Wagner-Vereniging de première ervan in Europa brengen.

Toen men er in Bayreuth van hoorde, volgde er een campagne van muzikanten en vrienden tegen wat men beschouwde als een Amsterdamse ‘Gralsraub’. De pressie bereikte ook prins Hendrik, de (Duitse) echtgenoot van koningin Wilhelmina, en de koningin-moeder Emma, die desondanks aanwezig was bij de première. Kosten noch moeite werden gespaard om deze revolte in een perfecte uitvoering te laten resulteren. Viotta huurde drie weken de Stadsschouwburg af voor zo veel mogelijk repetities. De opvoering was voor velen een climax. Een Duitse recensent, die geen toegangskaart had bemachtigd, schreef met spijt dat het blijkbaar een succes was geweest; een collega die er wel bij was, vond de tweede akte beter dan in Bayreuth. ‘Visueel en mechanisch was alles prima verlopen: de speer stopte op het juiste moment en de zwaan fladderde prachtig aangeschoten over het

toneel.’ Sommige critici hadden aanmerkingen, anderen, zoals Simon van Milligen van het Algemeen Handelsblad, meldden dat Viotta de Stadsschouwburg waarlijk in een graaltempel had weten op te waarderen. Door deze opvoering, schreef Daniël de Lange, ‘is het Jeruzalem der Wagnerianen, is de tempel van Sion der vereerders van dezen Grootmeester der kunst, verwoest. Zoo moest 't komen! Aan de afgoderij, aan de persoonsvereering is een einde gemaakt. Nu kan Wagner in al zijne grootheid tot ons spreken. Goed bezien, heeft dus Viotta, evenals Parsifal, de heilige speer naar den Graaltempel teruggebracht.’34

Literatuur en Wagner

Wagners kunst heeft een grote invloed uitgeoefend, niet alleen op componisten maar ook op beeldende kunstenaars als Antoon Derkinderen en op de Tachtigers; op de generatie van Negentig die de idee van een Gesamtkunstwerk trachtte te realiseren. Een van hen, de architect Berlage, ontwierp in 1906 een Wagner-theater. Alphons Diepenbrock bekende in 1893 tegenover Frederik van Eeden - naar aanleiding van een artikel over Wagner van de hand van wie daarna zijn echtgenote zou worden, Elisabeth de Jong van Beek en Donk - dat hij al tien jaar opzettelijk niets meer las over deze kunstenaar. ‘Ik heb er zoo vreeselijk onder gezeten. Mijn hals is stijf van het altijd tegen dien berg opkijken. Ik geloof dat ik nu nog niet ver genoeg van hem af ben om de proporties te kunnen meten.’35

In Nederland begon Wagners kunst dankzij de ‘Hoog-Duitsche Opera’ in Rotterdam in de jaren zeventig door te dringen. Van het begin af aan zijn kunstenaars door dit fenomeen geboeid geweest. Belangrijk is in deze eerste fase het literaire tijdschrift De Banier (1875-1880), waarvan onder anderen de schrijver Marcellus Emants en Jacques van Santen Kolff redacteuren waren. Van Santen Kolff, behalve Wagneriaan ook een toegewijd propagandist van het werk van Emile Zola (‘votre Zoliste’ noemt Huysmans hem in zijn brieven aan Ary Prins), was toen al jaren bezig Wagner in Nederland bekend te maken.36 Emants bezocht Bayreuth. In zijn korte verhaal Fanny raakt de hoofdpersoon uit balans bij het horen van muziek uit de opera Lohengrin.37

In Couperus' Boeken der kleine zielen, evenals Buddenbrooks van Thomas Mann het verslag van het verval van een familie, zijn in het laatste deel - wanneer dat verval een feit is geworden - Wagner-klanken door het Haagse huis te horen. Ze worden gespeeld door Paul van Lowe, de vrijgezel die de maatschappij is ontvlucht en vol afgrijzen spreekt over de lelijkheid van de mensen en de wereld. Slechts voor Wagner kan hij nog adhesie opbrengen. Van Lowe vond de muziek van Wagner heerlijk maar zijn teksten beneden de maat; zowel de poëtische als de filosofische kwaliteiten ervan. Daarmee, aldus Jan Fontijn, werd ‘het trotse bouwwerk van Wagners Gesamtkunstwerk’ ondermijnd. Dit oordeel was ook dat van de schepper van Van Lowe, Louis Couperus, die in een opstel over Wagners Ring des Nibelungen schreef dat hij zich in het theater inspant Wagner, de woorddichter, te vergeten om zich des te meer te kunnen laten meeslepen door Wagner, de toondichter.38 Desalniettemin kon hij in De boeken der kleine zielen teksten schrijven die kennelijk geïnspireerd zijn door de motieven en de alliteraties van de Duitse woorddichter.

Frederik van Eeden zag in Wagners muziek vooral het verdovende en bedwelmende karakter, terwijl de ambitie van de kunstenaar juist was geweest te veredelen en te verheffen. Tijdens de vele Wagner-uitvoeringen die hij bijwoonde, bleef de componist hem intri-

geren en bleef het enthousiaste publiek hem irriteren. In zijn dagboek schreef hij: ‘Daar gaan we nu allemaal heen en trekken onze mooiste kapitalistenpakjes aan, rokken en lage japonnen. Als ooit van burgerlijke kunst gesproken mag worden, in dubbele zin.’39 Het kon ook anders. Henri Polak verzorgde voor zijn diamantbewerkers in de Bond muziekonderricht, waarbij hij in het bijzonder inging op Wagner. Steeds weer, aldus Polaks biograaf Salvador Bloemgarten, sprak hij over Wagner in een revolutionair-socialistische interpretatie. Aan het slot van een lezing in Antwerpen in 1911 bestond hij het zelfs de held Siegfried uit Der Ring des Nibelungen te vergelijken met de arbeidersklasse. Evenals Siegfried is deze ‘de mooie, de levenwekkende held, die op eigen kracht het zwaard gesmeed heeft dat hem de overwinning zal bezorgen’.40

Theater

In hun jonge jaren vormden André Jolles, later kunsthistoricus, samen met Heinrich Redeke, later bioloog, en Jan Kalf, later directeur van Monumentenzorg, een symbolistisch gezelschap joreka (een samenvoeging van hun namen). Het drietal kwam regelmatig bijeen, gehuld in rode mantels; men zong er in een gregoriaanse modus ‘Joreka’ en zette zich dan aan het reciteren van favoriete schrijvers als Maurice Maeterlinck en J.-K. Huysmans, in het bijzonder diens roman A rebours. ‘Wat drommel, men is symbolist in de jaren '90 of men is het niet’, had Jolles in een terugblik op zijn jeugd geschreven. Het gezelschap liet zich ook inspireren door de Franse Rozenkruizer Joséphin Péladan, voluit Sar Mérodack Joséphin Péladan, die in november 1892 een bezoek bracht aan de Haagsche Kunstkring en verwelkomd werd om zijn esoterische uitvindingen en rituelen. Hun aandacht ging vooral uit naar modernisering van het Nederlandse theater.

Maeterlinck was als schrijver in Nederland intussen al bekend en was zelfs al een keer gespeeld. Maar een ware sensatie veroorzaakte op 28 december 1893 het Franse gezelschap ‘Le Théâtre de l'Oeuvre’, toen het in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag zijn stuk Pelléas et Mélisande kwam spelen. Maeterlinck was bij deze toneeluitvoering aanwezig. Het ging die avond niet steeds goed in de Haagse schouwburg; de stoelen klapperden en het toneelscherm kwam telkens ratelend naar beneden. Maar zulke technische onvolkomenheden of die van de spelers deden geen afbreuk aan een indrukwekkende voorstelling, indrukwekkend door de bijzondere manier van teksten zeggen en door het gestileerde toneelbeeld van regisseur Aurélien Lugné-Poe. Het decor bestond uit een door de schilder Edouard Vuillard ontworpen hangend tapijt. Het toneel was leeg op een enkele stoel na. De acteurs droegen lange gewaden in vale kleuren en zegden hun tekst zacht en zangerig. De mannelijke hoofdrol, Pelléas, werd door een actrice vertolkt.41

Lugné heeft met zijn ‘Théâtre de l'Oeuvre’ zes jaar lang stukken gespeeld uit het Franse symbolisme maar ook van Ibsen in een gestileerde mise-en-scène met nadruk op zeggingskracht en een spaarzaam decor. In deze opzet werden de drama's van Ibsen geregisseerd als symbolische voorstelling van noordelijke kilte en zwijgzame mensen. Lugné trad met zijn troupe enkele malen in Nederland op. Het heeft de drie leden van joreka in verrukking gebracht. Jan Kalf schreef in De Kroniek dat het drama moest worden gezien als de synthese van alle kunsten in de ‘beelding van het Leven’. Hij en Jolles ervoeren in het gestileerde

toneel weer zijn sacrale oorsprong, een liturgie van geritualiseerde handelingen en teksten. Het drietal liet van zich horen in pleidooien voor een heropvoering van het middeleeuwse mirakelspel en de moraliteit. Men keerde zich tegen de heersende gewoonte in het Nederlandse theater om in drama's coupures aan te brengen en tegen de retoriek van de Nederlandse acteur, bij voorbeeld het ‘schreeuwen, vibreren, rochelen en het sterk laten rollen van de R’.42 Ten onrechte was plastiek gesteld boven de klank. Acteurs moesten niet meer pogen hun zeggingskracht met holle gebaren te verhogen.

Symbolisten als Jolles en zijn joreka waren in hun kritische distantie ten opzichte van de maatschappij verwant aan een andere stroming in het theater in Nederland, het bij voorbeeld door Zola geïnspireerde naturalisme. Maar ‘zochten de naturalisten een uitweg in betrokkenheid, de symbolisten juist in afstand’. Want kunst was zoals zij het ervoeren louter vrijheid en de maatschappij louter dwang. ‘Ze ontvluchtten het bestaan van alledag en troffen elkaar in chapelles, besloten kringen waar ze zangerig en zacht uit eigen werk voorlazen en hun eenzaamheid deelden. Ze vervingen de morsige buitenwereld van het naturalisme door de zuivere Idee, de rauwe feiten door symbolen, de moraal door een verfijnde, grillige schoonheid. Ze belichaamden de Geest.’43

In het Nederlandse theater is het symbolisme zichtbaar geworden in een gestileerd toneel, dat omstreeks 1900 tot bloei kwam en zich nadrukkelijk onderscheidde van het alternatief van de illusionistische regie. Het was ook een bakermat van oorspronkelijk Nederlands drama. Stukken van bijbelse of middeleeuwse oorsprong werden geschreven en opgevoerd, zoals De Joden van Albert Verwey of Het Vrouwken van Stavorn van André Jolles. Willem Royaards en Eduard Verkade, jonge talenten, zochten in deze dramatische richting de inspiratie voor hun opvoering van de middeleeuwse moraliteit Elckerlyc en het abele spel Lanseloet van Denemarken. Ze organiseerden in het Gooise kunstenaarsdorp in juni 1907 Zomerspelen. Eduard Verkade, telg uit een Zaans fabrikantengeslacht, had zich tijdens een verblijf in Engeland de ideeën van de avant-gardist Edward Gordon Craig eigen kunnen maken, waarin het realisme werd verworpen. Craig was in 1906 in Nederland geweest vanwege een tentoonstelling van zijn toneeldecoraties in de Rotterdamsche Kunstkring (en vanwege het feit dat de beroemde danseres Isadora Duncan van hem een kind verwachtte in Noordwijk aan Zee). Verkades broer, de beeldend kunstenaar Jan, de latere benedictijner monnik Willibrordus, ontwierp het niet-illusionistische decor. Royaards en Verkade speelden de hoofdrollen in Elckerlyc, amateurs als de schrijfster Top Naeff de andere. De derde hoofdrolspeelster, Jacqueline Sandberg, maakte, aan het begin van een grote carrière, indruk. ‘De harmonische eenheid in het spel, de anti-illusionistische decors, de keuze van de stukken: het werd allemaal als een openbaring ervaren.’44

Na afloop van de Zomerspelen hadden de kunstenaars de stichting Elckerlyc willen oprichten om Royaards en Verkade in de gelegenheid te stellen hun zoektocht in ‘de autonomie van het theatrale kunstwerk’ voort te zetten.45 Maar ieder zou zijn eigen weg inslaan. Royaards stortte zich op de drama's van Vondel, die, zoals eerder beschreven, in een monumentale regie tot uitvoering werden gebracht. Verkade ging met zijn gezelschap ‘Die Hagespelers’ (genoemd naar de hageprekers uit het begin van de Reformatie) gestileerde uitvoeringen geven van Candida van George Bernard Shaw en van drama's van Shakespeare. Uit de Hagespelers kwamen ‘Die Haghespelers’ voort, een Haags gezelschap dat een deel van zijn repertoire koos uit societystukken, en daarom wordt beschouwd als



illustratie
Opvoering van Elckerlyc tijdens de Larense Zomerspelen in 1907.


het begin van een typisch Haagse stijl van ‘underacting’ in de Nederlandse theatergeschiedenis: van subtiel en gedistingeerd spel.46

Gestileerd toneel, de neerslag van een geloof in de autonomie van het theatrale kunstwerk, is een specifieke bijdrage aan het toneelleven in Nederland omstreeks de eeuwwisseling. Het is een nieuw bewijs van verheffing van de kunst omstreeks 1900, dat overigens een breder proces is en naast eigentijdse artistieke idealen ook een verbetering van de kwaliteit van acteursprestaties en repertoire en een doelgerichte verhoging van de concentratie van de toehoorders inhield. Deze veranderingen zijn typerend voor de ambities van het toenmalige burgerlijk mecenaat.

Op eenzelfde manier als in de muziek is in het Nederlandse toneel een algehele verheffing van het bestel tot stand gebracht. Er was in 1870 een nationale organisatie opgericht, vergelijkbaar met de ‘Maatschappij tot bevordering der Toonkunst’ (1829): het ‘Nederlandsch Tooneelverbond’. Het dankte zijn ontstaan aan het elfde Nederlands Taal- en Letterkundig Congres, dat in 1869 in Leuven was gehouden en waar Jan Nicolaas van Hall, telg uit een Amsterdams regentengeslacht, zijn oproep deed tot kwaliteitsverhoging van het toneel in de noordelijke én in de zuidelijke Nederlanden. Het Verbond dat hij daarna oprichtte, samen met de bankier en literator H.J. Schimmel, stelde zich ten doel toneellievende burgers bijeen te brengen teneinde de bekwaamheid van de acteurs te verhogen, het schrijven van nieuwe drama's aan te moedigen en aandacht te besteden aan de toneelkritiek. Bovendien zou in alle steden een behoorlijke theatervoorziening tot stand moeten worden gebracht. Het Verbond slaagde in zijn doel om acteurs te bekwamen: in Amsterdam

werd er onder zijn auspiciën in 1874 een Toneelschool opgericht. Deze instelling werd behalve door het Verbond betaald uit subsidie van koning Willem iii.47

Schimmel, die ook toneelschrijver was en wiens stuk Juffrouw Serklaas door de indertijd befaamde actrice Maria Kleine-Gartman werd uitgekozen voor haar afscheidsvoorstelling in 1885, wilde verder gaan dan een koepelorganisatie. In 1876 had hij de Vereniging Het Nederlandsch Tooneel opgericht, samen met de bankier Abraham Wertheim en G. van Tienhoven, de latere minister en burgemeester van Amsterdam. Dit gezelschap moest de ideeën over verheffing van het toneel in praktijk brengen. In de plaats van de toneeldirecteur, de culturele ondernemer die ook verantwoordelijk was voor inkomsten uit de voorstellingen, kwam er een Raad van Beheer van gegoede burgers, die een zekere continuïteit moest garanderen. De Vereniging begon in Den Haag en had er succes. De koning liet zich onder de toeschouwers zien en verleende het gezelschap in 1881 het predikaat ‘koninklijk’. In de Amsterdamse Stadsschouwburg, waar ze het alleenvertoningsrecht had, ging het minder goed: in 1879 verloor zij dat monopolie. Na drie jaar gespeeld te hebben in het Grand Théâtre van de gebroeders Van Lier in de Amstelstraat keerde de inmiddels Koninklijk geworden Vereniging terug naar de Stadsschouwburg waar ze vervolgens de lauweren oogstte waarvoor ze was opgericht: een Nederlandse variant van het grote voorbeeld van nationaal toneel in de Comédie Française.48 De bankier Schimmel werd zijn stichting op den duur tot last. Rond zijn zeventigste kreeg hij moeite de moderne ontwikkelingen te volgen. Zo werd in het seizoen 1889-1890 tegen zijn zin een eigentijds stuk, Wilde Eend van Ibsen, opgevoerd. Toen in 1890 de Stadsschouwburg afbrandde en de Koninklijke Vereeniging (opnieuw) moest uitwijken naar het Grand Théâtre, nam hij ontslag.

Een andere vergelijkbare factor in de verheffing van toneel en muziek was het gastoptreden van het Meininger Hoftheater in België en Nederland in de jaren tachtig. De hertog van Saksen-Meiningen, George ii, had er werk van gemaakt om aan zijn hof perfectie na te streven in de uitvoering van toneelstukken. Het drama Spoken van Ibsen beleefde in Meiningen zijn Duitse première. Het theater kenmerkte zich door twee hervormingen: een concentratie op samenspel ten koste van de individuele schittering en een historisch accuraat of realistisch toneelbeeld. Het hoftheater gaf ook gastvoorstellingen buiten de residentie en zette zo een nieuwe norm in het Europese toneel. In Amsterdam was het in 1880 te zien, in 1888 in Rotterdam. De groepsregie en de technische effecten, waarvan de Meiningers op het toneel zulke sprekende voorbeelden gaven, werden spoedig overgenomen door een Nederlandse regisseur als Louis Crispijn senior.49 Hij zou bij de Nederlandsche Tooneelvereeniging naam maken in stukken van Hauptmann, Ibsen en Strindberg en van de Nederlandse auteur Herman Heijermans.

In de organisatie en spreiding van het toneel in Nederland was een Hollands patroon te herkennen. De grote gezelschappen hadden hun vestiging in Amsterdam, Den Haag of Rotterdam, die elk een centrale schouwburg kenden, maar ook kleinere theaters die naast het gebruikelijke repertoire soms juist ook avant-gardistisch toneel brachten. Den Haag bezat de ‘Koninklijke Haagsche Schouwburg’, het voormalige hoftheater met twee koninklijke loges en de thuisbasis van de Koninklijke Vereniging ‘Het Nederlandsch Toneel’. In Amsterdam had de Stadsschouwburg, ooit het belangrijkste theater van de Republiek, inmiddels rivalen in de Salon des Variétés en het Grand Théâtre van de gebroeders Van Lier. Rotterdam had naast kleinere toneelhuizen als de Tivoli-Schouwburg of de Kleine Komedie

sinds 1887 de ‘Groote Schouwburg’ in de Aert van Nesstraat met als vaste bespelers de troupe van Willem van Zuijlen, Antoine Le Gras en Jaap Haspels. Vooral Le Gras is in en buiten Nederland bekend geworden als vernieuwer, als de eerste regisseur die de individuele studie van de rol propageerde tegen de traditie in van de ideaaltypische speelstijl, die bestond uit vaste gebaren voor iedere gewaarwording en emotie.50 Het gaf de regisseur de gelegenheid zijn vakmanschap en inspiratie te tonen. Zijn functie werd artistiek gesproken opgewaardeerd ten koste van het traditionele overwicht van de directie.

Op 1 september 1894 werd de Amsterdamse Stadsschouwburg heropend, nadat het oude theater op een ijskoude februarinacht in 1890 was afgebrand. De architecten, A.E. van Gendt, Jan L. en J.B. Springer, hadden het nieuwe ontworpen als een renaissancistisch bouwwerk. Van de ongeveer twaalfhonderd plaatsen was een aantal tamelijk onbruikbaar. In de oude schouwburg was de sfeer informeel geweest, terwijl in de nieuwe een ‘standentheater’ was ontstaan, waar aanwezigheid en voornaamheid de toon aangaven. Voor de betere kringen waren er fraaie foyers, marmeren trappen en uitbundige loges beschikbaar, maar de goedkope rangen waren stiefmoederlijk behandeld: houten bankjes en nauwe gangetjes en trappen. Nieuwe regels onderstreepten dat de dagen van huiselijk toneelvermaak voorbij waren. Dames mochten in de zaal geen hoeden meer dragen en ook het ‘toedienen van ververschingen’ was er niet langer toegestaan.51

Het bestaande repertoire was tegen de eeuwwisseling grotendeels bepaald door de zogeheten salonstukken en het melodrama. Beide hadden nogal eens een Franse oorsprong, de bakermat van het boulevardtoneel. De import daarvan werd bevorderd, toen in 1882 de befaamde Parijse actrice Sarah Bernhardt naar Nederland was gekomen om er in de rol van Féodora in het gelijknamige stuk van Victorien Sardou aller aandacht op zich te vestigen. Dit personage werd sindsdien ook met groot succes in een Nederlandse versie uitgebeeld door de actrice Theodora Bouwmeester, toen Théo Frenkel-Bouwmeester, in het Grand Théâtre in Amsterdam. ‘Tot in de laagste klassen kende men Doortje Frenkel. De “waspitten” (meisjes van de nu verdwenen waskaarsenfabriek op de Ruysdaelkade), winkeljuffrouwen, kortom iedereen die “chic” wou zijn, bootste haar kapsel na. “Féodora-haar” was de mode van de dag. Het gezelschap Van Lier was zij. Het toneel in Amsterdam was zij. Alberdingk Thijm senior, Van der Goes, Van Deyssel en anderen zongen geestdriftig haar lof.’52 Théo Bouwmeester schitterde ook als Flora Tosca in het gelijknamige stuk van Sardou, dat als libretto diende van een in Nederland al even succesvolle opera van Giacomo Puccini. Zij heeft op het Nederlandse toneel het genre groot gemaakt, waarmee eerder ‘la divine Sarah’ haar internationale erkenning vond: de salonromantiek van de ‘grande amoureuse’.

Théo was een telg uit een familie van acteurs en actrices, waarvan de genealogie teruggaat tot de achttiende eeuw en de artistieke wortels tot het kermistoneel. Het acteren was een kunst die nogal eens van de ene generatie op de andere werd overgedragen. In een melodrama als De twee wezen van Philipe d'Ennery schitterde een ander familielid, Louis Bouwmeester.53 In september 1879 had hij in het Grand Théâtre zijn debuut gemaakt bij Het Nederlandsch Tooneel als de knecht Jasper in een Franse eenakter van Delphine de Girardin. Zijn overstap van ‘volksacteur’ naar dit voorname gezelschap had opzien gebaard. Een van de hoofdrollen werd toen werd vertolkt door Maria Kleine-Gartman, op haar beurt kleindochter van de in de achttiende eeuw beroemde toneelspeler Johannes Jelgerhuis. Zijn grote triomf heeft Louis Bouwmeester evenwel gevierd als Shylock in Shakespeare's Koopman van

Venetië. Het Nederlandsch Tooneel had in september 1880 met de opvoering van dit klassieke drama een oude traditie doorbroken om het toneelseizoen te beginnen met een kermisstuk. Hij zou de rol tweeduizend keer over het voetlicht brengen, gespreid over een periode van 43 jaar, in verschillende gezelschappen en zelfs in verschillende Europese steden: in Berlijn, Wenen, Londen en Stratford-upon-Avon.

Bouwmeester bracht zijn ‘Shylock’ in de grote stijl die zo typerend was voor het theater rond de eeuwwisseling: een nadrukkelijke mimiek, plastiek en dictie. Hij beeldde de joodse figuur uit als een vernederde en zocht naar vereenzelviging van diens persoonlijke smart met die van het vernederde jodendom. ‘Bij Bouwmeester lag de kern van het hele stuk in de passage: ‘Heeft een jood dan geen ogen? Heeft een jood geen handen, geen armen, geen

illustratie
Louis Bouwmeester in zijn glansrol van Shylock.


benen, geen gevoel, geen begeerten, geen hartstochten? Als gij ons een messteek geeft, bloeden wij dan niet? Als gij ons vergiftigt, sterven wij dan niet? En als gij ons beledigt, zullen wij dan geen wraak nemen?’ De geweldige kracht die hij in deze claus legde, met die huiveringwekkende climax in de slotzin, liet iedere toeschouwer begrijpen, dat het dáárom ging en om niets anders, en dat hij op dit moment niet sprak als een bedrogen Venetiaanse woekeraar, maar als een opstandige vertegenwoordiger van een gesmaad en uitgestoten volk.54 In de gerechtsscène lag het hoogtepunt van zijn creatie. De oorspronkelijk komisch bedoelde figuur was zo volledig in een tragische veranderd, dat Shylock ten slotte zelfs het medelijden van de toeschouwers opwekte in plaats van de reactie dat een geldduivel zijn verdiende loon had gekregen.

In Nederland domineerden grote gezelschappen in grote ‘nationale’ schouwburgen, die te maken kregen met steeds hogere exploitatiekosten en met de wens van gegoede burgers om het theatrale vermaak voor zichzelf te behouden, al gaf men voor dat het vooral goed was voor anderen. In de grote buurstaten was een beweging zichtbaar in de kunsttheorie, het drama en de acteerstijl, die zich keerde tegen de ‘officiële’ schouwburgcultuur. Dat gold voor Parijs, waar naast het ‘Théâtre de l'Oeuvre’ (centrum van een theatraal symbolisme) ook een ‘Théâtre Libre’ nieuwe opvattingen over naturalistisch toneel propageerde. Het gold ook voor Berlijn, waar de virtuoze toneelkunstenaar Max Reinhardt zijn actrices en acteurs boven zichzelf deed uitstijgen tot ‘mimisch begaafde persoonlijkheden’55. Omstreeks 1900 werd Shakespeare in Nederland herontdekt als een vernieuwend auteur. Die ontwikkeling op dat moment is voor de theaterhistoricus Henk Gras het kenmerk van een zekere artistieke traagheid in het Nederlandse toneel. ‘In Frankrijk had die beweging rond 1830 plaats, in Duitsland enkele decennia eerder.’ Maar omgekeerd ging er ook inspiratie uit van het vaderlands theater. De Rotterdamse troupe van Le Gras & Haspels speelde met (artistiek) succes in Londen. De Shylock-interpretatie van Louis Bouwmeester werd zoals gezegd ook buiten onze grenzen gewaardeerd. Bovendien verwierf Heijermans als dramaschrijver en criticus internationale status - vooral in Duitsland, waar hij ook enige jaren zou verblijven.56

In 1877 had de bioloog L.A.J. Burgersdijk, directeur van de hbs in Deventer, in de plaatselijke sociëteit een voorstelling bijgewoond van Othello van Shakespeare. De titelrol werd vervuld door een Italiaanse acteur, die ook in het Italiaans speelde; de overige rollen werden in het Duits of Nederlands vertolkt. Meertalige uitvoeringen van klassieke stukken door internationale gezelschappen waren toen niet ongewoon. De toehoorders in Deventer konden althans de Duitse teksten wel volgen. Burgersdijk moet die avond na de voorstelling nog naar Shakespeare's werken hebben gegrepen. Zijn hand pakte evenwel niet Othello maar Twelfth Night en hij besloot dat te gaan vertalen. Deze vertaling, Driekoningenavond, zou in Nederland en Vlaanderen het favoriete blijspel worden.57

Burgersdijk deed er ruim acht jaar over om de 37 toneelstukken van Shakespeare in het Nederlands te vertalen. Hij verrichtte daarmee pioniersarbeid voor het Nederlandse toneel. Want de vertalingen vóór de zijne waren bestemd geweest voor of gebruikt als leesdrama's. Voorzover Shakespeare's stukken werden gespeeld, waren het uitvoeringen met spectaculaire montages of sentimentele aanpassingen. Burgersdijk was zich er van bewust dat zijn vertalingen spreekbaar moesten zijn. Toch werd hem naar aanleiding van zijn Nederlandse versie van Cymbeline in 1878 nog verweten dat hij halsstarrig vasthield aan de grammaticale regels van het geschreven Nederlands en dat hij in plaats van de plechtstatige formule-

ringen meer spreektaal moest gebruiken. ‘Dat zou nog lang een struikelblok blijven voor vertalers die Shakespeare's bondigheid en beeldspraak zo getrouw mogelijk wilden weergeven, en bovendien gebukt gingen onder het begrip van taalkundige “deftigheid”, die men meende verplicht te zijn aan het genie.’ Martinus Nijhoffs Storm (The Tempest) uit 1930 zou de eerste vertaling zijn die aan dit keurslijf ontkwam en Shakespeare een modern idioom bezorgde.58

Het Nederlandse toneel heeft zich vooral gespiegeld aan Franse voorbeelden; aan het boulevardtoneel maar ook aan de avant-garde. In 1892 werd in het Grand Théâtre in Amsterdam een gastvoorstelling gegeven van het Franse gezelschap ‘le Théâtre Libre’ onder leiding van André Antoine. Men speelde Blanchette van de toneelschrijver Eugène Brieux onder grote bijval van een uitverkocht huis. Antoine en zijn gezelschap zouden gedurende drie jaren optreden in de drie grote steden en ook in Arnhem. Ze brachten toneelbewerkingen van romans van Emile Zola en van de gebroeders De Goncourt, maar ook Nora van Henrik Ibsen. Het realistische concept van ‘le Théâtre Libre’ werkte aanstekelijk. Het naturalistisch toneel, ook dat van Nederlandse auteurs als Marcellus Emants of de toneelbewerking van Couperus' roman Noodlot, speelde zich aanvankelijk af buiten de gevestigde gezelschappen en theaters; bij voorbeeld in de Tivoli-Schouwburg of in de nieuwe ‘Nederlandsche Tooneelvereeniging’ onder leiding van Louis Crispijn senior.

Heijermans

In 1893 leerde Herman Heijermans, Rotterdammer van geboorte en journalist van professie, het naturalistische toneel kennen tijdens gastvoorstellingen van André Antoine en zijn ‘Théâtre Libre’. Hij zag er Ibsen en Strindberg opgevoerd maar ook De Wevers van Gerhard Hauptmann en prees hem in De Telegraaf als ‘een vurig verdediger van het volk, een warmbloedig kampioen voor de verdrukten, voor de paria's, die overal vegeteeren, wier morrend verzet tegen een wanhopig fatum, een schrikkelijke dageraad van de komende eeuw dreigt te worden’. Heijermans voelde zich toen tot Hauptmanns realisme aangetrokken, omdat schrijvers hun talent gebruiken voor ‘het onvermoeibaar hameren op 't aambeeld der humaniteit’.59

Heijermans' biograaf Hans Goedkoop plaatste zijn held in de reeks van schrijvers en kunstenaars die zich tegen de eeuwwisseling betrokken voelden bij het lot van ‘la femme perdue’, de gevallen vrouw. Heijermans zelf kreeg een verhouding met Marie Peers, van huis uit een ‘chanteuse’ en, toen hij haar leerde kennen, werkzaam in de variétés in en rond de Nes in Amsterdam.

Multatuli gaf vrouwen die zich dreigden te vergeten raad en geld of hielp ze aan een dienstje. Vincent van Gogh ontfermde zich over de zwangere Sien Hoornik, die 's winters door Den Haag zwierf om (‘gij weet wel hoe’) aan geld te komen, nam zich voor met haar te trouwen en benutte haar intussen als model. Frederik van Eeden maakte kennis met de hoer en morfiniste Jeanne Fontaine, stond haar op haar sterfbed bij en verwerkte de ervaring in Johannes Viator. Frans Coenen, een schrijver van dezelfde generatie, kreeg een verhouding met de kelnerin Mientje van Breda, deed erg zijn best haar in een beter milieu te lanceren en beschreef de mislukking in Bezwaarlijke liefde.’60

In zijn symbolistische periode schreef Heijermans Fleo, een boek met vier teksten over een beschaving die alleen nog maar dodenakkers kende, vuurtorens die hun licht over de leegte schenen en personages die als Elckerlyc in vergetelheid rondreisden.61 In 1897 keerde hij terug tot de oude gedachte dat de schrijver een vriend van het volk moest zijn en een kampioen der verdrukten. In de toneelkritiek van zijn tijd werd Heijermans een tekort aan diepgang voorgehouden, schreef Hunningher. ‘Teveel moest hem virtuose “Kleinmalerei” verweten worden, te vaak verliep zijn pathetiek in sentimentaliteit en vertroebelde tendenz-zucht de ontwikkeling in zijn werk.’ Daardoor is zijn treffende uitbeelding van het ‘Hollandse leven’ in de schaduw blijven staan. De kritiek is dikwijls in een ‘louter litteraire afweging’ blijven steken, ‘waardoor zij zich welbewust aan de meeslepende kracht van dit bij uitstek dramatisch talent onttrok’.62

Na de mislukking van zijn eerste toneelstuk Dora Kremer, gespeeld door de Rotterdamse troupe van Le Gras, had hij zich onder het pseudoniem Iwan Jelakowitch gepresenteerd met een eenakter over de Russische pogroms, Ahasverus. Daarmee oogstte hij wel succes. Heijermans werd de huisschrijver van ‘de Nederlandsche Tooneelvereeniging’, die in 1898 zijn Ghetto speelde, een drama over de benauwdheid van de eigen veste en de verlossing in de zekerheid van een humanisme. Als dramaturg was hij succesvol. ‘Van de 134 werken door de Nederlandsche Tooneelvereeniging tussen 1893 en 1906 opgevoerd, brachten er 34 het tot meer dan 20 opvoeringen; daarbij waren er 7 van Heijermans.’63 De weerklank op zijn werk kan worden verklaard door de aantrekkelijkheid van zijn naturalistisch toneel, dat zich in herkenbare buurten en milieus afspeelde, in herkenbare volkstaal werd uitgesproken en een groot talent voor dramatische vormgeving verried.

Het grootste succes behaalde Heijermans met zijn drama over Scheveningse vissers, Op hoop van zegen, dat op kerstavond van het jaar 1900 in première ging in de Hollandse Schouwburg in de Amsterdamse uitgaanswijk de Plantage. Het stuk was in een razend tempo ingestudeerd. Drie bedrijven had de auteur op 5 december ingeleverd, het vierde eerst een week voor de première. In het stuk staan een hardvochtige reder tegenover een vissersvrouw, Kniertje, die man en drie zonen verliest. ‘Nog blijft de herinnering bewaard aan die stille, treffende dramatiek van Esther de Boer als Kniertje, haar levensrol’, schreef de toneelhistoricus Hunningher.64 Na vijf maanden kon de honderdste voorstelling worden aangekondigd. Op hoop van zegen werd niet alleen het model van de sociale misère van het vissersbestaan maar ook synoniem met een zeker beeld van Holland: de dramatische evocatie van het schilderachtige en onbedorvene.

Lees- en beeldcultuur

In 1901 werd in de Britse reeks Our Neighbours een boek gepubliceerd over ‘Dutch Life in Town and Country’. De schrijver, P.M. Hough, kwam daarin te spreken over leescultuur in Nederland, die hij kosmopolitisch noemde. Veelal is de boekhandelaar niet alleen een koopman in gedrukte waren maar ook ‘a man of education and judgement, who is well able to give his opinion on books and authors’. Dikwijls is hij ‘the trusted manager and guiding spirit of one or more “Leesgezelschappen,” or “Reading Societies”.’ Het Leesgezelschap beschouwde de Britse auteur als een product van een nationale karakteristiek in Nederland: de huiselijkheid.

Family life is, indeed, the centre from which the national virtues emanate, because there the individual members educate each other in the practice of personal virtues. The Dutchman is not constitutionally reserved and shy; he knows how to live a full, strong, public life; he never shrinks from civic duties and social intercourse; but his love of home life takes the first place after his passion for liberty and independence. Club life in Holland is insignificant, and few clubs even attempt to create a substitute for home life; they are merely used for friendly intercourse for an hour or so every day, and as betterclass restaurants. A Dutchman prefers to do his reading at home, in the domestic circle, with the members of his family, or in his study if he follows some scientific occupation, and his ‘Leesgezelschap’ affords him the opportunity of doing this.65

Hough schreef over een huiselijke leescultuur, die juist op het moment van zijn waarneming bezig was te veranderen. De betrekkelijke beslotenheid van de genootschappen maakte plaats voor de openbaarheid van de bibliotheek of van het café. Dat wil zeggen dat leeshonger voortaan ook kon worden gestild in leeszalen en boekwinkels. Dat wil ook zeggen dat de literaire creativiteit niet langer in de eigen kring van het genootschap opbloeide maar in de eigen kring van de stamtafel in het café. In de achttiende eeuw was in Nederland het genootschapsleven hoog ontwikkeld geweest, maar kunstenaars hadden het moeten stellen zonder de (aristocratische) salon ‘à la française’, al was er wel het koffiehuis dat juist in Engeland zo'n artistiek vertier produceerde. Het zijn de dichters en schilders alsmede hun aanhang uit de generatie van de Tachtigers geweest die het café, de pils en de bohème hebben ontdekt.

Het literaire leven speelde zich meer dan ooit af in het publieke domein. Omstreeks 1900 ontstonden er in de grote steden kunstkringen; nieuwe instellingen die niet alleen scheppers en liefhebbers van literatuur aantrokken maar ook die van de andere kunsten (beeldende kunst, toneel en muziek). De prominente positie van de afzonderlijke genootschappen werd beconcurreerd door de nationale organisaties, die weliswaar al vroeg opgericht waren maar die door de toenemende mobiliteit aan betekenis wonnen ten opzichte van instituties met een lokaal of departementaal bereik. Dat waren allereerst de maatschappijen van kunstenaars en kunstlievenden, waarvan de Maatschappij voor Nederlandse Letterkunde en de Maatschappij tot bevordering van de Toonkunst de bekendste zijn. Rondom 1900 werden bovendien de eerste professionele verenigingen van uitgevers en van schrijvers opgericht. De typografen hadden zich al eerder in vakbonden verenigd. Het is een teken dat het ‘georganiseerde kapitalisme’ in de vorm van een nationale bundeling van arbeiders en van werkgevers ook de wereld van het boek heeft bereikt.

Drukwerkexplosie

De leescultuur werd omstreeks 1900 beïnvloed door wat Jan Blokker een ware ‘drukwerkexplosie’ heeft genoemd.66 Zij is de consequentie van innovaties in de aanmaak van papier en in de grafische industrie. De introductie van houtslijp en houtcellulose in de papierfabricage rondom 1880 leidde tot een prijsdaling van ruim 50 percent en dus tot een opmerkelijke verhoging van de afzet. In diezelfde periode werd in de drukkerij de handpers vervangen door achtereenvolgens de snelpers, de stoompers en de rotatiepers. De mechanise-

ring van het zetten was lange tijd vertraagd door hoge aanmaak- en onderhoudskosten van nieuwe zetmachines in combinatie met een betrekkelijk laag loonpeil onder typografen. Ook dat veranderde rondom 1900. De zetterslonen begonnen te stijgen en de nieuwe zetmachines werden bestendiger. De praktijk van de grafische technologie stond het voortaan toe om van allerlei vormen van gedrukte informatie een massaal en betrekkelijk goedkoop consumptieartikel te maken. Had in 1892 tijdens de befaamde boekententoonstelling in het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam de Duitse industrie nog de toon aangegeven, op de Wereldtentoonstelling van 1900 werd aan de voet van de Eiffeltoren de grafische ‘Grand Prix’ uitgereikt aan een dertigtal Nederlandse uitgevers voor de hoge kwaliteit van hun ingezonden producten.67

De modernisering van de drukkerij veroorzaakte een stijging van het boekenaanbod. Daardoor steeg ook het aantal boekhandels. De historica Boudien de Vries berekende de groei daarvan in Haarlem tussen 1870 en 1905 van elf tot zevenentwintig.68 Het was ook voor de tijdgenoten zichtbaar. De productie van boeken neemt jaarlijks op onrustbarende wijze toe, klaagde L. Simons in 1891 in een schets van het toeristische Amsterdam. ‘Iedere boekverkooper wordt uitgever, iedere oud-Hoogere-burgerscholier en advocaat schrijver. Men maakt tegenwoordig boeken, zooals vroeger een ommelet. Het jongere geslacht studeert niet meer, het publiek leest en koopt niet meer, behalve couranten en tijdschriften. Een eigen opinie over menschen en toestanden is in onze dagen van snel en vluchtig leven een ongekende weelde.’69

Sociabiliteit

Tot de erfenis van de vroege negentiende eeuw behoorde een leescultuur in rederijkerskamers, literaire genootschappen of leesgezelschappen. Het genootschap en de rederijkerskamer pasten in de traditie van sociabiliteit zoals die uit de Verlichting was bewaard: in gemeenschappelijke oefeningen wilden de leden kunst kweken. In de genootschappen luisterde men naar voordrachten van dichters en verhandelingen van literatoren. In de rederijkerskamers droegen de leden voor uit eigen werk of speelden zij eigen drama. Op deze wijze konden ze zelfs een toneelgezelschap vormen van liefhebbers en amateurs. In de tweede helft van de negentiende eeuw moeten er in Nederland naar schatting achthonderd literaire genootschappen hebben bestaan, in steden en dorpen. Amsterdam telde al 36 declamatorische verenigingen.70 De meeste rederijkerskamers gingen geleidelijk en niet zonder interne discussie de weg op van het amateurtoneel.

Het leesgezelschap bestond uit een groep van ten hoogste vijftig leden, die gezamenlijk boeken inkochten en aan elkaar doorgaven. Het duurde soms wel maanden alvorens ieder lid het had gelezen en men er samen over kon discussiëren. Men deed niet aan collectievorming. Aan het einde van het jaar werden de boeken onder de leden verkocht, zodat er geld beschikbaar kwam voor de aanschaf van nieuwe werken. Het Leesmuseum ten slotte deed wel aan collectievorming en bood ruimte voor een leestafel of een leeszaal. De exploitatie vereiste een groot aantal leden. Succesvolle leesmusea waren daarom in grote steden gevestigd. In Rotterdam werd in 1859 het Rotterdamsche Leeskabinet opgericht, dat in de jaren tachtig van de negentiende eeuw meer dan achthonderd leden telde en dat nog steeds bestaat. Het Leesmuseum in Amsterdam was in 1800 opgericht en zou tot 1933 bestaan. In de topjaren

telde het meer dan duizend leden.71 Voor vrouwen bestond er soms een Damesleesmuseum. In 1894 werd een dergelijke instelling ook in Den Haag opgericht, terwijl zo'n instelling ook in de hoofdstad voorhanden was. Niet alleen een consequentie van de ontoegankelijkheid van de bestaande leesmusea voor vrouwen had de initiatiefneemsters bij elkaar gebracht, maar ook tekenen van toenemende drang naar ontwikkeling onder dames uit gegoede kring.

Vrijwel alle lezers van het Leesmuseum in Haarlem (1868-1914) lazen boeken in het Nederlands, Frans, Duits en Engels. Het aandeel van de Nederlandse boeken in de uitlening was vijftig percent; Franse kwamen op de tweede plaats met twintig percent. ‘Romans en korte verhalen vormden veruit de meest populaire categorie bij het Leesmuseum’, aldus de historica Boudien de Vries. ‘Ruim 60 percent is hiertoe te rekenen. Toneel en gedichten zijn goed voor tien percent van de uitleningen. Alle andere categorieën (reisverhalen, biografieën, geschiedenis, politiek en theologie) blijven ruimschoots onder de tien percent.’ Bij de vergelijking tussen het leengedrag van mannen en vrouwen bleken de verschillen miniem.72

De leden van het Haarlemse leesgezelschap de Vereeniging waren vrijwel allemaal afkomstig uit de hogere middengroepen; plaatselijke notabelen zoals de burgemeester, predikanten, leraren, uitgevers en boekhandelaren en een enkele onderwijzer. Hoewel ze een grote variëteit aan welstandsniveau vertoonden, participeerden ze in een gemeenschappelijke leescultuur, lazen ze dezelfde boeken en tijdschriften. Welgestelde kooplieden en ondernemers en meer nog de rijke winkeliers waren in het Haarlemse leesgezelschap ondervertegenwoordigd. Onder de 127 leden van het Haarlemse Leesmuseum waren er 41 die een aanslag in de personele belasting kregen opgelegd. Dat is ruim twintig percent van het aantal belastingplichtigen.73

Andere leesconventies

De grote veranderingen in de leescultuur worden in de geschiedschrijving eenstemmig gedateerd in de jaren tachtig. Vanaf die jaren gaan bij voorbeeld in de literaire genootschappen de conventies veranderen. Dat hing samen met de vernieuwing van de Nederlandse letterkunde die de Tachtigers teweeg hadden gebracht. Hun poëzie moest niet meer worden voorgedragen (zoals de kunst van de dichtende dominees) maar worden gelezen. Een van hen, Frans Coenen, formuleerde het in 1895 als zijn ‘zware overtuiging’, dat de verzen niet gezegd moeten worden want ‘de klank van de vreemde stem is een element, dat er bij komt en er niet bij hoort’. Wie dan toch wilde voordragen, moest het vooral ‘niet mooi willen doen’.74 In de gezelschappen werd de poëzie van de creatieve leden minder en minder gereciteerd. Hun plaats achter het leesgestoelte werd ingenomen door voordrachtskunstenaars, al dan niet professioneel geschoold, die het land afreisden om er tegen een vergoeding ‘declamatorische soirées’ te verzorgen. Sommigen hadden een opleiding genoten bij C. Esser, de directrice van de Amsterdamse Vereeniging tot beoefening van vocale en dramatische kunst en die ook de artistiek leider was van de daaruit voortvloeiende Kunstclub. Het repertoire bestond uit ‘gecanoniseerde Nederlandse teksten van Vondel tot Potgieter’, uit werk van eigentijdse Nederlandse auteurs, met name van de Tachtigers en ten slotte uit ‘vrij veel uit het Engels en Frans vertaalde, maar ook in die talen voor te dragen teksten’.75

Vanaf de jaren tachtig veranderden ook de conventies in het leesgedrag. De betere boekhandelaren trachtten klanten te lokken met een leeskring van Nederlandse en buitenlandse lectuur. De uitgever A.C. Kruseman exploiteerde op deze wijze bij voorbeeld een collectie



illustratie
De leestafel in een café-restaurant.


van ruim 12000 delen. De Haarlemse winkelbibliotheken die aan een gerenommeerde boekhandel waren verbonden, hadden vermoedelijk een collectie die niet te zeer afweek van wat het Haarlemse Leesmuseum of het Haarlemse leesgezelschap de Vereeniging te bieden hadden, maar indien men per geleend boek betaalde, waren ze minder verplichtend dan de leesgezelschappen. Er kwamen trouwens ook winkelbibliotheken gespecialiseerd in griezel- en sensatieverhalen en in pornografie. Ze waren de plaats bij uitstek om ‘romannetjes’ in allerlei soorten en maten te lenen.

De bekendste en ook oudste soort van bibliotheken in Nederland was die van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen: de zogeheten Nutsbibliotheek. ‘Het gaat niet te ver om te stellen’, schreef Schneiders in zijn studie over de openbare bibliotheken, ‘dat het Nut het Nederlandse volk heeft leren lezen’.76 De maatschappij was een voorhoede op het terrein van de volksontwikkeling. Rondom 1900 waren er ruim driehonderd Nutsbibliotheken, die een grotere zelfstandigheid voor zich opeisten. Zij mikten op de lagere middengroepen en de arbeiders die in hun visie kwetsbaar waren voor een verderfelijk geachte invloed van het sensatieverhaal of de Franse roman. Aanvankelijk vulden zij hun schappen met leerzame werken, maar in de loop van de negentiende eeuw werden ook de boeken van Multatuli aangekocht. Maar romans van Zola of Van Deyssel werden door de Haarlemse Nutsbibliotheek niet aangeschaft.77

Naast de Nutsbibliotheek verrezen er in de tweede helft van de negentiende eeuw volksbibliotheken. Ze werden opgericht als alternatief voor de algemeen georiënteerde instellingen van de Maatschappij. De initiatiefnemers kwamen dan ook uit de orthodox-protestantse of katholieke kring. Behalve de confessionele waren er ook volksbibliotheken met een

andere titel; verbonden met een fabriek of met een vakbond, een technische instelling of een volksleeszaal. Een variant was de ‘tijdingzaal’, een ruimte waarin bij voorbeeld het in 1893 opgerichte dagblad De Telegraaf de gelegenheid bood om van het allerlaatste nieuws en de beurskoersen kennis te nemen. De eerder genoemde winkelbibliotheken werden op commerciële basis geëxploiteerd. Het assortiment was geheel afgestemd op de vraag. Daarom waren deze winkelbibliotheken geen factor in de volksontwikkeling maar kunnen ze wel beschouwd worden als een graadmeter van de populariteit van titels.

De beslotenheid van de aloude leesgezelschappen en leesmusea werd omstreeks 1900 beconcurreerd door een instelling die juist de openbaarheid in haar naam voerde: Openbare Leeszaal & Bibliotheek. In 1899 is in Dordrecht de eerste in Nederland opgericht naar het voorbeeld van de Free Public Library in Engeland en de Bücher- und Lesehallen in Duitsland. Het zou ook deze instelling zijn die een einde maakte aan het bestaan van plaatselijke en min of meer notabele leesgezelschappen. Want de stichting van een openbare bibliotheek was mogelijk geworden, omdat de geletterde initiatiefnemers een scheiding tussen min of meer besloten leesgezelschappen enerzijds en volksbibliotheken anderzijds niet langer verantwoord achtten. De instelling spreidde zich uit over het land, maar er moest wel telkens een comité van aanbeveling van achtenswaardige burgers aan te pas komen die de leescultuur waren toegewijd. Soms was het ook het plaatselijke Nutsdepartement dat de mogelijkheid bood voor de oprichting van een Openbare Bibliotheek. In 1907 waren er zulke instellingen in zes steden: behalve in Dordrecht nu ook in Groningen, Leeuwarden, 's-Gravenhage, Rotterdam en Utrecht. De hoofdstad volgde eerst in 1919. De ‘leeszaalbeweging’ kreeg de wind in de rug door de toekenning van een eenmalige rijkssubsidie in 1907. Een jaar later werd er een Centrale Vereeniging opgericht, die voor spreiding van bibliotheken op nationale schaal zou zorgen.78

Als een variant in dit streven naar volksopvoeding kan het initiatief van de uitgever Leo Simons worden beschouwd om een ‘Wereldbibliotheek’ op te richten voor goede en goedkope lectuur. Leo Simons (1862-1932), zoon van een welgestelde joodse koopman in Amsterdam, verkeerde in de kring van het sociale liberalisme en in de wereld van de volkshuizen, de eerste vorm van maatschappelijk werk. In 1904 was hij redacteur van de Haarlemse uitgeverij van De Erven Bohn. Deze onderneming verzorgde onder andere de publicaties van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen. Simons redigeerde een serie van reformistische brochures onder de titel Studies in Volkskracht; studies die als basis zouden kunnen dienen voor hervormingen ter activering van het fysieke en intellectuele potentieel van de bevolking.79 In 1905 richtte hij met financiële ondersteuning van onder anderen de Rotterdamse bankiersfamilie Mees en van de Zeeuwse houthandelaar F.M. Wibaut de Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur op, beter bekend als de Wereldbibliotheek. Simons had zich georiënteerd op Europese voorbeelden als Reklams Universal-Bibliothek in Duitsland, Dents Everyman's Library in Engeland en de Bibliothèque Nationale in Frankrijk. In de redactie van de uitgaven wilde hij zich laten bijstaan door Wibaut, maar deze gaf er de voorkeur aan zich op de gemeentepolitiek te concentreren. In 1913 kwam jonkheer Nico van Suchtelen hem assisteren. Deze had ervaring opgedaan in het Schiedamse Volkshuis en in de kolonie Walden. De Maatschappij gaf boeken uit in de letterkunde (met bijzondere voorliefde voor Vondel) en speciaal voor jongeren: een ‘dramatische bibliotheek’, boeken over land- en volkenkunde, over geschiedenis en sociologie.

.......

Literaire prijzen

Omstreeks 1900 werden in Nederland de eerste literaire prijzen uitgereikt op basis van een particulier initiatief: vanwege fondsen waarin legaten waren ondergebracht of vanwege de beroepsvereniging van boekhandelaren. De staat was in deze bekroningen geen partij.
In 1880 was de D.A. Thiemeprijs ingesteld. Ze werd beheerd door het gelijknamige Fonds en vervolgens door de Vereeniging ter Bevordering van de Belangen des Boekhandels. De eerste prijs werd in 1881 uitgereikt aan Carel Vosmaer voor zijn vertaling van de llias van Homerus. In 1887 ontving L.A.J. Burgersdijk de onderscheiding voor zijn vertalingen van Shakespeare's toneelstukken. In 1889 werd Louis Couperus bekroond voor zijn roman Eline Vere en in 1896 de Tachtiger Willem Kloos voor zijn poëzie.
Kloos en Couperus waren ook laureaten van de Tollens Prijs, die in 1902 was ingesteld door het bestuur van het Tollens Fonds en om de vijf jaar werd uitgereikt. De allereerste winnaar in 1903 heette G. van Hulzen. Tien jaar later werd de dichter P.C. Boutens bekroond, evenals de Tachtiger Lodewijk van Deyssel.
In 1910, toen het tijdschrift De Nieuwe Gids een kwart eeuw bestond, heeft de redactie een literaire prijs ingesteld voor proza en voor poëzie. W.L. Penning jr. werd in 1911 de eerste laureaat voor zijn gedichten, de Belgische schrijver Stijn Streuvels de eerste voor zijn romans. Drie jaar later werd de prijs van de redactie uitgereikt aan de dichter P.C. Boutens en de schrijver Louis Couperus.80

.......

Beeldcultuur

Terwijl in de leescultuur de weg werd afgelegd van de beslotenheid van het leesgezelschap naar de openbaarheid van de leeszaal, kondigde zich een nieuwe beeldcultuur aan die begon op de kermis en nog thema moest worden van een kunstzinnige verheffing: de film. Omstreeks 1900 waren de eerste vormen van ‘leevende photographiën’ in de steden te zien; in de variététheaters en in reizende bioscopen. De film was een nieuw visueel medium, maar de omgeving waarin het ontstond, kende tal van nieuwe waarnemingstechnieken: van stereoscopische (driedimensionale) kijkkasten tot en met de panorama's. De film werd ‘leevende photographie’ want de foto was allerwegen ingeburgerd.

Foto's uit 1900 gaven nog altijd blijk van een zekere stilstand. De techniek van het fotograferen was inmiddels al een halve eeuw oud, maar de fotograaf moest voor zijn opnamen de tijd blijven nemen. De belichtingstijden waren, zelfs in de studio, aan de lange kant, ook al waren ze inmiddels teruggelopen tot acht à tien seconden, dankzij technische innovaties zoals de elektrische lampen en gevoeliger filmmateriaal. Het portret was een veel beoefend genre in de fotografie van de eeuwwisseling. Het was voortgekomen uit de schilderkunst en had er nog veel van weg. Ook voor de camera moest men poseren, zij het van kortere duur. Het decor was eveneens maakbaar. Fotografen uit deze periode schiepen in hun studio naar behoefte romantische bosschages, taferelen uit de tuin of interieurs uit een paleis. De portretten konden inmiddels worden bewaard in een fotoalbum, als ware het een fotoexpositie in het klein. Dat was voortgekomen uit het poëziealbum en veroorzaakte een ware rage in modieuze formaten, sluitwerk en versieringen.

De portretfotografie was feitelijk een democratisering van de zelfpresentatie, die voorheen was voorbehouden aan een adellijke of burgerlijke elite. Nu kon ook de kleine burgerij zich laten afbeelden in een passend bevonden decor. Niet alleen individuen werden geportretteerd maar ook gezinnen en gezelschappen. In Leiden belden studenten bij tij en ontij aan in het atelier van I.D. Kiek om er een groepsportret te laten maken. Deze ‘kiekjes’ zouden in de Nederlandse taal zowel de Leidse fotograaf als zijn bezigheden vereeuwigen.

Het poseren voor een foto ging een onmisbaar onderdeel vormen van rituelen in het menselijk leven, met name huwelijk en begrafenis. Wie opgeroepen werd voor militaire dienst, liet zich in uniform portretteren. Ook de dood werd een onderwerp van de fotografie. Het portret van de gestorvene kon worden gebruikt op het bidprentje, dat tot zijn of haar nagedachtenis werd verspreid.

Een ander veel beoefend genre was omstreeks 1900 het stadsgezicht. Opmerkelijk is dat schilders en fotografen elkaar vooral daar hebben beïnvloed. Van de vroegste foto's van steden en dorpen ging een zekere rust uit, net als van de geschilderde voorbeelden. Architectuur en ruimte vormden de hoofdbestanddelen: momentopnamen van straten en pleinen waarin de figuren tot onbeweeglijke symbolen zijn gestold. Maar naarmate de fotografie zich ontwikkelde, werd het statische stadsbeeld een dynamische straatscène. Het geschilderde stadsgezicht won aan levendigheid en beweeglijkheid.

Twee pioniers hebben in dat proces een belangrijke rol gespeeld. De ene was de Amsterdamse timmerman Jacob Olie (1834-1905) die in het laatste kwart van de negentiende eeuw met camera en statief door de hoofdstad trok. Op honderden glasplaten legde hij systematisch de straatbeelden van Amsterdam vast, de beweeglijkheid van zijn bewoners en de hoofdstedelijke evenementen. De ander is de schilder Hendrik Breitner, die in Rotterdam en Amsterdam stadsgezichten fotografeerde én schilderde. Hij volgde daarmee het voorbeeld van Emile Zola, die eveneens de camera hanteerde. Zola heeft duizenden foto's gemaakt van Parijs; met name van de boulevards, van overstekende dienstmeisjes, en van regenachtig weer, wanneer de voorbijgangers met hun paraplu's weerspiegeld zijn in het natte oppervlak van de straten.81 Dat zou ook Breitners inspiratiebron blijken te zijn. Maar hij voegde er beelden van de bouwactiviteiten in Amsterdam aan toe: het getob van werkpaarden en arbeiders, de heimachines en bouwputten.82 Een andere schilder die zich ontwikkelde tot een opmerkelijk fotograaf was Willem Witsen (1860-1923). Hij heeft onder andere schitterende portretten nagelaten van de literatoren en kunstenaars van de generatie van Tachtig.

De derde categorie werd gevormd door de zogeheten kunstfotografie. Dit woord is van Duitse herkomst en verraadt de sterke invloed vanuit Duitsland op de fotografen in Nederland die zich in hun werk spiegelden aan de schilderkunst. Johann Georg Hameter en Carl Emil Mögle, beiden afkomstig uit Duitsland en aldaar ook opgeleid, zijn hun collegae in Nederland voorgegaan in de esthetische fotografie. Hameter is bekend geworden door de opvallende breedbeeldfoto's met wijdse luchten die hij in de jaren tachtig maakte in de haven van Rotterdam. Mögle was een natuurgetrouw portret- en landschapsfotograaf en hield zich bovendien bezig met de organisatie van een infrastructuur van professionele verenigingen in Nederland. Naast de Duitse ‘Kunstphotografie’ was ook het Engelse woord ‘picturalisme’ in zwang. De Engelse opvattingen hadden een zichtbare invloed op het werk van een jonge generatie van fotografen die zich kenbaar maakten in het laatste decennium van de negentiende eeuw. Zij wisselden het weergeven van voorwerpen en personen in



illustratie
G.H. Breitner, de Gelderse kade in Amsterdam.


voor atmosferische impressies en lichtgradaties. Zij groepeerden zich in clubs en kringen en organiseerden in 1904 in de Pulchri Studio in Den Haag de Eerste Internationale Salon van Kunstfotografie. Vier jaar later opende het Stedelijk Museum in Amsterdam zijn zalen voor een Internationale Tentoonstelling van Foto-Kunst. Omstreeks 1900 werd de blik weer meer naar Duitsland gericht, waar men kennis kon maken met nieuwe druktechnieken die het artistieke doel van de fotografische avant-garde dienden: door verdoezelde contouren en minder detaillering in de voorstelling eigen impressies weergeven.83

Nieuw was de portretfotografie voor politiedoeleinden. In Amsterdam werd die taak omstreeks 1900 toevertrouwd aan M.H. Laddé, die in dienst was van de Franse Bazar van J.W. Merkelbach. Hij staat evenwel ook te boek als producent van de oudst bekende Nederlandse speelfilm, De gestoorde Hengelaar. Die werd vermoedelijk in het najaar van 1896 gemaakt in het ‘Eerste Nederlandsche Atelier tot het vervaardigen van Films voor de Bioscoop en Cinematografie M.H. Laddé & J.W. Merkelbach’. Opdrachtgever was de kermisexploitant Christiaan Slieker, de eerste filmexploitant die met een ‘kinematograaf’, een projector, rondreisde. Er zijn nog twee andere filmtitels bekend, die afkomstig moeten zijn geweest van deze vroege filmstudio in Buiksloot, aan de rand van Amsterdam-Noord. Dat was een voormalige vuurwerkfabriek van de familie Merkelbach, een loods met een glazen dak voor het broodnodige opnamelicht. De opkomst en ondergang van deze filmstudio liepen parallel met de opkomst en ondergang van de Nederlandse filmproductie in de eerste periode van de cinema, tussen 1896 en 1905. De introductie van deze ‘Leevende Photographiën’ baarde opzien op de kermissen en als act in de variétés, maar een werkelijke filmcultuur kwam toen niet tot wasdom.84

De sensatie van dit nieuwe medium was en bleef de film over de inhuldiging van konin-



illustratie
Een Franse filmploeg neemt in Volendam een scène op voor de film Le Calvaire du Mousse of Het Lijden van den scheepsjongen, 1912.


gin Wilhelmina. Het bekijken daarvan gaf een gevoel alsof ‘men zich eenige oogenblikken onder de juichende menigte op het Damplein verplaatst achtte’. Films waarin de koningin een hoofdrol speelde, maakten tot 1902 een derde tot de helft uit van het filmaanbod in Nederland.85 Dat bestond verder uit actualiteiten, natuuropnamen, beelden uit verre streken (de zogeheten ‘travelogues’) en geestigheden ontleend aan het variété. Een theaterdirecteur als Anton Nöggerath, die al in 1896 de film kort in zijn programma opnam, zorgde ook zelf voor de aanmaak van films.

Vanaf 1907 werd de film op een andere wijze geprogrammeerd: in een avondvullende voorstelling in een theater. De eerste werd gehouden in het Grand Théâtre in Amsterdam onder de Franse titel van ‘Pathé Frères’. Spoedig volgde het vaste ‘Bioscope-Theater’. Deze instellingen hadden met elkaar een lage toegangsdrempel gemeen; lager dan die van de concertzaal of de schouwburg. Er was in de bioscoop geen gedragscode voorgeschreven, geen bepaalde kleding vereist en ook geen leeftijdsgrens gesteld. Bovendien was er vaak ook geen vaste aanvangstijd, wat eveneens de aanloop bevorderde. Zulke toegankelijkheid verhoogde de betekenis van de film als een democratisch instrument van vorming. Dat werd in dit decennium onderkend, zowel in de roep om keuring en in pessimistische vertogen over de nieuwe beeldcultuur als in adhesie. Zo werd er in september 1913 in Amsterdam een Roode Bioscoop geopend naar het woord van Domela Nieuwenhuis: ‘Ik zeg u dat een Bioscoop, die geschiedkundige gebeurtenissen, scènes met roode moraal, momentopnamen van werkstakingen of andere gebeurtenissen uit de arbeidersbeweging geeft, - en dan met een handige explicateur - een toekomst heeft.’86

Nederland stond open voor films uit alle windstreken. Producties uit de Verenigde Staten en uit de Europese buurstaten bepaalden het bioscoopprogramma. Omdat de films zwijgend werden vertoond, konden de vertaalproblemen worden opgelost door Nederlandse tussenteksten of door de explicateur. Ook in eigen land was er na 1910 een opleving in de aanmaak van speelfilms. De pioniers Willy en Albert Mullens (‘Albert Frères’) waren daarin actief evenals de nieuwe filmfabriek ‘Hollandia’ van Maurits Binger. Deze specialiseerde zich aanvankelijk in films over het schilderachtige in Holland: molens, dijken en het vissersdrama.87

De openstelling voor buitenlandse producties heeft evenwel de opkomst van de vaderlandse kwaliteitsfilm tot in het Interbellum vertraagd. Terwijl in landen als Duitsland, Frankrijk, Italië en Rusland een levendige filmcultuur was ontstaan, waaraan ook schrijvers en beeldende kunstenaars zich iets gelegen lieten liggen, werd in de Nederlandse pers de meerwaarde van de film niet of nauwelijks besproken. Theaterpersoonlijkheden namen geen deel aan de filmproductie - met uitzondering van Louis Bouwmeester, wiens optreden in de film en op het podium van de bioscoop dan ook met gemengde gevoelens werd ontvangen. De Nederlandse filmcultuur heeft, zo concludeerde kunsthistorica Van Beusekom, omdat zij niet gesteund werd door inheemse kunstenaars en intellectuelen, ten opzichte van de buurstaten een achterstand opgelopen die zij eigenlijk nooit meer zou inhalen.88

‘La Bohème’

In de zomer van 1883, tijdens de internationale koloniale en uitvoerhandeltentoonstelling, gaf een orkest uit Berlijn op het plein achter het Rijksmuseum in Amsterdam een uitvoering in de muziekkiosk, die, evenals het tentoonstellingspark, elektrisch werd verlicht. Lodewijk van Deyssel, toehoorder en toeschouwer, schreef na afloop dat dit concert ‘de reeks der kermis- en Buitenland-indrukken tot een voort-durende bonte verrukkingsoorzaak’ had verheven. Daaruit trok hij de conclusie ‘dat het mooiste bestanddeel van een stedelingen-leven het Feest was, dat het gebruik van wijn en sterken-drank en de daardoor ontstaande geestestoestand het beste bestanddeel van het Feest was en dat, onbekommerd door de meeningen der menschen tusschen wie men buiten het Feest leefde, een bont, fel, buitensporig en daardoor aandachttrekkend gedrag te voeren de hoogste levenshouding was’.89

De schrijver Van Deyssel is een onuitputtelijke bron voor het schetsen van het leven van de bohemiens in het fin de siècle, in het bijzonder in Amsterdam. Steden boden daartoe alle gelegenheid. Het nachtleven, hoogtij in het bestaan van de bohème, werd gestimuleerd door een verlichting die zich steeds meer uitbreidde: de elektrische. De opgewektheid werd bevorderd door de groei van nachtlokalen waar de nieuwe drank werd geschonken: het Beierse bier.

De aloude olielantaarns op palen, waarmede de burger van een Nederlandse stad sinds de Gouden Eeuw ‘vol zelfvoldoening zijne straten des avonds verlicht zag’, zo signaleerde de historicus en ooggetuige P.J. Blok, ‘hebben plaats gemaakt voor de schitterende uitvinding der gasverlichting, die den nacht maken tot een verlengden dag, op hare beurt weldra weder bedreigd door de nog schitterender elektriciteit’.90 Vermoedelijk omstreeks 1880 waren de eerste elektrische installaties aangelegd in magazijnen en kantoren; minder uit

economische of utiliteitsoverwegingen dan als reclame en attractie. De energie werd geleverd door gelijkstroomdynamo's, die in de meeste gevallen werden aangedreven door gasmotoren. Elektrische verlichting als middel van reclame baarde opzien. Het ‘voorbeeld van den vooruitstrevenden zakenman’ vond dan ook spoedig navolging. Daardoor kwam men op het denkbeeld van een collectieve opwekking van stroom op één centraal punt, het ‘electrisch centraalstation’. Afnemers waren in eerste instantie hoofdzakelijk kantoren, winkels, hotels, restaurants en sociëteiten, die stroom betrokken voor de verlichting van het interieur en de gevel van hun gebouwen. Daarnaast vond de elektrische verlichting op bescheiden schaal ingang bij particulieren.

In Slikkerveer, nabij Rotterdam, had een zekere Willem B. Smit de (eerste) elektronische fabriek gesticht voor het ontwerpen van de elektromotor. Eind 1883 werd deze geïnstalleerd in Grand Hotel Coomans in Rotterdam, waar een binnenverlichting van 130 lampen van 35 kaarsen werd aangebracht alsmede een booglamp voor de gevel van het hotel, die vanaf de schemering tot één uur 's nachts moest branden. De installatie werkte en kreeg publieke belangstelling. De fabriek in Slikkerveer leverde ook motoren voor het Centraal Station te Amsterdam (oorspronkelijk met 26 booglampen) en de nieuwe strafgevangenissen te Scheveningen, Breda en Arnhem (elk met 250 gloeilampen).91 De volgende fase was een schaalvergroting van de elektriciteitsleveranties. Men kon hele stadswijken van stroom voorzien dankzij de uitvinding van een oud-zeeofficier uit Rusland, De Khotinsky, die in 1884 met de hulp van enkele Rotterdamse zakenlieden de ‘Electriciteitsmaatschappij, systeem De Khotinsky’ oprichtte. Aanvankelijk diende de elektriciteit uitsluitend de openbare verlichting, maar na 1890 werden ook de eerste experimenten uitgevoerd met een elektrische tram.

Het leven van dag en nacht in de stad werd bovendien opgewekt door de uitvinding van het zogeheten ondergistend bier, dat een kwalitatieve verbetering betekende ten opzichte van de in Nederland gangbare bovengistende bieren. Het was een specialiteit van de brouwerijen in Beieren. Dankzij een wijziging in de heffing van bieraccijns kon vanaf de jaren zestig ook in Nederland ‘Beijersch bier’ worden gebrouwen. Deze lichte versie, de pils, werd spoedig ‘heerenbier’ genoemd ter onderscheid van het bovengistende en donkere ‘werkmansbier’. Toen ook het prijsverschil tussen beide kleiner werd, steeg het verbruik van de pils in Nederland. In de steden verschenen ‘Beijersche’ brouwerijen. De eerste die na 1867 op de productie van pils overging was de Koninklijke Nederlandsche Beijersch Bierbrouwerij. Maar de belangrijkste werd het bedrijf van Gerard Adriaan Heineken, die sinds 1863 eigenaar was van de brouwerij De Hooiberg in Amsterdam. In 1870 stapte hij over op de productie van ‘Beijersch bier’, dat hij bovendien kon laten brouwen met een moderne koeltechniek.92

Beiers bier werd het keurmerk van de Duitse bierhuizen, die in de jaren tachtig in Nederland tot bloei kwamen. In Amsterdam bood vooral de Warmoesstraat plaats aan zulke lokalen. Daar werden ‘door den wil van barbaarsche buitenlandsche bierkoningen de laatste partikuliere woninkjes, slachterijen en schoenwinkels opgeruimd om er, met de volle diepte van het huis, lange en dunne bierkneipen van te maken.’93 De buurt rondom het hotel Krasnapolsky werd onder de naam van ‘Klein München’ de biermarkt van de hoofdstad. Het lokaal ‘Bavaria’ van alle het mooiste. Het was bovendien voor het intellectuele en artistieke Amsterdam een centrum van drank en conversatie. ‘Na afloop van een uitvoering



illustratie
‘Politie (zijde Warmoestraat) bevelend: D'r uit! Bierhébés (zijde Damrak) lokkend: D'r in!’ De Amsterdammer, 14 februari 1897.


van de Wagner-Vereeniging zag men er Henri Viotta met beroemde Wagner-zangers souperen, en op vrijdagavond kon men er den grijzen Verhulst zijn visch-diner zien verorberen.’ Behalve de vermaarde kunstenaarstafels was er de ‘Wethouderstafel’, waarbij ook burgemeester Van Tienhoven wel eens aanzat, de ‘Professorentafel’ en de studententafel.94

Kunstenaars

Al in de eerste helft van de negentiende eeuw hadden in de grote West-Europese landen kunstenaars er de gewoonte van gemaakt zich al dan niet in groepsverband te onderscheiden door nonconformisme, dat gevoed werd door verzet tegen kunstopvattingen die het onderwijs op de Akademie bepaalden. Ze gaven het kunstenaarschap een radicaal profiel. In Nederland zou dit fenomeen zich onder kunstenaars niet in die mate hebben voorgedaan, vooral ook omdat ‘dank zij de afwezigheid van officiële kunst een belangrijke aanleiding voor rebellie ontbrak’. Schilders droegen soms wel lange haren en een baard ‘want die haren en die baard zijn een uithangbord, dat te kennen geeft, dat die heer een romantisch en poëtisch mensch is’. Dat had eveneens gegolden voor de literaire generatie van veertig onder Leidse studenten. ‘O zwarte tijd! O, die goede dagen van voorheen toen wij lange haren droegen en zoo diep rampzalig waren,’ zo had een van hen, J. Kneppelhout, achteraf geschreven.95

Met het optreden van de Tachtigers veranderde het beeld van de kunstenaar. Een ooggetuige als Hondius van den Broek, een erudiete burger uit Driebergen, die bevriend was met de componist Alphons Diepenbrock, ontwaarde hen bij een uitvoering van diens werken in het Concertgebouw in Amsterdam.

De letterkunde was los! Daar liepen menschen rond die van hun liefde voor het schoone doen blijken door een vuil uiterlijk: ongekamde hairen, vies jasje, geen boord. Kloos, zeiden ze, was er en Boeken en die Tideman zag ik, maar die was goed gekleed, had fraaie blonde hairen en - een heusch boord, zag er blozend uit, en was 'n rustig mensch in een rustig publiek, netjes met de Tienhovens. En ook was de muziekwereld los boe, mensch, wat zit ik liever in Driebergen dan waar zulke werelden uitloopen: aanstellerij, ijdelheid, doen zoo prettig meê waar die werelden zich uitstellen.96

Schrijvers hebben zich later de betekenis van cafés en bierlokalen voor het politieke en artistieke leven in Amsterdam herinnerd. Frans Erens schreef over ‘dat zwammen’ op allerlei kamers in de nieuwe stadswijk De Pijp, in de koffiehuizen van Krasnapolsky of de Poort van Cleve of in cafés als ‘Mille Colonnes’ op het Rembrandtplein. ‘Wat hebben wij gepraat en wat heb ik gepraat! Wat heb ik betoogd, verklaard, verdedigd, afgebroken! Zó ontstonden de nieuwe begrippen over literatuur en andere kunsten; het broeide toen van alle kanten.’ Uit Den Haag was de schilder Isaac Israels en uit Rotterdam George Hendrik Breitner naar de hoofdstad gekomen. ‘En zij zaten met de literatoren 's avonds in de café's en zwamden zoals men dat noemt, al is het ook met een lelijk woord. De geboorte der nieuwe kunstbegrippen had in Amsterdam plaats, zoals dat ook in Parijs was gebeurd, in allerlei café's.’97

Deze generatie van dichters, schrijvers en schilders en van de meelopers was de eerste die voor de scheppers van kunst een positie van maatschappelijk vrijgestelden wilde ver-

werven. Nu de kunst was verzelfstandigd, haar rechtvaardiging vond in zichzelve, was ook de kunstenaar een unieke figuur geworden, priester of profeet van een eigenzinnige gemeente. Binnen de republiek der letteren waren de vrijheden van een ideale maatschappij mogelijk, de vrije liefde voorop. ‘De buitenwereld zou die nieuwe stand moeten erkennen’, aldus Enno Endt. ‘En, vonden sommigen, bekostigen.’ Deze pretentie was in Nederland ongehoord. ‘Het waren dan ook slechts weinigen, meest uit de naaste omgeving van de nieuwe elite, die bereid waren, het levensonderhoud van deze of gene te garanderen. Bovendien bracht het verhevigde levensgevoel excentrieke uitingen in hun werk, maar soms ook excentriek gedrag, opzettelijk of ongewild, met zich mee.’ Dat riep reacties op van spot tot irritatie. ‘De nieuwe geestelijke vrijheid, waarvan de tol van de armoede betaald moest worden, de uitzonderingspositie, bracht velen in een spanning - soms een creatieve spanning - die tot overspanning werd.’98

Breitner was naar Amsterdam getrokken vanwege de roep van de bohemiens maar ook om zijn ‘grootsche schilderachtigheid’ zoals Jan Veth het heeft uitgedrukt. In zijn geboortestad Rotterdam had hij, beginnend schilder, zijn onderwerpen al gezocht in de havenbuurt omdat het daar rommelig was en woelig. Daar lag voor hem het schilderachtige. In Amsterdam werd hij net als Isaac Israels bovendien gefascineerd door de realiteit van de stedenbouw, van de bouwputten en steigers; door het stadsrumoer en de paardentrams op de pleinen; door de dienstmeiden en hoeren op de grachten. Breitner wilde het stadsleven zelf in beeld brengen, de schilder worden van het volk (‘le peintre du peuple’). Hij oriënteerde zich zoals zovelen van zijn kunstbroeders op de sociale romans van Zola maar ook van de gebroeders Goncourt. De stijl en thematiek van zijn Parijse voorbeelden bracht hij over op Amsterdam, zodat de Duitse schilder Liebermann er later over opmerkte dat Breitner Amsterdam had ‘gepariseerd’ (‘parisiert’).99

Isaac Israels koos dezelfde onderwerpen voor zijn stadsbeelden, maar hij heeft er zijn verleden van een Haagse fijnproever nooit in verloochend. Hij zou zich ten slotte ook ontwikkelen tot portrettist van de ‘beau monde’. Maar beiden hebben, alweer naar een woord van Jan Veth, ‘dat brandend opklarende en telkens voor ons oog weer wegvagende van het woelige grootestadsleven’ in beeld gebracht ‘zooals het den koortsig zienden, die door de straten en over de pleinen gaat, aldoor met felle indrukken slaan kan’.100

Cabaret

Frankrijk, in het bijzonder Parijs, had niet alleen stadsschilders als Breitner en Israels geïnspireerd maar was ook het voorbeeld van nieuwe vormen van populair theater geweest. In het Tweede Keizerrijk was het café concert tot ontwikkeling gekomen als amusement voor zowel de stedelijke burgerij als de arbeidersklasse. Het mengde twee aloude vormen van tafelen en tafelmuziek: de combinatie van drank en zang in het café en de besloten zangclub in het caveau, waarin allerlei chansons d'actualité ten gehore werden gebracht, niet satirisch maar onderhoudend, al konden ze in tijden van culturele repressie als een risico voor de openbare orde worden beschouwd. In het café concert ontwikkelden zich de nieuwe vorm van liederen zingen in een tour de chant maar ook voorstellingen waarin acrobaten en danseressen de zangers afwisselden. Uiteindelijk werd deze circusformule vooral gerealiseerd in de music hall, waarvan de Folies-Bergère (opgericht in 1869) de beroemdste zou worden.

In dit huis werden de revues à grand spectacle uitgebracht, die door hun nieuwe elektrische belichting en een geraffineerd gebruik van spiegels een magische indruk maakten. Het indrukwekkende van de voorstellingen werd versterkt door de chansons sensuelles en door het optreden van les girls, een Amerikaanse uitdrukking die in Parijs een nieuwe collectieve voorliefde voor Amerika verried.101

In het café concert begon de zanger en tekstdichter Aristide Bruant zijn chansons réalistes voor te dragen. Hij zong niet alleen over de opmars van het Franse kolonialisme maar ook over het leven aan de Parijse zelfkant. Ze werden in deze omgeving wel aanhoord en niet ernstig genomen.102 In 1884 stapte hij over naar het cabaret ‘Le Chat Noir’, dat in november 1881 was geopend door de uitbater Rodolphe Salis aan de voet van de Montmartre in Parijs. Cabaret was in die jaren een gelegenheid voor een artistieke elite. ‘Le Chat Noir’ was middeleeuws gedecoreerd naar een toenmalige Parijse mode van de ‘gotische tavernes’. Er traden auteurs op die voordroegen uit eigen werk en chansonniers van wie Bruant de beroemdste zou worden. Vanaf 1882 werd er ook vanuit ‘Le Chat Noir’ een gelijknamig satirisch weekblad uitgegeven, dat spoedig grote bekendheid kreeg, ook buiten Parijs, en aan de beeldvorming van de romantische kunstenaarsberg Montmartre (‘een granieten borst die een generatie van dichters voedde, dorstend naar Schoonheid’) omstreeks 1900 een beslissende bijdrage heeft geleverd.103

Niet alleen Frankrijk gaf de toon aan, maar ook Duitsland. Rond de eeuwwisseling ontwikkelde zich naar het voorbeeld van Montmartre uit de tingeltangel de Duitse variant van het café chantant, een cabaret van hoge kwaliteit. Dat gebeurde min of meer gelijktijdig door drie pioniers. In Berlijn richtte Ernst baron von Wolzogen een literair saloncabaret op, het Bunte Theater, waarin acteurs als ‘aristocratische dilettanten’ de nummers en liederen voordroegen. Een tweede pionier was de jonge toneelspeler Max Reinhardt met zijn Schall und Rauch, veel meer op politieke satire gericht dan Von Wolzogen. Het derde initiatief was te zien in de kunstenaarswijk Schwabing in München, waar kunstenaars en schrijvers een troep vormden, de Elf Scharfrichter, die een cynisch soms zelfs macaber cabaret opvoerden.104

Het café concert heette in Nederland café chantant: inrichtingen waar aanvankelijk uitsluitend vrouwelijke artiesten optraden voor een publiek van aanvankelijk uitsluitend mannen. Er werd gerookt, gedronken en gelachen tijdens het optreden van zangeressen en danseressen. In het laatste kwart van de negentiende eeuw werden het café concert of de music hall volwaardige amusementsinrichtingen, het zogeheten variététheater. Het verschil tussen een caféchantant en een variététheater was dat in de eerste soort de belangen van het buffet prevaleerden en in de tweede categorie het gebeuren op het toneel overheerste. De Franse voorbeelden van amusement vonden in Nederland spoedig navolging: bij voorbeeld in het ‘Koninklijk Nederlandsch Circus Oscar Carré’ aan de Amstel in Amsterdam, dat in 1896 niet alleen circusprogramma's bracht maar ook variété; of in de revues van Henri ter Hall, aanvankelijk in Arnhem, later ook in het Circustheater in Rotterdam, dat zich in en om de Coolsingel onderscheidde als de ware variétéstad in Nederland. Jacques Klöters onderzocht 192 variétéartiesten uit 1910 op hun woonplaats. Van hen woonden er 55 in Amsterdam, 55 elders, vooral in Den Haag, en 82 in Rotterdam. ‘Internationale artiesten zetten daar voet aan wal en troffen er een gespecialiseerd wereldje aan van agenten, transportondernemingen, artiestenpensions, biljetdrukkerijen en artiestencafé's.’105



illustratie
Opbouw van de internationale tentoonstelling voor het hotel- en reiswezen op het Museumplein in Amsterdam, 1895.


De belangrijkste import uit het Europese amusement is evenwel het cabaret geweest. Deze vorm vereiste in Frankrijk en Duitsland rondom 1900 een artistieke prestatie. Tegenover de geforceerde geestigheden en de stuiversmoraal van humoristen van het café chantant kwam de zuiverheid van het volkslied of de ware gedrevenheid van het strijdlied te staan. Oubolligheid werd afgelost door ontmaskering van hypocrisie of een ironische vertolking van maatschappelijke onmacht. ‘Le Chat Noir’ werd in Nederland bekend dankzij de waarderende berichten van Frans Erens en dankzij een gastvoorstelling, in 1895, van het ensemble onder leiding van Rodolphe Salis in het Grand Théâtre in Amsterdam. In augustus 1902 trad Von Wolzogens ‘Überbrettl’ in ons land op, twee maanden later gevolgd door het eveneens onder de naam ‘Überbrettl’ uitgebrachte groepje van baron Oskar von Fielitz. Hij zou later in Duitsland worden gearresteerd voor belediging van de Duitse keizer, majesteitsschennis, welke wetsovertreding hij in een voorstelling in Scheveningen zou hebben begaan. In 1903 kwam de Original Münchener Überbrettl naar Nederland, waarin Mary Irber speelde, model voor het toneelstuk Lulu van Frank Wedekind. ‘Überbretl’ is de vakterm geworden voor deze import van thema's en vormen van het nieuwe Duitse cabaret.

De Nederlandse versie ontstond in 1895. Toen was achter het Rijksmuseum in Amsterdam een internationale tentoonstelling georganiseerd van het hotel- en reiswezen. Voor die gelegenheid had een Duitse exploitant een nachtsociëteit ingericht in de Quellijnstraat in de nabijgelegen nieuwe stadswijk yy, thans de Pijp. Eduard Jacobs, in 1868 geboren uit een familie van joodse muzikanten, werd er op 19 augustus 1895 gecontracteerd als invaller voor de vaste pianist. Hij zong er liedjes bij en nam na herhaald applaus ‘in een



illustratie
De cabaretier Eduard Jacobs in een van zijn cafés in Amsterdam, 1900.


vlaag van overmoed een dien-plateau van het buffet en ging daar, zoals toen in het caféchantant gebruikelijk was, als een collectant mee rond’. Deze gebeurtenis en deze datum zijn vereeuwigd als de geboorte van het Nederlandse cabaret.106

Het huis behoorde toe aan Abraham Michael Herzberg, die in 1882 uit Letland in Nederland was aangekomen op de vlucht voor de pogroms onder tsaar Alexander iii. Hij woonde met zijn gezin op de bel-etage; in de pijpenla eronder werd een vermaaksgelegenheid ingericht. De exploitatie was winstgevend, maar Abraham Herzberg werd er (ten onrechte) van verdacht een bordeel te exploiteren. Hij en zijn zoon, de advocaat Abel Herzberg, hebben van deze beeldvorming lange tijd last van gehad. Bovendien kwamen er, aangetrokken door het succes, andere vermaaksgelegenheden in de buurt.107

Er zijn drie namen in omloop voor deze gelegenheid: ‘Het wapen van Habsburg’, ‘De Kuil’ of ‘De Sphinx’. Feit is dat het van gelegenheidscafé een vast cabaret is geworden. Aan de muren hingen de bontgekleurde affiches illustrées, meestal van de hand van Jules Chéret. Jacobs zong in het begin veel chansons, maar legde zich meer en meer toe op het Nederlandse lied. Hij wilde een getuigend zanger zijn en concentreerde zich op de zegging van zijn teksten. Het cabaret in Montmartre was zijn referentie, de zanger Bruant zijn voorbeeld. ‘Hij stond, in half-gebogen houding, voor de piano waarop hij zichzelf accompagneerde en beet als het ware half-declamerend zijn levenslessen de zaal in.’108 Zijn teksten waren rauw en grof want het realisme was in opmars. ‘Onze zingende Zola werd al spoedig het idool van Amsterdams artistieke en studerende jeugd.’ Behalve hele en halve intellectuelen en kunstenaars kwamen ook de buurvrouwen uit de prostitutie luisteren naar hoe

Jacobs hun lotgevallen bezong. ‘Zonder overdrijving kan men zeggen dat al wat tussen 1895 en 1904 tot de uitgaande jeunesse dorée van Nederland behoorde, tenminste éenmaal op de gammele stoeltjes van de Kuil onder Jacobs' gehoor gezeten heeft.’109

In februari 1904 trad op een weldadigheidsfeest in het Paleis voor Volksvlijt in Amsterdam de dichter-zanger J.H. Speenhoff op, begeleid door voor die gelegenheid de pianist Willem Mengelberg. In het tijdschrift De Ware Jacob dichtte een anonieme waarnemer:

 
Heerlijk ruisten de akkoorden
 
en de dichterlijke woorden
 
aan Jacobus' mond ontglêen
 
troffen Willem ongemeen.
 
Gaat Willems orkest ooit naar de maan
 
dan kan hij met Speenhoff Ueberbrettelen gaan!110

Het gedicht is niet om zijn kwaliteit vermeldenswaardig maar als graadmeter van de populariteit van beiden: van een representant van de ernstige muziek en van een van de ‘Trivialmusik’.

Speenhoff

J.H. Speenhoff was zijn artistieke loopbaan begonnen in Circus Pfläging in Rotterdam. Het Rotterdamse Circus, evenals Carré te Amsterdam aan zijn oorspronkelijke bestemming onttrokken, was één van de zes toonaangevende variététheaters in Nederland.111 Zijn ware roeping als cabaretier vond Speenhoff in december 1902, toen hij in de Tivoli-Schouwburg in Rotterdam liedjes zong en zichzelf begeleidde op de gitaar. Een recensent zag in hem ‘zo'n Montmartre-zanger’ met ‘de charmerende bekoring van het nieuwe’, terwijl de befaamde journalist M. Brusse in de Nieuwe Rotterdamse Courant met veel waardering verslag deed van dit ‘Montmartre aan de Maas’.112 In 1903 werden de matinees voortgezet en begonnen ze steeds meer publiek te trekken. De zanger kreeg nationale bekendheid door een optreden in het theater Odeon in Amsterdam en in het Scala-Variété in Den Haag.

Speenhoff was volgens Alex de Haas de eerste die zich in Nederland specialiseerde in het bezingen van de maatschappelijke en politieke actualiteit. ‘Van concurrentie was daarbij vrijwel geen sprake. De komieken en humoristen uit zijn beginjaren lanceerden wel eens een actueel grapje, maar ze waakten er angstvallig voor dat ze de “hooggeachte dames en heren” in de zaal niet op de tenen trapten. Ze hielden zich veilig aan de oppervlakte.’ Speenhoff had zonder deze actualiteit ook niet het uitgebreide en steeds nieuwe repertoire op kunnen brengen dat zijn bijna onophoudelijke terugkeer in dezelfde theaters vroeg. ‘Merkwaardig genoeg had hij de schokkendste gebeurtenis uit 1903, de spoorwegstaking, vrijwel onbenut voorbij laten gaan (wat hij er in zijn nieuwjaarswens voor 1904 over zei was er ook op gericht de kool en de geit te sparen), maar daar waren altijd nog de veelbesproken vegetariërs, die, volgens de volksmond, de wereld wilden verbeteren door gras te eten.’ Van de politici was het vooral eerste minister Abraham Kuyper, aan wiens beeldvorming hij met een simpel rijm (evenals Albert Hahn dat met zijn tekenstift deed) afbreuk heeft gedaan.113



illustratie
Koos Speenhoff (uiterst links) met zijn cabaret tijdens een toernee langs de gemobiliseerde soldaten, 1914.


Speenhoff maakte rond de eeuwwisseling deel uit van de bohème in Rotterdam, evenals de schilder Kees van Dongen. ‘In de Aert van Nesstraat, waar Speenhoff naast een smidse, die de penetrante geur van verbrande paardenhoeven verspreidde, in alle armoe op een kamer woonde, leefde hij de romantische kanten van Puccini's toen zeer populaire opera La Bohème (1896) maar al te graag na.’ Daar werd, naar het voorbeeld van ‘Le Chat Noir’, het Nederlandse spotblad De ware Jacob gemaakt. Speenhoff, Van Dongen en hun vrienden en vriendinnen werden gefascineerd door de zelfkant van de grote stad. ‘De troosteloze paarden op de kade; het rusteloze café-chantant met zijn treurige vrolijkheid en duister licht; de matrozen, de prostituees, en niet het proletariaat.’ Zij beleefden, aldus Alex de Haas, ‘dat wonderlijke gevoel van tegelijkertijd vertrouwd met en bevreesd voor het vreemde te zijn, de fascinatie door het melancholische, waar men zelf buiten kon blijven, maar waarin men zwelgen kon’.114


Vorige Volgende

Over het gehele werk

plaatsen


datums


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen