Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985

[p. 168]

9 ‘Forum’ voorbij?
‘“Criterium”-poëzie’

Het gewone woord

Begin 1937 onderscheidt Ter Braak in een van zijn kritieken binnen de poëzie van zijn tijd twee richtingen. Aan de ene kant de wereld van het verlangen, het bloed en de engelen, erfgoed van Roland Holst, Bloem en - na de wereldoorlog - Marsman; aan de andere kant de wereld van het ‘gewone woord’, die Greshoff en Du Perron als aartsvaders heeft. Beide richtingen hebben hun epigonen. Iets essentieel nieuws is er sindsdien niet meer ontstaan volgens Ter Braak: ‘wij wachten nog tevergeefs op het “derde land”, waarin de tegenstelling tussen beide stromingen weer zullen [sic] worden opgeheven.’^1.

Deze oppositie zal in later jaren nog verschillende keren door anderen worden verwoord, in andere termen, waarbij eenzelfde verlangen naar synthese doorklinkt. Opvallend genoeg ontstaat dat verlangen vooral bij de dichters die eerst als epigonen van Du Perron worden gezien.

De poëzie van Du Perron wacht nog op een uitvoeriger beschouwing. Voorlopig kan hier de karakteristiek van zijn geestverwant Ter Braak volstaan: typerend voor zijn verzen is het ‘curieuze naast elkander van heldere, absoluut onsentimentele, maar toch zeer “gevoelige” lyriek en bijtend-sarcastische polemiek’.^2. De positie van Du Perron tegenover de richting van het verlangen, het bloed en de engelen zal na het voorgaande hoofdstuk duidelijk zijn. Tekenend is een polemisch sonnet als het volgende, dat eerst in Forum verscheen^3.:

Veroorloof mij u nogmaals af te wijzen,
binnen de maat van een veracht sonnet:
de Schoonheid wreekt zich, want ik sterf van pret
om al uw kostloos bovenwerelds reizen.

Uw buitelingen tussen paradijzen
met als eindhaven toch een kleevrig bed-
moet men niet dom zijn, om zo nauwgezet
steeds weer een nieuw soort hemel aan te krijsen?

1. M. ter Braak, Verzameld werk 6, tweede dr., Amsterdam 1980, p. 331.

2. Idem, p. 333.

3. E. du Perron, Verzameld werk 1, Amsterdam 1955, p. 114.

[p. 169]

 

Wij spreken werkelijk niet dezelfde taal:

 

ik ben geen dichter, dat staat vast, en de aarde

 

is mij genoeg, zelfs voor één enkle maal.

 

 

 

Voor u de zang der sferen en de wijn

 

die poëzie heet: een geijkte waarde.

 

Dit is jenever? - Voor mijn part azijn.

Uit de correspondentie van Du Perron blijkt dat het gedicht een reactie is op een uitspraak van Engelman, die echte poëzie(wijn) stelde tegenover onpoëzie(jenever). Het vers is dan ook in Forum nog aan Engelman opgedragen.^4.

Du Perrons gevoeligheid-met-sarcasme (het geciteerde gedicht laat uiteraard alleen het laatste aspect zien) vindt in de late jaren dertig navolging. Het slot van een gedicht als ‘Dichters’ van Jac. van Hattum vertoont onmiskenbaar overeenkomst met Du Perrons ‘Sonnet van burgerdeugd’, zoals Ter Braak al in de eerder aangehaalde kritiek opmerkte.^5. Hij was niet de enige die deze verwantschap zag. Zo stelde Vestdijk in een recensie in de nrc van 15 juni 1937: ‘Met Jac. van Hattum, Ed. Hoornik en nog enkele anderen behoort Gerard den Brabander tot een kleine groep realistische dichters, wier werk men betrekken kan op den invloed van E. du Perron.’ Die uitspraak was voor de drie dichters aanleiding om een bloemlezing te publiceren onder de titel Drie op één Perron (1938).

4. Forum; brieven, citaten, dokumenten en knipsels, verzameld door W. Mooijman, 's-Gravenhage enz. 1969, pp. 71-2.

5. M. ter Braak, Verzameld werk 6, pp. 333-4.

De Amsterdamse school

Van Hattum, Hoornik, Den Brabander: men spreekt wel van de ‘Amsterdamse school’.^6. De door hen samengestelde bloemlezing Drie op één Perron laat een element uitkomen dat hen zeker niet met Du Perron verbindt: sociale bewogenheid. Misschien het meest aangrijpend is die bekommerdheid verwoord in Hoorniks gedicht ‘De trap’. Het is het soort poëzie dat, gewend als wij nu zijn aan het dichten-over-het-Niets (zie hoofdstuk 13), overrompelt door zijn ‘vulgaire’ directheid. Het gedicht begint zo^7.:

Verdwaald in straten en in viaducten
-geen mens, geen hond, zelfs geen geluid-,
zag ik, terwijl ik zonder reden bukte,
opeens een trap, recht voor mij uit.

6. De aardigste inleiding op hun werk is: M.G.J.G. de Jong, Eén perron maar drie treinen, Leiden 1970; literaire verkenningen.

7. E. Hoornik, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1972, p. 21.

[p. 170]

 

Een deurloos huis, men hoeft geen klink te lichten,

 

onwillekeurig bleef ik staan,

 

en liet mijn ogen langs de steil-gerichte

 

en goorste trap ter wereld gaan.

Op deze ‘goorste trap ter wereld’ treft de dichter dan een rafelig kind aan. Het vers eindigt met deze pathetische strofen:

Die trap, dat kind slaan mij in boeien,
er wordt gevochten en gemoord,
maar waar ik ga, die trap zal groeien,
die plant zich in mijn wezen voort.

De Scala Sancta ligt in Rome,
de Scala Sancta is een grap,
als Christus nog eens hier zou komen,
ik zou Hem voeren naar die trap,

de eindeloze trap der armen,
die voor dit éne lied niet wijkt;
schenk mij als Jakob Uw erbarmen:
een trap die tot de hemel reikt.

Het is geen fraaie poëzie (hoe kan men bijvoorbeeld verdwalen in viaducten?), maar dat is waarschijnlijk ook het laatste wat Hoornik nastreefde. Beeldspraak, rijm, alles staat in dienst van dat ene beeld: de eindeloze trap der armen die met hallucinerende helderheid wordt opgeroepen. Het is aardse poëzie, maar op een andere wijze dan die van Du Perron: hier wijkt elke ironie voor het sociale sentiment. Hoornik heeft zich ongetwijfeld ten onrechte in de hoek geplaatst gevoeld van de Du Perron-epigonen. Wellicht is dat een aanleiding geweest om zijn positie tegenover de Forum-erfenis te bepalen in een artikel dat oorspronkelijk als laatste van zijn poëziekronieken in het tijdschrift Groot Nederland verscheen onder de titel ‘De nieuwe generatie’ - later zou hij het ‘Forum voorbij’ noemen.

Dit stuk uit 1939 begint met de volgende zin: ‘“De aarde nu was woest en ledig en duisternis was op den afgrond” - zo zou het wereldbeeld kunnen worden geschetst van de nieuwe generatie, die tusschen twee oorlogen in de litteratuur aan het woord kwam.’^8. In de latere versie zijn twee veranderingen te lezen: ‘de nieuwe’ wordt ‘mijn generatie’, en Hoornik noemt namen: Aafjes, Achterberg, Den Brabander en Van Hattum. Hij probeert in dit artikel de dubbelzinnige positie van de nieu-

8. E. Hoornik, ‘De nieuwe generatie’, in: Groot Nederland 37 (1939), dl. 2, p. 610. In Hoorniks Kritisch proza, Amsterdam 1978, staat de latere versie van de tekst op pp. 99 e.v.

[p. 171]

we generatie te omschrijven. Aan de ene kant wordt elke romantische vlucht afgewezen: ‘Aan déze generatie staat de realiteit geen romantische illusie meer toe: een vlucht naar Arcadië ziet de hedendaagsche jongere minder als een lafheid dan wel als een onmogelijkheid.’ De werkelijkheid dringt zich zozeer op, dat ontkomen onmogelijk is. Het resultaat is ‘een zeer gevarieerde, door de werkelijkheid geïnspireerde dichtkunst’, kenmerkend voor een generatie en voor ‘een gemeenschap, in het onderbewustzijn waarvan het mene tekel van den ondergang staat geschreven’. In dit verband valt de naam Nijhoff; niet toevallig, want diens invloed is voor Hoornik zeker van groter betekenis geweest dan het voorbeeld van Du Perron.

Impliciet tegen Forum gericht is de volgende zin: ‘In de nieuwe realistische poëzie is de wereld niet enkel rationeel benaderd, maar vooral emotioneel ondergaan.’^9. De relatie tot de voorgangers wordt dan verder afgebakend in een alinea waarin sprake is van dichters ‘die college liepen bij “Forum”, waar de engelen der Marsman-epigonen werden ontmaskerd’, maar die niettemin blijven geloven in ‘het mysterie der poëzie’ (een uitdrukking waarvan Ter Braak gegruwd moet hebben). Hoornik vervolgt: ‘Uit de tragische spanning tusschen verlangen en werkelijkheid, tusschen “aardsch” en “hemelsch”, schrijven zij een poëzie, waarin de engelen weliswaar zijn uitgebannen, maar waarin de nachtegaal weer zingt, al zingt hij dan boven een ontredderde wereld.’^10. In een laatste poging tot typering heeft Hoornik het over een poëzie die het geestelijk avontuur eerder zoekt dan vermijdt, maar die onvervuld blijft ‘in welke realiteit ook’ - het artikel eindigt dan met een gedicht van Vasalis als illustratie.

Hoorniks stuk is hier zo uitvoerig weergegeven omdat het een ambivalentie vertoont die typerend zal blijken voor de poëticale uitspraken van ‘zijn generatie’ in deze periode. Enerzijds maakt de realiteit van crisis en wereldoorlog het uitwijken naar de romantische droom onmogelijk, zodat een op de werkelijkheid geënte poëzie wordt nagestreefd. Anderzijds blijft de dichter onvervuld ‘in welke realiteit ook’. Met andere woorden: de engelen zijn uit de hemel gevallen, maar toch zou Hoornik ze het liefst vervangen door de oude nachtegalen.

9. Idem, p. 614.

10. Idem, p. 614.

Het romantisch realisme van ‘Criterium’

Deze ambivalentie wordt tot programma verheven wanneer Hoornik in 1940 met Hoekstra en Debrot het tijdschrift Criterium opricht. Debrot opent de eerste jaargang met het programmatische stuk ‘Tegenstellingen’. In dit acrobatische artikel betoogt hij dat antithesen als romantiek en realisme er niet zijn om te worden opgelost: een dergelijke tegenstelling kan ook bevruchtend werken. Al heet het tijdschrift dan ‘Criterium’, een toverformule bezit de redactie niet: ‘wanneer wij persé een toover-

[p. 172]

formule wenschten, hoe makkelijk zou het niet zijn, gezien de tegenstellingen van het oogenblik, er eene te vinden, die klinkt als een klok. Wij zouden kunnen beweren, dat wij de bijdragen voor ons tijdschrift toetsen aan een maatstaf, die wij zouden kunnen noemen het “romantisch rationalisme”.’^11. Zo'n vaste maatstaf zou evenwel tot verkalking leiden (heeft Debrot van Ter Braak geleerd). Niettemin hoopt de redactie op bijdragen in de geest van het o zo voorzichtig aangeduide ‘romantisch rationalisme’.

Wat minder ludiek, en dus veel grijpbaarder is het artikel waarmee Hoornik de tweede jaargang opent: ‘Stand van zaken’. Eerder dan een naar objectiviteit strevend overzicht is het een manifest waarin opnieuw een poging wordt gedaan een nieuwe poëzietendentie te definiëren. Die taak is niet eenvoudig: ‘Zelden vertoonde een generatie van dichters zooveel aspecten als de tegenwoordige, die, nauwelijks tot een groep geformeerd, uiteen viel in een aantal meer of minder belangwekkende persoonlijkheden met eigen opvattingen en meer door een bepaalde psychische constellatie dan door een literair programma verwant.’^12.

(Het zal uit de voorgaande hoofdstukken duidelijk geworden zijn dat wat Hoornik hier met betrekking tot zijn leeftijdgenoten formuleert, in feite voor bijna elke generatie geldt.)

Wie de eerste jaargang van Criterium nog eens doorbladert, aldus Hoornik, ziet nu eens romantiek, dan weer rationalisme, en weinig van het romantisch-rationalisme waaronder het blad koers zette. ‘Maar wie zonder vooringenomenheid de ontwikkeling volgt, ziet toch de kiem van een synthese, die in de romantiek van “De Vrije Bladen” het rationalisme van “Forum” wil opnemen.’^13. Deze formulering, die handzaam genoeg bleek om in de literatuurgeschiedenis door te dringen, lijkt toch eerder op deze plaats een voorbeeld van ‘wishful thinking’ dan een constatering. Uiterst vaag klinken de zinnen waarin het ideaal moet worden geconcretiseerd: ‘Terug tot het natuurlijke leven, hoe onbegrijpelijk tragisch het ook kan zijn, “eerbied voor de gewone dingen”, zooals de dichteres Vasalis het zegt, is een kenmerkende karaktertrek van de nieuwe poëzie.’ En: ‘De nieuwe poëzie gaat de zichtbare werkelijkheid te boven; zij is een psychologisch en plastisch droom-realisme, waarin de feitelijkheid der dingen wordt overtroffen (...).’^14.

Interessant is de ‘Inleiding op de Criterium-middag te Amsterdam’ die Aafjes in dezelfde jaargang publiceert. Hij begint met de verstandige woorden dat een dichter geboren, maar een generatie gemaakt wordt. Het begrip ‘generatie’ is een bedenksel van de literaire kritiek die naar handvatten zoekt. Deze relativerende woorden hebben overigens niet tot gevolg dat Aafjes het begrip ‘onze generatie’, door Hoornik zo zorgvuldig gekweekt, maar helemaal overboord gooit. Integendeel, hij vindt een retorische uitweg door te stellen dat de poëzie van elke generatie ‘haar eigen pathos’ heeft.^15. Verder zet Aafjes zich af tegen de verwijten die enkele critici (Donker, Van

11. C. Debrot, ‘Tegenstellingen’, in: Criterium 1 (1940), p. 3.

12. E. Hoornik, ‘Stand van zaken’, in: Criterium 2 (1941), p. 4.

13. Idem, p. 4.

14. Idem, p. 6.

15. B. Aafjes, ‘Inleiding op de Criterium-middag te Amsterdam’, in: Criterium 2 (1941), p. 252.

[p. 173]

Duinkerken) tegen de jonge dichters hebben ingebracht. Het meest wezenlijke van die nieuwe generatie vindt hij bijna programmatisch verwoord in een gedicht van Vasalis.^16. Steeds weer wordt op een beslissend moment een vers van Vasalis als getuige aangehaald. In dit geval gaat het om een gedicht, ‘Fanfare-corps’, dat een regel bevat die zich zou loszingen uit de context om zelfs als vlag voor de hele Criterium-poëzie te gaan dienen. Om die reden wordt ‘Fanfare-corps’, dat eerder verscheen in het tijdschrift Werk dat aan Criterium voorafging, hier in zijn geheel geciteerd^17.:

De lucht scheen blinkend door de blaren,
bleek en volmaakt als glas geslepen.
Met vaste manlijke gebaren
werden de horens aangegrepen,
en luidkeels, zonder enig schromen
spoot de muziek tussen de bomen;
heldhaftig, trots. Een onverbloemde
voor elk verstaanbare muziek,
die aan het ademloos publiek
ieder gevoel met name noemde.

En even plots werd dit geklater
gedempt, twee koopren kelen weenden...
- over het donkergroene water
gleden twee smalle witte eenden
geluidloos als een droombeeld voort -
De horens, smekend en gesmoord
schenen hen dringend iets te vragen,
hen volgend met haast menslijk klagen.

Een warm en onverwacht verdriet,
eerbied voor de gewoonste dingen,
neiging om hardop mee te zingen,
en dan te huilen om dit lied,
ontstond in mijn verwend gemoed.
Ik voelde me bedroefd en goed.

Dit gedicht is in hoge mate typerend voor het werk van Vasalis: een schijnbaar banaal gegeven leidt tot een flits van inzicht. Realiteit en droom raken elkaar in dat ene beslissende moment.^18. ‘Eerbied voor de gewoonste dingen’: die versregel zal door sommige Vijftigers worden gebruikt om de door hen ‘afgeschafte’ Criterium-poëzie te typeren.

16. Idem, p. 261.

17. M. Vasalis, Parken en woestijnen, Amsterdam 1961, p. 21.

18. Vergl.: M. Meijer, ‘M. Vasalis en het interpretatiekader van de mystiek’ , in: Forum der letteren, 27 (1986), pp. 264-279.

[p. 174]

Het optreden van deze luidruchtige latere generatie heeft tot gevolg gehad dat een aantal literatuurhistorische vooronderstellingen ingang vonden: 1) er is een generatie dichters van vlak voor de oorlog die er een eigen ‘pathos’ op na hielden; 2) een pathos nader aangeduid met de kreet ‘romantisch rationalisme’ of simpeler met de bekende versregel van Vasalis; 3) die poëzie is vooral te vinden in het Criterium van 1940-1942.

Deze drie stellingen zijn stuk voor stuk hoogst aanvechtbaar. Hoornik schreef later een stuk ‘Criterium voorbij’ waarin hij toegaf dat ‘romantisch rationalisme (of: realisme)’ nooit een echt programma was geweest, hoogstens een leuze die op zichzelf zoveel ruimte liet dat bijna iedere dichter er onder kon vallen.^19. Het poèzienummer van de eerste jaargang bewijst het: naast een in zijn soort geslaagd anekdotisch gedicht als ‘Echtscheiding’ van E. Evenhuis vindt men er het romantische vers ‘Herwonnen dichterschap’ van Jac. van Hattum.^20. Er is eenvoudig niet zoiets als Criterium-poëzie. Ironisch is in dit verband dat Hoornik en Aafjes naar Vasalis verwijzen als sterkste vertegenwoordigster van hun generatie. Vasalis heeft namelijk zelf nooit poëzie in Criterium gepubliceerd (wél een beschouwing over Aafjes' werk).^21. Daarentegen vindt men in Criterium veel werk van een dichter die niemand een Criterium-poëet zou noemen: Gerrit Achterberg. Hij publiceerde er bijvoorbeeld bekende gedichten als ‘Thebe’ en ‘Schaatsenrijder’ in.^22. Achterberg heeft aan zeer veel tijdschriften meegewerkt. Hij blijft voor de literatuurhistoricus moeilijk grijpbaar omdat hij binnen geen van de bestaande programma's past, en zeker niet binnen het clichébeeld dat van de zogenaamde Criterium-poëzie is ontstaan. Dat zijn werk niettemin in dit hoofdstuk een plaats vindt, heeft een andere reden: hij is de enige oudere dichter die door de Vijftigers gewaardeerd werd, en daarom is het zinvol zijn poëzie vlak voor de revolutie van Lucebert en de zijnen te bespreken.

19. E. Hoornik, ‘Criterium voorbij’, in: Kritisch proza, Amsterdam 1978, p. 122.

20. Criterium 1 (1940), pp. 719 en 723.

21. Vergl. S. Hogerhuis, Werk & Criterium; bibliografische beschrijvingen, analytische inhoudsopgave, indices, Nieuwkoop 1981.

22. Zie voor een fraaie analyse van het laatste gedicht: T. van Deel, ‘Achterbergs schaatsenrijder’, in: Achterbergkroniek 2 (oktober 1983), no. 2, pp. 33 e.v.

Jacht op de vonk der verzen en een vrouw

In het hoofdstuk over Nijhoff werd een gedicht van Achterberg geciteerd met de volgende regels: ‘Wat is dit een zoete verbintenis / u en de dood en ik.’ Dit ‘drievoudig verbond’ lijkt in hoge mate typerend voor Achterbergs werk, dat gewoonlijk omschreven wordt als een poging in poëzie contact te krijgen met de gestorven geliefde. Er zijn weinig schrijvers in de Nederlandse literatuur die zo sterk schijnen uit te nodigen tot een verbinding van werk en leven. Iedereen weet immers dat de dichter zijn hospita heeft vermoord en dat deze vrouw vervolgens als de aangesprokene in zijn poëzie verschijnt. Maar: die tragedie vond plaats in 1937, terwijl het geciteerde gedicht in de debuutbundel Afvaart uit 1931 voorkomt...

Dit gegeven moge de al te ijverige biografisch-gerichte interpretatoren wat afrem-

[p. 175]

men. Er zijn andere aspecten die evenzeer tot een zekere behoedzaamheid ten aanzien van de naakte feiten manen. Keer op keer heeft een kenner als Fokkema erop gewezen dat het in deze poëzie om meer gaat dan een privé-problematiek. Een strikt biografische interpretatie neemt het zicht weg op de metafysische en de poëtologische aspecten die in het werk volop aanwezig zijn. Het gaat eerder om een poging de beperkingen van het hier en nu te doorbreken om door te dringen in ‘het gans Andere’.^23. De erotische implicaties van deze poëzie verwijzen naar een ‘overspel van dood en leven’.^24. Een gedicht als ‘Research’ kan men lezen als een gestorven-geliefde vers, maar de laatste strofe nodigt uit tot een veel ruimere interpretatie^25.:

Als de gegevens bij elkander zijn
zullen geleerden zich daarover buigen
en u bewijzen uit het ongerijmde.

De lege plekken in het ondermijnde
materiaal komen op tafel en
een heer staat op om van u te getuigen.

Naast deze wijdere metafysische implicaties is er het poëtologische aspect. Vaak geciteerd is het volgende kwatrijn^26.:

Jacht op de vonk der verzen en een vrouw:
eenzelfde wezen, dat, de horizonnen trouw,
ontwijkt, ontwijkt... o nachten van genade,
waar ik het eeuwig wild in d'ogen schouw.

De zoektocht naar de vrouw is tegelijkertijd een poging het volmaakte gedicht te schrijven. Dit poëtologische aspect komt in de bundel Dead end (1940) voor het eerst sterk naar voren, en blijft daarna voortdurend aanwezig in Achterbergs poëzie. De dichter gebruikt steeds nieuwe invalshoeken en schijngestalten (van middeleeuws ridder tot gasfitter^27.) om het dubbele doel te bereiken. Zijn versvorm varieert daarbij van grote vrijheid tot het strengere sonnet (vooral vanaf de bundel Doornroosje uit 1947). Hij deinst niet terug voor termen uit de wis- en natuurkunde of de ambtenarentaal om zijn queeste te verwoorden, een vernieuwing van het dichterlijk arsenaal die de Vijftigers moet hebben aangesproken. In alle mogelijke variaties wordt eenzelfde dubbelgevecht vorm gegeven: jacht op het ongrijpbare, het Andere, het vers. Kenmerkend is een gedicht als ‘Majesteit’^28.:

23. R.L.K. Fokkema, ‘Gerrit Achterberg’, in: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, onder red. van A. Zuiderent e.a., Groningen 1980.

24. G. Achterberg, Verzamelde gedichten, tweede dr., Amsterdam 1964, p. 179.

25. Idem, p. 808.

26. Idem, p. 241.

27. Fens' interpretatie van de ‘Ballade van de gasfitter’ is illustratief omdat hij laat zien dat de ‘gij’ hier een dubbelganger van de ik moet zijn in een cyclus die in hoge mate het dichtproces zelf tot onderwerp heeft. Zie: K. Fens, Tussentijds, Bilthoven 1972, pp. 116-143.

28. Idem, p. 320.

[p. 176]

 

Een lichaam door geen lied te deren,

 

heeft zich ontvouwen in mijn zingen.

 

Voordat mijn woorden haar bezeren

 

vlucht zij tussen de zinnen;

 

voel ik haar langs het rhythme scheren

 

en in de rijmen binnendringen,

 

tot zij de beelden gaat regeren

 

en naar haar strenge leden dwingen;

 

- zij zal mij haar gelaat toekeren,

 

maar onzegbare herinneringen

 

doen haar in 't einde nog bezinnen.

 

Ik moet haar weer opnieuw formeren.

Opvallend is de dubbelzinnige houding van deze ‘Majesteit’ tegenover de contactzoekende dichter. Aan de ene kant ontvlucht zij de verbale toenadering, die blijkbaar als pijnlijk wordt ervaren (‘haar bezeren’; dit lijkt in tegenspraak met de eerste regel ‘door geen lied te deren’ - tenzij men die regel al als aankondiging leest van het latere echec). Maar vervolgens neemt zij zelf de macht over en beheerst het vers. Op het moment suprême van de herkenning, mislukt echter deze formatiepoging: ‘Ik moet haar weer opnieuw formeren.’ Zoals vele gedichten van Achterberg, kan men stellen, mislukte formatiepogingen zijn. Deze korte samenvatting van het poëtisch proces is met groot verstechnisch raffinement beschreven. Opmerkelijk is bijvoorbeeld de korte vierde regel: ‘vlucht zij tussen de zinnen’: alsof de majesteit daar inderdaad het wit benut om zich schuil te houden. Het metrum breekt op het moment dat de poging schipbreuk lijdt in de moeilijk scandeerbare regel ‘maar onzegbare herinneringen’. En zou het toeval zijn dat een gedicht waar de majesteit ‘in de rijmen’ binnendringt, alleen vrouwelijk rijm kent?

Niet altijd weet Achterberg eenzelfde spankracht te bereiken. Er zijn gedichten die lijden onder rijmdwang of banaliteit.^29. Bij een zo grote productie kon ook niet ieder vers zo geladen zijn. Niettemin is het deze voortdurend hoge inzet: de dood te overwinnen in het gedicht, die deze poëzie uniek maakt en die latere generaties blijft boeien.

Het werk van Achterberg valt als gezegd literatuurhistorisch niet makkelijk te plaatsen. Aan de ene kant kan de poging een geliefde door de dood heen te bereiken romantisch worden genoemd, aan de andere kant doet een formulering als ‘bevriezen van gevoel tot taalkristal’^30. eerder symbolistisch aan. De twee aspecten gaan samen in de regel ‘Hartstocht en rede komen in contact’ uit het belangrijke gedicht ‘Dichtkunst’.^31. Sötemann wijst (onder meer naar aanleiding van dit vers) op de symbiose van romantische en symbolistische opvattingen bij Achterberg.^32. Deze veel-

29. Om twee voorbeelden te noemen: de regels ‘Ik lig te wachten als gebak, / voorzichtig, broos en licht’ en: ‘en gij vergeestelijkt tot vorm, / die triomfeert over de worm’ (Verzamelde gedichten, pp. 556 en 463) werken op mijn lachspieren. Voor een andere visie op Achterberg: O. Heijnders, De verbeelding van betekenis; vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen: teksten van Paul Celan en Gerrit Achterberg, Apeldoorn 1991.

30. Verzamelde gedichten, p. 401.

31. Idem, p. 651.

32. A.L. Sötemann, ‘“Het dorre blad krijgt een metalen schal,” een causerie over de poetica van Gerrit Achterberg’, in: De nieuwe taalgids 80 (1987), pp. 193-204.

[p. 177]

kantigheid heeft er waarschijnlijk toe geleid dat zoveel verschillende dichters dit werk konden bewonderen: zowel Hoornik als Lucebert^33., dat wil zeggen Criterium en Vijftig. De Vijftigers hadden waarschijnlijk vooral waardering voor twee dingen: de originaliteit waarmee tot dan toe onpoëtische stof werd geannexeerd (welke dichter had zich eerder vergeleken met... een koe?^34.); en de grootse inzet, die in geen enkel opzicht herinnerde aan wat Elburg noemde: de ‘geniepige’ eerbied voor de gewoonste dingen.

33. Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1974, p. 349.

34. Verzamelde gedichten, p. 101.