|
| |
| |
| |
Hongerkunstenaar in taal
Over het werk van Jan Arends (1925-1974)
Gert den Toom
In 1971 publiceerde Jan Arends Keefman, een verhalenbundel over krankzinnigheid en psychiatrische inrichtingen. In de inleiding bij deze uitgave merkt ‘de redactie’ op dat door ‘de toenemende vervaging van de grenzen tussen normaal en abnormaal valt [...] te constateren dat de psychiatrische patiënt en de maatschappij steeds meer pogingen aanwenden om weer wat dichter bij elkaar te komen’. Vermenging van leven en werk is altijd de invalshoek geweest om naar het werk van Arends te kijken. Gert den Toom laat zien dat de hernieuwde belangstelling voor deze schrijver terecht is, maar plaatst kanttekeningen bij de constante aandacht voor Arends' psychiatrische achtergrond. Een bewonderaar over werk, leven en dood van een ‘patiënt’.
Hongerkunstenaar Jan Arends
De herwaardering van een vergeten of een bijna vergeten schrijver is doorgaans een complex fenomeen. Enerzijds zijn er de relatief ongrijpbare motieven: jonge schrijvers bestempelen iemand tot hun voorbeeld en ontrukken hem of haar zo aan de vergetelheid; het gedachtegoed van een auteur wordt, door de veranderde maatschappelijke of artistieke context opnieuw actueel; of er verschijnt, na jarenlange voorbereiding, ineens een biografie van de betreffende auteur. Anderzijds is er natuurlijk de veel prozaïscher verklaring, namelijk de niet te onderschatten invloed van de uitgever die, om wat voor reden dan ook, met veel publiciteit en een integrale herdruk de aanzet tot zo'n herwaardering geeft. Maar er zijn natuurlijk veel meer en specifiekere, auteursgebonden redenen te bedenken waardoor de belangstelling voor een dichter of een schrijver opnieuw ontstaat.
In het geval van Jan Arends is de herwaardering een steeds terugkerend fenomeen. De aandacht voor zijn verhalen en gedichten komt in golfbewegingen. Dan weer overheersen lange radiostiltes, dan weer is de aandacht bijna massaal. In 1997, drieëntwintig jaar na de dood van de auteur, was het weer tijd om de stilte te doorbreken. En die keer gebeurde het - waarschijnlijk voor het eerst - zonder dat er een nieuwe uitgave van de Bezige Bij aan voorafging.
Keefman werd, vijfentwintig jaar na zijn eerste verschijning, door theatergroepen als bijvoorbeeld Zeenzucht, opnieuw tot leven gewekt. In hetzelfde jaar verscheen in de filmhuizen en op televisie de biografische film Arends van Jelle Nesna. Jan Arends' naam duikt weer op in recensies en interviews, en auteurs wijzen op de invloed van zijn werk. Door hun bijrollen in de film van Nesna, drukken schrijvers als Arjan Witte en Tommy Wieringa hun schatplichtigheid aan Arends uit. Het meest opvallende, recente voorbeeld is de ‘remix’ van enkele dichtregels op een cd van De Kift. Kortom: Arends is in de mode. Ook ik wil
| |
| |
nog eens pleiten voor de waardering van Jan Arends' verhalen en gedichten. Een dergelijk pleidooi lijkt in het licht van het voorafgaande misschien overbodig. Maar auteurs die worden herwaardeerd, worden niet lang daarna vaak weer vergeten. En bij alle tevredenheid die ik koester over de hernieuwde belangstelling voor Arends, wil ik toch ook een paar kanttekeningen maken. Want één van de belangrijkste motieven voor de opgeleefde belangstelling is al oud en heeft evenzeer voor Arends' succes als voor zijn vergetelheid zorg gedragen. En dan bedoel ik de fascinatie voor het werk van ‘een drinkende gek die zelfmoord pleegde’. Want bij alle aandacht voor Arends speelt vooral de vermenging van leven en werk een cruciale rol.
| |
Bekentenisliteratuur
Natuurlijk is het onzinnig om het leven en het werk van een schrijver volledig van elkaar te willen scheiden. Zo ontstaat het niet en zo zit het ook niet in elkaar. Maar Nederland is meer dan ooit een land geworden met een zucht naar bekentenisliteratuur. Het verlangen naar autobiografie in fictie is zelfs zo sterk dat ik vrees dat de Nederlandse literatuur, als het zo doorgaat, een journalistieke grabbelton van human interest reportages zal worden. Verbeeldingskracht wordt niet alleen systematisch uit onze maatschappij gezeefd; de fantasie verdwijnt zo langzamerhand ook uit de literatuur. Woordkunst wordt afgedaan als ‘kunst om de kunst’. Als deze trend zich voortzet, zal er straks geen onthaasting meer zijn; de gedrukte vluchtheuvels en stiltecentra zullen verdwijnen. Historisch besef en metafysisch bewustzijn zijn tenslotte ook al zo plat als onze beeldbuis geworden.
Dat juist in dit tijdsgewricht belangstelling ontstaat voor Jan Arends, komt voor een groot deel voort uit de groeiende belangstelling voor buitenstaanders: marginalen, drugsgebruikers, zwervers, alcoholisten en borderliners. Dat is wat de jonge lezers boeit: mensen die hard leven en hard doodgaan. En het extreme leven en sterven van de verliezers of de drop-outs, zoals we dat voornamelijk uit de Amerikaanse literatuur kennen, is in de Nederlandse letteren slechts in pretentieuze imitaties voorhanden. Het ligt voor de hand om dan naar Arends te grijpen, die zijn bekendste werk al in de jaren zestig en zeventig schreef.
Ik geef toe dat ook ik in eerste instantie tot de figuur van Jan Arends werd aangetrokken vanwege zijn leven, of beter gezegd: door de manier waarop hij is doodgegaan. Arends' masochistische, alcoholistische en psychisch gestoorde levensgeschiedenis die op 13 februari 1925 begon en op 21 januari 1974 met een dodelijke sprong uit het raam eindigde, oefende ook op mij een duistere aantrekkingskracht uit. Maar Arends' werk is niet de pathologische zelfexpressie van een waanzinnige die men er vaak in ziet, al zijn directheid, zijn eerlijkheid en de overeenkomsten met zijn leven ten spijt.
| |
Kunst und Wahn
Op het moment dat ik Keefman begon te lezen, vergat ik waarom ik het uit de kast had gepakt. Ik vergat alle grimmige anekdotes en treurige verhalen die ik over de schrijver had gehoord en las alles wat ik van hem vinden kon: zijn eerste bundel Gedichten uit 1965; de Lunchpauzegedichten uit 1974; de nagelaten verhalen, onder de titels Ik had een strohoed en een wandelstok en Verspreid proza. Ik las de Nagelaten gedichten en de Verspreide gedichten, samen met de rest verschenen in het Verzameld Werk - een vijfhonderd bladzijden dikke Arendsbijbel, die voor het eerst in 1984 verscheen en die sinds enkele jaren ook weer in een goedkope herdruk is te verkrijgen.
Het eerste woord dat ik las, was: ‘Vriend.’ Ik leefde en leed na die aanhef mee in Arends' verhalen en gedichten en heb zijn werk opgevat als een brief, een brief waarop ik antwoord geven moest. Dat antwoord geef ik hier en nu.
Alle biografische feiten ten spijt, een boek moet toch vooral goed geschreven zijn en onze eigen verbeelding prikkelen om onvergetelijk te blijven. En onvergetelijk is alles wat Jan Arends schreef. Toch is het in verband met Arends onvermijdelijk te spreken over de relatie tussen leven en werk. Ik pleit er in zijn geval echter voor niet het klassieke begrippenpaar Dichtung und Wahrheit ter hand te nemen, maar eerder de termen Kunst und Wahn. Want wanneer men over Arends spreekt, komt men over de waanzin, de krankzin, de gekte te spreken. Geen voorwoord, geen artikel, geen referentie aan zijn leven en werk hebben het tot nu toe kunnen stellen zonder die koppeling van Kunst und Wahn. Soms werden zij als een fusie beschreven, vaker ging en gaat men ervan6 uit dat zijn werk een weergave van zijn leven is.
Kunst und Wahn was de titel van een tentoonstelling die in het najaar van 1997 in het Kunstforum te Wenen was te zien. Deze tentoonstelling wilde een overzicht en inzicht bieden in de zogenaamde krankzinnigenkunst, door beeldend kunstenaar en verzamelaar Jean Dubuffet ook wel Art Brut genoemd. Art Brut, tevens bekend als Outsider-kunst, wordt vooral gemaakt door patiënten uit psychiatrische inrichtingen, maar ook wel door gevangenen, kluizenaars, verwarde zwervers en andere sociale ‘buitenstaanders’. Zij wordt van de
| |
| |
overige kunst onderscheiden, doordat zij is ontstaan zonder dat de maker ervan enige artistieke vorming heeft genoten en zich dus bewust noch onbewust heeft laten beïnvloeden door de conventies in de beeldende kunst. De werken die ontstaan komen op deze manier, zowel qua materiaal, qua stijl en qua inhoud, geheel uit het eigen wezen van de maker voort. De Art Brut-kunstenaars houden met niets of niemand buiten zichzelf rekening. Over het algemeen worden de kunstwerken gekenmerkt door de zogenaamde horror vacui, de angst voor de leegte. Betreft het bijvoorbeeld een schilderij, dan is geen stukje canvas leeg gelaten; alles is minutieus en gedetailleerd beschilderd. De voorstellingen zijn ongekend direct. De zwaar aangezette symboliek is doorgaans helder, maar vindt evenzo vaak haar oorsprong in het ongrijpbare persoonlijke universum van haar krankzinnige maker.
In een lezing voor het Utrechtse Studium Generale, in november 1994, wees professor doctor Michel Thévoz, directeur van het Museum l'Art Brut in Lausanne, erop dat Art Brut op de keper beschouwd toch ook weer niet zo veel verschilt van de gangbare moderne kunst, in die zin dat die zich keert tegen de conditionering door een systeem. De onthechting, de revolutie, het non-conformisme, het verzet tegen tradities en conventies van allerlei soort dat aan de basis ligt van de moderne kunst, dat zou je net zo goed een gekte kunnen noemen. Kortom, het onderscheid tussen kunst en anti-kunst (Art Brut) is subtiel.
Michel Thévoz vond ook de term écriture brut uit, die vanzelfsprekend betrekking had op de geschreven varianten van de Art Brut. Die term en de overkoepelende inhoud van de Art Brut kan een genuanceerder licht werpen op het leven en werk van Jan Arends. De ongrijpbaarheid, de geslotenheid of, zo u wilt, het autisme dat sommige kunstwerken en kunstenaars wordt verweten, is voor kijkers en lezers aanleiding om het tot anti-kunst of pathologische onzin te bestempelen en het vervolgens te negeren. Want dat wat ongrijpbaar is, laat men vallen.
Van Art Brut is vaak beweerd dat, doordat het werk ‘onbaatzuchtig’ tot stand is gekomen, het ook geen poging meer lijkt te doen om communicatie op gang te brengen met de beschouwer ervan. Een vergelijkbare frustratie is terug te vinden in de reacties op avant-gardistische kunst en experimentele literatuur. Zijn de kijkers of de lezers niet in staat om een kunstwerk direct te begrijpen, dan zoeken zij verklaringen voor het totstandkomen ervan. Een van de eerste stappen die dan wordt gezet, is zoeken naar achtergronden in de biografie van een kunstenaar. Vindt men dan, zoals in het geval van Jan Arends, een geschiedenis van opnamen in inrichtingen en klinieken, dan lijkt alles ineens op zijn plek te vallen. Dan is er genoeg reden om het werk pathologisch ‘interessant’ te vinden of het juist te bagatelliseren.
Arends' ongrijpbaarheid is niet de ongrijpbaarheid van de pathologische autist. Alles wat we nodig hebben om hem te begrijpen, staat in de tekst. Nee, de ongrijpbaarheid van zijn verhalen en gedichten zit hem in de levensechtheid van wat hij schrijft, in de voelbare, irrationele onderstroom en in het voortdurende perspectief van de buitenstaander. En het is volwaardige literatuur doordat hij aan deze drie elementen de taal heeft gegeven die ze van iedere pathologie ontdoet.
| |
Wakker schudden uit de droom van de rede
Er is door critici wel beweerd dat Arends slecht zou schrijven. Maar de kwaliteit van zijn werk zit hem juist in de taal die hij koos. In heldere, korte zinnen, direct, zonder omhaal van woorden, weet Arends een personage als Keefman levensecht en daardoor ongrijpbaar te maken. Alleen door totale overgave aan de talige kunstgrepen - die paradoxaal genoeg daarvoor nu eenmaal nodig zijn - ervaar je de natuurlijkheid van zijn realisme.
Maar evenzeer als direct en confronterend, is Arends' taal die van een dichter, ook in zijn proza. Gedachten en gevoelens worden beelden en het verloop van een verhaal is vaak louter uit associaties op te maken. De zinnen en dichtregels zijn kort tot zeer kort en geschreven in een stijl die is uitgebeend, gefileerd, afgeschraapt en uitgehongerd. In al hun eenvoud en met hun gedetailleerde aandacht voor de kleine gebaren
| |
| |
en de kleine bewegingen, zijn ze pure cinema, of drama. Keefman toont het treffendst aan dat het Arends, ook in zijn proza, bovendien om de klank ging, en om de dictie. Met name dit stuk heeft dat ‘ongrijpbare’ realisme waar ik op doelde: niets zou meer voor de hand liggen dan aan de werkelijkheid van Keefman een plotstructuur op te leggen, een spanningsboog of een karakterontwikkeling. Maar dat zou kunstmatig zijn, een scheiding tussen vorm en inhoud aanbrengen. Dat doet Arends dus niet. Zelden is de gedachtewereld van de psychisch of psychiatrisch gestoorde mens duidelijker onder woorden gebracht - onder zijn eigen woorden, om precies te zijn. Arends was geen imitator van de kunst, maar van het leven. De ongrijpbaarheid van zijn werk lijkt op het leven zelf, waarvan de zin tenslotte ook niet te begrijpen is. Arends' werk is daar de illusieloze weergave van. De angsten, de verlangens en de gevoelens die hij beschrijft zijn misschien irrationeel, maar daarom nog niet minder realistisch. De directe taal waar Arends patent op had, is de beste weergave van het bewustzijn dat iemand heeft als hij ‘van zijn verstand beroofd is’ - wat de eerste, letterlijke betekenis is die het woorden6boek bij het woord ‘gek’ geeft. En iemand die van zijn verstand beroofd is, heeft alleen nog zijn gevoel over. Maar is diegene ook gek?
Arends is de verpersoonlijking van het dilemma van het spreken over leven en werk. Dat wat zijn leven
Jan Arends in 1972
domineerde, onderzocht hij in zijn werk; de buitenstaander-positie, de doodsdrift, de gekte, de eenzaamheid, de schuldgevoelens, het masochisme, het onbegrip. Er zijn daarom mensen die beweren dat hij niet de distantie had om er goed over te schrijven. Zij zien zijn verhalen en gedichten louter als de uitdrukking van een geestes-gestoorde alfabeet. Daarmee doen ze de literaire kwali-teiten van Arends' werk tekort. Ze verwarren de eenheid van vorm en inhoud met onwetendheid.
Misschien is er geen rationaliteit, geen alledaagse logica in Arends' werk te bespeuren, misschien komt er geen normaal mens in voor, maar dat is precies waaraan het zijn uitzonderlijke kracht ontleent. Dat is, naast de levensechtheid, het andere bijzondere aspect dat Arends' taal zijn literaire meerwaarde geeft: juist de distantie tot dat wat algemeen aanvaard is, de distantie tot het redelijke, tot dat wat men als ‘normaal’ aanneemt, dat is de onderstroom die door Arends' zinnen vloeit. Hij biedt precies dat wat literatuur bieden kan en bieden moet; de vervreemding, het nieuw maken van de wereld om ons heen. Hij laat zien dat er ook een andere manier van kijken is, dat de wereld anders kan zijn dan wij misschien denken.
Arends' woorden schudden ons wreed wakker uit de droom van de rede. Zijn taal slaat als een handschoen in ons gezicht, daagt ons uit tot een duel. De woorden irriteren, wekken onze wrevel op, we schuiven ongemakkelijk heen en weer op onze stoel. We worden gedwongen ons in een ander perspectief te verplaatsen, onze eigen verbeelding te gebruiken en de dingen opnieuw te bezien. En dat is niet zo eenvoudig.
Het is dan ook vaak een gebrek aan verbeelding en inlevingsvermogen dat ten grondslag ligt aan de reacties op Arends' werk. De ontvangst van zijn verhalen en gedichten is misschien wel een veel pathologischer fenomeen dan het leven en het werk van de schrijver. Met recht kunnen we ons afvragen wie er nu eigenlijk gek is; Arends, zijn lezers, of geen van beide? De verschillen tussen Art brut-kunstenaars en Arends lijken me dermate evident maar desondanks toch subtiel, dat ik, met betrekking tot hem, geneigd ben Salvador Dalí te citeren: ‘het enige verschil tussen mij en een gek is dat ik niet gek ben.’ Jan Arends was geen geestesgestoorde die kunst maakte, maar een kunstenaar die af en toe geestesziek was. Hij overtuigt ons met zelfbewust taalgebruik van de gedachte dat zijn onconventionele stijl van schrijven eenvoudigweg de enig mogelijke is om een eenheid van vorm en inhoud te smeden. Keefman is daarvan een prachtige illustratie en zijn gedichten leveren ons het overtuigende bewijs.
| |
| |
| |
Mager praten met de taal
In een variant op Slauerhoffs regel ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’, zegt Arends in een van zijn gedichten: ‘Zo/is het woord/de woning/van/de/mens.’ Die dichterlijke woning is desondanks leeg en kaal; de taal is hard en direct. De versregels bestaan vaak maar uit een of twee woorden, soms drie en een enkele keer vier of vijf. De woorden staan er doorgaans eenzaam op zichzelf. Zo, recht onder elkaar geplaatst opdat ze samen een gedicht maken, vormen de woorden geen naïeve poëzie; ze ontstijgen ook de pathologische, lacherige woordspelingen van de écrivains bruts.
In talloze gedichten treffen we definities aan van wat taal, wat dichten en wie de dichter is. De woorden worden leugenachtig genoemd, ze richten leed aan, ze doen verlangen naar een ‘andere taal’.
Arends' strijd met de taal voltrok zich op een hoger niveau, het niveau van ‘dat waarover men niet spreken kan, moet men zwijgen,’ ook al kon hij de verleiding niet weerstaan om het onuitsprekelijke toch in taal en verhaal te openbaren.
In Kafka's verhaal De hongerkunstenaar, uit 1924, wordt de teloorgang beschreven van één van de laatste beoefenaars van deze bizarre professie. Van een topattractie in het circus is hij, door de sterk afgenomen publieke belangstelling, tot een uiterst marginaal individu geworden. De hongerkunstenaar komt niet meer in de schijnwerpers; hij slijt zijn dagen in een kooi tussen de circusdieren. Ontevreden met zichzelf en met het onbegrip van zijn publiek blijft hij achter. Op het laatst is hij zo sterk vermagerd, dat zelfs het circuspersoneel hem bijna over het hoofd ziet. Wanneer men hem bij toeval toch aantreft, blijkt hij op sterven te liggen. Een opzichter vraagt hem waarom hij toch steeds was blijven vasten, ook al kwam er niemand meer naar hem kijken. ‘Omdat’, zo antwoordt de hongerkunstenaar, ‘omdat ik het voedsel dat mij smaakt, niet vinden kon. Als ik dat gevonden had, geloof mij, ik zou geen drukte gemaakt hebben en mij hebben volgepropt net als u en iedereen.’
Arends was ook zo'n hongerkunstenaar. Zijn schrijven, zijn ‘mager praten met de taal’ is, zoals voor veel schrijvers, een equivalent voor leven. Kort en letterlijk gezegd: taal is het brood van de schrijver. En leven is in de woorden van zijn gedichten dan ook: eten. De voornoemde ‘magerte’ is dus niet zomaar een beeld. Het eten is een belangrijk register in Arends' werk, zowel in zijn verhalen als in zijn gedichten. Kunnen eten, moeten eten, brood met stront eten, dat is: deelnemen aan het bestaan, leven. Het is een metafoor die we bijvoorbeeld ook kennen uit de gedichten van tijdgenoot Gerrit Kouwenaar, bij wie het eten nog explicieter het beeld is voor het tot zich nemen van de werkelijkheid. De werkelijkheid is het wild waarop wordt gejaagd. Daarna volgt dan het platslaan; het doodslaan van de werkelijkheid in de taal, omdat het niet anders kan, omdat er moet worden gegeten. Arends zegt het onder andere zo:
Ik heb mijn bord vol woorden
| |
| |
en alles wat mij niet bevalt
Hier komen leven en werk het dichtst bij elkaar. De doodsdrift heeft Arends zijn hele werk door achtervolgd. Als geen ander was hij zich van de paradox bewust dat de enige zekerheid van het leven de dood is. Dat leven, met andere woorden, doodgaan is. Elk woord dat hij neerschreef, bracht hem dichter bij de dood. De magere gedichten en de korte zinnen waarschuwden er ook al voor; elk woord had het laatste kunnen zijn.
Ineens was het moment daar dat hij enkel nog de taal had die iedereen gebruikte. Er waren helemaal geen woorden meer om een ander perspectief te bieden, om te vervreemden, om iets op een andere manier te laten zien. Dat moest het einde zijn. En omdat hij nu eenmaal een schrijver was, en het schrijven zijn leven, ging hij dood toen hij niets meer schrijven kon. Hongerkunstenaar Arends vond het brood niet meer dat hem smaakte. Hij vermagerde, hij verhongerde en hij verdween. De leegte boezemde hem geen angst in, hij zocht haar op. Eén dik boek liet hij achter, het Verzameld Werk. Daarin staan al die prachtige verhalen en gedichten, waarin op indrukwekkende en onvergetelijke wijze een beeld van onze wereld vervat ligt. Misschien was Arends van zijn verstand beroofd. Tot het laatst toe was de kunst echter Kunst gebleven en de waan Wahn. Alleen in zijn leven won de waan het van de kunst.
Gert den Toom is schrijver en essayist. Daarnaast is hij verbonden aan de Utrecht School of Governance. Een eerdere versie van deze tekst werd uitgesproken als voordracht voor Stichting Perdu, Amsterdam.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd