Vooys. Jaargang 17

[p. 30]

Met gelatenheid te dulden
Over Simon Vestdijks ‘De uiterste seconde’
Gaston Franssen

Over sommige gedichten raken de critici nooit uitgepraat. Men denke bijvoorbeeld aan de lijvige bundels waarin - vaak zeer uiteenlopende - interpretaties van slechts één gedicht zijn bijeengebracht, zoals In deze weidsche vlucht de koning Cheops (1983) over Leopolds Cheops, of Nooit zag ik Awater zo van nabij (1981) over Nijhoffs Awater. Ook het gedicht ‘De uiterste seconde’ van Simon Vestdijk nodigt uit tot interpretatie en discussie. Het zou de moeite waard zijn om de vele teksten rond dit gedicht in één band te verzamelen. In zijn bijdrage neemt Gaston Franssen deel aan de discussie rond ‘De uiterste seconde’. Alvorens hij, met behulp van een model voor structuuranalyse, een nieuwe lezing van het gedicht voorstelt, laat hij de voorgaande interpreten nogmaals aan het woord.

Over het werk van Simon Vestdijk (1898-1971) spreekt men doorgaans eerder in termen van kwantiteit dan in termen van kwaliteit. De dichter Adriaan Roland Holst verzuchtte eens, in verbazing over de indrukwekkende literaire productiviteit van deze schrijver: ‘Wat mag het raadsel van uw arbeid wezen? [...] O, Gij, die sneller schrijft dan God kan lezen!’^1. A.L. Sötemann schrijft in een recensie van de lijvige dichtbundel Gestelsche liederen (1949) dat hij al enigszins vertrouwd was met Vestdijks gedrevenheid, ‘maar wanneer deze auteur een nieuwe bundel gedichten van 350 pagina's laat verschijnen, waarvan bovendien wordt meegedeeld dat de 274 erin opgenomen verzen in de loop van een half jaar werden geschreven, krijgt men toch wel weer sterk het gevoel voor een raadselachtig fenomeen geplaatst te zijn’. (Sötemann 1949, p. 505)

Op interpretatief gebied is men eveneens nog niet over Vestdijk uitgesproken. Zijn gedicht ‘De uiterste seconde’ behoort waarschijnlijk tot de meest besproken gedichten uit de Nederlandse letterkunde. Het verscheen voor het eerst in 1944 in de clandestien uitgegeven bundel De uiterste seconde, die vijf jaar later werd herdrukt als tweede afdeling van Gestelsche liederen. Aanvankelijk bleef het gedicht door zowel critici als letterkundigen onopgemerkt, maar sinds H.U. Jessurun d'Oliveira er een uitgebreid essay aan wijdde, geeft het regelmatig aanleiding tot discussies in de Vestdijkstudie. Martin Hartkamp, de bezorger van de Verzamelde gedichten van Vestdijk, stelt in zijn bijdrage: ‘inmiddels kan geen Vestdijkminnaar, sterker: kan geen poëzieminnaar meer om De uiterste seconde heen.’ (Hartkamp 1985, p. 17) In dit artikel zal het gedicht nogmaals aan de orde komen. Op basis van de voorgaande interpretaties enerzijds, en tekstanalytische gegevens anderzijds zal ik proberen een nieuwe interpretatie te geven van ‘De uiterste seconde’:

Doodgaan is de kunst om levende beelden
Met evenveel gelatenheid te dulden
Als toen zij nog hun rol in 't leven speelden,
Ons soms verveelden, en nochtans vervulden.

Hier stond ons huis hier liep zij met de honden;
Hier maakte zij de bruine halsband los;
Hier hebben wij de stinkzwammen gevonden,
Op een beschutte plek in 't sparrenbosch.

Doodgaan is niet de aangrijpende gedachte,
Dat zij voortaan alleen die paden gaat, -
Want niemand is alleen die af kan wachten,
En niemand treurt die wandelt langs de straat, -

Maar dat dit alles was: een werk'lijkheid,
Die duren zal tot de uiterste seconde;
Dit is de ware wedloop met de tijd:
De halsband los, en zij met de twee honden.

1. A. Roland Holst en Simon Vestdijk, Swordplay - wordplay: kwatrijnen overweer. 's-Graveland 1950, p. 16.

[p. 31]

Vestdijk met Ans Koster-Zijp en de beide honden.

Vestdijks gedicht gaat over ‘een problematiek - leven en sterven - die ons allen aangaat’ (Hartkamp 1985, p. 18), zoveel is zeker. De verschillende interpreten echter, hebben nogal uiteenlopende opvattingen over de precieze aard van deze problematiek. Volgens sommigen is ‘De uiterste seconde’ ‘een van Vestdijks vele doodsbezweringen’ (Hartkamp 1985, p. 26; Tigges 1991, p. 57); volgens anderen gaat het gedicht over ‘de konfrontatie met de waarheid dat de werkelijkheid van het persoonlijke bestaan eindig is en maar zolang duurt als het leven’ (d'Oliveira 1967, p. 131); wéér anderen beweren dat er eerder sprake is van een ‘aanvaarding van de dood’ (Bronzwaer 1990, p. 74), dit in tegenstelling tot een bezwering. En ook over de betekenis van ‘de uiterste seconde’ (r. 14) verschillen de commentatoren van mening. Waar de ene interpreet stelt dat dit ‘natuurlijk het moment [is] waarop men lijfelijk sterft’ (Hartkamp 1985, p. 21), daar duidt de andere dit tijdstip als ‘het einde van de tijd als kategorie, de volheid der tijden’.^2. Er is, kortom, nauwelijks sprake van convergerende interpretaties.

De uiteenlopende meningen zijn een gevolg van de uitzonderlijke ‘dichtheid’ van Vestdijks gedicht. Aan het begin van zijn essay constateert Jessurun d'Oliveira, zeer terecht: ‘[Het zal] de meeste lezers van Vestdijks poëzie wel overkomen zijn, dat zij diens gedichten sneller lazen dan voor hun begrip ervan wenselijk was. De prosodische vaart van het gedicht wordt gestremd door de hoge eisen die het aan het bevattingsvermogen van de lezer stelt.’ (d'Oliveira 1967, p. 100) Om inzicht te verkrijgen in ‘De uiterste seconde’, de (totstandkoming van de) verschillende interpretaties en over te gaan tot een nieuwe lezing, is het dus raadzaam om het gedicht ‘langzaam’ te lezen. Of, in d'Oliveira's woorden: ‘Voetje voor voetje maar.’

2. Zie de interpretatie van J.J. Oversteegen in het ‘Naschrift’ van Jessurun d'Oliveira 1967, p. 136.

De toevalligheid van het verhaal

Al vanaf de eerste regel van het gedicht is de opzet van de dichter duidelijk: hij probeert het ‘doodgaan’ te definiëren.^3. De dichter gaat echter niet recht op zijn doel af, maar probeert - al formulerend - zijn onderwerp via een omweg te benaderen: doodgaan is een bepaalde, nog niet nader omschreven gebeurtenis, waarin men ‘de kunst’ zal moeten leren om ‘levende beelden / Met [...] gelatenheid te dulden’. Om nader bij de kern van het vraagstuk te komen, leeft de dichter zich volkomen in de situatie van een stervende in: er wordt namelijk aangegeven dat de ‘levende beelden’ vroeger ‘nog hun rol in 't leven speelden’. Deze rol spelen zij nu, tijdens het schrijven van het gedicht, blijkbaar niet meer. Dat is een essentieel gegeven, want hoewel deze beelden ‘Ons soms verveelden’, ‘vervulden’ zij ons. De beelden hadden een functie in het leven en vormden daardoor de inhoud van het bestaan. Die functie zijn zij echter verloren.

Er wordt dus een onderscheid gemaakt tussen de beelden uit de werkelijkheid en die uit de herinnering. d'Oliveira stelt dat er sprake is van een ‘ontkoppeling van de twee werkelijkheden van het bestaan, de

3. Ook Wim Tigges spreekt van een ‘definitie’ (Tigges 1991, p. 54) en d'Oliveira wijst op een ‘volgehouden definitorische opzet’. (d'Oliveira 1967, p. 121)

[p. 32]

levende beelden van de ervaring en van de herinnering’. (d'Oliveira 1967, p. 135; ook Wynia 1984, p. 126) De kunst van het doodgaan is om deze - nu overbodige - beelden desondanks met ‘evenveel gelatenheid te dulden’ als toen zij nog wèl een rol in het leven speelden.

In de tweede strofe worden de ‘levende beelden’ geconcretiseerd tot een wandeling in een sparrenbos. Volgens d'Oliveira wordt hier ‘het leven in het verleden geretrojekteerd [...]. Dit vindt zijn uitdrukking in het gebruik van grammatikale verledentijdsvormen.’ (d'Oliveira, p. 123) De beelden uit het verleden trekken als het ware aan het oog van de stervende voorbij.^4. De gebeurtenissen in het bos zijn allesbehalve triviaal of willekeurig: bij Vestdijk wordt, in de woorden van Kees Fens, ‘het “verhaal” lyrisch bijna per regel zo opgeladen dat de anekdote de toevalligheid van het verhaal verliest’.^5. Een ‘huis’ is immers de plaats waar men woont en waar ‘'t leven’ zich afspeelt; de ‘honden’ zouden kunnen verwijzen naar de honden die Hekate, een Griekse godin die doorgaans met de onderwereld geassocieerd wordt, altijd vergezellen. (Tigges 1991, p. 57) De symbolische ondertoon klinkt het sterkst door in de regels 7-8: ‘stinkzwammen’ verspreiden namelijk ‘een lucht van verrottenis, die [...] aasvliegjes aantrekt. De zwammen hebben dus een onmiskenbaar doodssymbolische waarde.’ (d'Oliveira 1967, p. 126) Een ‘sparrenbosch’ daarentegen is altijd groen en zou voor het leven kunnen staan. Kortom: haast terloops wordt in deze strofe de onverwachte ontdekking van de dood in de kern (‘Op een beschutte plek’, r. 8) van het ogenschijnlijk eeuwigdurende leven op prachtige wijze verwoord.^6.

Toch heeft de dichter nog steeds géén definitie gegeven van wat doodgaan precies is. In de derde strofe probeert hij het opnieuw, nu via de omweg van de negatie. De essentie van doodgaan is níet de gedachte dat ‘zij’ achterblijft en verder in eenzaamheid door het leven zal gaan, ‘Dat zij voortaan alleen die paden gaat’. d'Oliveira stelt dat de gedachte aan de nabestaande ‘wel toegelaten, maar als minder wezenlijk verworpen’ wordt. (d'Oliveira 1967, p. 127) G. Otterloo sluit zich in zijn interpretatie hierbij aan en constateert dat ‘Vestdijk een harde heelmeester [is], die zich in deze regels van alle sentimentaliteit ten opzichte van de achtergebleven weduwe ontdoet’. (Otterloo 1977, p. 17)

Zowel d'Oliveira als Otterloo besteden echter te weinig aandacht aan de vorm en grammaticale tijd van de derde strofe. De ‘paden’ en de ‘straat’ spiegelen immers de beelden van de wandeling door het sparrenbos. Aangezien de vrouw ‘wandelt’ langs de straat, is zij nog steeds in leven. Voor háár spelen de ‘levende beelden’ dus nog altijd ‘hun rol in 't leven’. Dit verklaart waarom deze gedachtegang door de dichter van de hand wordt gewezen: het mag dan wel een ‘aangrijpende gedachte’ zijn, maar zij brengt hem niet nader bij de kern van het doodgaan. Het ging er juist om dat de levende beelden geduld moeten worden als zij hun rol niet meer spelen.

De slotstrofe van ‘De uiterste seconde’ is bepalend voor de interpretatie van het gedicht als geheel. De negatie in het derde kwatrijn voorspelt dat de dichter in de laatste regels de ware aard van het doodgaan eindelijk uit de doeken zal doen. (Zie ook d'Oliveira 1967, p. 129) Daarnaast is het echter ook de meest ambigue en complexe strofe van het hele gedicht; dit leidt ertoe dat de diverse lezingen opeens sterk uiteen gaan lopen.

Allereerst de interpretatie van de slotstrofe door d'Oliveira. Volgens hem slaat ‘dit alles’ (r. 13) terug op de wandeling uit de tweede strofe. Vervolgens wijst hij erop dat men regel 13 op twee manieren kan lezen: òf met ‘wàs’ als koppelwerkwoord (zodat ‘een werk'lijkheid’ terugslaat op ‘dit alles’), òf met ‘wàs’ als zelfstandige hoofdwerkwoordsvorm (zodat ‘dit alles wàs’ een ‘werk'lijkheid’ is, waarmee de stervende geconfronteerd wordt). Hij maakt echter geen keuze tussen beide lezingen. Het woordje ‘Dit’ (r. 15) verwijst volgens d'Oliveira naar de slotregel. Hierover merkt hij op: ‘Er gaat een ongemeen suggestieve werking uit van de enigmatische slotregel. Geen voor poëzie gevoelige lezer kan zich onttrekken aan de gewaarwording dat er iets beslissends in plaatsvindt, maar het is niet eenvoudig aan te geven waardoor deze indruk wordt gevoed.’ (d'Oliveira 1967, p. 122) Niet alle critici zullen, zo zal blijken, het wat dit betreft met hem eens zijn. Uiteindelijk komt d'Oliveira tot de volgende interpretatie: ‘De halsband is dan ook bevestigd om de nek van de ik. [...] In de uiterste seconde gaat de halsband los, wordt de werkelijkheid ontbonden. [...] Maar vóór het zover is, speelt zich, in diezelfde uiterste seconde, de wedren met de tijd af. [...] In deze wedstrijd wordt alle werkelijkheid nog éénmaal vergaard voordat zij reddeloos teloor zal gaan.’ (d'Oliveira 1967, pp. 134-136)

Het essay van d'Oliveira over ‘De uiterste seconde’ is lange tijd een gezaghebbende interpretatie geweest. Nog in 1983 stelt bijvoorbeeld Gerben Wynia: ‘Over “De uiterste seconde” heeft Jessurun d'Oliveira reeds het nodige geschreven. Wat daaraan

4. Volgens d'Oliveira parafraseert Vestdijk hier de gemeenplaats ‘zijn leven flitst als een film voorbij’ (d'Oliveira 1967, p. 124), en Tigges stelt dat de presentatie van de beelden ‘doet denken aan een vertoning van een serie foto's (foto 1;“hier stond ons huis”; foto 2: “hier liep zij met de honden”, enzovoort)’. (Tigges 1991, p. 56)

5. Kees Fens, ‘Vestdijk ter herinnering’. In: Kritisch Akkoord 1972, pp. 118-124. Geciteerd in: Van der Paardt 1983, p. 93.

6. Zie voor de symboliek uit de tweede strofe ook Tigges (1991, p. 58) en Hartkamp (1985, p. 21).

[p. 33]

nog toe te voegen?’ (Wynia 1983, p. 125) Toch is d'Oliveira's interpretatie niet bevredigend. Zo leest hij de regels 9-13 als ‘Doodgaan is niet de aangrijpende gedachte dat [...], // Maar [doodgaan is] dat dit alles wàs: [...]’: een nogal kromme en implausibele con structie, naar mijn mening. Verder stelt d'Oliveira dat de ‘werk'lijkheid’ wordt ontbonden en in de uiterste seconde nog eenmaal wordt vergaard. Dit is echter niet in overeenstemming met het ‘dulden’ van de ‘levende beelden’ (r. 1). Immers, ‘dulden’ betekent ‘de aanwezigheid toelaten’: de ‘werk'lijkheid’ is dus nog steeds aanwezig. Ten slotte strookt ‘gelatenheid’ (r. 2) niet met d'Oliveira's voorstelling van een ‘pijlsnelle ren’. (d'Oliveira 1967, p. 136)

G. Otterloo stelt een andere lezing voor. Hij sluit zich grotendeels bij d'Oliveira's interpretatie aan, maar

Handschrift van ‘De uiterste seconde’.

geeft een afwijkende lezing van de slotregel. De ware wedloop met de tijd, volgens Otterloo, is de poging van de dichter om ‘op tijd’ te leven: ‘Het gaat om het “beleven” van de beelden van het dagelijkse leven, om het “op tijd” leven waarover Vestdijk een jaar eerder in Het eeuwige telaat (1941) geschreven had. [...] Op tijd zijn betekent volledig waarnemen, wat op zijn beurt met de herinnering verband houdt. Ieder kent het verschijnsel dat bepaalde, schijnbaar onbelangrijke momenten zich in ons geheugen gegrift hebben, doordat wij op zo'n ogenblik ontvankelijker, minder bekommerd, gelatener waren, dan normaal het geval is. Zo'n momentaan beeld wordt verwoord in de laatste regel.’ (Otterloo 1977, p. 18) Echter, ook Otterloos lezing voldoet niet. Het blijft onduidelijk hoe men de laatste strofe precies dient te lezen. Daarnaast geeft Otterloo niet aan waarom de ‘levende beelden’ uit de eerste strofe niet langer ‘hun rol in 't leven’ spelen. En ten slotte: hoewel d'Oliveira - naar mijn mening terecht - er al op wees dat de slotregel een centrale rol lijkt te spelen in het gedicht, is deze bij Otterloo slechts een willekeurig beeld.

Volgens de lezing van Martin Hartkamp dient men de slotstrofe als volgt te lezen: ‘De regels 13 tot en met 15 [horen] bij elkaar en [zij] moeten als volgt worden gelezen: “De ware wedloop met de tijd is dat dit alles, een werk'lijkheid die duren zal tot de uiterste seconde, wàs.” [...] Het woordje “Dit” in regel 15 slaat terug op regel 13 en 14 en wijst niet - althans niet in de eerste plaats - vooruit naar regel 16.’ (Hartkamp 1985, p. 21) Dit leidt bij Hartkamp tot een interpretatie waarin de ware wedloop met de tijd niet het doodgaan is, maar het leven dat ‘wàs’ tot op het moment dat de dichter schrijft en dat duren zal tot het moment dat hij zal sterven: ‘De ware wedloop met de tijd is niet het doodgaan. Ik herhaal: dat is het niet, zoals zeer duidelijk aangegeven wordt door “Maar” aan het begin van regel 13 en door “Dit” aan het begin van regel 15. Niet dàt (alles wat is gezegd in regel 1 tot en met 12) maar dìt (wat ons wordt meegedeeld in regel 13-14) is de ware wedloop met de tijd. De ware wedloop met de tijd is niet het doodgaan, maar het leven.’ (Hartkamp 1985, p. 22)

Hartkamps lezing van ‘De uiterste seconde’ is echter problematisch. Wat regel 13 betreft, sluit hij zich aan bij de ‘kromme’ lezing van d'Oliveira. Verder wijst de dichter volgens Hartkamp ‘alles wat is gezegd in regel 1 tot en met 12’ in de slotstrofe àf. Daarmee zou hij dus eveneens terugkomen op de gedachtegang in de regels 1 tot en met 8, wat hoogstwaarschijnlijk niet het geval is. Tevens negeert Hartkamp de functie van de dubbele punt in regel 15 en laat hij het woordje ‘Dit’ (r. 15), in tegenstelling tot eerdere interpretaties, terugverwijzen in plaats van vooruit.^7. Tot slot maakt ook Hartkamp zich nogal gemakkelijk van de laatste regel af: ‘De slotregel, die nog ter sprake komt, voegt niets aan de betekenis toe, is “slechts” een samenvattend beeld [...]. Anders gezegd: de laat ste regel is zowel de eerste als de laatste regel van 't gedicht: poëtisch onmisbaar, maar voor de betekenis

7. ‘[De dubbele punt] heeft namelijk als specifieke functie dat het een uitleg of uitwerking aankondigt van iets uit de onmiddellijk voorafgaande zin. Door dit karakter impliceert de dubbele punt [...] dat de erop volgende informatie met de voorafgaande een functionele eenheid vormt in de context.’ (Onrust e.a. 1993, p. 194)

[p. 34]

Vestdijk in 1939.

van het geheel niet wezenlijk van belang.’ (Hartkamp 1985, p. 21)

Als enige stelt Wim Tigges in zijn interpretatie van Vestdijks gedicht een meer plausibele lezing voor van de regels 9-13: ‘doodgaan is de (al dan niet aangrijpende) gedachte dat “dit alles” (namelijk datgene waarvan de tweede strofe enige voorbeelden bevat) “wàs”.’^8. Daarmee lost hij d'Oliveira's probleem van de ‘kromme’ constructie op. Tigges leest het gedicht vervolgens als een doodsbezwering, mede aan de hand van de beroemde paradox van Zeno van Elea over de wedloop tussen Achilles en een schildpad. Voorgesteld wordt namelijk om het gedicht te lezen als een wedloop tussen de herinnering en de dood, waarbij de dood de herinnering nooit zal kunnen inhalen: ‘Flitst immers in deze seconde het hele leven aan de stervende voorbij, dan zal dat beeld de uiterste seconde zelf moeten insluiten, die op haar beurt weer datzelfde beeld bevat, en zo krijgt men een “mise-enabyme” [...] waardoor men in zekere zin onsterfelijk is.’ (Tigges 1991, pp. 56-57) Het voordeel van Tigges' lezing is dat er een plausibele lezing van regel 13 wordt gegeven. Er zijn echter ook twee nadelen: ten eerste is de relatie tussen de paradox van Zeno en de ‘gelatenheid’ uit de eerste strofe allerminst voor de hand liggend; ten tweede doet ook Tigges de slotregel af als een ‘willekeurige herinnering’ (Tigges 1991, p. 58), terwijl hier toch méér aan de hand lijkt te zijn.

Hierboven zijn de verschillende lezingen van ‘De uiterste seconde’ uiteengezet. De meeste interpretatieproblemen blijken in de slotstrofe voor te komen. De meeste critici zijn het wat betreft de eerste drie strofen in grote lijnen wel met elkaar eens. Toch blijven er vragen onbeantwoord. Wat is de betekenis van de ‘rol’ die de ‘levende beelden’ speelden? Wat betekent eigenlijk ‘de wedloop met de tijd’? Gaat het gedicht nu over het accepteren van de dood, of is het juist een doodsbezwering? En: waarom wekt het beeld uit de slotregel zo'n ‘unheimische gevoel bij de lezer [op]’? (d'Oliveira 1967, p. 131) Aan de hand van een nieuw interpretatievoorstel denk ik deze vragen te kunnen beantwoorden.

8. Zie Tigges 1991, p. 55. Er zijn verschillende opvattingen over de juiste interpunctie van regel 13. Tigges schrijft: ‘Maar dat dit alles wàs: een werkelijkheid, [...].’ Gerrit Komrij stelt in De Nederlandse poëzie van de negentiende en de twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten (Amsterdam 1996¹² [1979], p. 653) voor om te lezen: ‘Maar dat dit alles wás een werkelijkheid, [...].’ In mijn interpretatie gebruik ik de versie van Hartkamp, zoals opgenomen in Vestdijks Verzamelde gedichten.

Het smakelijkste van de visch

In Strijd en vlucht op papier (1939) schreef Vestdijk: ‘In de drie-eenheid klank-beeld-gedachte is het beeld de middelmoot en de middelmoot is het smakelijkste van de visch.’^9. De beelden die in ‘De uiterste seconde’ gebruikt worden, dienen dus nauwkeurig bekeken te worden: zij zijn zeker niet zomaar gekozen. Over de functie van een beeld in een gedicht zegt Vestdijk: ‘Wie een dichterlijke vergelijking of een metafoor gebruikt geeft daarmee stilzwijgend te kennen iets te willen verduidelijken dat op zichzelf minder duidelijk is dan datgene waarmee het vergeleken wórdt.’ (Vestdijk 1991, p. 220) Wellicht zijn de beelden uit ‘De uiterste seconde’ de sleutel tot datgene wat de dichter stilzwijgend wil verduidelijken.

De interpretatie die ik voorstel, sluit zich - wat betreft de eerste drie strofen - deels aan bij de verschillende lezingen, zoals die hierboven uiteengezet zijn. De dichter is op zoek naar een definitie van het doodgaan. In de eerste strofe maakt hij een onderscheid tussen het beleven en het herinneren van ‘levende beelden’. Het verschil tussen beide betreft ‘de rol’ die zij ‘in 't leven speelden’. De tweede strofe presenteert verscheidene, schijnbaar willekeurige beelden, die bij nader inzien een duidelijke metaforische waarde hebben: de dichter, nog steeds op zoek naar het wezen van het doodgaan, ‘verduidelijkt’ met deze scène de ontdekking van de dood in de kern van het leven. In de derde strofe blijkt dat de essentie van het doodgaan niet de gedachte aan het leed van de nabestaande is, aangezien haar leven nog wèl door levende beelden wordt vervuld.

Wat de slotstrofe betreft, volg ik in eerste instantie de lezing van Hartkamp: ‘dit alles’ slaat terug op de

9. Simon Vestdijk, Strijd en vlucht op papier. Maastricht 1939, p. 22. Geciteerd in: Bekkering 1990, p. 93.

[p. 35]

beelden uit de tweede strofe, terwijl men regel 13 dient te lezen als ‘Maar dat dit alles, een werkelijkheid die duren zal tot de uiterste seconde, wàs’. Het woordje ‘Dit’ echter, verwijst - in tegenstelling tot Hartkamps mening - vóóruit naar de slotregel. Het beeld uit de slotregel interpreteer ik als een icoon van het thema van het gedicht: het gedicht is géén doodsbezwering, maar handelt juist over de onontkoombaarheid en de aanvaarding van de dood. Dit komt tot uitdrukking in de metaforische slotregel en de opbouw van het gedicht. Ik zal dit toelichten aan de hand van een analyse van de twee beelden uit de laatste strofe.

Om te beginnen is er het beeld van de wedloop met de tijd. Vestdijk probeert iets te verduidelijken met deze metafoor: bepaalde semantische kenmerken van het concrete begrip ‘wedloop’ worden overgedragen op het abstracte begrip tijd. (Zie Lakoff 1993, p. 212) In ‘De uiterste seconde’ is het beeld van de wedloop gebruikt om iets over de werking van de tijd tijdens het sterven te kunnen zeggen. Er is sprake van een wedstrijd tussen de personificatie ‘tijd’ en een ik-figuur, die in het gedicht overigens niet expliciet aan de orde komt. Het begrip ‘wedloop’ impliceert dat het verstrijken van de tijd een gelijktijdige, parallelle beweging is van zowel de tijd, als van de ik-figuur. Deze wedstrijd is voorlopig nog onbeslist: in regel 15 staat immers ‘Dit is de ware wedloop met de tijd’. Toch is duidelijk dat de tijd de wedloop zal winnen, aangezien de ‘uiterste seconde’ - het moment waarop de tijd de ik-figuur zal verslaan - zich al aankondigt.

Als deze competitie nog onbeslist is, maar wel duidelijk is dat de ik-figuur aan de verliezende hand is, kan dit alleen maar betekenen dat de tijd vóór ligt in de wedloop: de tijd snelt voort, terwijl de ik-figuur achterblijft in het verleden. Het leven van de ik-figuur speelt zich met andere woorden niet meer af in het heden. Dit verklaart dan ook waarom de ‘levende beelden’ hun ‘rol’ in het leven niet meer spelen. Deze rol hadden zij namelijk toen de ik-figuur de tijd nog kon bijbenen, toen hij nog in het heden leefde.

Men dient de eerste strofe, in dit licht bezien, als volgt te lezen: de werkelijkheid is in ‘de uiterste seconde’ in de vorm van ‘levende beelden’ nog steeds aanwezig, maar deze hebben hun rol in het leven verloren en zijn nu nog slechts herinneringen. Met enig berouw wordt vastgesteld dat men vroeger verveeld werd door deze beelden, zodat ze slechts met gelatenheid te dulden vielen. Achteraf blijkt echter, dat zij de kern van het bestaan vormden: zij vervulden het leven. Tijdens het doodgaan vervalt deze vervulling en kan de stervende deze beelden alleen nog als herinneringen dulden. Doodgaan is de kunst om dit inzicht te accepteren. De beelden uit de tweede strofe sluiten aan bij deze lezing: tijdens de wandeling wordt de dood in het hart van het leven ontdekt. Daaruit blijkt dat de ik-figuur de wedloop met de tijd aan het verliezen is. In het licht van deze interpretatie krijgt de laatste regel van het gedicht een zeer bijzondere betekenis.

Er is ontegenzeggelijk iets vreemds aan de hand met het beeld uit de slotregel. d'Oliveira noemde het een ‘suggestieve’, zelfs ‘enigmatische’ regel. Deze regel neemt dan ook een centrale plaats in deze interpretatie in. Men kan ‘De halsband los’ namelijk lezen als een metafoor voor het losgaan van de functionele band die de beelden aan het leven bond. Ze zijn als het ware losgelaten door het leven en daarmee herinneringen geworden. Daarnaast kan men de opbouw van het gedicht zien als een weerspiegeling van zijn betekenis. Om dit te verduidelijken zal er een analyse worden gemaakt van de opbouw van het gedicht met behulp van het model voor tekstanalyse PISA, zoals uiteengezet door Ted Sanders en Carel van Wijk in hun artikel ‘PISA - A procedure for analyzing the structure of explanatory texts’.^10.

Sanders en Van Wijk beogen met PISA het natuurlijke leesproces zo dicht mogelijk te benaderen. Het model deelt een tekst allereerst op in segmenten, zogenaamde clauses (minimale teksteenheden die door een werkwoord gedomineerd worden) en gaat na of de verschillende clauses nevengeschikt danwel ondergeschikt aan elkaar verbonden worden. In dit geval zou men ‘De uiterste seconde’ als volgt kunnen segmenteren:

[1]	Doodgaan is de kunst om levende beelden/ Met evenveel gelatenheid te dulden/ Als toen zij nog hun rol in 't leven speelden,/ Ons soms verveelden, en nochtans vervulden.
[2]	Hier stond ons huis;
[3]	hier liep zij met de honden;
[4]	hier maakte zij de bruine halsband los;
[5]	hier hebben wij de stinkzwammen gevonden,/ Op een beschutte plek in 't sparrenbosch.
[6]	Doodgaan is niet de aangrijpende gedachte,/ Dat zij voortaan alleen die paden gaat, -
[6a]	Want niemand is alleen die af kan wachten,
[6b]	En niemand treurt die wandelt langs de straat, -
[6c]	Maar dat dit alles wàs: een werk'lijkheid,/ Die duren zal tot de uiterste seconde;

10. De procedure die PISA hanteert is overigens tekstspecifiek. De hier gehanteerde vorm van PISA is geschikt voor ‘explanatory text about a person or a human production (e.g., a historical figure, a national holiday, a piece of art, or a technical instrument)’. (Sanders en Van Wijk 1996, p. 99) Vestdijks gedicht valt binnen deze categorie teksten: de dichter geeft immers een definitie van het begrip ‘doodgaan’.

[p. 36]

[7]	Dit is de ware wedloop met de tijd:
[7a]	De halsband los,
[7b]	en zij met de twee honden.

De gehele eerste strofe vormt clause [1]. Zij bestaat immers uit één zin, met als kern ‘Doodgaan is [...] te dulden’. Men kan het zinsdeel ‘Als [...] vervulden’ zien als een soort bepaling van gradatie bij ‘evenveel’. Clauses [2], [3], en [4] spreken voor zichzelf. In [5] wordt ‘Op een beschutte plek in 't sparrenbosch’ gelezen als een nadere bepaling van ‘hier’. [6] heeft als kern ‘Doodgaan is niet de [...] gedachte’. Aangezien [6a] het nevenschikkende voegwoord ‘Want’ bevat, zou men verwachten dat deze clause nevenschikkend wordt verbonden aan [6]. Aangezien men [6a] en [6b] echter als argumentatieve uitbreidingen kan lezen, worden beide clauses in de structuur ondergeschikt verbonden aan [6]. Clause [6c] zou men als een aparte clause kunnen interpreteren, maar vanwege de lezing van deze regels als ‘Maar [doodgaan is de aangrijpende gedachte] dat dit alles wàs: [...]’ is deze onderschikkend aan clause [6] verbonden. [7] loopt vooruit op de slotregel, die in twee dwarsverbonden clauses wordt opgedeeld als gevolg van het nevenschikkende voegwoord ‘En’.

Het PISA-model integreert nu de clauses in een tekststructuur. Daarbij spelen verwijswoorden, hiërarchische positie en relatiemarkeringen een belangrijke rol.^11. De PISA-analyse begint met een omschrijving van het topic (het onderwerp van de tekst) en daarna volgen twee aan het topic verbonden discourse schemes: een action-line en een property-line. Dit zijn de twee mogelijke organisatiestrategieën die men in een tekst kan toepassen, respectievelijk een beschrijvende of statische strategie en een verhalende of dynamische strategie. Het model verbindt nu elke afzonderlijke clause aan deze discourse schemes, zodat er een schematische tekststructuur ontstaat. In het geval van Vestdijks gedicht ziet die structuur er als volgt uit:



Er is in de structuur van het gedicht een vraagteken blijven staan: het is namelijk niet duidelijk waar [7]-[7b] aan verbonden moeten worden. Deze woordgroep is niet identiek aan ‘dit alles’ uit [6c], want deze verwijzing refereerde immers aan de ‘levende beelden’ uit de tweede strofe. Evenmin kan [7]-[7b] aan de clauses [3] en [4] verbonden worden, want deze worden ‘afgesloten’ door [6]. Met betrekking tot het PISA-model betekent dit ‘afgesloten zijn’ dat de informatie uit deze clauses niet meer ‘beschikbaar’ is in de gedachten van de lezer. Deze clauses staan in de tekst eigenlijk niet op de goede plek. Ze behoren eerder ergens in de buurt van de clauses [2]-[5] te staan.

Om de laatste drie clauses tòch in de structuur van de tekst te integreren, zou de lezer de informatie uit [2]-[5] moeten reactiveren of zelfs reconstrueren. Joost Schilperoord en Ted Sanders stellen in hun artikel ‘Pauses, cognitive rhythms and discourse structure; an emperical study of discourse production’ dat dergelijk reactiveren en reconstrueren van informatie gepaard gaat met pauzes tijdens de spraakproductie: ‘The main underlying process reflected by pauses must be the process of retrieving, that is, activating information in order to express that information verbally and connect it coherently to the growing clis course.’ (Schilperoord en Sanders 1997, p. 254) Het is te verwachten dat hetzelfde geldt voor het lezen van een tekst: indien de lezer informatie moet reactiveren of reconstrueren, wordt de leestijd aanzienlijk verlengd. Het leesproces wordt bemoeilijkt, gedeautomatiseerd en dit leidt in het geval van ‘De uiterste seconde’ dan ook tot het verwarrende, unheimische of suggestieve effect van de slotregel.^12.

Op bovenstaande wijze kan men inzicht verkrijgen in het effect van het beeld uit de slotstrofe. Nog belangrijker is echter, dat deze analyse duidelijk maakt dat het gedicht ‘De uiterste seconde’ in zijn vorm zijn betekenis weerspiegelt: de structuur van het gedicht is een icoon van het thema. De beelden in de

11. Voor de nadere details omtrent de werking van PISA verwijs ik naar Sanders en Van Wijk 1996.

12. In zijn dissertatie Aspects of literary comprehension. A cognitive approach wijst Rolf Zwaan, daarbij verwijzend naar het Russische formalisme, op dit effect: ‘A prediction about the reading rate for literary text can be derived by transforming Shklovsky's welf-known notion of defamiliarization. Defamiliarization, according to Shklovsky, impedes the kind of perception automized by linguistic and social conventions.’ (Zwaan 1993, p. 38)

[p. 37]

slotstrofe staan namelijk niet op hun juiste plek in de tekst en hebben daardoor niet meer de functie die zij zouden moeten hebben, net zoals de beelden in de werkelijkheid niet meer hun rol in het leven spelen, maar zijn losgelaten door het leven. De lezer van de tekst kan deze beelden, nu zij hun functie hebben verloren, slechts met gelatenheid dulden. In die zin ondersteunt deze analyse de voorgestelde interpretatie van ‘De uiterste seconde’ als een aanvaarding van de dood.

Het eigenlijke domein van de dichter

In de periode dat Vestdijk ‘De uiterste seconde’ schrijft, begin jaren veertig, is hij gijzelaar in het kamp Sint Michielsgestel. Daar werkt hij niet alleen aan de gedichten die hij later in de bundel Gestelsche liederen zou opnemen, maar geeft hij tevens lezingen over de techniek van poëzie. Deze lezingen werden na de oorlog uitgegeven onder de titel De glanzende kiemcel. Wellicht hebben Vestdijks opvattingen over de poëzie hun weerslag gehad op het primaire werk dat hij in deze periode schreef. Als dat zo is, zou men ‘De uiterste seconde’ tevens als een poëticaal gedicht kunnen lezen.^13. Daarvoor moet echter eerst worden vastgesteld, wat Vestdijks opvattingen over beeldspraak zijn.

In De glanzende kiemcel besteedt Vestdijk uitzonderlijk veel aandacht aan de betekenis van ‘het beeld’ in de poëzie. Hij stelt dat de dichter met behulp van een ‘direct beeld’ een beschrijving kan geven van een zintuiglijke impressie. Echter, ‘geheel anders wordt het procécéde, wanneer de dichter een zintuiglijke impressie met iets vergelijkt; dit “iets”, kan een gedachte, een gevoel, maar zelf ook weer een zintuiglijke impressie zijn’. (Vestdijk 1991, p. 169) Voorgesteld wordt om in dit laatste geval van een vergelijking, beeldspraak, of van een metafoor te spreken. Vestdijk slaat de metafoor nogal hoog aan: ‘De dichterlijke beeldspraak [...] is het eigenlijke domein van de dichter, bepaalt vaak grotendeels de waarde van zijn poëzie, en zeker de charme ervan.’ (Vestdijk 1991, p. 171)

Als Vestdijk vervolgens probeert om het verschil aan te geven tussen het ‘directe beeld’ en de ‘beeldspraak’, blijkt dat ‘De uiterste seconde’ wellicht een poëticale lading zou kunnen hebben: ‘Bij een vergelijking treedt dus een symbolische of analogische betrekking op tussen twee elementen, het symbool en het gesymboliseerde; bij het directe, ongecompliceerde beeld ontbreekt deze betrekking. Het is duidelijk, dat in het geval van de vergelijking het beeld een veel meer formele, of dienende, of “technische” rol te vervullen krijgt dan wanneer het uitsluitend om zichzelf wordt gegeven.’ (Vestdijk 1991, p. 170) In dit citaat komt de ‘rol’ die beelden ‘vervullen’ terug. Deze gegevens in acht nemend en het betrekkend op het gedicht, kan ‘De uiterste seconde’ nu worden gelezen als een gedicht over de poëzie: doodgaan is de kunst om beelden te dulden, die niet langer een rol spelen. En aangezien de dichterlijke beeldspraak het eigenlijke domein van de dichter uitmaakt, is doodgaan dus de kunst om het echec van de dichterlijke beeldspraak te dulden en het poëtische domein te verlaten. De kunst, met andere woorden, om in te zien dat ook de poëzie niet is opgewassen tegen de dood.

13. De Ridder wees al op een poëticale lezing van ‘De uiterste seconde’. Hij is echter van mening dat ‘de wedloop’ plaatsvindt tussen de kunst en de dood, met de kunst als winnaar. (De Ridder 1986, p. 54)

Literatuur

Harry Bekkering, ‘De uiterste seconde van de westerse cultuur. Over “Grieksche zuilenrij”’. In: Vestdijkkroniek nr. 68/69 (september/december 1990), pp. 92-100.

W. Bronzwaer, Lessen in lyriek: nieuwe Nederlandse poëtica. Nijmegen 1990.

Martin Hartkamp, ‘Maar dat dit alles was’. In: Vestdijkkroniek nr. 47 (juni 1985), pp. 16-28.

H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘De halsband los’. In: H.U. Jessurun d'Oliveira, Vondsten en bevindingen. Essays over Nederlandse poëzie. Amsterdam 1967, pp. 98-142.

George Lakoff, ‘The contemporary theory of metaphor’. In: Andrew Ortony [red.], Metaphor and thought. Second edition. Cambridge 1993, pp. 201-251.

Margreet Onrust, Arie Verhagen en Rob Doeve, Formuleren. Houten 1993.

G. Otterloo, ‘Nogmaals Vestdijk als dichter’. In: Vestdijkkroniek nr. 16 (juni 1977), pp. 12-21.

Rudi van der Paardt, ‘Narcissus en echo. Over de receptie van Vestdijks poëzie’. In: Rudi van der Paardt, Narcissus en Echo. Opstellen over Simon Vestdijk. Leiden 1983, pp. 84-96.

J.H. de Ridder, ‘Een ogenblikje’. In: Vestdijkkroniek nr. 51 (juni 1986), p. 54.

Joost Schilperoord en Ted Sanders, ‘Pauses, cognitive rhythms and discourse structure; an emperical study of discourse production’. In: W. Liebert, G. Redeker en L. Waugh [red.], Discourse and perspective in cognitive linguistics. Amsterdam en Philadelphia 1997, pp. 247-267.

Ted Sanders en Carel van Wijk, ‘PISA - A procedure for analyzing the structure of explanatory texts.’ In: Text 16 (1996), 1, pp. 91-132.

G. [A.L.] Sötemann, ‘Hedendaags Marinisme’. In: Critisch Bulletin 16 (1949), pp. 505-511.

Wim Tigges, ‘Doodgaan is de kunst. Een interpretatie van Vestdijks “De uiterste seconde”’. In: Vestdijkkroniek nr. 71 (juni 1991), pp. 53-59.

Simon Vestdijk, De glanzende kiemcel. Amsterdam 1991^7 [1950].

Simon Vestdijk, ‘De uiterste seconde’. In: Simon Vestdijk, Verzamelde gedichten. Deel II. Lyrische poëzie. Verzorgd en

[p. 38]

geannoteerd door Martin Hartkamp. Amsterdam en 's-Gravenhage 1971, p. 48.

Gerben Wynia, ‘Touwtrekken met Thanatos. Over De uiterste seconde van S. Vestdijk’. In: F.A.H. Berndsen en J.J.A. Mooij [red.], Dit is de vreugd die langer duurt.. Opstellen aangeboden aan prof. dr. W. Blok ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar in de Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Groningen. Groningen 1984, pp. 121-136.

Rolf A. Zwaan. Aspects of literary comprehension. A cognitive approach. Amsterdam en Philadelphia 1993.