De Zeventiende Eeuw. Jaargang 17

[p. 18]

Toekomstbeelden in Nederlandse historiespelen uit de zeventiende eeuw¹
E.K. Grootes

Aan het slot van Vondels Gysbreght van Aemstel, als de situatie in het belegerde Amsterdam onhoudbaar is geworden, verschijnt plotseling de aartsengel Rafaël. Hij wijst Gysbreght een vluchtweg en houdt hem tevens voor dat de brandende stad ooit in volle glorie zal herrijzen en een schitterende toekomst tegemoet gaat. Het is waarschijnlijk het meest bekende voorbeeld in onze oudere toneelliteratuur van een vaker gebruikte kunstgreep, die de toneelhandeling plaatst in het perspectief van de buiten het eigenlijke drama liggende toekomst.

Die kunstgreep heeft een complexe relatie tot het voortschrijden van de tijd. Verleden, heden en toekomst zijn erin betrokken. Dat gaat vooral op voor historiespelen, globaal te definiëren als toneelstukken met een onderwerp uit de geschiedenis, of tenminste handelend over ooit als historisch beschouwde gebeurtenissen. Ik spits mijn betoog hier toe op stukken over de vaderlandse geschiedenis, al betrek ik er ook een paar buitenlandse thema's bij, en ik beperk me tot de zeventiende eeuw.

De stukken zijn dus gesitueerd in het verleden, maar een eigenschap van drama's is nu eenmaal dat de gespeelde handeling zich ontrolt in een heden. Een verhalende tekst kan verteld worden in een voltooid of onvoltooid verleden tijd; bij de gebruikelijke vorm van het drama gebeurt dat hoogstens als bijzondere kunstgreep, bijvoorbeeld door een verteller te introduceren die buiten de toneelwerkelijkheid staat. Een toneelpersonage handelt en spreekt normaliter in zijn eigen hier en nu, ook als hij of zij iets vertelt wat al gebeurd is. Wanneer Floris de Vijfde in Hoofts Geeraerdt van Velsen uitroept ‘Ghy Heeren ben ick niet uw wettich Vorst’ is het 26 juni 1296 en weet Floris niet dat Gijsbert van Aemstel zal repliceren met een dodelijk ‘Gheweest’.² Dat het heden van de toneelpersonages niet samenvalt met het voortdurend verschuivende heden van de toeschouwers sedert in 1613 het stuk uitkwam, is evident. Dat gegeven opent meteen een interessante extra dimensie. De toeschouwer kan, zeker bij een bekend thema uit de vaderlandse geschiedenis, weten hoe het verder gaat. Hij kent een toekomst die in de toneelsituatie verborgen is voor de personages, en dit is zoals bekend de motor van het onvolprezen middel der dramatische ironie. Ook de auteur was of is in die superieure positie. We zien nu dat schrijvers vaak de verleiding niet weerstaan om die toekomst in de tekst te betrekken. Dat gebeurt niet alleen in de vorm van een door de toeschouwer te ervaren prospectief aspect binnen de handeling,³ maar ook door een expliciete vooruitblik over de grens van de afloop heen.

1 Met dank aan Jeroen Jansen voor zijn adequate kanttekeningen bij de eerste versie van dit artikel.

2 P.C. Hooft, Geeraerdt van Velsen, treurspel, ed. F.A. Stoett, herzien door A.J.J. de Witte, Zutphen z.j., vs. 449.

3 Zie voor dit begrip J.I.M. van der Kun, Handelingsaspecten van het drama, Amsterdam 1970 (1938¹); W.M.H. Hummelen, Van moment tot moment: toneeltheorie voor lezers, Muiderberg 1989, p. 61-68.

[p. 19]

Veranderende dramaconventies

De middelen die een toneelschrijver daarvoor ter beschikking staan, zijn afhankelijk van de vigerende dramaconventies. En zoals bekend veranderen die nogal in de loop van de zeventiende eeuw. Wat ik zo-even ‘de gebruikelijke vorm van het drama’ noemde, gekenmerkt door een gesloten toneelwerkelijkheid, waar de toeschouwer als door een ‘vierde wand’ naar kijkt, verwierf in feite pas in de loop van de eeuw de overhand, om in de twintigste eeuw weer terrein te verliezen. Het oudere rederijkersdrama, nog volop beoefend in het eerste kwart van de zeventiende eeuw, was bij uitstek een open toneelvorm, waarbij het publiek rechtstreeks werd aangesproken. De dichter kon de gelegenheid waarnemen om zelf in proloog of epiloog aan het woord te komen, een allegorisch personage als Reden of Ware Onderwijsinge zijn spreekbuis te laten zijn, of door de mond van sinnekens commentaar op de handeling te geven. Ook indien het ging om de uitbeelding van een geschiedenis, zoals in de zogenaamde historiaalspelen, kon op die manier naast deze centrale handeling een tweede, beschouwend, werkelijkheidsniveau worden opgeroepen. In de loop van de tijd verschuift de didactische techniek van het drama echter van directe belering naar presentatie van een al of niet fictioneel geval, waar de toeschouwer zelf een les uit kon trekken, daarbij overigens geholpen door belerende uitspraken van de toneelpersonages. Dat zijn dan echter reële personen, geen personificaties van abstracte begrippen. ‘De overgang van rederijkersnaar renaissancetoneel heeft dus vooral te maken met minder expliciete tussenkomsten van de auteur.’⁴ Dat betekent dat er in groeiende mate bijzondere kunstgrepen toegepast moeten worden om een blik op ontwikkelingen na afloop van de handeling te kunnen geven. De toneelpersonages raken immers in principe opgesloten in hun eigen begrensde werkelijkheid.

4 Hubert Meeus, ‘Verschillen in structuur en dramaturgie tussen het rederijkerstoneel en het vroege renaissancedrama. Poging tot het schetsen van een ontwikkeling’, in: B.A.M. Ramakers (red.), Spel in de verte. Tekst, structuur en opvoeringspraktijk van het rederijkerstoneel [Jaarboek De Fonteine 1991-1992], Gent 1994, p. 109.

De stem van de dichter

In het begin van de zeventiende eeuw is de traditie van het rechtstreeks toespreken van het publiek nog bepaald geen gepasseerd station. In 1606 verscheen te Leiden Een ghedenck-boeck, het welck ons leert aen al het quaet en den grooten moetwil van de Spaingnaerden en haren aenhanck ons aen-ghedaen te ghedencken. Ende de groote liefde ende trou vande Princen uyt den huyse van Nassau, aen ons betoont, eeuvvelick te onthouden. Speel-wijs in dicht ghestelt door Iacob Duym.

Duym, een naar het Noorden uitgeweken Brabantse jonker en een vurig aanhanger van Oranje, verzamelde hierin vijf spelen over episoden uit de oorlog met Spanje. In

[p. 20]

twee ervan volgt op het slot van de handeling een aankondiging van wat er nog staat te gebeuren, in de mond gelegd van ‘Den Dichtstelder’. Het duidelijkst is dit in Duyms spel over de moord op Willem van Oranje. Als Maurits heeft gezworen zijn vaders dood te zullen wreken, meldt de ‘Besluyt-reden des Dicht-stelders’ dat de Spanjaarden inderdaad niets zullen opschieten met deze moord. Zelfs de nog geen zes maanden oude Frederik Hendrik,

Dat jonck Princelick Kind dat daer in de vviegh lagh, Salt helpen vvreken noch in sijn bequame daghen.⁵

In Duyms Een Nassausche Perseus dient de mythe van Perseus en Andromeda als zinnebeeld voor de geslaagde revolte van 1572. In dit stuk spreekt de Dichtstelder de proloog uit en komt hij een aantal keren tussenbeide om de allegorie te verklaren. Anders dan in het eerder genoemde stuk staat hij dan ook vermeld in de lijst van personages. Aan het eind, ‘besluytende al het voorgaende’ meldt hij het vertrek van Alva en verwijst hij naar de fraaie overwinningen die Maurits inmiddels heeft behaald. Je kunt dit de meest elementaire presentatievorm noemen van de vooruitblik: de auteur zelf neemt het woord voor een nabeschouwing. Dat betekent niet per se dat Duym in eigen persoon op het toneel verscheen. Een kostuumaanwijzing bij een van zijn andere spelen suggereert het optreden van een acteur als de ‘dicht-stelder’ in de uitdossing van ‘een Poeët’: met lange kleren aan en een lauwerkrans op zijn hoofd.⁶

5 Jacob Duym, Het moordadich stvck van Balthasar Gerards, begaen aen den doorluchtighen Prince van Oraignen. 1584, ed. L.F.A. Serrarens en N.C.H. Wijngaards, Zutphen z.j., vs. 1337-1338. In de opdracht van het stuk aan Frederik Hendrik wordt diens rol als een van de prinsen ‘die sulcke ongehoorde groulijcke moord tot hare letste druppel bloets souden wreken’ nadrukkelijk gereleveerd (ibidem, p. 60).

6 Klaas Poll, Over de tooneelspelen van den Leidschen rederijker Jacob Duym, Groningen 1898, p. 123. Het gaat om ‘Den Dichter oft Poeet’ in Den spieghel der eerbaerheyt. In ‘Een cort onderricht’ voor dit stuk staat: ‘Daer moet noch zijn eenen gecleet als een Poeët ofte die de Dichter is vant Spel, zijn cleederen moeten lanck zijn, ende daer op ghegort met eenen Laurier crans op zijn hooft: dese moet de voor ende besluyt-reden segghen’.

Allegorische figuren

Wat meer sophisticated is het de vooruitblik te laten presenteren door een adequaat gekozen personificatie. Het meest in aanmerking hiervoor kwam de figuur van de Tijd, die geacht wordt verleden, heden en toekomst te overzien. Hij treedt als zodanig op in een paar spelen uit het tweede decennium van de zeventiende eeuw: Kolms Nederlants treur-spel (1616), Van Hogendorps spel over de moord op Willem van Oranje (1617) en het Haerlemse belegeringhs trevr-bly-eynde-spel van Govert vander Eembd uit 1619. In de eerste twee wordt gezorgd voor een zekere verantwoording van het feit dat de Tijd over profetische vermogens beschikt. We kunnen dit zien als een eerste stap naar een vorm van rationalisatie, gericht op de waarschijnlijkheid van de handeling. Bij Van Hogendorp verklaart Den Tydt

[p. 21]

 

't Gheen noch staet te gheschien weet ick, en sal verclaren

 

Wat van gheboorten dach den mensch ghebeuren sal,

 

Tot aen zyn 's levens ent, 't sy goet oft quaet gheval.⁷

Vervolgens is hij zo'n 240 verzen aan het woord, waarin hij kort de revue laat passeren wat hij sedert Kain en Abel in de wereld heeft zien gebeuren en uitvoerig ingaat op de strijd tegen Spanje tot aan het Twaalfjarig Bestand.⁸

In het spel van Jan Sieuwertsz Kolm, 'inhoudende den Oorspronck der Nederlandsche Beroerten, 'tscheyden der Ed'len, 'tsterven der Graven van Egmont, Hoorn, ende der Batenborgers' wordt de Tijd in de korte inhoud vooraf als volgt geïntroduceerd:

tot troost en hart-makingh verschijnt den grijsen TYT, die uyt crachtighe voorsegginghe en Godlijcke geheymnisse, beel[d]swijs voorspelt de swaerlastige stribbelweghen, die ten goeden 't Nederlandt weervaren, becomen en tot een groote Monarchie, weghen huns rijcke, Vryheden ghestelt heeft.

De blik op de toekomst is hier ondergeschikt aan de vermaning van de Tijd dat men in de verworven voorspoed de opofferingen van ‘u Heer Vaders’ niet moet vergeten. In een kort Besluyt komt tenslotte de auteur zelf nog met een laatste woord over wat er na veertig jaar bereikt is.

In het stuk van Vander Eembd, opgevoerd op 26 juli 1619 door de Haarlemse rederijkerskamer De Wijngaerdranken, treedt de Tijd op in een uitvoeriger en traditioneler allegorische constellatie. Hij wordt door Waarheid het toneel op geleid, en heeft in zijn gevolg Nering en Voorspoed. In een schildering van de opbloei van Haarlem na het vertrek van de Spanjaarden, worden onder meer de belangrijkste bouwactiviteiten tot aan 1613 opgesomd:

Merckt welcke pronck u Stad van Borgher-huysen heeft;
Siet, of elck Insaet hier niet als een Prince leeft.

In een bewerking door Steven van der Lust, die in een reuk van plagiaat staat, werd hetzelfde stuk nog in 1660 te Haarlem opgevoerd onder de titel Herstelde hongers-dwangh, of Haerlems langh en strenghe belegeringhe. De allegorische afsluiting is ongewijzigd gebleven, alleen worden nu alle gedenkwaardige gebeurtenissen en bouwactiviteiten tot 1659 opgesomd, met de jaartallen in de marge. Net als zijn voorbeeld releveert Van der Lust het belang van de immigratie uit de Zuidelijke Nederlanden: ‘een Volck, hoewel vreemt van u Tael, En Nagebuer met den krom-tongh uytheemschen Wael’, komt ‘Ter Poorten dringen in met troppen d'een na d'ander’. Bij Van der Lust kijkt de Tijd in zijn slotwoorden niet achterom vanuit 1660, maar keert hij terug in de toneelsituatie van 1573. Dat geeft zijn woorden het karakter van een voorspelling:

7 Gijsbrecht van Hogendorp, De spelen, ed. F. Kossmann, ‘s-Gravenhage 1932, vs. 2413-2415.

8 Een analyse van het betoog van de Tydt, met nadruk op het feit dat Maurits’ wraak overeenkomt met Gods wil, is gegeven door Jeroen Jansen, ‘Als de Tydt gaat spreken... Hoop en wraak in Gijsbrecht van Hogendorps Oranjedrama’, in: W. Abrahamse, A.C.G. Fleurkens en M. Meijer Drees, Kort tijt-verdrijf. Opstellen over Nederlands toneel (vanaf ca 1550) aangeboden aan Mieke Smits-Veldt, Amsterdam 1996, p. 65-71.

[p. 22]

 

Dus sal de glory Godts beheylen Heerlems Stadt,

 

Die nu leyt uyt geteert, verkracht en afgemat,

 

Gelijck den Phenicx die nieuw voortkomt uyt de assen,

 

Soo sult ghy in voorspoedt en segen Haerlem wassen.

Andere personificaties die gebruikt worden voor een blik op toekomstige ontwikkelingen vinden we in twee spelen over het beleg van Leiden door Zevecote (1626 en 1639), waar de ‘Goddelicke Rechtvaerdigheyt’ het laatste woord heeft en in het bijbelse drama Ierusalems Verwoestingh door Nabuchdonosor van de Zuid-Nederlander Guilliam van Nieuwelandt, die de ‘Gramschap Godts’ ten tonele brengt. Al kan men dit stuk mede tot de historiedrama's rekenen, ik laat dit en dergelijke oudtestamentische spelen hier buiten beschouwing. Het toekomstperspectief heeft er immers een andere lading dan bij thema's uit de wereldlijke geschiedenis, omdat het meestal als prefiguratie uitwijst naar de christelijke heilsgeschiedenis.⁹ In een ander stuk van Van Nieuwelandt, Aegyptica ofte Aegyptische tragoedie van M. Anthonius, en Cleopatra zijn het vertoningen (onder meer van de triomf van Caesar) die een blik op de toekomst bieden. Eveneens uit 1624 is Herckmans Slach van Vlaenderen waar in een vertoning aan het slot Maurits wordt verwelkomd door de allegorische figuur van 's Landts Welvaren.¹⁰ Allegorische figuren zijn overigens in allerlei toepassingen nog bepaald niet zeldzaam in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Tot 1625 treedt in 60 procent van de stukken tenminste één allegorische figuur op; tussen 1626 en 1650 vinden we ze nog in bijna een derde van de serieuze drama's.¹¹

9 Vgl. over het slotkoor van Vondels Pascha in dit perspectief: W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah. Een verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur, dl. 1, Zwolle 1956, p. 46-49 en Lia van Gemert, ‘Renaissancetragedies: emblemen op het toneel?’, in: De zeventiende eeuw 7 (1991), p. 104.

10 G. van Eemeren, Elck raept wat. Inhoudsopgaven van de ernstige Nederlandstalige toneelstukken uit de periode 1575-1650, dl. 2, Antwerpen 1994, p. 138 en 134.

11 Meeus, ‘Verschillen in structuur’, p. 113; G. van Eemeren en H. Meeus, Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden - 1626-1650, Leuven, Amersfoort 1988, p. 198.

Hooft en Vondel

Ook P.C. Hooft maakte er gebruik van in zijn Geeraerdt van Velsen (1613). De vooruitblik in dit stuk is uitzonderlijk doordat Hooft deze in de mond legt van de stroomgod van de Vecht. Een ermee vergelijkbare personificatie ben ik in dit kader niet tegengekomen. Nimfen en riviergoden duiken geregeld op in pastorale poëzie en gelegenheidsgedichten, ook in combinatie met reële personen, maar naast de historische figuren uit de late dertiende eeuw vormt de Vecht toch een wat onverwachte verschijning, al past hij topografisch bij het Muiderslot, waar het drama zich afspeelt.¹² Hooft doet er wel wat aan om binnen de dramatische fictie de waarschijnlijkheid te verhogen. In de eerste plaats wordt het optreden van de stroomgod gepresenteerd als een droomver-

12 Zie over het optreden van de Vecht en van een stroomgod in Vondels Stedekroon van Frederik Hendrik (1632) ook Jansen, ‘Als de Tydt gaat spreken’, p. 68-69.

[p. 23]

schijning, ervaren door de Rey van Aemstellandsche Jofferen. In de inhoud van het spel wordt beschreven hoe deze hofdames van Machteld van Velsen

naer veel droeflijck claeghens in slaepe ghevallen, de Stroomgod vande Vecht sien verschynen, die leerende dat dese swaericheden den wech baenen tot den wasdom van Amsterdam, haer teghenwoordighe tegenspoedt vertroost, met verhael der toecomende voorspoedicheden van die stadt ende staet des ghemeenen Vaederlandts.¹³

In de spelsituatie ziet de toeschouwer dit ook gebeuren. In de laatste regels van het koor verzuchten de Jofferen:

D'oochscheelen worden swaer, en cracht van vaeck gedoogen:
Het droevich harte stemt met d'uytghewaeckte ooghen.

(vs. 1476-1477)

Dan verschijnt de Vecht. Op vergelijkbare wijze kan het oprijzen uit de hel van Twist, Geweldt en Bedroch in het eerste bedrijf begrepen worden als een materialisatie van de angstdromen van Machteld.¹⁴ Als de Vecht zijn 266 verzen tellende rooskleurige voorspellingen heeft uitgesproken, worden de Aemstellandsche Jofferen verbaasd wakker:

O wat heb ick ghesien met mijn beslooten ooghen!
Wat heeft my inden droom verscheenen, staen vertooghen,
De voorsegghende Vecht daer wonderheyden al!
Voorwaer den Hemel weet wel hoe hy 't schicken sal:
En seghent dickwils, als hy uyt schijndt op verdelghen.

(vs. 1744-1745)

In de tweede plaats laat Hooft de Vecht met nadruk wijzen op zijn profetische gaven:

En telt 't gheen u verschijnt niet onder ydle droomen:
Ick ben de Vecht, de Gheest en Godtheyt vander stroomen
En silververwich nat, daer ghy uyt rysen siet
Dees frissche grysicheyt, ghemytert met het riedt.
Waersegghend is mijn tong; dus luystert nae 't verclaeren;
'k Sal die verborgentheyt des noodlots openbaeren.

(vs. 1488-1493)

Deze zelfrechtvaardiging had de riviergod waarschijnlijk meer nodig dan de personificatie van de Tijd, wiens alwetendheid meer voor de hand ligt. Voorzover ik kon nagaan hoort het vermogen tot profetie ook niet tot de courante eigenschappen van de klassieke riviergoden. Misschien heeft Hooft echter een plaats bij Plinius gekend, waar de profetische gaven van de riviergod Clitumnus worden vermeld.¹⁵

13 Geeraerdt van Velsen, ed. Stoett/De Witte, p. 37.

14 Fokke Veenstra, Ethiek en moraal bij P.C. Hooft. Twee studies in renaissancistische levensidealen, Zwolle 1968, p. 53.

15 Hubert Cancik und Helmuth Schneider, De neue Pauly. Encyclopädie der Antike, dl. 4, kol. 576-578, i.v. Flussgötter: ‘Eine italienische Sonderentwicklung ist die Funktion van F. als Orakelgottheit, die für den Clitumnus bezeugt ist (Plinius, Epist. 8,8,5); Pliny, Letters and Panegyricus, ed. Betty Radice, dl. 2, Cambridge (Mass.), Londen 1969 (Loeb-ed.), p. 24-25: ‘praesens numen atque etiam fatidicum indicant sortes’ (vert.: ‘the written oracles lying there prove the presence and profetic powers of his divinity’). De brieven van Plinius de jongere zijn in de zestiende eeuw verscheidene malen uitgegeven.

[p. 24]

Vondel kiest in zijn Gysbreght een oplossing die in principe beter strookt met het christelijk geloof, wat overigens niet wil zeggen dat alle christenen het ten tonele brengen van engelen acceptabel achtten. Hij laat de aartsengel Rafaël uit de hemel nederdalen om de toekomst van Amsterdam uit de doeken te doen. De verschijning van Rafaël wordt iets meer voorbereid dan die van de Vecht bij Hooft, wat de waarschijnlijkheid ten goede komt. Zijn komst volgt immers direct op het vurige gebed van Broer Peter waarin deze God om hulp smeekt voor Gysbreght en de zijnen in hun schijnbaar uitzichtloze situatie:

Uw geest die blaeze in 't zeil: uw heilige engel stiere
Het roer...¹⁶

Er is in de tekst geen enkele indicatie dat het hier om een droombeeld of een visioen zou gaan. Hoewel in een opvoering de engel niet zichtbaar zou hoeven worden - de stem kan vanachter de coulissen klinken - is deze in de toneelsituatie reëel aanwezig. De vraag van Broer Peter: ‘Zijt ghy dat Rafael?’ is retorisch en dient vooral om diens identiteit aan het publiek te openbaren. Zijn stralende aanwezigheid zal de vluchtelingen naar een veilige bestemming leiden: ‘Wy volgen op uw licht’. Het optreden van een voorspellende engel trof ik ook elders nog aan. In Carel de Negende, anders Parysche bruyloft van Lambert van den Bosch (1645) verschijnt Gabriël aan Admiraal de Coligny vlak voordat deze vermoord wordt.¹⁷ En in Samuel van Hoogstratens Dierick en Dorothé of de Verlossing van Dordrecht (1666), waarvan de handeling in het jaar 1048 is gesitueerd, treedt eveneens een engel met deze functie op.

16 Joost van den Vondel, Gysbreght van Aemstel, ed. Mieke B. Smits-Veldt, Amsterdam 1994, vs. 1821-1822.

17 H. Duits, Van Bartholomeusnacht tot Bataafse opstand. Studies over de relatie tussen politiek en toneel in het midden van de zeventiende eeuw, Hilversum 1990, p. 53, 62-64.

Geesten

Onder Vondels stukken met een thema uit de wereldlijke geschiedenis is Gysbreght van Aemstel het enige met zo'n uitgebreid toekomstbeeld. Beperktere voorspellingen vinden we nog in zijn Maeghden uit 1639 en in zijn ouderdomswerk Zungchin uit 1667. In beide gevallen is het een geest die de voorspelling uitspreekt. In Maeghden verschijnt aan het slot de geest van de door Attila gedode Ursula die de dood van haar moordenaar voorspelt en de latere bloei van Keulen. Het laatste bedrijf van Zungchin vertoont opvallende parallellen met dat van de Gysbreght.¹⁸ Hier is het de geest van Franciscus Xaverius die de verdere rampen schetst die China zullen treffen, alles in het licht van de ondoorgrondelijke voorzienigheid Gods.

Het ten tonele verschijnen van een voorspellende geest zou school maken. Binnen

18 W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, dl. 3, Zwolle 1962, p. 501-502.

[p. 25]

de toenmalige opvattingen was dit noch in strijd met de mogelijkheid, noch met de intern-dramatische waarschijnlijkheid. Hooft is hier, zoals bij meer dramatische conventies, de trendsetter, op zijn beurt geïnspireerd door de spelen van Seneca. Geestverschijningen treden onder meer op in diens Thyestes en Agamemnon. Voor het specifieke gebruik van een voorspellende geest moeten we echter kijken naar Hercules Oetaeus, een stuk uit het senecaanse corpus waarvan het auteurschap onzeker is. Aan het slot daarvan klinkt na de klacht van Alcmena over de dood van haar zoon Hercules de stem van de laatste uit de hemel. Hij kondigt aan dat Eurystheus zal boeten voor wat hij hem en haar heeft aangedaan.¹⁹ In Hoofts Baeto verschijnt Baeto's gestorven echtgenote Rijcheldin in zijn slaap. Zij schetst de toekomst van de uit zijn land vertrokken held en zijn aanhangers. Ze zullen eerst als ‘Baetouwers’ en vervolgens als Hollanders leven in een tot dan toe leeg gebleven gebied tussen ‘Maas, en Ryn, en Oçeaan’.²⁰ Andere voorspellende geesten in zeventiende-eeuwse drama's zijn die van Caesar bij Johannes Michaelius²¹ en van Admiraal de Coligny bij Lambert van den Bosch (beide uit 1645) en van Dido in Jurriaen Boucharts De nederlaagh van Hannibal (1653).²²

19 J.A. Worp, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel, Utrecht 1977 (1892'), p. 115; H.J. Polak, ‘Seneca tragicus’, in: De Gids 1892 IV, p. 64-111, 301-334, spec. p. 87-88; Bernard Asmuth, ‘Die niederländische Literatur’, in: Eckard Lefevre (red.), Der Einfluss Senecas auf das europäische Drama, Darmstadt 1978, p. 235-275. Asmuth (p. 259-260) ziet de invloed van Hercules Oetaeus als volstrekt ondergeschikt aan Hoofts behoefte de trots op de eigentijdse prestaties uit te drukken (zie onder).

20 P.C. Hooft, Baeto, ed. F. Veenstra, Zwolle 1954, vs. 1423-1432.

21 Dit komt eerder voor in de neolatijnse tragedie van Marc-Antoine Muret, Iulius Caesar (1544); de geest van Caesar treedt er alleen als stem op (Gordon Braden, Renaissance tragedy and the Senecan tradition: anger's privilege, New Haven, Londen 1985, p. 128-129).

22 I. Michaelius, Julius Caesar oft kaiser-moorders, Dordrecht 1645; L.V.B., Carel de Negende, anders Parysche bruyloft, s.l. 1645; J. Bouchart, De nederlaagh van Hannibal, Amsterdam 1653.

Personages

Het is opmerkelijk dat de door een personage vertelde droom in de onderzochte stukken nauwelijks wordt toegepast om over de begrenzing van de dramatische handeling vooruit te blikken naar de toekomst. Het droomverhaal was toch naar het voorbeeld van Seneca een graag gebruikte bouwsteen van het toenmalige drama, vaak met een krachtige prospectieve werking voor het verdere handelingsverloop.²³ Een bekend voorbeeld is de waarschuwende droom van Badeloch in Gysbreght van Aemstel:

Nicht Machtelt, dochtme, stond voor mijne ledekant...

(vs. 760)

Een navertelde voorspellende droom voldoet gemakkelijk aan de eisen van de waarschijnlijkheid, maar vermoedelijk is het griezeleffect van een zelf optredende geestverschijning door de toneelliefhebbers meer gewaardeerd dan het verhalen ervan. Van dat laatste levert Reyer Anslo echter een fraai voorbeeld. Na de gruwelijke nacht met de

23 Mieke Smits-Veldt, Het Nederlandse renaissancetoneel, Utrecht 1991, p. 49.

[p. 26]

moord op de hugenoten komt Karel IX in het laatste toneel van diens Parysche Bruiloft (1649) volstrekt ontredderd op. Bij het aanschouwen van het op een spies gestoken hoofd van De Coligny schreeuwt hij tweemaal ‘Weg met dat hooft’. Gevraagd naar de reden van zijn ontsteltenis vertelt hij zijn ‘bange droom’:

Noch speelt my voor het oog, noch dunkt my dat ik zie
De bleekgedane schim en geest van Teligni
Ik vong zyn nare stem, met myn besturven ooren.
En schrikte van het zien. nu schrikt gy licht van 't horen.²⁴

Hij verhaalt hoe hij in zijn droom de klachten van Louise de Coligny aanhoorde, hoe de geest van haar vermoorde echtgenoot Teligny verscheen en dat die haar toekomst als echtgenote van Willem van Oranje en moeder van Frederik Hendrik voorspelde. Daarna sprak de geest echter vol wraakzucht over het noodlot dat Karel en zijn entourage zou treffen; allen zouden zij binnen luttele jaren het leven verliezen door geweld of ziekte. Karel beseft nu wat hij heeft aangericht en wordt verteerd door spijt.

Een verwante voorspelling treffen we aan in het droomverhaal van Louise de Coligny in Lambert van den Bosch' oranjedrama Wilhem of gequetste vryheit (1662), dat vooruitwijst naar de moord op Willem de Zwijger, maar meer terloops ook naar een betere toekomst voor Louises nageslacht.²⁵

Tenslotte zijn er nog een paar gevallen waar een personage een soort visioen krijgt en er direct verslag van doet. In het laatste toneel van Oudaens Iohanna Grey (1648) ziet Suffolk het gruwelijk vervolg van de geschiedenis voor zich:

My dunckt, ik sie den tijd, dat God, na langh verdragen,
De gruw'len die hy siet vergeld door dubb'le slagen.

De inhoud van zijn visioen strookt met wat er zou gebeuren, maar in de toneelsituatie wordt de onzekerheid over het toekomende zorgvuldig in stand gehouden:

Maer ach! ick droom; ick dut; hoe waeck ick op! ick revel,
Ick raeskal door al 't leed; wegh fantasijen wegh;
Mijn breyn is licht, en koud, ick weet niet wat ick segh.

Twee jaar eerder had Vondel de waarschijnlijkheid op vergelijkbare wijze in stand gehouden door de voorspelling van de Biechtvader in Maria Stuart in te kleden als een gissing van iemand die inziet dat hij wellicht doordraaft:

Doch magh ons gissing nu een wijl voorhene draven;
Wy zien de doode haest te Peterburgh begraven
Met overdaed van pracht, by Koningin Katrijn.²⁶

24 Reyer Anslo, Parysche bruiloft, ed. H.H. Knippenberg, Zwolle 1958, vs. 1708-1711.

25 H. Duits, Van Bartholomeusnacht tot Bataafse opstand, p. 125-126; Lia van Gemert, ‘“Hoe dreef ick in myn sweet”, de rol van Louise de Coligny in de Oranje-drama's’, in: De zeventiende eeuw 10 (1994), 169-180, spec. p. 174 en noot 20.

26 Joost van den Vondel, De werken, ed. J.F.M. Sterck e.a., dl. 5, Amsterdam 1931, p. 238, vs. 1846-1848.

[p. 27]

Functies

Wanneer we ons afvragen welke functie het vooruitblikken in de historiespelen had, kan dat vanuit dramatisch en vanuit ideologisch oogpunt bezien worden. In de vaderlandse spelen wordt bijna steeds een rooskleurig vooruitzicht geschilderd. Daarmee wordt het tragische einde van de handeling gecompenseerd door de zekerheid dat alles zich uiteindelijk ten goede zal keren. In zijn bespreking van Hoofts drama's heeft Bernard Asmuth erop gewezen dat het geboden perspectief zich niet richt op een Jenseits, zoals de beloning in het hiernamaals of de roem bij het nageslacht, maar op het aardse geluk dat zich in de eigen tijd verwezenlijkt heeft. ‘Das Selbstbewusstsein des auf den nationalen Freiheitskampf stolzen Dichters lässt eine tragische Weltauffassung nicht zu beziehungsweise duldet das Tragische nur als Vorstadium einer als grandios begriffenen Gegenwart’.²⁷ Iets vergelijkbaars kan gezegd worden over Vondels Gysbreght van Aemstel. Uiteraard strookt deze relativering van de tragische afloop niet met de de meer strikte opvattingen over het einde van de tragedie. We zien dat Vondel in zijn latere treurspelen, als hij meer op de Grieken georiënteerd is geraakt, zich ervan distantieert en kiest voor een exitus infelix. Andere auteurs blijven aan hun omgekomen held de wat dubieuze postume triomf gunnen dat het met hun tegenstanders later ook slecht afloopt (Michaelius, Oudaen, Van den Bosch - alle drie overigens met niet-vaderlandse stof).

Bij Hooft, Vondel en de meeste andere dichters wordt de uiteindelijke afloop geplaatst in het perspectief van de goddelijke voorzienigheid. Vondel legt het Rafaël in de mond: ‘d'opperste beleit zijn zaecken wonderbaer’ (Gysbreght vs. 1831). Niets gebeurt er vergeefs, stelt de Vecht in Geeraerdt van Velsen (vs. 1482), en nog veel minder geschiedt het kwade vergeefs. Opmerkelijk is wel dat Hooft tevens een aardse causaliteit haar werk laat doen: doordat Gijsbert van Aemstel bedreigd door de wraakzuchtige medestanders van Floris V, Amsterdam met muren en torens tot een versterkte stad maakt, legt hij de grondslag voor de latere bloei.

Morele belering lijkt niet het hoofddoel van de passages over de toekomst, het accent ligt eerder op politieke boodschappen. In de spelen over de recente eigen geschiedenis wordt gewaarschuwd voor de onbetrouwbaarheid van de Spaanse vijand. Men moet niet verslappen in de strijd, de opofferingen van de vorige generatie in gedachte houden en de eendracht bewaren. Twee thema's die inspelen op de gevoelens van trots op het reeds bereikte komen in veel stukken voor: de militaire successen, speciaal van Maurits, en de expansie van handel en zeevaart. Maurits wordt verheerlijkt in verschillende spelen van Jacob Duym (1606), door Hooft (1613), Van Hogendorp (1617) en Herckmans (1624). Duym en Hogendorp noemen ook Frederik Hendrik; een hooggestemde lofprijzing van de laatste horen we nog in Anslo's Parysche Bruiloft uit 1649.

Het thema van de succesvolle Hollandse zeevaart wordt geëntameerd in Hoofts Geeraerdt van Velsen. De Hollander en de Zeeuw zullen

27 Asmuth, ‘Die niederländische Literatur’, p. 259.

[p. 28]

 

voorby seylen en overtreffen

 

Al wat'er is van volck dat haven heeft oft ree:

 

En bruysen door het blaeuw als Vorsten van de Zee.

 

(vs. 1589-1591)

Wat sal 't ghemeene best ghevoelen onderstands,
Als haere jeuchdt den hoop van Portugal sal plucken
In 't Oost; en haelen t'huys den Oest [oogst] vande Molucken!

(vs. 1667-1669)

Over de tocht van Heemskerck en Barentz naar de Noordelijke IJszee en de zeeslag bij Gibraltar weidt Hooft veertig regels uit; in de profetie van Rafaël vat Vondel dit in twee verzen samen:

(uw stad)

gaet door vier en ys een andre weereld vinden,

En dondert met geschut op alle vier de winden.

(vs. 1840-1842)

Beide auteurs voeden het locale chauvinisme: zowel Hooft als Vondel bezingen met name de fabelachtige opgang van Amsterdam. In de belegeringsdrama's over Haarlem en Leiden komt uiteraard de hernieuwde bloei van die steden aan de orde. Het thema van de successen op zee vinden we ook bij Jan Sieuwertz Kolm (1616) en een halve eeuw later bij Van Hoogstraten, die de Schuts-Engel aan het slot van Dierick en Dorothé zelfs zes eeuwen vooruit laat kijken. Het gemoed van de zeventiende-eeuwse toeschouwer moet, na de emotionerende tragedie uit het verleden te hebben meebeleefd, zijn gaan zwellen van trots op de prestaties van de eigen tijd. Het verbeelde verleden met het daarin verwerkte toekomstperspectief is uiteindelijk ondergeschikt aan het heden. Dat levert het referentiekader waaraan zowel de dichter als de lezer of toeschouwer de dramatische handeling toetst.

Abstract - Historical dramas frequently end with an evocation of the future. In the course of the 17th century, the improbability of this evocation in the dramatic situation was increasingly considered problematical. Visions of the time to come were no longer voiced by the author himself or by an allegorical personification, but by a ghost, an angel, or the narration of a dream. In plays on Dutch history, pride in present achievements functioned as a prominent motive for looking ahead.