Vooys. Jaargang 13

[p. 31]

Octave Mirbeau, tussen neus en lippen van de literatuurgeschiedenis
■ Peter Buwalda

Was Octave Mirbeau tijdens zijn leven allerminst een eendagsvlieg, na zijn dood is zijn roem snel vervlogen. In dit essay besteedt Peter Buwalda aandacht aan het leven en werk van de Franse auteur die een veelzijdig oeuvre op zijn naam heeft staan.

Zeker drie maanden lang heb ik gedacht dat Martin Ros voor mij alleen maar een naam was. De naam van de man die in de tweede helft van de jaren zestig drie romans van Octave Mirbeau, Le jardin des supplices (1899), Le journal d'une femme de chambre (1900) en Les vingt-et-un jours d'un neurasthénique (1902), in het Nederlands vertaalde, 25 jaar vóór ik ze in zijn vertaling las.

Een naam die mee kwam in het kielzog van mijn kennismaking met de Franse schrijver zèlf. Octave Mirbeau (1848-1917), zijn naam was mij eveneens volledig onbekend, tot aan de dag waarop ik bij een boekenstalletje de drie romans in het voorbijgaan aanschafte. Drie Grote ABC-pockets met een touwtje kruisgewijs samengebonden tot een pakketje, het geheel slechts voor twintig gulden: ik was geneigd te denken dat dit geen geld was. Het stapeltje belandde op het kastje aan het hoofdeinde van mijn bed, wegens gebrek aan ruimte onder mijn radiowekker. Gedurende de drie maanden dat het daar lag, las ik voor het slapen gaan Mirbeau. Hij werd niet de ontdekking van mijn leven. Mirbeau wekte allerminst de indruk een vakman te zijn; zijn stijl vond ik prozaïsch en slordig, de compositie van zijn romans miserabel, de ontwikkeling van de handeling aan willekeur onderworpen, de karakters van zijn personages inconsistent en zijn anekdotes soms ranzig, altijd onwelriekend. Zo bezien reden genoeg om in mineur de waarde van twee tientjes opnieuw in overweging te nemen.

Toch was er iets in het werk van de Fransman dat me aan het lezen hield, dat me telkens weer deed grijpen naar het stapeltje boeken. Wat me precies boeide, werd mij in de mist van mijn ergernis niet meteen duidelijk. Maar na verdere lezing diende de verklaring zich vanzelf aan: de charme die Mirbeaus schrijverschap voor mij heeft, bleek nu juist besloten in de bovengenoemde feilen van zijn proza. De positieve keerzijde van zijn met de Franse slag opgetrokken taalbouwsels is de onbesuisde geestdrift waarmee Mirbeau alles optekende, het onbegrensd temperament dat hij zijn personages meegaf. Of het nu zijn vertelinstanties betreft, zijn protagonisten, zijn bijfiguren, of eenvoudigweg een toevallige passant, het afgestoken relaas vangt verbeten aan om uiteindelijk in withete razernij te eindigen. Door elke ader van zijn proza bruist het bloed van de sanguinicus.

Ten tijde van deze avondlijke lectuur werd ik herhaaldelijk de aansluitende morgen gewekt door een stem uit de ether, opgevangen en versterkt door mijn radiowekker. Eer ik erin slaagde uit de sonore prikkel een stem, en uit de stem een betoog op te maken, was de spreker vaak al door zijn inleiding heen. De stem zat dan reeds comfortabel in zijn betoog, dat meestal een literair onderwerp behelsde. De spreekstijl was vurig, begeesterd, smeuïg, niet vrij van bombast. Gelijke tred houdend met mijn op toeren komende hersenactiviteit zwol de stem aan, verloor zijn laatste rest beheersing, en onstak - afhankelijk van de teneur van zijn kritiek - in een briesende toorn of in een extatische euforie, begeleid door het gonzen van bloed en adrenaline. Niet zelden moest de redactie van het radioprogramma de spreker tot bedaren brengen, en zag ik hem in mijn verbeelding met gebalde vuisten en dooraderde oogballen afgevoerd worden door de gangen van het studiocomplex. Zoveel geestdrift, zoveel opwinding, hier sprak een sanguinicus: zo, precies zo moeten de boutades van Octave Mirbeau geklonken hebben. Ik verbeeldde mij dat de stem niet uit de wekker kwam, maar rechtstreeks uit het stapeltje Mirbeau-boeken.

[p. 32]

Octave Mirbeau

Enkele weken later deed ik een fantastische ontdekking: de stem van Mirbeau hoorde toe aan zijn vertaler, Martin Ros.

Martin Ros (die zich via de beeldbuis inmiddels ook lijfelijk aan mij heeft geopenbaard) vestigde met zijn vertaalarbeid de aandacht op Mirbeau op een moment dat de schrijver in zijn vaderland in vergetelheid aan het raken was. Pas in 1977, twaalf jaar nadat Ros Mirbeau in Nederland introduceerde, startte men in Frankrijk met een heruitgave van een aantal van zijn romans. Initiatiefnemer en inleider Hubert Juin bekende jaloers te zijn op de Nederlandse voortvarendheid: nog voor men in Parijs aan het herdrukken van Mirbeau dacht, beleefde de auteur in ons land al een ‘reveil’. In twee opzichten lijkt ‘reveil’ mij een wat groot woord. Enerzijds namelijk suggereert het een eerdere bloeiperiode van Mirbeau's werk in Nederland. Die is er voor zover ik kan overzien nooit geweest. Anderzijds veronderstelt het een begin van een nieuwe bloeiperiode, waarvan evenmin gesproken kan worden. Dit blijkt ondermeer uit een Maatstafartikel van 1977, dat Martin Ros min of meer ter gelegenheid van de Franse Mirbeau-opleving schreef. Ros kan daarin zijn teleurstelling over de schrale ontvangst van zijn protégé in ons land maar met moeite verhullen. Met Luis Buñuels filmversie van Le journal d'une femme de chambre van 1964 nog op zijn netvlies, veronderstelde hij waarschijnlijk dat de Nederlandse lezer rijp was voor Mirbeau. Dit viel tegen. In de spaarzame recensies die gewijd zijn aan de Nederlandse Mirbeau-uitgaven, wordt naar Ros' zeggen ofwel het oordeel van Edmund Wilson, zoals deze Amerikaanse criticus dit verkondigde in zijn Mirbeau-essay van 1949, klakkeloos overgenomen, ofwel ondeskundigheid en onverschilligheid betuigd door Mirbeau voortdurend te verwarren met zijn landgenoot Mirabeau, de achttiende-eeuwse graaf-politicus. Verontwaardigd stelt Ros vast dat pas in 1977, het jaar van de Nederlandse première van de verfilming van Le jardin des supplices, in de Nederlandse kritiek een ‘fatsoenlijk’ overzichtsartikel over Mirbeau verschijnt. In de besprekingen van de film wordt daarentegen verzuimd te verwijzen naar het boek en de schrijver ervan. Mirbeau wilde maar niet definitief doorbreken in ons land, en anno 1995 lijkt de kans hierop niet groter geworden.

Toch was Octave Mirbeau allerminst een literaire eendagsvlieg. Tussen 1885, het jaar waarin hij met de verhalen bundel Lettres de ma chaumière zijn literaire debuut maakte, en 1917, het jaar van zijn dood, schreef hij een omvangrijk oeuvre bijelkaar. Zeven romans en vijf verhalenbundels verschenen tijdens zijn leven in druk, hij schreef acht theaterstukken, een onafzienbare hoeveelheid kunst- en literatuurkritieken, en een aantal politieke geschriften. Zijn toneelwerk werd herhaaldelijk op de planken gebracht, het stuk Les affaires sont les affaires (1903) werd zelfs een groot kassucces. Zijn romans werden tijdens zijn leven regelmatig herdrukt.

In zijn politieke stellingnamen was Mirbeau heetgebakerd als in al zijn ondernemingen; zijn journalistiek proza is fel, non-conformistisch, en werd gevreesd door zijn tegenstanders. Begonnen als rechtse monarchist maakte hij in de jaren tachtig na aanschaf van werken van Tolstoi en Kropotkin een ommezwaai naar het extreem-linkse, dan opkomende anarchisme. Toen in Frankrijk de politieke barst tussen links en rechts tijdens de affaire-Dreyfus uitscheurde tot een levensgevaarlijke kloof, schaarde Mirbeau zich onvoorwaardelijk achter Emile Zola, en betrok de zijde der Dreyfusards.

Als kunstcriticus was Mirbeau ronduit progressief. Hij gaf openlijk steun aan dan nog omstreden schilders als Manet, Van Gogh, Cézanne, Renoir en Pissarro, terwijl hij met Rodin en Monet levenslange vriendschappen onderhield. Deze betrokkenheid bij de opkomst van de impressionisten ging hand in hand met zijn bemoeienis met het Parijse literaire

[p. 33]

leven. Hij correspondeerde met groten als Emile Zola en Stéphane Mallarmé, nam zitting in de Académie Goncourt, wierp zich op als begunstiger van nieuwlichters als Valery Larbaud, Maurice Maeterlinck, en Rémy de Gourmont, terwijl Tolstoi Mirbeau beschouwde als een van de grootste Franse schrijver van zijn tijd.

Ogenschijnlijk een staat van dienst die Mirbeau van de vergetelheid had kunnen redden. Toch verdwijnt zijn faam bij zijn overlijden in 1917 samen met zijn ontzielde lichaam in zijn graf. Zijn bibliotheek, zijn omvangrijke kunstverzameling, zijn persoonlijke snuisterijen, worden verkocht door zijn weduwe nog voor de bloemen op zijn graf de kans krijgen te verwelken. Het lawaai rondom Octave Mirbeau verstomt.

Wie eenmaal net als ik bij het werk van Mirbeau is aangeland (een gebeurtenis waarbij de factor toeval een prominente rol speelt), en het de moeite waard vindt meer te vernemen over de schrijver en zijn werk, komt voor een merkwaardige tegenstelling te staan.

Aan beschouwingen en monografieën over leven en werk van de schrijver geen gebrek, het aantal biografieën is zelfs enorm: maar liefst vijf biografen wijdden zich reeds aan het leven van Mirbeau, een score waar in ons land alleen een ‘instituut’ als Multatuli zich aan kan meten. Gezien de levenswandel van de Fransman is deze biografische woede wel begrijpelijk: over het leven van Mirbeau is veel te zeggen, alleen niet dat het saai is geweest. Of zijn oeuvre een dergelijk enthousiasme legitimeert is daarentegen een geheel andere vraag.

Hoe het ook zij: de laatste Mirbeau-biografie in de reeks zag het licht in 1990, is een vuist dik en lijkt volledig in tegenspraak te zijn met een boek dat een jaar eerder verscheen. Ik bedoel a New history of French literature, het prachtige handboek voor de Franse literatuurgeschiedenis, dat model stond voor onze Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Geen groter contrast denkbaar tussen de plaats die Mirbeau in deze nieuwe literatuurgeschiedenis toebedeeld krijgt en het eerbetoon dat zijn jongste biografen hem schenken. Werd Mirbeau in oudere Franse literatuurgeschiedenissen voornamelijk versleten voor mislukt naturalist, in a New history of French literature wordt hem de deur van de literaire canon gewezen: de naam Mirbeau komt simpelweg niet meer voor.

Zo is de situatie onstaan dat Mirbeaus oeuvre uiteindelijk buiten de canon is gevallen, maar in een ‘apocrief’ circuit nog steeds gewaardeerd en bestudeerd wordt. Deze paradox maakt hem tot een vergeten schrijver. Mirbeaus weerbarstige persoonlijkheid mag dan geconserveerd zijn in de memoires van onder andere Edmond de Goncourt, Mallarmé, en Gide, - egodocumenten van schrijvers van wie het werk wèl gecanoniseerd is - het wèrk van Mirbeau is daarentegen op de achtergrond geraakt, en verworden tot het object van een enkele specialist.

Gelukkig dat er nog iemand als Mario Praz was. Er is één roman, of beter gezegd één personage in het oeuvre van Mirbeau dat niet heeft kunnen afdrijven van de canon, maar door de literatuurwetenschapper Praz op het droge van de traditie is gesleurd. Het gaat om Clara, figurerend in Le jardin des supplices, in wie Praz niet zonder reden een verschijning van la belle dame sans merci herkende. Clara kreeg een plekje in zijn vermaarde studie The romantic agony (1930). Dit standaardwerk op het gebied van de Romantiek is de vrucht van een diepgravend onderzoek naar het erotische levensgevoel in de romantische (en decadentistische) literatuur. Praz stelt dat sexualiteit een van de grote drijvende krachten achter de artistieke verbeelding in de Romantiek is geweest. In zijn studie toont hij de ontwikkelingsgang van een aantal erotische motieven, dat gedurende twee eeuwen steeds weer opduikt in de literaire werken van romantici uit Engeland, Italië en Frankrijk. Een van deze motieven is dat van de ‘fatale vrouw’.

Maar voor ik op de zaak vooruit loop eerst iets meer over deze Clara. In Mirbeaus roman Les jardin des supplices, die in vertaling De tuin der folteringen heet, doet ‘een man met getekende gelaatstrekken wiens naam er niet toe doet’ verslag van zijn ervaringen in het verre China. Hij steekt zijn relaas af naar aanleiding van een discussie over de samenhang tussen moord en erotiek, gevoerd tijdens het samenzijn van een groep Franse intellectuelen van diverse pluimage. Alvorens te verhalen over zijn reis en verblijf in China, schetst de man de voorgeschiedenis van zijn Chinese avontuur: zijn moeizame bestaan als parvenu in de Parijse politiek loopt op een dermate pijnlijke mislukking uit, dat een geruisloze aftocht - onder het mom van een wetenschappelijke ‘missie’ naar Ceylon - hem het aantrekkelijkste alternatief toeschijnt. Een invloedrijke vriend die bij het vertrek van de man gebaat is, doet de overheid niet alleen geloven dat hij een wetenschapper is, maar versiert daarnaast een riante onderzoekersbeurs voor hem. Zo belandt de leek, getooid met aanbevelingsbrieven en geld van de overheid, op een schip naar China, dat onderweg Ceylon aan zal doen.

Aan boord van het schip ontmoet hij Miss Clara, ‘een prachtig schepsel met zwaar hangend rood haar en groene ogen met een gouden flikkering,

[p. 34]

Oscar Wilde

zoals in de ogen van wilde beesten’. De Engelse Clara is op reis naar China, waar ze al geruime tijd leeft. Ze is steenrijk, ongetrouwd, en staat te boek als een stijlvolle, interessante persoonlijkheid, maar wordt tegelijkertijd door haar omgeving een tikkeltje vreemd gevonden. Misschien zorgt juist deze laatste pikanterie ervoor dat de man in de ban raakt van de charmante Clara; het lukt hem nauwelijks het vermoeden te verdringen dat achter het masker van haar ongerepte zuiverheid het gezicht van de ondeugd steekt.

Maar stommeling, kijk dan toch naar die ogen die alles al gezien hebben, die mond die alles gekust heeft, die handen die alles gestreeld hebben, dat lichaam dat zo vaak in alle toestanden van opwinding en omhelzing getrild heeft!
... Zuiver?... Ha... ha... ha...!’

Zijn voorgevoel wordt versterkt tijdens een groepsdiscussie op het schip over gruwelijkheden als kannibalisme en de werking van de dumdumkogel.

Clara toont zich voor beide onderwerpen opvallend gefascineerd, en verklaart aan het einde van het onderhoud: ‘wie over de dood spreekt, spreekt ook over de liefde...’

Niet lang daarna onstaat er een liefdesrelatie tussen de man en de raadselachtige Clara, waarin de man zich volledig onderwerpt aan zijn geliefde. Gevolg hiervan is dat wanneer samen met de kust van Ceylon het moment van afscheid in zicht komt, de missie overboord gaat en de man Clara smeekt haar te mogen vergezellen naar China. Zij stemt toe.

Het laatste gedeelte van de roman speelt zich af in het verre China, waar Clara een paleis bezit. Ze neemt de man mee naar een huis van bewaring waar gevangenen gemarteld worden onder het toeziend oog van het publiek. Clara raakt tijdens het aanschouwen van de meest vreselijke folterpraktijken in zinnelijke vervoering. Het is slechts de opmaat naar meer. Clara sleept de man mee naar de in het hart van het gevangeniscomplex gelegen tuin der folteringen. In deze tuin worden de meest ingenieuze martelingen voltrokken te midden van een flora van paradijselijke schoonheid. Helse pijn en hemelse pracht zijn hier in elkaar besloten, kunst en dood worden in de tuin der folteringen tot een synthese gebracht.

Kortom, een katje in de bak van Praz: Clara's gedragingen tijdens de bootreis en in de foltertuin bevatten meer dan genoeg elementen om haar naar zijn maatstaven als een ‘fatale vrouw’ te bestempelen. Haar duivelse schoonheid, de dierlijke flikkeringen in haar ogen, haar bleke gelaat, haar fascinatie voor de geweldadige dood, haar vermogen iedere man tot een slaafs werktuig te maken - het kan niet missen: Clara is een femme fatale. Wanneer men Clara situeert in de omgeving waar ze het best gedijt, in de tuin der folteringen, blijkt ze in een nog specifieker clubje fatale vrouwen te passen, namelijk het gezelschap dames dat Praz voorziet van het etiket ‘exotisch esthetistisch’. Dit type fatale vrouw is doordrongen van estheticisme en exotisme. Praz treft deze ondersoort het eerst aan bij Gautier en Flaubert, waarna het zich ontplooit bij Swinburne en vervolgens wordt overgenomen door decadenten als Walter Pater, Oscar Wilde en Gabriele d'Annunzio. Al deze auteurs lieten hun fatale vrouw haar macht uitoefenen in een exotische, verfijnde omgeving. En inderdaad liggen Mirbeaus Clara en haar Chinese foltertuin in het verlengde van deze traditie. Mario Praz slaagt er volledig in Clara de plek te geven die haar toekomt in zijn inventarisatie van la belle dame sans merci. Met deze constatering is de kous eigenlijk wel af: meer dan dat toont Praz niet aan, meer dan dat wil hij niet aantonen.

[p. 35]

De auteurs die de ruggegraat van Praz' betoog vormen, zijn vrijwel zonder uitzondering estheten en decadenten. Beperk ik me tot de tijdgenoten van Mirbeau, dan zijn het de schrijvers die de kern vormen van het laat-negentiende-eeuwse decadentisme: D'Annunzio, J.-K. Huysmans, Jean Lorrain en Oscar Wilde. Van een vroegere generatie komen vooral dandy-auteurs aan de orde die aan de wieg van het estheticisme en decadentisme stonden: Baudelaire, Swinburne, Pater, Gautier en Barbey d'Aurevilly. De ader waardoor volgens Praz het bloed van de zwarte romantiek stroomt, lijkt sprekend op het bloedvat van de l'art pour l'art-kunstopvatting: het type kunstenaar dat in The romantic agony figureert, moet geplaatst worden in het merkwaardige cluster van decadentisme, estheticisme en l'art pour l'art.

Wat heeft Octave Mirbeau in dit gezelschap te zoeken? Weinig; hij is een vreemde eend in de bijt van Praz. Hoe decadent Clara en haar foltertuin ook mogen zijn, ze maken van Mirbeau geen decadentist of estheet, laat staan een dandy. Toch wordt Mirbeau door het toedoen van Praz te pas en te onpas gekoppeld aan het decadentisme. Wanneer Jaap Goedegebuure in zijn boek Decadentie en literatuur de naam van Mirbeau (nooit meer dan terloops) laat vallen, zie ik The romantic agony op zijn bureau liggen, opengeslagen op de pagina over Mirbeau. Mirbeau ís Le jardin des supplices geworden, Le jardin Mirbeau. Bij Goedegebuure verschijnt hij in een opsomming gebroederlijk arm in arm met Huysmans en d'Annunzio, en wordt hij met het zelfde gemak op één lijn gesteld met Théophile Gautier. Zelfs Maarten van Buuren voert Mirbeau op als decadent auteur in zijn gezagdragende artikel over het estheticisme, met als bewijsstuk weer Le jardin. Slechts zelden wordt in dit soort gevallen de roman opnieuw getoetst aan het decadente gedachtengoed, vrijwel altijd wordt op Praz' kompas gevaren. Was Mirbeau in de oude Franse literatuurgeschiedenissen op de afdeling ‘tweederangs naturalisten’ al de slaaf-van-de-opsomming, sinds The romantic agony is hij die van het decadentisme.

Natuurlijk at Praz wel eens vaker buiten de deur. Hij lijfde bijvoorbeeld Stéphane Mallarmé in door de Hérodiade, Mallarmés uitstapje naar het decadentisme, op te nemen in zijn studie. Nu is de dichter Mallarmé wellicht de meest uitgesproken vertegenwoordiger en theoreticus van het symbolisme (een literaire stroming waaraan men in pogingen tot conceptualisering met gemak zijn vingers kan branden, iets wat net zo goed geldt voor een etiket als het ‘decadentisme’). Zijn oeuvre en poëtica wijken ondanks flinke raakvlakken dermate af van het decadentisme,

Illustratie bij Oscar Wildes Salomé

dat zijn optreden in The romantic agony net zo verassend is als dat van Mirbeau. In het geval van Mallarmé is het resultaat hiervan fris. Praz' werkwijze (en deze is net als in het geval van Mirbeau volledig legitiem!) onderschrijft eens te meer de beperktheid van het denken in ‘stromingen en scholen’, en laat zien dat literatuurwetenschappelijke grenzen kunstmatig zijn. Maar, en daarom geef ik dit voorbeeld, Mallarmé is in tegenstelling tot Mirbeau géén vergeten schrijver. Sterker: hij is een van de sleutelfiguren uit de Franse literatuurgeschiedenis, en zit zo rotsvast in het zadel van de literaire canon, dat een studie als die van Praz nooit in zijn eentje de beeldvorming over Mallarmés werk kan bepalen of wijzigen.

Hoe steviger ingebed in de literatuurgeschiedenis, hoe stabieler en objectiever de communis opinio over het werk van de betreffende auteur. Het lot van de ‘vergeten’ schrijver daarentegen ligt in handen van zijn eenzame maar dappere voorspreker en diens subjectieve mening. Het beste voorbeeld uit de wereldliteratuur dat ik ken, en dat beide uitspraken in hun meest extreme vorm illustreert, is de receptie van het werk van Franz Kafka.

[p. 36]

Het verhaal is bekend: tijdens zijn leven publiceerde Kafka enkele novellen en verhalen die in een kleine kring van ingewijden bewonderd werden. Zijn bekendheid was bij zijn vroege overlijden zo gering, dat hij waarschijnlijk snel vergeten zou zijn zonder de inspanningen van zijn vriend en voorspreker Max Brod. En zoals vrienden het soms beter weten, gaf Brod geen gehoor aan Kafka's wens zijn nagelaten manuscripten te verbranden, maar bezorgde ze aan de wereld. Het werd meer dan een vriendendienst. Van bezorger en voorspreker van Kafka's werk ontplooide Brod zich als zijn biograaf en interpreet, om zich uiteindelijk als apostel van de Messias Kafka op te werpen, en Zijn evangelie te gaan verkondigen. Jarenlang heeft Brods visie de interpretatie van Kafka's werk bepaald, en heeft het erop geleken dat zijn stempel het zicht op Kafka voorgoed zou vertroebelen.

Maar Kafka's werk bleek soeverein. De wereld bedankte Brod voor zijn diensten en stortte zich vervolgens op zijn God. Tegenwoordig kent elk land zijn Kafka-gemeenschap, verschijnen er jaarlijks zo'n achtduizend publikaties over zijn werk, en heeft het woord kafkaïaans een vaste betekenis in onze taal verworven. Om de gangbare visie op Kafka een draai te geven, moet men van goeden huize komen.

Terug naar Mirbeau. Het is niet zo moeilijk om de incorporatie van Mirbeau bij het decadentisme te ontnuchteren: men leze de (enorme) rest van zijn werk. Maar laat ik me concentreren op de wortel van de misvatting, Les jardin des supplices zelf. Zoals eerder opgemerkt, is de setting van de foltertuin-episode vaak bestempeld als een voorbeeld van het zogenoemde ‘esthetisch exotisme’. En inderdaad doet de hyper-gecultiveerde bloementuin in het verre China, louter bevolkt door tijdloze oriëntaalse sujetten, sterk denken aan de exotische voorliefde van de decadente auteurs. Bekende staaltjes van dit typische decadente trekje zijn Gautiers Une nuit de Cléopatre, Flauberts Salammbô en La tentation de Saint Antoine, en natuurlijk Oscar Wildes theaterstuk Salomé. In deze, en veel soortgelijke werken is de tijd en plaats van handeling, maar ook de entourage, van een volstrekt andere orde dan die van de alledaagse, negentiende-eeuwse werkelijkheid. In niets lijkt deze stofkeuze op de mimesis van de realist of de naturalist. Met deze hang naar exotische schoonheid werd niet alleen het romantische verlangen naar verre oorden uitgedrukt, maar met name de l'art pour l'art-gedachte in praktijk gebracht: de bijna onaardse situering aan antieke hoven en in oriëntaalse paleizen sneed de literatuur af van de maatschappij. Decadente kunst draaide de politiek, de moraal, de godsdienst, kortom de aardse realiteit de rug toe, en presenteerde zich als autonome uiting van pure schoonheid. Net zoals om de schilderijen van Moreau of de tekeningen van Beardsley, zat er om decadente literatuur een vergulde lijst die het kunstwerk scheidde van de werkelijkheid.

Om Le jardin des supplices zit nu juist niet zo'n lijst. Het boek bestaat uit twee delen en een inleiding en alleen het laatste deel speelt zich af in de tuin der folteringen. De inleiding en het eerste deel van de roman tonen Mirbeau op zijn best: de lezer wordt meegesleurd door het Parijs van la belle époque, langs zijn salons, zijn politieke schandalen, zijn groot-stedelijke uitwassen. De gids kennen we. Het is de klaploper, de parvenu, de pseudowetenschapper die zich aan Clara zal geven, en die nog het meest doet denken aan Bardamu uit Céline's Voyage au bout de la nuit. In dit deel van de roman is geen sprake van een wereldvreemde artificiële schoonheid, maar van een doorgeschoten realisme, van een satire op de vuige realiteit. Het is deze schuinsmarcheerder die de traite d'union vormt tussen het banale Parijs en het exotische China, hij is het die met zijn platvloerse alledaagsheid van de exotische droom de vertrouwde Mirbeau-anekdote maakt.

Zo bezien wijkt Le jardin niet eens erg af van het andere werk van Mirbeau. Net als Le journal d'une femme de chambre en Les vingt-et-un jours d'un neurasthénique is de roman verankerd in de bodem van de Franse maatschappelijke realiteit. Maar dan in de meest zompige modder denkbaar: waar de dandy-auteur - als hij al uit zijn ivoren toren kwam - met toegeknepen neus de rotting en het verval van de wereld observeerde, wentelde Octave Mirbeau er zich met een satanisch welbehagen in rond.

Neem bijvoorbeeld Célestine, het kamermeisje uit Le journal d'une femme de chambre. Zij is in vrijwel alles de tegenpool van de verfijnde Clara. Clara heeft zich tot in detail onttrokken aan het werkelijke leven, haar uiterlijk, haar leefomgeving, haar liefhebberijen, in niets doet haar bestaan herinneren aan dat van een Frans kamermeisje. Célestine daarentegen staat midden in het normale, harde Franse leven, is afkomstig uit het volk, en moet hard werken om zich te handhaven. Ze is in dienst bij bourgeoisiefamilies en heeft doorkijk op de excessieve levensstijl van haar werkgevers, wiens gehuichelde moraal ze verafschuwt. Onafhankelijk van het milieu waarin Célestine verzeild raakt, trekken perversiteit en sadisme, haat en afgunst, roddel en achterklap, antisemitisme en zelfs een lustmoord als een stinkende stoet door haar dagboek. Mirbeau toont wederom een maatschappij die in al zijn rangen en standen

[p. 37]

vulgair en corrupt is, en laat met exact tegenovergestelde middelen het zelfde blijken als l'art pour l'art. Een dandy als Huysmans' Des Esseintes wapent zich tegen de maladie van zijn tijd door zich te omgeven met kunstschatten, Célestine schrijft met hetzelfde doel haar dagboek vol met de rotzooi van haar leven. Waar de decadenten de geur van ontbinding met reukwater trachtten te verdrijven en vluchtten in het artefact van de kunst, koos Mirbeau voor de zweren van het leven.

Wat S. Dresden over Mirbeau opmerkt wanneer hij over het arbitraire van periodeconcepten en stromingen komt te spreken in zijn studie over het symbolisme, geldt evenzeer voor de meeste andere namen die ik heb genoemd:

Hoe moet, om een laatste voorbeeld te geven, Mirbeau geplaatst worden? Realist is hij zeker en op magistrale wijze, maar ook zeer bevriend met Mallarmé en gepassioneerd verdediger van een jonge en vrijwel onbekende symbolist als Maeterlinck, zoals hij vele beginnende schilders met een welhaast onfeilbare smaak publiciteit bezorgde. Wat hieruit te concluderen valt, is dat er iets gemeenschappelijks blijkt te bestaan dat zich niet bekommert om de scheidslijnen die later werden aangebracht.

Om het hoge waarheidsgehalte van Dresdens uitspraak te onderstrepen: in de beknopte curriculum vitae die ik eerder van Mirbeau gaf, viel de naam van Rémy de Gourmont. Deze protégé van Mirbeau is een late, maar ondubbelzinnige vertegenwoordiger van het decadentisme, een feit dat een vermeende strikte afwijzing van l'art pour l'art door Mirbeau op losse schroeven zet.

Natuurlijk is het hachelijk en onmogelijk om uit de losse pols een auteur als Mirbeau te plaatsen in het grijs van concepten als estheticisme, decadentisme, symbolisme, realisme en naturalisme. Ik zal me hier zeker niet aan wagen. Om toch mijn grove typering van Mirbeaus schrijverschap kracht bij te zetten, wil ik aandacht schenken aan een veelzeggende satirische passage uit Le journal d'une femme de chambre. Ik begon mijn verhaal concreet met een geval van door mij gesuggereerde congenialiteit tussen een schrijver en zijn vertaler, ik eindig net zo concreet met het tegenovergestelde. Namelijk met een confrontatie tussen dezelfde schrijver en zijn artistieke antipode, Oscar Wilde. Laten auteurs als Baudelaire, Huysmans, en Flaubert zich moeilijk in literair-wetenschappelijke kaders plaatsen, Oscar Wilde is zèlf zo'n kader. Zijn leven en werk vallen samen met het concept van de dandy-auteur. Het is dan ook aannemelijk dat contemporaine lezers van Le journal d'une femme de chambre in het personage Sir Harry Kimberly de figuur van Oscar Wilde herkend hebben. Kimberly is een van de genodigden op de eerste literaire salon die het echtpaar Charrigaud in hun herenhuis organiseert. Victor Charrigaud, zelf literator, hoopt door een exclusief gezelschap bijeen te brengen zijn status in het artistieke circuit op te vijzelen. Célestine, schrijfster van het dagboek, woonde als serveerster niet alleen de avond bij, maar schetst ook de voorgeschiedenis van mijnheer Charrigaud (in wie Martin Ros de auteur Maurice Barrès herkent). Met een literaire kennis die men redelijkerwijs niet van een kamermeisje kan verwachten (dit begrijpt Célestine zelf ook, en zij verontschuldigt zich door te beweren dat ze alle details van een derde vernam; en inderdaad, hier is Mirbeau aan het woord), verhaalt ze over de ommezwaai die Charrigaud heeft gemaakt nadat hij met zijn romans en salons succes heeft weten te boeken. Vóór zijn populairiteit deed Charrigaud van zich spreken als fel en begaafd bestrijder van een opkomend soort snobisme, dat in literaire salons uitstekend kon gedijen. Juist wanneer de lezer zich gaat afvragen wat onder dit snobisme verstaan moet worden, doen zich de eerste symptomen ervan voor bij Charrigaud zelf: ‘Nauwelijks had hij de eerste strelingen van het succes ondergaan, of de snob die in hem stak [...] openbaarde zich’.

De windhaan hult zich plotsklaps in geklede jassen, dassen en boorden in de stijl van Louis Phillipe en de mode van 1830, en begint te paraderen met ‘juwelen en presenteerde in overdadig vergulde papiertjes gerolde sigaretten, die hij tevoorschijn haalde uit een met te kostbare stenen ingelegde metalen koker.’ Het is voor omstanders duidelijk dat Charrigaud ondanks zijn pogingen de Parijse sjiek tot in detail te imiteren, net niet de juiste touché weet te maken. De fatterige Charrigaud is onmiskenbaar het prototype van de parvenu; welke sociale bergtop hij tegen elke prijs wil bereiken, is zo mogelijk nog duidelijker: het reservaat waar de literaire dandys zich ophouden.

Tijdens die eerste salon, waar gastheer Charrigaud een figuur als een deur slaat, gaat de dandy-auteur pur sang, Sir Harry Kimberly, met de volle eer strijken. Zijn signalement is geheel in overeenstemming met dat van Oscar Wilde. Kimberly is Engelstalig, bevriend met de dichter John Giotto Farfadetti (lees: Dante Gabriel Rossetti), gedraagt zich uiterst charmant, en ‘verstond op subtiele wijze de kunst van zonden en zonderlinge sensaties te verhalen.’ De orchidee die uit Kimberly's knoopsgat bloeit

[p. 38]

maakt de persiflage compleet: hier zit Oscar Wilde, het toonbeeld van de decadentie.

De anekdote over zijn laatste trip naar Londen, waarmee Kimberly zijn publiek in extase brengt heeft een zeer hoog ‘Des Esseintes-gehalte’. Het opgediste verhaal is sterk doordrenkt met het decadente idioom en gaat over loutering van de ziel, verkregen na een experiment met welriekende rozenblaadjes.

Na het verhaal van deze Kimberly komt Charrigaud tot de slotsom dat het ‘dandyisme’ hem niet ligt; met moeite onderdrukt hij de neiging alle aanwezigen banaliteiten naar het hoofd te slingeren, nog liever zou hij bevrijdend met modder zijn gaan smijten. Het laatste wat de lezer van Sir Kimberly verneemt is het hysterische ‘hebt u wel eens melk gedronken van een sabelbonte marter? O, drink toch ook eens melk van de sabelbonte marter! Dat is zoiets verrukkelijks!’, waarmee de parodie volmaakt is.

Precies honderd jaar geleden werd Oscar Wilde veroordeeld tot twee jaar tuchthuis vanwege zijn homosexualiteit. Mirbeau reageerde furieus, stelde het Wilde aangedane onrecht openlijk aan de kaak, en bezocht de dandy-auteur zelfs in zijn cel in Londen. De BBC herdacht jongstleden 15 april het proces van Wilde door een thema-avond rond zijn persoon uit te zenden. Verfilmingen van zijn werk, een documentaire over zijn invloed op de twintigste eeuw, en een portret van Wilde en zijn familie: een eeuw na dato betuigt Engeland een van zijn schrijvers eer op de televisie: Saterday night, Wilde night.

Voor de uitzending begon zocht ik in mijn Sesam encyclopedie de feitelijkheden rond Wildes veroordeling op. Na de informatie tot me genomen te hebben, beproefde ik dit op omstreden wijze in familiebezit geraakte twaalfdelige boekwerk - in de jaren zeventig kocht een familielid het monster aan de deur - tegen beter weten in op zijn kennis over Octave Mirbeau. De schrijver bleek opgenomen in het kennis-arsenaal, zij het dat de daadwerkelijke informatieverstrekking de grenzen der bondigheid verlegde. Mijn encyclopedie volstond met het volgende: Mirbeau, Octave: Fr. schrijver 1848-1917, romans en toneelstukken.

Enigszins teleurgesteld heb ik het Sesamdeel teruggezet, en ben ik voor de televisie gaan zitten.