Zacht Lawijd. Jaargang 6
(2006-2007)– [tijdschrift] ZL–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 76]
| |
Yves T'Sjoen
| |
[pagina 77]
| |
Nic van Bruggen, circa 1976 [amvc-Letterenhuis]
| |
[pagina 78]
| |
landse variant van het Italiaanse ‘decadentismo’ en het Franse ‘décadentisme’, waarmee op een minder dubbelzinnige wijze dan met de term ‘decadentie’ een periode in de literatuurgeschiedenis wordt aangegeven.Ga naar eindnoot4 De term ‘estheticisme’ heeft, net als ‘decadentie’, een breder bereik, want verwijst ook naar de vroege Duitse romantiek. De term ‘decadentie’ was echter algemener verspreid. Deze term uit het vulgair Latijn (met de connotatie van ‘ruina’ of verval, ondergang, degeneratie) raakte verbreid door twee achttiende-eeuwse studies, met name Grandeur et décadence des Romains (1721) van Charles-Louis Montesquieu en History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-1788) van Edward Gibbon. Toen in de negentiende eeuw Gautier met een essay in Mademoiselle de Maupin het begrip gebruikte in wat als de beginselverklaring van het Franse decadentisme bekend zou worden, en hij hiermee later het literaire werk van Baudelaire typeerde, had ‘décadence’ nog steeds de oorspronkelijke betekenis van ondergang en verval van een tijdperk.  Nic van Bruggen in het Zwin, circa 1977 [amvc-Letterenhuis]
Goedegebuures motivering voor de term ‘decadentisme’ als een minder verwarrend periodebegrip kan hier worden onderschreven. Jaap Goedegebuure definieert in Decadentie en literatuur de autonomistische kunstopvatting van decadentistische schrijvers als ‘een niet-metaphysische, dat wil zeggen concreet-materiële en relativistische opvatting van schoonheid’,Ga naar eindnoot5 en maakt op die manier het verschil met het (latere) symbolisme duidelijk. Het doel van het | |
[pagina 79]
| |
decadentisme is immers schoonheid te scheppen, zonder zich te bekommeren om het maatschappelijk nut of de ethische inslag van de literaire tekst. De schoonheidscultus komt natuurlijk ook voor in de romantische literatuur, maar wordt nadrukkelijker beleden in de fin de siècle-literatuur van de negentiende eeuw. Aan de grondslag van die autonomistische literatuuropvatting ligt een essentialistische (of neoplatoonse) visie op de schoonheid. De verering van de schoonheid is in feite een verafgoding van een oppermachtige entiteit, waaraan de kunstenaar en het kunstwerk zich ondergeschikt opstellen. Plato's Allegorie van de Grot werkte dan ook inspirerend voor de decadenten. De zoektocht naar de hogere schoonheid is een peilen naar een verborgen, metafysisch zingevende ordening die als essentieel kan worden omschreven. Die hogere werkelijkheid is superieur aan de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, zoals in een ‘decadentistische’ opvatting de kunst verheven is boven de natuur. De ware vormen uit de ideale realiteit kunnen we alleen als (wanstaltige) schaduwen of spiegelingen aanschouwen. Het ultieme verlangen van de mens zou er, volgens die opvatting, in bestaan door te dringen tot het hogere of het andere en kennis te verwerven. De decadent maakte een onderscheid tussen de aardse schoonheid die onderhevig is aan de wetten van de natuur, aan modes en locaties, en de platonische schoonheid, die per definitie volmaakt is en alleen terug te vinden in het transcendente of het metafysische. Alleen het perfecte behoort tot de ware obsessie van de decadent: hij wil de pure schoonheid aanschouwen. Alleen het sensitieve genot kan hem leiden naar de absolute of mystieke schoonheid. De decadentistische schrijver is een aanhanger van het zogenaamde sensitivisme en tracht door zintuiglijke waarnemingen in taal te vatten, het hogere te bereiken.
In de Vlaamse poëzie van de tweede helft van de twintigste eeuw kunnen we het werk van de Antwerpse dichter Nic van Bruggen (1938-1991) in deze literair-historische en poëticale traditie onderbrengen. De dichter heeft in een zeldzaam expliciet-poëticaal geschrift zijn vroegste poëzie als ‘essentialistisch’ omschreven, en verwees daarvoor naar een term waarmee de schilder Jef Verheyen (1932-1984) de abstract monochrome, zeroïstische kunst aanduidde. Van Bruggens latere evolutie in de richting van het maniërismeGa naar eindnoot6 en het dandyisme kan dan ook niet als een conceptuele kentering, veeleer als een oppervlakkige of formele accentverschuiving, worden omschreven. De invulling die Günter Erbe geeft aan dat begrip dandyisme, waarvoor hij verwijst naar Baudelaire, kunnen we terugvinden in de expliciete poëticale beschouwingen van de jonge Van Bruggen: Es entstanden Idealbilder vom Dandy. Barbey d'Aurevilly und Baudelaire statteten ihn mit Eigenschaften aus, die ihn aus der Tageswirklichkeit des gewöhnlichen Stutzertums heraushoben. Ihr Dandy ist der geistig überlegene Mann voller Selbstzucht, ein Ritter der modernen Welt, aber auch der Müßiggänger par excellence, der in ununterbrochener Selbstbespiegelung sein Leben ausschließlich dem Schönen weiht. Askese und mönchische Entsagung sind ihm nicht fremd, denn mehr als das Äußere zählt für ihn die innere Haltung. Sein Leben am Randeoder gar außerhalb der ‘großen Welt’ treibt im Künstler-Dandy | |
[pagina 80]
| |
eine andere Art von Stoizismus hervor: nicht den des Salonmenschen, der es lernt, seine Affekte zu kontrollieren, sondern den des blasierten großstädtischen Flaneurs, der sich der ihn umgebenden Menge und der Vielzahl der auf ihn einwirkenden Eindrücke erwehren muß.Ga naar eindnoot7 Van Bruggen maakte, vanuit een fascinatie voor de vrouw, in Jardin des Modes (1963) maar vooral ook in latere bundels, van vrouwelijke figuren door een overdaad aan maquillage ‘objets de culte’. Ook Baudelaire trachtte de (erotische) almacht en de (fatale) dreiging van de vrouw - als verpersoonlijking van de natuur - te neutraliseren door hen te esthetiseren of achter een masker van gratie en wellust te verhullen. Of zoals Gautier in Une Nuit de Cléopâtre (1845) deed door hen een sprookjesachtig exotische gedaante te geven of tot een ‘wondermooie courtisane’Ga naar eindnoot8 te maken. In Journaux Intimes noteerde Baudelaire: Ik heb de definitie gevonden van het Schone, wat voor mij het Schone is. Het is iets vurigs en treurigs... Een verleidelijk mooi hoofd, een vrouwenhoofd bedoel ik, is een hoofd dat tegelijk - maar op een verwarde wijze - doet dromen van genot en droefheid; dat een zweem van melancholie bevat, van verveling, van verzadiging zelfs, - of juist het tegengestelde, dat wil zeggen vuur en levensdrift die zijn verbonden met telkens terugkerende verbittering en die het gevolg lijken van ontbering en wanhoop. Mysterie en spijt zijn ook eigenschappen van het Schone.Ga naar eindnoot9 Van Bruggens langoureuze fotomodellen zijn in essentie androgyne varianten van Baudelaires sfinxachtige femmes fatales. Camille Paglia beklemtoonde in haar studie Het seksuele masker dat die uiterlijke maskerade, waar ook de dandy zich aan overgeeft,Ga naar eindnoot10 vooral als functie had het innerlijke van de vrouw (als goddelijk wezen én als monstrueuze vijand van de man) te ontkennen.Ga naar eindnoot11 Niet alleen de aanwezigheid van geestelijk en fysiek volmaakte hermafrodieten in Van Bruggens poëzie is een symptoom van dat vroege ‘essentialisme’ en een ‘maniëristische’ literatuuropvatting,Ga naar eindnoot12 ook de cultus van de vorm (als hiërarchisch superieur aan de inhoud),Ga naar eindnoot13 het gebruik van opmerkelijk veel synesthesieën, het sensitivisme, het solipsisme, het dandyeske verzet tegen de maatschappij en het gewone, de hedonistische levenshouding zijn blijken van Van Bruggens neodecadentische literatuuropvatting.Ga naar eindnoot14 De breuk van essentialisme naar maniërisme die de literaire kritiek in diens literaire oeuvre meende te ontwaren, is dus niet meer dan een (stilistische) accentverschuiving.Ga naar eindnoot15 | |
Kunstmatige constructiesVolgens Paul Snoek heeft Van Bruggens poëzie recht op een unieke plaats in de canon van de naoorlogse Vlaamse poëzie. Snoek beweerde dat Nic van Bruggen gedichten schreef ‘zoals elke dichter er zou willen geschreven hebben, zoals men er zelden ontmoet in een letterkunde’.Ga naar eindnoot16 Van Bruggens verzamelde gedichten vertonen een meerstemmigheid die je inderdaad zelden ontwaart in een vrij omvangrijk oeuvre van twaalf dichtbundels, uitgegeven in een periode van bijna dertig jaar, en een reeks bibliofiele uitgaven en | |
[pagina 81]
| |
onuitgegeven gedichten.Ga naar eindnoot17 Van Bruggen was op het eerste gezicht, net als Snoek overigens, een kameleontisch (of eclectisch) dichter, die veel invloeden onderging en wel eens wisseide van pennenhouder. Anxiety of influence was niet meteen hun grootste zorg. Nu eens schreef Van Bruggen zakelijk, subjectloos abstract, in de lijn van het zeroïsme in de beeldende kunst,Ga naar eindnoot18 zonder zich daarom streng theoretisch te profileren. Van Bruggen was allesbehalve een programmatisch dichter die zijn dichterspraktijk expliciet legitimeerde in poëticale opstellen. Dan weer gaf hij zich over aan een barokke woordenen beeldenstroom waarin de poseur, de pronkerige flaneur, de sinjoor/sinjeur zich verschanste. Het artistieke parcours van Van Bruggen was kronkelig, het liep ook over berg en dal. Het is doortrokken van opzichtig ornamentele beelden, velerlei retorische procédés en stilistische of grammaticale buitelingen (een arsenaal van chiasmen, oxymorons, paradoxen, anakoloeten enzovoorts), artificiële zinswendingen, gecompliceerde syntactische en semantische structuren en buitenissige, decadente decors van ‘luxe, calme et volupté’.Ga naar eindnoot19 Van Bruggen creëerde een eigengereide surreële ruimte waarin de dandy zich, gehuld in verbale acrobatieën, aan het publiek presenteerde. Maar de poseur poseerde nadrukkelijk en signeerde zijn bundels die in de jaren zeventig verschenen met de initialen ‘pp’, die aan het Antwerpse literaire genootschap Pink Poets refereerden.Ga naar eindnoot20 Hij trok een masker van woorden en beelden op om het kwetsbare, gekwetste gemoed te verbergen. Van Bruggen was niet alleen een elitaire estheet, een pink poet die zich durfde aan te stellen en er een zelfbewuste decadentistische literatuuropvatting op nahield. Die estheticistische literaire houding was een zorgvuldig geconstrueerd alibi om gevoelens van heimwee, een existentiële twijfel, melancholie te maskeren. In se was de dichter Van Bruggen een hypersensitief romanticus die zich beeldrijk overgaf aan vergane glorie en de décadence. Zelfs in een uitbundige bundel als Tussen feestend volk, uitgegeven halverwege de jaren zeventig, staat expliciet: Met daden van gewilligheid beluistert hij in
Het geritsel der dagen de hoestende nachten.
En zwijgt. Bekijkt zijn vingers, de oude
Pennen van de liefde, de geliefde kramp
Geschrift, het manuskript herinnering. In
Dit geruisloos huis verdwaalt zijn twijfel
In voorbij vergeten, in vijandig bijten aan
De gehavende einders van verlatenheid. Dan,
Windstil ontkomen. Beraamd en verstenend.
Voor alle duidelijkheid: die regels komen niet uit de afsluitende afdeling ‘Litanie’, maar uit het epische titelgedicht dat 345 regels omvat. Het is vooral in de afzonderlijk uitgegeven bundel Litanie,Ga naar eindnoot21 in die bezwerende hymne aan de erotiek en de vrouw (of de muze), dat Van Bruggen die overgave aan de zintuiglijkheid en vooral aan de als lichamelijk ervaren taal, met veel gevoel voor ritme, metrum en melodie heeft uitgewerkt. In het dichtwerk van Van Bruggen kunnen we kortom meerdere stemmen en vele gedaanten herken- | |
[pagina 82]
| |
Jef Verheyen. 1960 [amvc-Letterenhuis]
nen, van Hugues C. Pernath en Ivo Michiels tot Maurice Gilliams. Maar dat decor blijft het ontwerp van een dandy, die peilt naar een verborgen essentie, die onder het klatergoud van zijn kunstmatig universum naar een zingeving zoekt. Van Bruggens affiniteit met ‘la peinture non-plastique’ van de avant garde-schilder Jef Verheyen, volgens Paul de Vree ‘de barometer van zijn generatie’,Ga naar eindnoot22 is het duidelijkst verwoord in het vroegste (picturale) werk alsook in het debuut Een kogel - bijvoorbeeld in het gedicht ‘schilderijen beschaduwen de lucht’, opgedragen aan Verheyen. Later koos Van Bruggen voor een andere stijl, die van het maniërisme, maar de zoektocht naar essentialia ging verder. Henri-Floris Jespers merkte op dat Van Bruggen zijn credo feitelijk nooit heeft verloochend, dat diens poëzie alleen louter technisch een ontwikkeling heeft doorgemaakt.Ga naar eindnoot23 Als Jespers bedoelde dat Van Bruggen zijn oorspronkelijke esthetisch-theoretische inzichten trouw is gebleven, eenmalig expliciet verwoord in ‘Portret van een jonge man als een dichter’ in het blad De Periscoop,Ga naar eindnoot24 dan kan ik die zienswijze onderschrijven. De poëzie en het plastisch werk van de dubbelkunstenaar Nic van Bruggen - als grafisch kunstenaar gebruikte hij de naam Nikolaas - zijn op een bijzondere manier nauw met elkaar verweven. In Van Bruggens dichtwerk manifesteert zich in een periode van nagenoeg drie decennia een opmerkelijke verschuiving. Geen breuklijnen maar veeleer accentverschuivingen. Immers de | |
[pagina 83]
| |
Omslag van Frontaal (1957) [amvc-Letterenhuis]
premissen die Van Bruggen verwoordde in het vroege poëticale opstel, heeft hij nooit afgezworen. | |
Het ‘essentialistische’ gedichtJef Verheyen was en is een van mijn beste artistieke vrienden, en niet alleen daarom acht ik hem als een van onze grootste schilders. In die tijd, rond 1960, deden Jef en ik een aantal dingen samen. Hij introduceerde hier de ‘monochrome’ schilderkunst die volgens hem terugging naar de ‘essentie’ van het schilderen, kleur en licht, en waaruit alle elementen die deze essentie stoorden, moesten gebannen worden. In een van zijn essays, dat ik taalkundig mee op punt hielp stellen, ‘Pour une peinture non plastique’, lanceerde hij de term ‘essentialisme’. Ik heb met zijn toestemming die term een tijd lang overgenomen, omdat ik in mijn poëzie hetzelfde wilde: een poëzie die tegelijk monochroom en monotoon was, waarin niets deze essentie aantasten mocht: geen sterke beeldspraak, geen nadrukkelijke stijlfiguren, zelfs geen absolute betekenis. Later, na een periode van ruim vier jaar zwijgen, ben ik daar wel enigszins van teruggekomen. Eerder zei ik al hoe en waarom. | |
[pagina 84]
| |
Maar ik moet bekennen, dat ik soms nog wel eens heimwee heb naar die onthechte zuiverheid van toen. In de vroegste periode, de ‘essentialistische’ fase van zijn schrijverschap,Ga naar eindnoot26 en op het moment dat Antwerpen de metropool voor de (internationale) avantgardekunst werd (met G58-Hessenhuis, het Modernistisch Centrum - later het Nationale Centrum voor Moderne Kunst - van Paul de Vree, enzovoorts), was Van Bruggen redacteur van het precieus uitgegeven tijdschrift Frontaal (1957-1959). Het tijdschrift is een typisch product van de neo- of post-experimentele generatie die zich in Antwerpen in de experimentele lijn van Tijd en Mens en gard-sivik manifesteerde. Het concept voor het periodiek is na afloop van een interscolair welsprekendheidstornooi in de herfst van 1956 ontworpen.Ga naar eindnoot27 De oprichters Dirk Decleir, Jef Cornelis, Wim (Wannes) van de Velde en Nic van Bruggen, en medewerkers als Paul Snoek, Ben Klein, Alex van Gelder, Blanca Boeye en Jan Christiaens, wilden zich profileren als de ‘3e eksperimentele generatie’ (na Tijd en Mens en de ‘Vijfenvijftigers’ van gard-sivik).Ga naar eindnoot28 De jonge kunstenaars schreven dan wel geen manifest, ze riepen zich zelfbewust uit tot vertegenwoordigers van een ‘existentieel-esthetische’ kunst. Dat post-experiment kreeg een forum aangereikt in een waaier van kleine tijdschriften zoals Nul, Hoos, Stuip en Njet. In elk geval heeft Van Bruggens redacteurschap van Frontaal ervoor gezorgd dat hij in contact kwam met Dirk Claus, redacteur van Nul (1961-1965) en directeur van de Paradox Press in Sint-Niklaas.Ga naar eindnoot29 Van Bruggens poëziedebuut Een kogel, met op het omslag een foto van Brigitte Bardot,Ga naar eindnoot30 is in dat fonds uitgegeven. Eind jaren vijftig en begin jaren zestig publiceerde Van Bruggen gedichten in bladen als Nul en De Tafelronde, kunstkritieken in onder meer De Nieuwe Gazet en in zijn poëzie refereerde hij nadrukkelijk aan de non-figuratieve plastische kunst en de jazz. Hij wilde vooral zijn theoretische inzichten concretiseren in korte, geserreerde poëtische vormen.Ga naar eindnoot31 Toen al vertaalde hij zijn pogingen tot ‘beeldschrijven’ (de titel van een cyclus in het debuut Een kogel) in enkele eerste aanzetten tot grafisch werk. Vanaf medio jaren zeventig namen die kunstwerken de vorm van abstracte kalligrafieën aan, in wat Nikolaas noemde: proeven van ‘schrift-schrijven’ of ‘schrift-schilderen’. In de jaren zeventig en tachtig drukte hij zijn affiniteit met de plastische kunst nog meer uit in vele kunstkritieken (in onder meer Avenue, Wij, Vlaanderen Morgen, Diogenes en Kunst & Cultuur) en vooral in eigen schilderwerk, dat hij in een interview in Revolver (1978) een uitlaatklep noemde, ‘om klaarheid te krijgen in dat waar ik over schreef’. Die levenslange liefde voor de visualisering van ideeën en gevoelens is klaarblijkelijk - wat paradoxaal voor een talig georiënteerd dichter als de estheet Van Bruggen, die daarenboven zijn brood verdiende als copywriterGa naar eindnoot32 - gegroeid uit een besef van talige onmacht. Ooit schreef Van Bruggen dat het woord onvoldoende sensitief is, dat in zijn eerste dichtbundels - Een kogel en Jardin des Modes - de zintuiglijke ervaring (nog) niet tot uitdrukking kon worden gebracht. Want alleen het sensitivisme kan voor de decadentistische kunstenaar leiden tot inzicht. Schilderen bestempelde hij daarom als ‘een | |
[pagina 85]
| |
lichamelijk beleven van mijn schrijven’. In die zin zijn schrijven en schilderen voor Van Bruggen onlosmakelijk verenigd, expressievormen die elkaar verrijken en intensifiëren. Zoals voor onder anderen Hugo Claus, Gust Gils, Marcel Wauters, Louis Paul Boon, Hugues C. Pernath, Paul Snoek, hoorden schrijven en schilderen voor Van Bruggen onlosmakelijk samen. Het ene moment legde hij zich toe op plastisch werk, op exposities in galerijen, het andere moment primeerde het schrijverschap, de talrijke voorleessessies en optredens.Ga naar eindnoot33 Maarin de coulissen, waar het publiek afwezig bleef, waren schilderen en schrijven expressievormen van eenzelfde wankel gemoed. Die ambivalentie van de hoogmoed die het masker laat vermoeden en de existentiële twijfelaar achter het masker is typisch voor de dandy.Ga naar eindnoot34 | |
Een verschuiving in stijlDe poëziebundel die zonder twijfel een verschuiving markeert in Van Bruggens dichterschap is Place des Vosges (1981). Ik voeg er meteen aan toe dat die formele evolutie zich al veel eerder had aangekondigd in de bundels die in de jaren zeventig zijn verschenen: de eros-en-thanatos-bundel Een kreet van hoog
Pagina uit het verbeterde typoscript van de bundel Place des Vosges, 1981 [amvc-Letterenhuis]
| |
[pagina 86]
| |
allooi (1970), de neoromantische, maniëristische gedichten in Een benauwende levenslijn (1972), de verzamelbundel (met enkele onuitgegeven gedichten) Ademloos seizoen (1974) én de bundel van de overweldigende liefde en de in zichzelf gekeerde weemoed Tussen feestend volk (1977). In die esthetische, woordbarokke gedichten, waarin de dichter zich uitdrukt aan de hand van allerlei overdadige woord- en klankassociaties, in meanderende én dithyrambische zinsconstructies en waarin hij grossiert in hyperbolen, paradoxen, homerische vergelijkingen en allerlei andere retorische procédés, klinkt steevast een nostalgische stem. De dwingende klank- en beeldenvloed, die een zeldzame keer in de kritiek is verbonden met een eigenzinnige vorm van het decadentistisch maniërisme, kan worden gelezen als een bewust artificieel gehouden uitlaatklep voor zintuiglijke ervaringen. Tegelijk getuigt die stroom van wat Jespers, in een freewheelend essay over de Pink Poets, ‘de
| |
[pagina 87]
| |
pinke geest’ heeft genoemd.Ga naar eindnoot35 In die zin ligt Van Bruggens nostalgisch maniërisme helemaal in de lijn van de retoriek van enkele leden van het Pink Poet Genootschap (1972-1982). Formeel-poëticaal kan natuurlijk geen sprake zijn van een homogene groep kunstenaars: de onderlinge verschillen in het werk van onder anderen Hugues C. Pernath, Nic van Bruggen, Patrick Conrad, Henri-Floris Jespers, Michel Bartosik en Georges Adé zijn te groot. Toch zijn deze Antwerpse dandyeske stadsdichters verbonden door een maniëristische, of decadentistische, visie op het kunstenaarschap. Zelfbewust plaatsten zij zich in de traditie van de rederijkersliteratuur en van de internationale avant-gardestromingen die de Antwerpse artistieke scène in het interbellum hebben bepaald (Paul van Ostaijen, Jozef Peeters, Michel Seuphor, Floris en Oscar Jespers, Paul Joostens, en bladen als Het Overzicht, De Driehoek, Lumière, 7 Arts en Ça Ira). Die pinke mentaliteit, gebaseerd op uiterlijke verfijning, raffinement, een elitaire houding, pose, was gericht tegen de contemporaine ‘kleinburgerlijke’ of ‘provincialistische’ dichtkunst in Vlaanderen. De combattieve voedingsbodem voor de oprichting van Pink Poet strookte niet met de scheppende literatuur die de leden produceerden. Meer nog, de vereniging legitimeerde zichzelf in enkele opstellen (overwegend van Henri-Floris Jespers) vanuit een louter nostalgische reflex.Ga naar eindnoot36 Geert Buelens merkte op dat de Pink Poets op het voorplan traden op het moment dat de tweede avant-garde-golf in Antwerpen (met De Nevelvlek en Het Kahier, G58, gard-sivik) nog nabloeide: de pp's wilden zich vooral in een artistieke traditie plaatsen, zonder daar veel aan toe te voegen of op af te dingen. Hij bestempelt het genootschap als ‘een fenomeen uit de nadagen van een culturele bloeiperiode’. Deze dichters cultiveerden in hun werk de neergang van een metropool, en refereerden maar al te graag aan de avant-gardestromingen die inmiddels tot een voltooid verleden behoorden. Vooral Jespers trachtte de heterogene groep in het spoor van Paul van Ostaijen te plaatsen door in (vaak) bibliofiele uitgaven het artistieke traject van de grote voorganger te reconstrueren.Ga naar eindnoot37 En dat Maurice Gilliams tot erelid van het genootschap werd benoemd, had een poëticale betekenis: het was een zelflegitimerend gebaar, én een expressie van verwantschap met Gilliams' romantische en autonomistische literatuuropvattingen.Ga naar eindnoot38 | |
Een kogel: ascetische woordkunstIn Van Bruggens vroegste ‘essentialistische’ werk (in de jaren zestig) - Paul de Vree gebruikte de term ‘morfeïsch essentialisme’Ga naar eindnoot39 - is bijna gedwee voortgeborduurd op de poëticale premissen van de neo- of post-experimentele dichters, van de zogenaamde ‘Vijfenvijftigers’ in de Vlaamse poëzie. Het leverde Van Bruggen de lof op van onder anderen Jan Walravens en Adriaan de Roover. De Roover belichtte in De Tafelronde de spanning tussen ‘eterische sfeerwoorden’ en ‘vaak pijnlijke rekwisieten’. Niet alleen de oudere representanten van Tijd en Mens en De Tafelronde, ook de jongeren van gard-sivik (Gils, Snoek en Pernath) gaven de indruk gewonnen te zijn voor Van Bruggens abstracte dichtkunst, die vooral een ‘boren in het transcendente’ wilde zijn. Toch is geen gedicht van Van Bruggen in gard-sivik gepubliceerd. Het was | |
[pagina 88]
| |
vooral de groep rond De Tafelronde, met Van Bruggens geestelij ke mentor Adriaan de RooverGa naar eindnoot40 en ‘Vader’ Paul de Vree, die zich in die jaren op een onhandige manier trachtte op te werpen als woordvoerder van de jongerenGa naar eindnoot41 en dan ook door onder meer gard-sivik resoluut werd afgewezen,Ga naar eindnoot42 beiden katalysatoren voor de nieuwe ‘modernistische’ koers van het periodiek, die de dichter meteen publicatiegelegenheid bood.Ga naar eindnoot43 In een van de auteursexemplaren van Een kogel schreef Van Bruggen over zijn schatplichtigheid aan gard-sivik in die vroege jaren van het dichterschap. Ofschoon Van Bruggens afwezigheid in het blad (en de animositeit die tussen Frontaal en gard-sivik eind jaren vijftig bestond): ‘Dit is dan 9 jaar te laat, maar ja, toen durfde ik tegen Gard Sivik dichters amper te praten’.Ga naar eindnoot44 Er was niet alleen die literaire invloed, er was ook een nog dwingender plastische inspiratiebron. In de lijn van Jef Verheyens Pour une peinture non-plastique (1966), waarvan Van Bruggen later beweerde dat hij de tekst ‘taalkundig mee op punt hielp stellen’, en onder de invloed van de monochrome doeken van experimentele zeroïsten componeerde Van Bruggen kale, verticaal gestructureerde poëzie. Eigen aan die tijd schreef de dichter toen bijna vanzelfsprekend interpunctieloze gedichten. Naast literatuur en plastische kunst was er ten slotte de impact van de nieuwe muziek op die vroegste gedichten. Van Bruggens overwegend metapoëtische, woordkunstige gedichten in Een kogel worden beheerst door het pulserende ritme van de jazz, die toen in avant-gardistische kringen veel aanzien genoot en de literaire scène mee bepaalde. Van Bruggen hield er in die eerste fase van zijn dichterschap van zijn poëzie te assembleren met neologismen, klankeffecten (met vele half- en stafrijmen) te genereren, met functionele enjambementen te werken teneinde autonome esthetische objecten te construeren: ‘geen sterke beeldspraak, geen nadrukkelijke stijlfiguren’. Zoals in het aan Jef Verheyen opgedragen gedicht ‘schilderijen beschaduwen de lucht’: van adem leize hamer
het valen van het licht
naar kleurkaraat
tussen zon en oog
zo zeer de lucht
nestdragend middelarenGa naar eindnoot45
Naast die formele aspecten, die getuigen van een nog ongerijpte liefde voor contemporaine avant-gardistische dichtkunst, schilderkunst, muziek, vallen de thematiek en de motieven op. Van Bruggen merkte later op dat het thema van de sensuele erotiek én het besef van aftakeling, verbonden met een gevoel van existentiële nostalgie, zo manifest aanwezig in Tussen feestend volk (1977), ook al in het debuut Een kogel vervat zat. Thematisch zag hij zelf geen ontwikkeling in zijn dichtkunst. Zijn poëzie bleef in het teken van het sensitivisme en de zoektocht naar het metafysische (of essentialistische) staan. Wellicht niet toevallig is de onuitgegeven bundel waar hij op het eind van zijn leven nog aan werkte, getiteld Nostalgia revisited. Theatrale gedichten.Ga naar eindnoot46 De nostalgia bleef de slagader van deze dichtkunst.Ga naar eindnoot47 | |
[pagina 89]
| |
Van Jardin des Modes en het post-experiment...Ook uit Van Bruggens tweede bundel Jardin des Modes, geschreven als een literaire pendant van de Amerikaanse pop art, blijkt de invloed van de Vlaamse neo-experimentelen of de ‘Vijfenvijftigers’ (van gard-sivik). Die spreekt bijvoorbeeld in de verheven, sacrale toon en de sensuele, lichamelijke thematiek, die we in die periode ook in de poëzie van Snoek en Pernath aantreffen. In deze tweede bundel ruimde het woordascetische maar heel geleidelijk plaats voor het barokke en het sensuele, voor een incantatorische, meer gedreven en gedragen toonzetting en de suggestieve kracht van het woord die de volgende poëziebundels helemaal zullen bepalen. Paul de Vree wees erop dat de dichter nog steeds zo ‘weinig mogelijk emotie [wil] tonen’ maar eindigde zijn bespreking met de opmerking dat ‘het extatisch spel [...] wezensbepalend [werden] voor de taal- en levensfeer van Nic Van Bruggen’.Ga naar eindnoot48 Poëzie is extase, beweerde
| |
[pagina 90]
| |
De Vree. En hij bedoelde dat, in de lijn van La poésie pure en Prière et poésie van Henri Bremond, poëzie aansloot bij het religieus-mystieke, of het gedicht als gebed.Ga naar eindnoot49 Of met Van Ostaijen: het gedicht is het ‘uitzeggen van het vervuldzijn van het onzegbare’, of nog: ‘zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerd spel met woorden’, en vertoont duidelijk affiniteit met een mystieke kunstopvatting, met de ‘unio mystica’-idee.Ga naar eindnoot50 Dat lijkt me een andere definitie voor Verheyens ‘essentialisme’. Het essentialisme gaat immers uit van het bestaan van het transcendente, van een zingevende metafysische werkelijkheid die onmogelijk in taal kan worden gevat. Essentialisme is ook de term die Van Bruggen voor zijn eigen (vroege) poëzie hanteerde. | |
... naar de décadence van de jaren zeventigLater, na een periode van ruim vier jaar zwijgen, ben ik daar wel enigszins van teruggekomen. [...] Maar ik moet bekennen, dat ik soms nog wel eens heimwee heb naar die onthechte zuiverheid van toen. De cycli die Nic van Bruggen na die eerste (post)experimentele periode schreef, zoals ‘Tussen huis en jaargetij’ en ‘De Combourg-sonnetten’, baden inderdaad in een compleet andere sfeer, ze zijn anders gestileerd dan de eerste gedichten. Ze zijn bovendien in een andere toonaard geschreven, retorischer, orakelend, hymnisch. Een plechtstatigheid die we ook in Hugues C. Pernaths bundels Mijn gegeven woord (1966) en Mijn tegenstem (1973) aantreffen. De dichterlijke wereld (‘een letterlijke luchtspiegeling’, P. de Vree) die Van Bruggen ontwierp, week dan weer af van die van Pernath. Een wereld van mannequins (in de sensueel-lichamelijke en metatalige bundel Jardin des Modes komt al het gedicht ‘de mannequin is een seizoen’ voor, en beelden als ‘dit glazen lijf’ en ‘nimfen mild en mager’), van langoureuze modellen, van extravagante weelde en kitscherige schijn. De dichter fabriceerde zich een louter artificieel, esthetisch decorum, een precieus en kunstmatig ingericht universum, badend in de chique weelde van hertog Jean Floressas des Esseintes' paradis artificiel in Joris-Karl Huysmans' A Rebours.Ga naar eindnoot52 De schoonheid, en vooral het verval van de schoonheid (of de Latijnse décadence), werden hét decor voor Van Bruggens poëzie in de jaren zeventig. Die kitscherige wereld van camp en opzichtige stilering, waarin de vrouw als ‘femme fatale’ én als verpersoonlijking van de langoureuze sensualiteit figureerde, lijkt op het eerste gezicht te contrasteren met de uitgepuurde monochromie van enkele jaren tevoren. Van Bruggen had zich bekeerd tot de esthetica van de fin-de-siècle-literatuur. Zoals blijkt uit een overdreven aandacht voor de esthetisering van de vergankelijkheid, de ontwikkeling van een eigen sacraal idioom waarin schoonheid, weemoed en wellust worden uitgedrukt. Zoals ook blijkt uit de thematisering van agressieve en destructieve erotiek, van een solipsistische levensvisie, van droefenis en het unheimliche, van de cultus van een zintuiglijke levenshouding. Het woord wordt in die esthetische woordkunst louter ornamenteel gebruikt, is | |
[pagina 91]
| |
decoratief. Een beleving van taalschoonheid die veel weg heeft van een optreden op een bal masqué. Immers, het retorisch geweld was voor Van Bruggen een anders gestileerde poging om tot het essentialisme te komen: van de kringen naar binnen naar de kringen naar buiten. | |
De maniëristische dichter als rebel without a causeDe bombast, de vele retorische figuren die de dandy in deze maniëristische poëzie aanwendt, zorgen ervoor dat de combinatie van woordkunst, formele preoccupatie en een bewust-artificiële levenshouding vooral sfeerscheppend effect sorteert. Niet alleen de opeenstapeling van woorden en beelden klinkt in Place des Vosges (1981) anders dan in de eerste gedichten, met een formele evolutie van verticale naar breed uitwaaierende, beeldassociatieve lyriek. Ook de wijze waarop Van Bruggen het gedicht steeds meer als een sensitief expressiemiddel ging beschouwen, contrasteert alleen schijnbaar met de vroege abstracte poëtische formuleringen. In essentie was voor Van Bruggen de dichter een maker, in de context van zijn oppervlakkig dandyisme een baudelairiaanse held. Der verarmte Grandseigneur Barbey d'Aurevilly und der deklassierte Bürgerssohn Baudelaire sehen im Dandy den heroischen Außenseiter, eine Protestfigur gegen bürgerliche Nivellierung und Moral, gegen die Ideologie des Nützlichen und Zweckhaften.Ga naar eindnoot53 Van Bruggen is ‘een maker’ van autonome artefacten, van kunstmatige paradis artificiels. Opmerkelijk, maar begrijpelijk in dit licht, is dat hij held en maker door elkaar gebruikte. Dit zijn immers twee contrasterende begripsomschrijvingen voor de aard van het dichterschap in dat vroege opstel, ‘Portret van een jonge man als een dichter’. Men zou ook kunnen stellen dat de vermenging van antithetische begrippen (held en maker) een zelfbewuste poging was het romantisch-expressieve en het autonomistische te verzoenen. Wel beschouwd, voor Van Bruggen was én bleef een dichter in de eerste plaats een schepper, en dus geen romantische held, die het woord (klank én betekenis) plaatste boven de boodschap, die de compositie van het gedicht boven het poëtische effect of de directe belijdenis verkoos. Ontroering kwam pas in een tweede instantie, het resultaat van de maniëristische ontwerpen in taal. Eerst en boven alles primeerde het maakwerk. Poëzie was voor Van Bruggen geen toegepaste kunst, geen vehikel voor alleen maar een ethiekGa naar eindnoot54 of een verhaal met een moraal, geen belijdenis van sentimenten. In het vraaggesprek met Willem M. Roggeman sprak hij over poëzie als ‘een autonoom medium’. Poëzie heeft alleen zichzelf, wil niets zeggen, is in absolute zin nutteloos. Van Bruggens vertaling van Wildes ‘Art is quite useless’ sloot aan bij zijn eerste essentialistische opvattingen. Zelfs in die protserige, extravagante scheppingen van louter woordkunst en retorische stijlfiguren staan die beschouwingen centraal, en Van Bruggen is er nooit echt van afgeweken. Misschien alleen in zijn laatste bundel Leeftijd (1987) en in enkele onuitgegeven gedichtenreeksen (zoals de flamingantische ‘Vlaamse balladen’). Zelfs | |
[pagina 92]
| |
zijn gedichten over voetbal, over Tottenham Hotspurs (in Jardin des Modes), over Feyenoord en vooral over zijn club Beerschot, zijn uitdrukkingen van die gedachte.Ga naar eindnoot55 In die zucht naar het formele, het loutere maakwerk heeft de dichter geleidelijk andere accenten gelegd: in die tweede fase, vanaf Een kreet van hoog allooi (1970), voornamelijk ornamentele accenten waarin we Van Bruggens fascinatie voor het lichamelijke herkennen, voor de beweeglijkheid en de sierlijkheid van de dans (zoals jaren later in de bundel Spiersteen, 1979), voor de bewegende lijven van de voetballers-estheten en het rituele aspect van het voetbalspel. Zoals in het gelegenheidsgedicht ‘Koninklijke Beerschot v.a.v.’, dat achteraan de anthologie 100 gedichten is opgenomen: Zo zachtmoedig de extase van dit stadion
Waarin de hoogmoed zich pijnloos plant
In het gewapend licht der pilonen, weldadig
In de heuvels der tribunes en voedzaam op
Dit eenzame altaar van tribaal geweld,
Mensen, messen, de episch gistende voltages
Van oorlog die eeuwig is. Wreed en vredeloos.
 En in ‘De elf’: | |
[pagina 93]
| |
Pronkzucht tekent hun sier, trots, waarde en
Troost. Zo zingen zijn hun gretig krijgslied
Van roem, zetten het harnas der spieren hoog,
Zijn ze de onvermoeibaar moede minnaars van
Luidkeelse kelen, het gulzig gemoed der waan.
En kijk, eenvoud zegent hun gebaren, zodanig
Meten zij tijd en ruimte, beschrijven daarin
De waarachtigheid van wapens, het betasten
Van woede, de willekeur, het kwetsend bevel.
Wee hen die mooi zijn. En sterk als weleer.
In bundels als Ademloos seizoen en Place des Vosges primeert dus niet meteen de uitdrukking van particuliere gevoelens. Van Bruggen manifesteerde zich in de jaren zeventig, precies zoals in de beginfase van zijn dichterschap, nog steeds als (ambachtelijke) poeta faber die vooral het formele métier van het dichten etaleerde. Alleen de (stijl)middelen die hij aanwendde, en niet zozeer de thematiek die aan bod kwam, verschilden in ruime mate van de verstechniek in de eerste ‘essentialistische’ gedichten. Van Bruggen was en bleef een ambachtsman, die de vorm verkoos boven de inhoud, de kunst boven de natuur. Dit blijkt al evenzeer uit zijn grafisch werk. Dat hij een obsessief maker was, kunnen we ook afleiden uit de vele potloodaantekeningen, aanzetten en kladjes van gedichten in de literaire nalatenschap. Van Bruggen schrapte en herschreef, hij laboreerde op perfectionistische wijze aan zijn scheppingen. | |
De receptie valt tegenHet spreekt voor zich dat zoveel aandacht voor retorische beheersing en de expressie van een gespeeld hoogmoedig zelfbewustzijn (de dichter als ‘held’) in de kritiek niet steeds gewaardeerd werden. Een zeldzame keer heeft men achter de façade gekeken, onder de maquillage van Van Bruggens ‘objets de culte’. De decadent is gefascineerd door de ware schoonheid, maar moet zich daarvoor overgeven aan de zintuiglijke werkelijkheid, de vergankelijke schoonheid. De kritiek reageerde ongunstig op Van Bruggens maniërisme, vooral omdat de dichter zich in enkele bundels op de duur begon te herhalen, op technisch vernuft voortborduurde: de overdaad die als pose kon gelezen worden, klonk stilaan eentonig. Bepaalde stijlfiguren werden schrijftics. Beelden en klankeffecten konden weinig eigentijdse recensenten nog bekoren. Robin Hannelore schreef op 20 augustus 1973 aan Hubert Lampo: ‘[...] een Vlaming is niet geblaseerd of hybridisch of artificieel; daarom wellicht kan ik zo weinig respekt opbrengen voor de gewrochten van Patrick Conrad, Nic van Bruggen en andere zich pink poets noemende en elkaar geregeld onvoorstelbaar schaamteloos bewierokende schijnpoëten’.Ga naar eindnoot56 Hier vangen we een echo op van (wat de Pink Poets noemden) de ‘provincialen’, die in die tijd de dweepzucht van de Antwerpse maniëristische dichters van het Pink Poet Genoot- | |
[pagina 94]
| |
schap ongenegen waren. De maniëristische woordkunst van de pp's zette immers kwaad bloed, op een moment dat het nieuw realisme van de jaren zestig plaats had geruimd voor de neoromantiek en het post-experiment van het lyrisch-expressieve Ko-Ko, Labris, het taalconstructivistische Impuls en andere avant-gardetijdschriften in de Vlaamse literatuur. Het was de tijd van de stromingen en de scholen, van de kongsi's en de nostalgische genootschappen die zich tegen elkaar afzetten om wat eigen Lebensraum te verwerven. Sinds de publicatie van Place des Vosges begin jaren tachtig taande de waardering voor Van Bruggens poëtisch werk nog duidelijker. De epische gedichten in Ademloos seizoen, met een meer verhalende of anekdotische inslag, op een soms bijtend-satirische toon (zoals in Zangen uit de Nederlanden, 1972), konden omwille van hun overwegend ironische inslag, de erotische suggestiviteit en die eigenzinnige variant van het decadentisme nog wel aanspreken. De redactie van R.I.P. Driemaandelijks Tijdschrift voor Literatuur en Stijl (1982-1983) voelde zich ongetwijfeld net wegens die ironie, de erotiek en het morbide aangetrokken tot dit dichtwerk. De bundels van Van Bruggen die later kwamen, beschouwden de critici als hernemingen van het bekende, een kloon van stijlmiddelen en beeldformaties uit vroeger werk. Van Bruggen geldt bij uitstek als een eclectisch dichter die gretig ‘stijlen kopieerde’ om de queeste naar de essentie formeel te voeren. Die kentering in de receptie van Van Bruggens werk heeft zich sindsdien doorgezet, na de uitgave van Litanie (1984) en - ondanks een occasionele opflakkering - definitief na de laatste, afzonderlijk uitgegeven bundel Leeftijd (1987). Die kortstondige waardering had te maken met de versobering die Van Bruggens poëzie dan weer had ondergaan, meer bepaald in de belijdende gedichten van Leeftijd.Ga naar eindnoot57 Hier klonk, nu ten derden male in de ontwikkeling van Van Bruggens dichterschap, een enigszins andere stem. Een ander geluid, maar geproduceerd door dezelfde dichter/maker. Het openingsgedicht ‘Ars poetica’ van de bundel mag illustratief heten: Ik ben een maker van punten en
Komma's. Mijn woorden staan daartussen.
Ik stamel poëzie naar het einde van
Mijn zinnen, wanneer ik smachtend zing
Aan de waanzin van dit bestaan.
Ik rijg prachtig dit alles vol zin aan
Mekaar, nagelaten als een slangevel
Voor de gelukkige vinders van zeldzaam
Wrakhout. Of een handgranaat.
Ik denk ook wel eens dat het anders is,
Maar dat hoef ik niet te schrijven.
Mijn potlood wordt te zacht dan.
En er is al verdriet genoeg op aarde.
Het was een stem die zich door extra-literaire, persoonlijke omstandigheden niet verder kon ontwikkelen. Toch resoneert ze in enkele onuitgegeven, soms | |
[pagina 95]
| |
Wannes van de Velde en Nic van Bruggen, 1967. Foto Bruno Stevens [amvc-Letterenhuis]
onvoltooide gedichten en in het ontwerp voor een nieuwe dichtbundel, Nostalgia revisited. Tot zijn overlijden in april 1991 heeft de dichter voor zijn poëzie ‘klaarheid’ willen scheppen: als schrijver is hij steeds een woordkunstenaar van de korte afstand gebleven. Met uitzondering van enkele verhalen (zoals in Muriels droom (1969), herdrukt als Buitenspel wuift de grensrechter, 1978), een roman (Hannovers ontwaken, 1988) en enkele essays (of docuromans/pamfletten, als Matrakkensabbat, 1967)Ga naar eindnoot58 schreef Van Bruggen gedichten en (korte) columns in diverse periodieken over de meest uiteenlopende onderwerpen: mode, design, dans, voetbal, reclame. Als plastisch kunstenaar prefereerde hij eind jaren zeventig en in de jaren tachtig ook die ‘korte afstand’: hij legde een verzameling ‘mail-art’ aan, enveloppen die hij meegaf aan vrienden op reis in het buitenland, die met postzegel en onbeschreven werden geretourneerd en waarop Van Bruggen vervolgens kleurrijke grafische ontwerpen aanbracht. | |
En toen opende het vergeetboek zichDe vergetelheid waar de poëzie en het plastisch werk van Nic van Bruggen/Nikolaas in verzeild is geraakt, is merkwaardig.Ga naar eindnoot59 Vooral gelet op de | |
[pagina 96]
| |
kortstondige, niet te onderschatten aandacht die het periodiek r.i.p. aan Van Bruggen besteedde. De redacteuren Erik Spinoy en Dirk van Bastelaere (die later uitgroeiden tot de dichters van de eerste postmoderne generatie in Vlaanderen),Ga naar eindnoot60 op een ironiserende wijze dwepend met zwarte romantiek (en morbiditeit in de kunst), publiceerden in de eerste aflevering een interview met de ‘Opper Dandy’.Ga naar eindnoot61 In dat vraaggesprek onderschreef Van Bruggen wel zijn schatplichtigheid aan de ‘barokke taal’ van Karel van de Woestijne, maar reageerde niet op de suggestie dat zijn werk in de autonome lijn van T.S. Eliot, Paul van Ostaijen en Jean Cocteau stond. Verderop noemde hij Van Ostaijen dan weer wel zijn inspirerend voorbeeld en zijn fascinatie voor diens poëzie lag precies aan de grondslag van Frontaal. Maar ook Kloos en Perk noemde hij als inspirators, én de poëzie van experimentelen en expressionisten. Het eclecticisme was de dandyeske kunstenaar dus niet vreemd. Overigens liet Van Bruggen zich weinig gelegen aan terminologie: hij adopteerde dan wel de term ‘essentialisme’, van termen als ‘maniërisme’ en ‘estheticisme’ distantieerde hij zich. Spinoy en Van Bastelaere wierpen zich niet op als epigonen of bewonderaars van Van Bruggen, maar erkenden wel een zekere verwantschap in de wijze waarop Van Bruggen bewonderde modellen presenteerde in ‘eigen’ eclectische tekststructuren. Ook hun eigen visie op de Pink Poets als literair genootschap weerklonk, onder meer in het gebruik van de initialen ‘r.i.p.’. Buelens omschreef de redacteuren van R.I.P. als ‘meta-Pink Poets’,Ga naar eindnoot62 omdat ze vooral deden alsof ze deden alsof.
Nog voor zijn overlijden in 1991 raakte Van Bruggens werk helemaal in de vergetelheid. Nochtans verdienen Van Bruggens betere gedichten te overleven in een bloemlezing. Zijn eigengereide grafische en picturale ontwerpenGa naar eindnoot63 kunnen best in een inventaris worden opgenomen. De poëtische vormentaal van deze romanticus die ordening en zingeving zocht, verdient in ieder geval hernieuwde aandacht. | |
[pagina 100]
| |
Met dank aan Annie Arnould, Herbert Binneweg, Mevrouw Van Hekken, Kris Landuyt, Maurits van Liedekerke, Jetty Roels, Adriaan de Roover, Hugo Schiltz† en Linda Vinck. |
|
