Yang. Jaargang 13

[p. 3]

[YANG 79 - december 1977]

[p. 4]

[p. 5]

[p. 6]

[p. 7]

Nota's over een zekere beweging onder de jonge kunstenaars te Gent

Stilletjes aan kunnen wij als defmitief de zeer relatieve waarde van het peil der Gentse kunstkritiek beschouwen. Dat die kameel-kritiek geborneerd en onbenullig is, is een burgerlijknormaal feit. Dus, na nota, passons.

Vooreerst een summaire catalogus van namen, die een zekere beweging te Gent, die vroeger LA RELEVE heette, en thans anoniem wordt doorgevoerd, uitmaken. Het zijn: Jan Burssens, Camille Dhavé, (door onze lezers goed gekend als caricaturenfabrikant van ONS VERBOND), Frans Piens, Jan Saverijs, Elsa Vervaene, V. Van der Eecken, Pierre Vlerick, Roger Raveel, Marcel Isewijn.

De algemene positie van deze jongeren in hun evolutie is voor het ogenblik natuurlijk nog te zeer verschillend om hen in blok aan te vallen. Maar toch vooreerst een klein overzicht.

De meesten onder hen hebben gemeenschappelijk hun primaire plastische vorming gekregen gedurende de oorlogsjaren, in de Gentse Academie, eerst bij H. Malfait, dan bij J. Verdegem. De tweede leermeester heeft hen een bagage meegegeven, waarvan voor- en nadelen tot in het kwadraat zijn opgevoerd.

De uitzichten van ‘La Relève’ zijn op het ruimere gevestigd, niet alleen bij hun traditionele Vlaanderen, maar ook bij de grote patrons van heden: Picasso, Braque, Matisse. Hen allen eigen is de wetenschap geworden dat hun schilderij nooit een bouche-trou, een copie of een modern academiewerk is, maar de concrete uitdrukking van hun zich-zelf als schilder. ‘La Relève’ bewijst dat ons groot Expressionisme niet noodzakelijk moet uitlopen in het Animisme, want van de expressionistische elementen heeft ‘La Releve’ meer dan de vorm, de geest overgehouden. Ook de intellectualiteit, die het Cubisme opnieuw als recht in de kunst heeft geproclameerd, heeft bij de meesten tot vorming bijgedragen. Dit brengt bij onze provincialen natuurlijke een zeker ongemak mee. Hun beperktheid, hun onwennigheid tegenover die uitdrukkingsvormen, waarvoor zij niet eens een poging tot benadering doen, vormt onmiddellijk een moedwillig onbegrip. Maar tegen de jeugd is deze verstarring niet bestand.

Aan onze onttakelde wereld, waarvan het werk der jongeren representatief is (Décomposer et récomposer, tout est là, zegt P. Courthion) ontsnapt ook RAVEEL niet. Hij heeft er zijn eigen plaats, met voor een jongere uitzonderlijke ernst en ze-

[p. 8]

kerheid van eigen middelen.

De verbinding mensschilderij is de grote noodzaak, waarvan hij zich nooit wil ontmaken. Zijn werk groeit dan ook slechts uit het mededeelbare van een onvooropgezette schoonheid. Dit met een bijna uitsluitelijke eenvoud, en een bewustheid, die niets aan het spel, aan de toevallige virtuositeit overlaat. Hij blijft bij het voorwerp, dat, zelfportret, landschap, klein meisje, tot in zijn meest gedrongene betekenis wordt herleid. In zijn vroeger werk primeerde een zekere rauwe atmosfeer, o.a. in de zelfportretten, van een ongemeen psychologisch doorzicht. In de latere periode ontdoet hij zich van wat hem als literatuur voorkomt, het gegeven komt naakter voor. Het voorwerp wordt bij Raveel een statisch zijn zonder andere bedoeling. De sinuositeit van zijn vroegere tekening, de modulaties, die nog op die van Verdegem waren afgestemd, verstrakken. De tekening wordt uitgepuurd tot een aangeven, een noteren. Alhoewel Raveel vroeger slechts hier en daar een zuiver materiële sensualiteit van kleur had gekregen, wordt dit nu volledig verbannen en behoudt hij slechts de plastische noodwendigheid. Elk werk van Raveel is een vastgelegde en een op zichzelf betekenende afbakening. De afstand van het een naar het ander schilderij is die van een verscherpt beleven, een nadere omschrijving van zijn sterke persoonlijkheid.

CAMILLE D'HAVE, die als een revelatie werd aanzien in 1947, blijft thans aan een betrekkelijk rustpunt. Hij is een gefolterde natuur, die dicht bij het aardse, het primitiefvolkse contact heeft. Zijn wereld is een dramatische vervorming der waarden, die wij dadelijk als een andere waarheid aanvaarden. Eerlijk en persoonlijk beklemtoont hij deze waarheid in een typische, hem eigene vorm, verworvenheid met aanknopingspunten bij en Goya én Picasso. Zijn vorm: een scherpe, uithalende tekening, die de massa's sculpturaal doet voorkomen, een lichte materie met geraffineerde variaties van de kleur, en een verftechniek, die deze der Primitieven als voorbeeld heeft. Thans wordt het ons echter klaar; hoe on volledig D'Havé de reformatie van Picasso heeft begrepen. De strakheid waarmede Picasso zijn vorm insluit, zodat de inhoud er uit wordt geboren, wordt bij D'Have soms losser gehouden voor nevenstaande onplastische bedoelingen. De beheersing wordt verbroken, en de curve slaat tot caricatuur over. Het gevaar dreigt van literair miserabilisme. De periode komt nu aan, waarin de invloeden ophouden D'Havé te verrijken. Een direct aanboren van de bron moet hem redden. Wij hebben als borg zijn hartstochtelijk beleven van de realiteit, die hem de werken ‘Mosseleetster’ en ‘Medeburger’ hebben mogelijk gemaakt. De geladenheid der tekening, de afschuwelijke atmosfeer, maakten dit werk direct aangrijpend. (Zodat wij er een te klare herinnering

[p. 9]

aan meedragen.)

Of D'Have, die treffend werk maakte als wonderkind, thans tot een vollediger persoonlijkheid uitgroeit? Het wordt een trage weg tot zelfbevrijding.

Bij ELSA VERVAENE neemt de uitdrukking: gevoel in plastische functie haar hoogste waarde. Zij heeft haar ontwikkeling in die zin dan ook tot in het uiterste doorgedreven. De betrekskelijke abstractie van haar werk is uit een natuurlijke behoefte gegroeid om nieuw ritme, nieuwe vormen te zoeken, waardoor zij meer dan in een platte overeenkomst met de natuur haar uitdrukking zou vinden. Soms ligt het overwicht bij de intellectualiteit, die nooit onmenselijk wordt, of bij haar gevoel. Haar werk boeit, als verworvenheid en als poging. Boeiend is ook haar weerstand tegenover schematisatie en al te streng opgevoerde synthese. Dit in een zo beperkt terrein als het hare. Meer dan een ander in ‘La Relève’ heeft PIERRE VLERICK zich in een Verdegemcomplex de picturale opleiding eigen gemaakt. Zijn eerste werken waren van geest en uitwerking slaafse navolging. En pas vanaf het ogenblik dat hij er zich bewust van werd, is het opgroeien in de schaduw van een Verdegem heilzaam geweest. Een verblijf te Parijs verbreedde zijn conceptie, verruimde zijn manier.

Zijn gevoel ging in een meer verfijnd hermetisme schuilen. Hij blijft niet meer hangen aan de schijn, een zintuigelijke waarneming van een realiteit. Hij drijft de scheiding door tot hij belandt bij het niet-imaginatieve abstracte. Zodat er eigenlijk geen breuk ligt tussen zijn ‘Vrouw in het Geel’ (1946) en zijn ‘Liggende Vrouw’ (1948). Vooral in dit laatste toont hij aan op welk punt compositie tot transformatie wordt. Door delicate harmonieen en draperende lijnen wordt de vorm slechts gesuggereerd.

De proefnemingen van Vlerick, alhoewel reeds ver doorgedreven, - de laatste tentoonstelling voor enkele weken in Le Cercle Artistique, getuigde van een rasse ontplooiing in het laatste jaar - zijn nog te schaars, opdat wij zouden kunnen voorlopen. Waarschijnlijk zal hij niet toegeven aan de eisen van een autonome vorm, in ieder geval, hij heeft voor zich zijn jeugdig, intelligente inzicht.

Hugo Claus, 1948