Logo DBNL
Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw (1938)

Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw

(1938)–D.J. Balfoort–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

IX. Muziek bij dramatische vertooningen

Muziek en tooneel zijn steeds ten nauwste met elkaar verbonden geweest. Reeds in de Grieksche tragedie en comedie werden zang en gesproken woord afgewisseld; het Romeinsche tooneel was weer geheel gebaseerd op het Grieksche. Ook in de middeleeuwen heeft men de muziek bij de verschillende dramatische vertooningen betrokken. Denken wij slechts aan de Mysteriespelen, de Moraliteiten en aan de Liederspelen, die trouwens zijn te beschouwen als de voorloopers van het ‘Muziekdrama’, dat als uiting van den nieuwen, den monodischen stijl tegen het einde der 16de eeuw te Florence ontstond. De Grieken waren hierbij het voorbeeld voor de nieuwlichters, de tekst der muziekdrama's - of opera's zooals wij gewoonlijk zeggen - waren dan ook in het begin aan de mythologie ontleend. De eerste opera, ‘Daphne’, in 1594 uitgegeven, is van Peri; zes jaar later volgde zijn ‘Euridice’, terwijl in 1607 Monteverde zijn ‘Orfeo’ het licht deed zien. In Duitschland heeft in 1627 Heinrich Schütz de rij der operaschrijvers geopend, hiervoor evenals Peri ‘Daphne’ tot libretto kiezende, terwijl Frankrijk eerst veel later, in 1659, met een opera voor den dag is gekomen, n.l. met een ‘Pastorale’ van Perrin en Cambert.

Nederland is in dezen nog meer achtergebleven; een operacomponist kunnen wij tot diep in de 17de eeuw niet aanwijzen. Bij ons bepaalde men er zich toe de tooneelstukken, in het bijzonder de kluchten, op te luisteren door het invoegen van liedjes en dansjes. Van eenig dramatisch

streven was bij deze muziek natuurlijk geen sprake. In de 16de eeuw was het vertoonen van die stukken voornamelijk in handen van de Rederijkerskamers. Dit waren broederschappen, gilden van dichters, die aanvankelijk op de ledenbijeenkomsten hun gedichten reciteerden en hun tooneelstukken opvoerden. Wanneer de eerste Rederijkerskamers zijn opgericht weten wij niet, maar zeker is het, dat zij in ons land vóór het midden der 14de eeuw bekend waren. Deze broederschappen, vóór de Hervorming algemeen beschouwd als de voornaamste onder de gilden, genoten allerlei voorrechten en vrijheden boven de andere gilden. Zij telden vele adellijken en zelfs vorsten onder hun leden en beschermers. Niemand minder dan Karel V heeft aan de Amsterdamsche Kamer ‘'t Bloeyende Eglentier’ het blazoen geschonken50).

De leden waren verdeeld in hoofden en gewone kamerbroeders. De hoofden voerden den titel Keizer, Prins, Factor, Deken, Vinder enz. Ook de Fiscaal en Vaandrager hadden hun speciale functie. Het ontwerpen van de vertooningen, het verdeelen van de rollen berustte bij den factor.

Aanvankelijk vormde de geestelijkheid de kern van de Rederijkerskamers, van daar dat hun vertooningen zich in den beginne nauw aansloten bij de mysteriespelen, maar toen later de leeken de overhand kregen, en de monniken geen deel meer namen aan de spelen, is het wereldlijke element zeer op den voorgrond getreden. Toen de Hervorming meer en meer veld begon te winnen, sloten de Rederijkers zich daarbij aan en begonnen zij de geestelijkheid openlijk te bespotten, waardoor zij meermalen in aanraking zijn gekomen met het gerecht, dat hun vertooningen bij tijd en wijle verbood. Zij lieten zich echter door die uitspraken niet van hun stuk brengen en gingen op den ingeslagen weg voort. Hun voornaamste oogmerk evenwel was de zeden te verbeteren en de samenleving te beschaven door, nu eens op boertige, dan weer op ernstige wijze, de moreele en maatschappelijke mis-

standen te hekelen. Hiertoe schreven zij tooneelstukken die zij ‘Spelen van Sinne’ of ‘Zinne-spelen’ noemden. Zij vertoonden ze in het openbaar en noodigden ook wel andere Kamers uit om in onderlinge wedstrijden uit te maken wie de beste stukken schreef. Het oudst bekende Zinnespel is een ‘Meyspel amoreus daer Pluto Proserpina ontscaect’, uit het begin der 16de eeuw. Hierin komt ook muziek voor, n.l. een door een wachter gezongen liedje ter eere van de Meimaand en den morgenstond, en een lied, gezongen door Venus51).

Behalve de zinnespelen voerde men ook kluchten op, die ongeveer hetzelfde beoogden als de zinnespelen; ook hierin werden volksondeugden en -misbruiken scherp gehekeld.

In de door de Rederijkers uitgegeven tekstboekjes zijn op verschillende plaatsen de melodieën in muziekdruk weergegeven; ze zijn meestal gekozen uit destijds bekende wijzen. Voor de begeleiding van die liedjes waren een paar van de toen algemeen gebruikte instrumenten als luit, citer, viool, fluit en schalmei voldoende. De tekstboekjes der later in den Schouwburg vertoonde tooneelspelen en kluchten geven in den regel hoogstens aan, waar muziek werd gemaakt of op welke melodie een en ander moest worden voorgedragen52).

De als oudste bekend staande Amsterdamsche Rederijkerskamer, ‘'t Bloeyende Eglentier’, dezelfde die haar blazoen gekregen had van Karel V, had als zinspreuk ‘In Liefde Bloeyende’. Als jaar van oprichting wordt veelal 1517 opgegeven, maar het is gebleken dat reeds in 1496 een Amsterdamsche Kamer van dien naam heeft deelgenomen aan een wedstrijd te Antwerpen. Het is evenwel mogelijk dat zij in 1517 is gereorganiseerd53). Langen tijd is zij de voornaamste Kamer in Amsterdam gebleven, maar toen omstreeks 1585 twee andere werden opgericht, n.l. de ‘Lavendelbloem’, met de zinspreuk ‘Uit Levender Jonst’, en het ‘Vygeboomken’, met de zinspreuk ‘Het zoet vergaeren’, kreeg zij twee ernstige

concurrenten. Vooral de ‘Lavendelbloem’ stak haar naar de kroon. Toch wist ‘'t Bloeyende Eglentier’, die van toen af de ‘Oude Kamer’ werd genoemd, zich te handhaven, wat niet te verwonderen is, wanneer wij bedenken dat zij mannen als Coornhert, Spieghel, Roemer Visscher, en later Hooft, Brederode, Vondel en den geneesheer Coster onder haar leden telde. Op den duur echter verzwakten onderlinge twisten het prestige van de Kamer, en toen er in 1614 ook nog groote oneenigheden ontstonden met de ‘Lavendelbloem’, scheen het wel of beide Kamers haar ondergang nabij waren. Van deze gelegenheid maakte de reeds genoemde Samuel Coster, die door zijn treurspelen en kluchten een zekere bekendheid had verworven, gebruik. Hij trad uit het genootschap en stichtte in 1617 op de Keizersgracht tusschen Beeren- en Runstraat een ‘Akademie’, onder de zinspreuk ‘Yver’, ‘om aldaer uyterichten een nederlantsche oeffenschool mitsgaeders te speelen ende te verthonen eenighe comedien, tragedien ende andere oeffeningen, duer hem seluen ofte andere ghemaeckt tot stichtinge en vermaeckelijckheyt van een yegelijck’54). Hiermede had Amsterdam zijn eersten officieelen schouwburg gekregen, die anderhalve eeuw lang in ons vaderland den toon zou aangeven bij alles, wat op het tooneel betrekking had.

De bedoeling van Coster was eigenlijk niet anders dan de oprichting van een nieuwe Kamer. De gebruiken en gewoonten van de Oude Kamer maakte hij voor een groot deel tot de zijne. Zoo had de Oude Kamer, eensdeels om een bondgenoot te hebben tegenover de geestelijkheid, die haar overal dwars zat, anderdeels om finantieele moeilijkheden uit den weg te gaan, een overeenkomst gesloten met het Oude Mannenhuis, waarbij werd bepaald dat deze instelling alle onkosten der Kamer zou dragen, op voorwaarde dat zij een entree van drie stuivers zou mogen heffen te eigen bate. Zoowel het Oude Mannenhuis als de Kameristen voeren daar wel bij. Het eerste wat Coster

nu deed, was het sluiten van een dergelijke overeenkomst met de Regenten van het Weeshuis, waarbij werd bepaald dat dit alle onkosten zou dragen, tegen vergoeding van een derde van de ontvangsten. Na verloop van zes jaar evenwel zou de winst gelijk worden verdeeld tusschen Coster en het Weeshuis. Zoolang heeft de overeenkomst echter niet geduurd, want reeds in 1622 heeft het Weeshuis het geheele theater van Coster overgenomen. Tot diep in de 18de eeuw zijn de genoemde instellingen zich blijven interesseeren bij theatervoorstellingen. Op de aanplakbiljetten vond men steeds vermeld dat de opbrengst hun ten goede zou komen, maar toen de Regenten op het einde der eeuw er geen finantieel voordeel meer in zagen door het gestadige deficit der voorstellingen, hebben zij den band met den Schouwburg - dat was intusschen de naam geworden - verbroken.

De Akademie is in 1617 met een dubbele feestelijkheid geopend. Op den eersten avond werd het Inwijdingsspel ‘Apollo’ van Suffridius Sixtinus gegeven, gevolgd door G. van Hoghendorps ‘Truer-Spel Van de Moordt, begaen aen Wilhem by der Gratie Gods, Prince van Oraengien....’; op den tweeden avond werd Hoofts ‘Warenar’ opgevoerd.

Alles duidde erop dat de Akademie een bloeiende instelling zou worden; toen Coster in 1622 dan ook afstand deed van zijn rechten, bleek uit berekeningen van ontvangst en uitgaven van het Weeshuis, dat men ook finantieel met vrucht gearbeid had.

De Oude Kamer had echter ook niet stil gezeten en deed de Akademie op alle mogelijke manieren concurrentie aan. Bovendien voerde zij een hevigen strijd tegen de nog in stand gehouden ‘Lavendelbloem’ (het Vygeboomken was reeds lang ter ziele) die zich echter omstreeks 1630 met de Akademie heeft vereenigd, naar het schijnt den strijd moede. Maar daarmede waren de twisten tusschen de Oude Kamer en de Akademie niet beslecht. Integendeel, zij werden zoo hevig, dat de Overheid zich

met de zaak moest bemoeien; eerst door haar bemiddeling zijn in 1632 de tegenstanders met elkander verzoend en zelfs vereenigd. De naam Akademie bleef behouden evenals het blazoen, alleen de zinspreuk veranderde in ‘Door Yver in liefde bloeyende’. Natuurlijk mochten het Wees- en het Oude Mannenhuis bij de fusie geen schade lijden, en zoo werd besloten dat voortaan het Weeshuis twee derde en het Oude Mannenhuis één derde der baten zou krijgen, en dat zij in dezelfde verhouding zouden borg staan voor de onkosten. De besturen van deze instellingen benoemden de Regenten, wier taak het niet alleen was de geldzaken te regelen, maar bovendien nieuwe decors en costuums aan te koopen, de rollen te verdeelen, de op te voeren stukken te bepalen enz. Zij vormden dus in den waren zin des woords de directie.

Over dezen gang van zaken waren echter niet alle Oude Kamerleden tevreden. Een van hen, Jan Hermansz. Krul, die omstreeks 1630 aan het hoofd van de Oude Kamer had gestaan, uitte zijn misnoegen door zich uit alles terug te trekken en een eigen Kamer op te richten, de ‘Amsterdamsche Musijck Kamer met zinspreuk ‘Je blijft in Eelen doen’. In Mei 1634 werd de nieuwe vereeniging ‘Waer liefde blijcken sal met Sangh en soet gespeel’ geopend.

 
‘Op dat Musijck vreugd' mocht in hooger glorie raecken
 
Sult ghy Rethorica soet rijm en vaersjes maecken,
 
Die d'eed'le Musijck queelt op voys en maet’.

Zoo luidde Kruls opdracht aan zijn Kamergenooten.

Uit den geheelen opzet blijkt dat Krul iets geheel anders beoogde dan Coster. Bij dezen was het vertoonen van ‘eenighe comedien, tragedien en andere oeffeningen’, hoofdzaak. Bij Krul daarentegen zat een andere bedoeling voor. Hij wilde in de eerste plaats de muziek op den voorgrond brengen, aan haar althans een belangrijke plaats inruimen. Geheel nieuw was dit denkbeeld niet;

zoo had bijv. B. Fonteyn reeds een jaar tevoren een boertige klucht uitgegeven ‘Monsieur Sullemans Soete Vryagie’55) waarin uitdrukkelijk wordt vermeld dat er tusschen de zangstukken ook gesproken zou worden, een werkje dus waarbij de muziek hoofdzaak was. In de ‘Inleydinge’ die Krul voor zijn openingsavond had geschreven, vervult de muziek nu wel niet zoo'n belangrijke rol als in Fonteyns werkje, maar er komt toch een ‘Rey van Musicanten’ in voor, terwijl wij in het tekstboek de aanwijzingen tegenkomen: ‘Hier moet Musicaal gezongen en gespeeld worden’ en ‘werd voor het laatst Musicaal gespeeld’. Bovendien komt er nog een gedicht van 4 coupletten in voor te zingen op ‘'k Sie den Hemel vol vreugde’.

Hadden wij nu nog maar de beschikking over de muziek - die helaas verloren is gegaan - dan zouden wij kunnen uitmaken, of het muzikale gedeelte van dit ‘Musijkspel’ innig met de handeling verbonden was of niet, m.a.w. of wij hier te maken hebben met een poging de handeling muzikaal te dramatiseeren, of dat de muziek, geheel buiten de handeling staande, slechts als dankbaar afwisselingselement er in gebracht was. In het eerste geval zouden wij dan van een min of meer geslaagde poging hebben kunnen spreken in de richting van de opera, of althans van het zangspel. Helaas geeft een ander ‘Musijkspel van Juliana en Claudiaen’ dat door Krul werd vertoond, ons hieromtrent evenmin zekerheid, want ook van de muziek die daarbij werd gespeeld weten wij niets. Behalve een ‘rey van musikanten’, ‘sang en spel’, kwam er nog een lied van Claudiaen in voor ‘Musicael met volle stemmen’, wat doet vermoeden dat hier zelfs sprake is van een meerstemmig zangstuk, maar helaas wijst niets op een streven naar een dramatisch gebruik van de muziek. Wel blijkt er uit dat Krul de mogelijkheden van een samengaan van muziek en dramatische vertooning sterk moet hebben aangevoeld, en wie weet waartoe dit nog zou hebben geleid, als hij er

niet spoedig het bijltje bij neer had moeten leggen: in het daarop volgend jaar hooren wij n.l. niet meer van zijn ‘Musijck Kamer’56).

Het gebouw van de Akademie, waar sinds de samensmelting van de Oude en de Nieuwe Kamer werd gespeeld, begon al gauw te klein te worden; bovendien was het geheel uit hout opgetrokken en in bouwvalligen staat. In 1635 werd het dan ook gesloopt, en de bouwmeester Nicolaas van Campen kreeg opdracht een nieuw gebouw er voor in de plaats te zetten. De voorstellingen werden zoolang voortgezet op de ‘Schermschool, boven de Kleine Vleeschhal’. Het publiek dat de voorstellingen bezocht, zal wel niet veel beter geweest zijn dan wat gewoon was de opvoeringen van de Rederijkers bij te wonen. Dit bestond volgens Brederoo uit ‘de gemeente en 't slechte volk’, en dit zal wel de oorzaak zijn geweest dat de betere standen in dien tijd de Akademie nog negeerden. Hoe het er toegegaan moet zijn, leert ons een samenspraak tusschen Bouwen en Nel in het eerste tooneel van ‘Griane’ van Brederoo, waarin wij het volgende over het publiek te hooren krijgen:

 
Nel:
 
‘Schaemt jou! dat jy hier lecht en tabackt, en quijlt en roockt,
 
Denckt dat ien angder van de bange lucht schier kaeut en koockt,
 
Wy sinnen niet verkuyst met jou rispen, noch met jou stincken,
 
Loopt in de taback-huysen, wil jy taback leggen en drincken’.
 
Bouwen:
 
‘Die dorstige Dirck die leyd en roept en raest en gilt en tiert,
 
In al hoort hy wat moys, hy weet seper niet waer 't hiert of miert’
 
(enz.)

Intusschen was het nieuwe gebouw gereed gekomen. Verschillende verbeteringen waren aangebracht, zoowel in de zaal als achter en op het tooneel. De muzikanten, die tusschen de bedrijven en tijdens de vertooningen moesten spelen wanneer dit tepas kwam, hadden echter hun plaats achter een zijscherm op het tooneel behouden, zoodat zij ook in den nieuwen schouwburg voor het publiek onzichtbaar waren.

Een waarschuwing aan de bezoekers om zich behoorlijk te gedragen was in vergulde letters zichtbaar opgehangen:

 
‘Geen kind den Schouburg lastigh sy,
 
Tobackspijp, bierkan, snoepery
 
Nocht geenerley baldadigheyd,
 
Wie anders doet, wordt uytgeleyd!’

Aan den ‘Schouwburg’, zooals de Akademie van toen af werd genoemd, waren alleen mannelijke krachten verbonden, evenals trouwens vroeger aan de Rederijkerskamers; vrouwenrollen werden nog steeds door mannen gespeeld; eerst in 1645 is hierin verandering gekomen, waarschijnlijk in navolging van een Franschen troep die in dat jaar ons land heeft bezocht, en waarin een vrouw meespeelde57).

Op 3 Januari 1638 is de Schouwburg feestelijk geopend met de ‘Gijsbrecht van Aemstel’, door Vondel speciaal daartoe geschreven. Nadien werd gewoonlijk een treurspel gegeven, gevolgd door een klucht. Bij beide kwam in den regel muziek te pas; in de treurspelen o.a. bij de koren en reien die soms door drie, meestal echter door vier zangers werden uitgevoerd, en in de kluchten die meestal werden opgeluisterd met liedjes en dansjes. De melodieën voor de liedjes waren evenals bij de Rederijkers in den regel ontleend aan in die dagen bekende liedboeken als Valerius' Gedenck-clank, de Amsterdamsche Pegasus en Kamphuizens Stichtelijke Rijmen. Van een dramatische behandeling van deze muziek was ook hier geen sprake.

In 1664 werd de Schouwburg grondig verbouwd onder leiding van den beroemden bouwmeester Jacob van Campen, een neef van Nicolaas. Bij die gelegenheid werd voor de muzikanten een plaats ingeruimd vlak voor het tooneel, zoodat het publiek hen zien kon. 26 Mei 1665 had de feestelijke heropening plaats met een ‘Inwyding van de Schouwburg’, een zinnebeeldig spel, speciaal voor deze gelegenheid geschreven door Jan Vos. Het beheer berustte aanvankelijk nog bij de zes regenten, die door de besturen van het Wees- en het Oude Mannenhuis benoemd waren. Oneenigheden waren echter oorzaak dat zij in 1681 ontslag namen. De besturen van de Godshuizen, geen verstand hebbende van schouwburgzaken, zagen zich nu genoodzaakt den Schouwburg nog in hetzelfde jaar te verpachten aan drie particulieren die als Regenten zouden optreden voor den tijd van drie jaar. In 1684 is deze overeenkomst verlengd. In December 1688 evenwel zagen de Regenten van het Wees- en het Oude Mannenhuis zich gedwongen zelf het bestuur op zich te nemen. Voorwaar geen gemakkelijke taak wanneer men geen verstand heeft van schouwburgzaken! Zij benoemden dan ook wijselijk twee assistenten of directeuren, die verantwoordelijk waren voor de artistieke leiding. Tot in de 18de eeuw heeft deze toestand voortgeduurd.

De muziek had intusschen bij de vertooningen belangrijke vorderingen gemaakt. Zoo had bijv. Dirk Buysero bij gelegenheid van het sluiten van den vrede van Nijmegen in 1678 een vredespel, de ‘Triomfeerende Min, gemengt met zang- en snarenspel’ geschreven waarin niet gebruik gemaakt was van bekende liedjes, maar waarvoor C. Hacquart in 1680 speciale muziek, die het hoofdmoment in de opvoering was, had geschreven. Helaas bestaat er alleen nog maar een soort klavieruittreksel van, waarin alleen de zangmuziek met een continuo begeleiding is opgenomen. Uit het tekstboek evenwel blijkt dat aan het slot van het voorspel een ‘genuchelyke dans’ werd uitgevoerd. Bovendien werd er gedanst op

een marsch, en kwamen er bacchantendansen in voor op ‘muzijk van schalmeien, fluiten en zakpypen’. Ook werden er voorgeschreven ‘een geluit van stemmen en instrumenten achter het Toneel’ en ‘eene overeenstemming van Muzijk, als kromhoorens, waarop drie Tritons dansen’, maar van dat alles ontbreekt de muziek.

Een ander stuk van Buysero, het herdersspelletje ‘De Vryadje van Cloris en Roosje’, gecomponeerd door Servaes de Konink in 1688, is een zangspelletje dat nog steeds in het begin van het jaar onder den titel ‘De bruiloft van Kloris en Roosje’ wordt opgevoerd. Helaas is bij den brand van den Schouwburg de oude muziek verloren gegaan. In lateren tijd heeft o.a. B. Ruloffs nieuwe muziek ervoor geschreven.

Weliswaar is in deze werkjes nog geen sprake van een innig samengaan van de muziek met de dramatische handeling, maar het was toch al een groote vooruitgang, dat men er tenminste toe overging speciale muziek ervoor te schrijven, wat zeker een belangrijke stap in de goede richting te noemen is. Behalve Buysero beijverden zich ook nog andere dichters en componisten om origineele zangspelletjes en ‘opera's’ te leveren. Zoo schreef Abraham Alewyn een ‘Muziekspel’ ‘Orpheus' Hellevaart om Euridice’, en ‘Amaryllis, Opera of Sangspel’, en bovendien twee herdersspelen, het eerste met muziek van Servaes de Konink. Verder dichtte Thomas Arendsz. ‘Roelant, Treurspel, Het Frans Opera gevolgt’ (1686), ‘Amadis, Treurspel in Maatzang’ (1687) en ‘Cadmus en Hermione, Treurspel in maatzang’ (1687), Govert Bidloo, dichter, geneesheer en schouwburgregent, ‘Ariadne, Zangspel’ en een opera op de zinspreuk ‘Zonder Spijs en Wijn, Kan geen Liefde zijn’.

Het zou ons te ver voeren, wilden wij al deze werken uitvoerig bespreken. Alleen van de ‘Opera’ van Bidloo willen wij nog zeggen, dat de muziek ervoor is gecomponeerd door Joan Schenk, die evenwel het werk heeft

herdoopt in ‘Bachus, Ceres en Venus’. Eenige gezangen eruit zijn in 1687 in druk verschenen.

Zoo gingen wij langzaam maar zeker in de richting van het muziekdrama, en hadden wij op dit tijdstip een werkelijk groot muziekdramatisch talent gehad, dan zouden de perspectieven voor de stichting van een nationale opera ongetwijfeld gunstig zijn geweest. Bij het publiek ontbrak het waarlijk niet aan belangstelling voor dergelijke vertooningen. Zij was zelfs blijkbaar zoo groot, dat tegenstanders van deze richting, die er natuurlijk ook waren - wij bedoelen in de eerste plaats de gewone comediantengezelschappen - zich lieten verleiden op de meest onheusche wijze tegen de ‘opera’ te keer te gaan, en speciaal tegen hen die deze richting trachtten te bevorderen. Vooral Bidloo moest het ontgelden. Men ontzag zich niet hem het volgende gedicht naar het hoofd te slingeren:

 
‘Wilt gy een Op'ra zien van zuipen, zwelgen, brassen,
 
Vol Bachenaalspel, en baldaadige grimmassen? Gy
 
vind het allerbest in Bidloos huis verbeeld. Daar hy
 
voor Bacchus en zijn Wyf voor Venus speelt’.

Concurrentienijd zal het voor een groot deel wel geweest zijn die Van Rijndorp, toen ter tijd directeur van een comediantentroep (zie blz. 87), in zijn ‘Geschaakte Bruid’ er toe bracht met de volgende bewoordingen de opera aan te vallen:

 
‘Al die bruyery van lollen en van zingen?
 
Dan zong er een: Kadmus, Hermioen.... lompe dingen.
 
't Is Doolhofspul, met al haar Beesten stijf en loom,
 
Van Draaken, Reuzen: foei: dan brogt me 're eens een boom,
 
Dan naamen ze 'em weer weg, 't zijn kind're viezevaazen,
 
Men ooren tuiten noch van 't handgeklap, van 't raazen
 
Van veele lieden, die noch taal, noch zang verstaan,
 
En meer uit grootsheid als vermaak in de Op'ra gaan:
 
Het is de mode askaks in Vrankrijk en Itaalje,
 
't Tooneelspel in 't Neerduits dat is maar voor 't kanaalje’.

Maar het hielp alles niets, het groote publiek bleef zeer op de opera gesteld en bereidde ook aan buitenlandsche troepen, die reeds sinds 1681 geregeld de hoofdstad op opera's onthaalden, steeds een warme ontvangst. Aan een der voornaamste gezelschappen - onder leiding van Theodoor Strijcker - werd zelfs vergunning verleend eenigen tijd gebruik te maken van den Schouwburg.

In 1686 stonden de Regenten en pachters van den Schouwburg toe, vreemde troepen op vrije speeldagen opera's te laten opvoeren. Een jaar later werd in het contract met de pachters opgenomen, dat 40 van de 120 vertooningen opera's mochten zijn, wel een bewijs dat men de groote beteekenis van deze kunstuiting begon in te zien.

Met dat al bleef de ontwikkeling van een echt Nederlandsche Opera in haar kinderschoenen steken. Het ontbrak ons nu eenmaal aan groote geesten die op het bereikte konden voortbouwen, en binnen enkele jaren waren de werken van een Buyseroo en Bidloo totaal vergeten, zoo zelfs, dat men meende met een eerste proeve op dit gebied te doen te hebben, toen een eeuw later een zangspel van Ruloffs het licht zag.

 

In Den Haag heeft in de 17de eeuw een geheel andere toestand geheerscht. Daar vinden wij niet voor ongeveer 1646 een Nederlandsch gezelschap van eenige beteekenis. Wel had een troepje Hollandsche comedianten in 1611 voor den tijd van 14 dagen speelvergunning gekregen, ook had in 1617 het Hof aan Gysbert van Hoogendorp een som uitbetaald voor de voorbereidingen, verbonden aan de opvoering van zijn treurspel ‘De dood van den Prins van Oranje’, maar over Hollandsche voorstellingen in de daarop volgende drie decenniën heerscht onder de geschiedschrijvers een absoluut stilzwijgen; eerst in December 1646 vinden wij weer een vaderlandschen troep vermeld die voorstellingen gaf in de Kaatsbaan op het Buitenhof58). In 1658 heeft de leider, Jan Baptiste van

Fornenburg, aan den Denneweg een eigen gebouw gesticht, dat hij den naam gaf van ‘Haagsche Schouwburg’. Behalve in dezen schouwburg speelde hij ook, vooral tijdens de kermissen, buiten de stad. In de jaren 1665 en 1667 en tusschen 1672 en 1677 heeft hij echter ons land verlaten om voorstellingen te geven in het buitenland, voornamelijk in Duitschland en Zweden. In 1678 in ons land teruggekeerd, kreeg hij opnieuw vergunning zijn schouwburg te bespelen; in het jaar daarop verwierf hij zelfs het monopolie daarvan. In 1682 heeft hij de directie van zijn theater neergelegd en het gebouw aan andere troepen verhuurd. Van 1684 af hebben Noozeman en Van Rijndorp en gespeeld. Toen zij in 1696 ook voorstellingen in Leiden gingen geven, noemden zij zich de ‘Groote Compagnie acteurs van de Haagse en Leidse Schouwburg’. Maar bij het spelen in Den Haag en Leiden is het niet gebleven. Zij bereisden niet alleen geheel Noord-Nederland, maar ook de Zuidelijke Nederlanden (Brabant). Verder bezochten zij Noord-Frankrijk, en in 1703 hebben zij zelfs een reis naar Noord-Duitschland en Denemarken ondernomen. Na deze tournee heeft Noozeman zich teruggetrokken. In het vaderland teruggekeerd, huurde Van Rijndorp de Manege op het Buitenhof en kreeg van de Overheid in Leiden vergunning aan de Oude Vest een schouwburg te bouwen, waar hij tot het einde van zijn leven heeft gespeeld, van tijd tot tijd ook voorstellingen in andere steden gevende. Zijn vrouw heeft, tezamen met Jan van Hoven, nog geruimen tijd zijn schouwburg beheerd.

Beide troepen, zoowel die van Fornenburg als die van Van Rijndorp, voerden uitsluitend tooneelstukken op waarbij de muziek of geheel buitengesloten of slechts sporadisch te pas kwam. Van iemand als Van Rijndorp, van wien wij weten hoe sterk hij tegen de opera gekant was (zie blz. 85), was trouwens ook niet anders te verwachten. Het initiatief tot het opvoeren van opera's is in Den Haag uitgegaan van een zekeren Carel Martinelli,

die in 1683 vergunning heeft gekregen ‘een Frans opera in 't Musick’ op te richten. Met een troep van minstens 30 artisten, acteurs en musici, zou hij drie jaar lang voorstellingen geven. Helaas ontbreken ons alle gegevens over het verdere verloop van deze onderneming, zoodat wij zelfs niet eens weten of er werkelijk voorstellingen zijn gegeven59).

Men zou door het gelezene misschien den indruk krijgen dat Den Haag in de eerste helft der 17de eeuw vrijwel geen tooneelvoorstellingen heeft gekend. Dat is toch geenszins het geval. De omliggende landen hebben gebracht wat ons ontbrak. In de eerste helft der 17de eeuw speciaal zijn door reizende buitenlandsche troepen theatervoorstellingen in ons land gegeven. Toen de Graaf van Leicester in 1585 aan het hoofd van de hulptroepen naar Nederland kwam, had hij al tooneelspelers in zijn gevolg die hem in ledige uren verstrooiing moesten brengen. In het begin der 17de eeuw hebben ook andere Engelsche troepen - op hun doortocht naar Duitschland - voorstellingen gegeven in Hollandsche steden. Tot 1656 hoort men er wel met tusschenpoozen, maar toch vrij geregeld over, maar nadien slechts sporadisch. In 1604 is, om een enkelen naam te noemen, een zekere John Wood met zijn gezelschap hier geweest, in het jaar daarop John Spencer. Deze twee zijn voornamelijk in Den Haag en Leiden opgetreden, maar over het algemeen bereisden de Engelsche troepen ons geheele land. Zij speelden voornamelijk stukken van Shakespeare in vergrofden vorm, en blijkbaar werd er zeer veel zorg aan de muziek besteed60). Van een gezelschap dat in 1599 Holland bezocht weten wij tenminste dat het allerlei instrumenten als luiten, citers, violen, fluiten e.a. bij zich had, terwijl de troep van Spencer in 1612 naast 19 acteurs niet minder dan 16 muzikanten telde. Voor het spelen van een enkel liedje, zooals dat bij onze rederijkersstukken gewoonte was, zal dit groote aantal musici stellig niet zijn meegekomen. Van Spencers troep is trouwens bekend dat zij ook muziek maakte tusschen de bedrijven61).

Ook Fransche troepen hebben van 1605 af ons land bereisd, maar zij beperkten zich tot enkele steden: Den Haag, Leiden, Haarlem, Utrecht en Nijmegen; merkwaardigerwijze zijn zij zelfs in Amsterdam slechts bij uitzondering opgetreden. Toch schijnt hun invloed groot geweest te zijn, tenminste in Den Haag heeft het Fransche tooneel zich ten slotte blijvend kunnen vestigen. Van 1671 tot 1702 hebben zij in de Kaatsbaan voorstellingen gegeven, de geheele 18de eeuw door in het huis op den hoek van Casuarie- en Schouwburgstraat.

In Rotterdam heeft men zich aan Amsterdam gespiegeld. De Regenten van het Weeshuis zagen met leede oogen het groote profijt dat de Amsterdamsche Godshuizen van de tooneelvoorstellingen der Rederijkers trokken. Zij besloten daarom in 1600 de weezen zelf voorstellingen te laten geven in het weeshuis, maar het is bij één voorstelling gebleven, omdat het batig saldo niet aan de verwachtingen had voldaan62). Toen Coster evenwel in 1617 in Amsterdam zijn ‘Akademie’ stichtte, besloot men in Rotterdam zijn voorbeeld te volgen. Dit had zoo'n groot finantieel succes, dat het Weeshuis twee jaar later een eigen schouwburg kon laten bouwen die, naar het Amsterdamsche voorbeeld, ook Akademie werd genoemd. Welk gezelschap bespeelde den schouwburg? Het meest voor de hand ligt nog de veronderstelling dat ‘De Blauwe Acolyen’, die destijds een der belangrijkste Rotterdamsche Rederijkerskamers was, zich van deze taak heeft gekweten. In 1638 zijn de voorstellingen opgehouden, en is het gebouw verkocht aan de Engelsche Presbyteriaansche gemeente. Natuurlijk zijn hiermee de opvoeringen der Rederijkers niet opgehouden. Bovendien hadden de Rotterdammers nog de voorstellingen van reizende tooneelgezelschappen die voornamelijk tijdens de kermis optraden. Zoo is o.a. het gezelschap van Jan Baptiste van Fornenburg (zie blz. 87) in 1670 en de Groote Compagnie acteurs van de Haagse en Leidse Schouwburg in het laatst der eeuw in Rotterdam geweest.

Fornenburg en Van Rijndorp speelden in een door hen zelf meegebrachte tent. Dat is nog lang gebruik gebleven, maar in het begin der 18de eeuw werden ook voorstellingen in een of ander gebouw gegeven, dat tijdelijk in een schouwburg werd herschapen. Over opera's lezen wij niets; de Rotterdammers zijn dus wel, naar het schijnt, gedurende de geheele 17de eeuw van operavertooningen gespeend gebleven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


organisaties