Voortgang. Jaargang 15

[p. 249]

Beeld, abstractie en poëtische boventonen
Over beeldgedichten en muziekgedichten¹
Ad Zuiderent

Abstract - This article is about poems on works of visual art (Bildgedicht) or on musical compositions. It states that there is less difference between these two types than is often suggested by critics. The fact that, generally, music is more abstract than the plastic arts, is not essential, because most poems of both types do not give an ‘adequate’ interpretation, nor a description or a transposition d'art; they make use of any detail of a painting or of a piece of music, but apart from that they are based on all kinds of texts. Two recent Dutch poems, on Vermeer's Girl with the Pearl and on the adagio of Brahms' Sextet, will demonstrate this opinion. The article also suggests that the preference of S. Vestdijk (1898-1971) for the Bildgedicht still dominates Dutch literary criticism.

De afgelopen jaren is er herhaalde malen aan Nederlandse dichters gevraagd om gedichten met betrekking tot beeldende kunst. Ga ik alleen bij mijn eigen boekhouding te rade, dan kom ik daarin een verzoek tegen van de Stichting Van Gogh en twee opdrachten van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, om respectievelijk een Van Gogh-gedicht, poëzie in samenwerking met een beeldend kunstenaar en gedichten bij een tentoonstelling in het Rijksmuseum. In elk van die gevallen werd deze vraag ook aan verschillende andere dichters gesteld, variërend van drie tot dertig. Daar staat in dezelfde boekhouding één verzoek tegenover, van het Noordhollands Philharmonisch Orkest, om een gedicht naar aanleiding van muziek. En ook bij dat verzoek was ik niet de enige, want een paar jaar lang heeft iedere twee maanden een andere dichter een bijdrage geleverd aan het programma- en informatieblad van dit orkest.²

Beeldende kunst lijkt vaker dan muziek een inspiratiebron te zijn voor gedichten. Duidelijker is dat in de literatuurbeschouwing veel meer en systematischer aandacht besteed wordt aan beeldgedichten dan aan muziekgedichten.

Een blik op de terminologie laat dit al zien. In Van Gorps Lexicon van literaire termen komt wel de term beeldgedicht voor (en zelfs portretgedicht), maar iets als muziekgedicht ontbreekt; het enige wat Van Gorp met betrekking tot muziek biedt, is muziekdrama. Van het beeldgedicht (een gedicht dat geinspireerd is op één of meer werken uit de plastische kunst) zegt Van Gorp dat het een genre is dat in de zestiende en zeventiende eeuw een grote bloei kende en een opleving in de twintigste eeuw (een bevestiging van mijn vermoeden). Van het muziekdrama zegt hij dat het niet de verwerking van een element uit de ene kunst in de andere betreft, maar een integratie van muziek en woordtoneel.³

1 Dit artikel is de bewerking van de lezing die ik op 30-10-1995 te Garderen heb gehouden tijdens het congres van de Onderzoekschool Literatuurwetenschap.

2 Zie onder meer: Gerrit Achterberg e.a., Ommuurd veld. 30 gedichten voor Van Gogh. z.pl. 1990; Ad Zuiderent, De watermaat. In: Ad Zuiderent, Op de hoogte van Icarus. Amsterdam 1993, pp. 43-56; De kunst van het aanbidden. Met een voorwoord van Henk van Os. Amsterdam 1994; Het gebeuren. Programma- en informatieblad van het Noordhollands Philharmonisch Orkest, 1993, 1994, 1995.

3 H. van Gorp e.a. (red.), Lexicon van literaire termen. Stromingen en genres. Theoretische begrippen. Retorische procédés en stijlfiguren. 4e volledig herziene druk. Groningen 1993, pp. 40-41, 260 en 314-315.

[p. 250]

Het muziekgedicht mag dan bij Van Gorp ontbreken, daarmee is het nog niet onbestaand. Er zijn immers genoeg gedichten bekend die, naar analogie van het beeldgedicht, hun aanleiding hebben in een specifieke compositie of in werk of leven van een componist, variërend van Nijhoffs ‘Kleine prélude van Ravel’ tot de bundel Achtendertig componisten (1980) van Jozef Eyckmans.⁴ Een andersoortige inspiratiebron maakt nog geen andere poëzie. Of heeft het muziekgedicht iets specifieks wat het beeldgedicht niet heeft?

De bloemlezingen die er zijn in beide categorieën, tonen hooguit een uiterlijk verschil: in het ene geval staan vaak reproducties van (vooral) schilderijen naast de gedichten, in het andere gaan de gedichten niet vergezeld van muziek.⁵ Maar wat zegt dat?

In de vergelijking van de poëzie (tot dat deel van de literatuur beperk ik mij) met andere kunsten valt grofweg een tweedeling te maken, tussen esthetische opvattingen en artistieke praktijk. In de vergelijking op het niveau van esthetica (in hoeverre zijn de verschillende kunsten en opvattingen over de kunsten aan elkaar verwant, in hoeverre verschillen ze van elkaar) vallen regelmatig de namen van Horatius en Lessing (Laokoon, oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie, 1766), de eerste als degene die op de overeenkomsten heeft gewezen (nu eens ut pictura poesis, dan weer ut musica poesis), de tweede als degene die vooral heeft gewezen op de tijd als onderscheidende factor tussen verschillende kunsten.⁶ Hoe interessant ook, het is mij op dit moment vooral te doen om vergelijking op het niveau van de kunstpraktijk, om de vraag dus welke rol, vooral op het vlak van de thematiek, de ene kunst speelt in een product van de andere kunst - al dan niet uiteindelijk in één vorm gepresenteerd, zoals in liederen of emblemata.

Soms lopen deze vergelijkingen door elkaar, bij voorbeeld wanneer Vestdijks ideeën over de relatie tussen de kunsten als verklaring dienen voor het geringe aantal muziekgedichten dat hij heeft geschreven en het grote aantal beeldgedichten. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de centrale plaats die de ideeën over deze relatie in Vestdijks poëtica innemen, maar het leidt tot verwarring, wanneer aan deze opvattingen een algemene geldigheid wordt toegekend. Wat Vestdijk in de eerste helft van de twintigste eeuw vond, is in hoge mate tijdgebonden. Een eeuw eerder immers lagen de verhoudingen heel anders.

In de paragraaf over literatuur, muziek en beeldende kunst in zijn literatuurfilosofische studie Idee en verbeelding (1981) merkt J.J.A. Mooij op dat in Romantiek en Symbolisme de relatie tussen muziek en poëzie buitengewoon innig was (zodat deze - voeg ik er maar aan toe - gedichten opleverde met titels als ‘Nocturne’, ‘Sonatine’, e.d.), maar dat deze in de twintigste eeuw bekoelt: niet alleen neemt het belang van schriftbeeld en visualiteit toe, ook verschijnen er meer en meer beeldgedichten.

De wetenschappelijke belangstelling voor de ‘Wechselseitige Erhellung der Künste’ (de titel van een studie van Oskar Walzel uit 1917) hield met deze ontwikkeling gelijke tred: men hield zich meer bezig met de relatie van

4 Zie ook, in deze aflevering van Voortgang, het artikel van Maaike Kroesbergen over muziekgedichten van Peter Ghyssaert.

5 Zie voor recente bloemlezingen de noten 21, 28 en 29.

6 Een beknopt overzicht van deze opvattingen, toegespitst op de relatie tussen literatuur en beeldende kunst, is te vinden in het hoofdstuk over Comparatistiek in: Barend van Heusden en Els Jongeneel, Algemene literatuurwetenschap. Een theoretische inleiding. Utrecht 1993, pp. 231-252.

[p. 251]

poëzie met beeldende kunst dan met die met muziek.⁷ Deze voorkeur hoeft echter niet alleen samen te hangen met ontwikkelingen in de kunst. Het abstracte karakter van muziek en de ingewikkeldheid van het apparaat dat musicologen nodig hebben voor analyse, is daar, aldus Steven Paul Scher in Music and Text (1992), zeker ook debet aan.⁸

Dit laatste, de ingewikkeldheid van het analyse-apparaat, lijkt mij overigens een minder groot probleem dan het feit dat muziek niets voorstelt: zo véél als een willekeurige poëzielezer (en menig literatuurwetenschapper) al kan aflezen aan een beeldende illustratie, zo weinig ziet hij af aan een partituur. Dat bij voorbeeld Willem van Toorn in enkele van zijn dichtbundels foto's of reproducties heeft opgenomen van werk waarop de gedichten betrekking hebben, is zonder meer verhelderend (of het per se nodig is, is een andere vraag).⁹ Maar een stukje muziekpartituur in een dichtbundel - zoals bij voorbeeld de bladzij Stabat mater van Pergolesi in Zoutsneeuw (1987) van Stefan Hertmans - bevat voor de meeste lezers meer geheimtaal dan het gedicht waarbij het een toelichting zou moeten zijn. Daarmee is echter nog niet gezegd dat de relatie tussen de gedichten van Van Toorn en genoemde foto's en kunstwerken gemakkelijker te analyseren zou zijn dan die tussen Hertmans en Pergolesi.

Met zijn opmerking over de abstractie van muziek wijst Scher op een factor die ook in beschouwingen over het beeldgedicht naar voren komt. Zo merkt T. van Deel, in de essaybundel Als ik tekenen kon, op dat het moeilijk voorstelbaar is ‘dat Vestdijk een gedicht zou schrijven naar aanleiding van een Mondriaan, eenvoudig omdat er geen mensen op voorkomen en er geen “voorstelling” wordt gegeven.’¹⁰

Gisbert Kranz, de grote verzamelaar van beeldgedichten, benadert in Das Bildgedicht in Europa (1973) de kwestie van de abstractie vanuit een algemener gezichtspunt. Doordat de tendens naar abstractie in de beeldende kunst gelijk opgegaan is met de steeds meer op taal en autonomie gerichte tendens in de poëzie, heeft abstracte beeldende kunst weliswaar een pendant gevonden in de poëzie (bv. in Dadaïstische Lautgedichte), maar dergelijke autonomistische gedichten nemen niet meer andermans kunst tot thema.¹¹

Dat het beeldgedicht desondanks niet is verdwenen, maar dat er - juist de laatste decennia - wereldwijd meer en meer beeldgedichten worden geschreven, wijst er volgens Kranz op dat de schok die abstracte kunst teweeggebracht heeft, inmiddels verwerkt is, en dat het absoluut niet ouderwets is, of iets dergelijks, om gedichten te schrijven op niet-abstracte kunstwerken. De opvallende toename van het onderzoek naar beeldgedichten in de jaren zeventig en tachtig ziet Kranz dan ook als een gevolg hiervan.¹²

Zelfs abstracte kunstwerken kunnen tot beeldgedichten leiden. Kranz, en in navolging van hem Claus Clüver, wijst op de mogelijkheid tot transposition d'art in de concrete poëzie; poëzie dus waarin de typografie een belangrijke semantische factor is.¹³ Dat ook deze visie inmiddels door de poëtische praktijk achterhaald is, blijkt wel uit een recente reeks gedichten met betrek-

7 J.J.A. Mooij, Idee en verbeelding. Filosofische aspecten van de literatuurbeschouwing. Assen 1981, pp. 37-46.

8 Steven Paul Scher (ed.), Music and Text. Critical Inquiries. Cambridge etc. 1992, p. xiv.

9 Ik doel hierbij niet op de reeksen van gedichten en foto's in Van Toorns bundels Een kraai bij Siena (1979) en Het landleven (1981), noch op de combinatie van litho's en gedichten in Dooltuin (1995), maar op de reproducties van schilderijen van Giusto Utens in Gulliver en andere gedichten (1985) en van foto's van Eadweard Muybridge in De aardse republiek (1988); in de eerste drie gevallen is niet duidelijk of het beeld aan de gedichten is voorafgegaan, in de laatste twee is dat zeker wel het geval.

10 T. van Deel, Als ik tekenen kon. Amsterdam 1992, p. 98.

11 Gisbert Kranz, ‘Die gegenstandslose Kunst im Bildgedicht’. In: Gisbert Kranz, Das Bildgedicht in Europa. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung. Paderborn 1973, pp. 105-115.

12 Gisbert Kranz, ‘Das Bildgedicht: Geschichtliche und poetologische Betrachtungen’. In: Ulrich Weisstein (Hrsg.), Literatur und Bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin 1992, pp. 152-157. [citaat p. 152]. Hoe populair het beeldgedicht inmiddels is geworden, blijkt onder andere hieruit dat bij poëziewedstrijden in het amateurcircuit wel gevraagd wordt om gedichten bij beeldende kunst - dit was onder meer het geval in Amsterdam bij de wedstrijd Poëzie in de Plantage, najaar 1995. Dat de gedichten van de uiteindelijke winnaar geschreven bleken te zijn bij gefingeerde foto's, geeft aan dat de zelfstandigheid van de tekst ten opzichte van het beeld in dit poëzietype gehandhaafd kan blijven.

13 Gisbert Kranz (zie noot 11); Claus Clüver, ‘Painting into Poetry’. In: Yearbook of Comparative and General Literature, 1978, pp. 19-34.

[p. 252]

king tot Mondriaan. Onder de zestien dichters die in 1994 - ook al weer op verzoek - een Mondriaan-gedicht schreven, is er geen enkele die zich in zijn gedicht beperkt tot schilderijen met abstracte titels als ‘Compositie’. Als er in deze gedichten aan abstract werk gerefereerd wordt, dan vooral vanwege zulke concrete titels als ‘Victory Boogie-Woogie’ of ‘New York City III’. Verder verwijst men herhaaldelijk naar Mondriaans bomen, een enkele keer naar gemberpot, molen, vuurtoren, zee, pier, oceaan, rozen en chrysanten, en voor het overige voert men vooral de persoon Mondriaan ten tonele of geeft men commentaar (in een aantal gevallen uitgesproken kritisch) op zijn esthetica. Met andere woorden: de abstractie in het werk van Mondriaan wordt hetzij genegeerd, hetzij becommentarieerd, maar niet (een enkele uitzondering daargelaten) formeel getransponeerd.¹⁴

Als de makers van beeldgedichten een oplossing hebben gevonden voor hun reactie op abstracte kunst, dan is het niet reëel het relatief geringe aantal muziekgedichten te verklaren uit de betrekkelijke onmogelijkheid de abstractie van muziek adequaat in taal weer te geven. Adequate weergave leidt bijna noodzakelijkerwijs naar Lautgedichte. Maar uit de gedichten in Het gebeuren, het programma- en informatieblad van het Noordhollands Philharmonisch Orkest, en uit gedichten als die van Eyckmans en Ghyssaert blijkt dat dichters allerlei andere oplossingen weten te vinden.¹⁵

Toch valt in de meeste beschouwingen over muziekgedichten nog steeds sterk de nadruk op die punten waarop er van formele verwantschap kan worden gesproken tussen muziek en poëzie. Calvin S. Brown (wiens publicaties van eind jaren veertig/begin jaren vijftig gelden als het begin van modern onderzoek naar deze verhouding) wijst in Tones into Words (1953) op de mogelijkheid van klank-, ritme- en timbrenabootsingen, en acht poëzie het meest geschikt voor imitatie van vormen die in de tijd op elkaar volgen (herhaling, variaties; zeg maar: fuga, sonate en thema met variaties); zo ziet hij het sonnet als een geschikt equivalent voor de sonatevorm, omdat het in beide gaat om het stellen en ontwikkelen van twee belangrijke, contrasterende thema's.¹⁶

Verder wil Brown niet gaan: meerstemmigheid en contrapunt, die in muziek zo gemakkelijk te realiseren vallen, acht hij in poëzie onmogelijk, omdat men nu eenmaal geen twee teksten tegelijk kan lezen.¹⁷ Letterlijk genomen is dat inderdaad zo, maar in tijden waarin de opvatting gemeengoed is geworden dat literatuur een dialoog met en een echo van andere literatuur is, in tijden dus waarin intertekstualiteit algemeen aanvaard is, is het literaire oor inmiddels zo ontwikkeld dat het wel degelijk meerstemmigheid herkent: uit één tekst klinken altijd bepaalde andere teksten op. Daarmee bedoel ik niet schilderijen en muziekwerken, die in een zeer ruime visie ook teksten kunnen worden genoemd, maar geschreven teksten die al of niet op die kunstwerken betrekking hebben.

Die beperken zich niet tot mythologische of andere verhalen die aan een schilderij of een opera ten grondslag kunnen liggen, zoals in de vele gedich-

14 Robert Anker e.a., Verschoven van het licht tot in de mist. 16 dichters over Mondriaan. Eindhoven 1994. Ik dank deze specifieke informatie aan het werkstuk waarmee José Ferdinandus het college over Nederlandse beeldgedichten (Vrije Universiteit, studiejaar 1995-1996) afrondde. Het feit dat de typografie van enkele van de eerdergenoemde Mondriaan-gedichten (zoals van Robert Anker en Tom van Deel) beïnvloed is door de geometrie in de schilderijen, lijkt het gelijk van Kranz en Clüver te bevestigen. Het is echter de vraag of deze typografische eigenaardigheid moet worden toegeschreven aan opzet van de dichters of aan het initiatief van de typograaf; het enige gedicht waarbij duidelijk sprake is van dichterlijke opzet tot transpositie, is ‘boogie-woogie met lettergrepen’ van Hilarius Hofstede.

15 Zie noot 2.

16 Calvin S. Brown, Tones into Words. Musical Compositions as Subjects of Poetry. Athens, GA, 1953, p. 39. Frappant is, in dit verband, dat Baudelaire het sonnet juist bij uitstek geschikt achtte als vorm voor een beeldgedicht.

17 Ibidem, p. 28.

[p. 253]

ten naar aanleiding van ‘Landschap met val van Icarus’ van Brueghel, of de Don Giovanni-gedichten in de bundel Jachtscènes (1992) van Anna Enquist. Aan elke literaire tekst, dus ook aan een willekeurig muziek- of beeldgedicht, liggen andere teksten ten grondslag. Technisch gezien kan men dit verschijnsel misschien beter aanduiden met boventonen (de tonen die bij een muzikale toon meeklinken) dan met meerstemmigheid of contrapunt; voor het principiele meningsverschil met Brown maakt het niet uit.¹⁸

Het is ook mogelijk deze opvatting te relateren aan historische ontwikkelingen. Dat doet bij voorbeeld James A.W. Heffernan, wanneer hij in zijn stimulerende studie Museum of Words (1993) beweert dat de publieke beschikbaarheid van kunstwerken, in musea en in beschouwende teksten, in de loop der jaren een ander type beeldgedicht heeft doen ontstaan. Het oog van de dichter is inmiddels, stelt hij, ‘the eye of the art-book-reading museum-goer’ geworden.¹⁹ Daarmee is wel gezegd dat dichters in de tweede helft van de twintigste eeuw een ander soort bronnen hanteren dan voordien, maar niet dat eerdere beeldgedichten geen relatie zouden onderhouden met andere teksten.

Daar muziekgedichten niet buiten deze ontwikkeling in het denken over literaire verbanden staan, moet de complicerende rol van muzikale techniek in deze gedichten veel minder groot zijn dan Scher suggereert. Daarbij komt dat het in de meeste muziekgedichten helemaal niet om de technische kant van een bepaald muziekwerk gaat (zo min als het bij beeldgedichten om de technische kant van één of meer kunstwerken hoeft te gaan), maar om associaties, stemmingen, concrete situaties uit de biografie van een componist of de uitvoering van een muziekwerk. Het door Scher gesignaleerde probleem van de ingewikkelde analyse hoeft daarom helemaal geen rol te spelen. Een muziekgedicht is niet per se ingewikkelder dan een beeldgedicht.

Wanneer J.A. dèr Mouw in een sonnet met betrekking tot Also sprach Zarathustra van Richard Strauss schrijft: ‘Terwijl het sfingisch c-g-c blijft vragen’, en het dus heeft over de noten en de vraagvorm in een deel van Strauss' melodie, is dat een uitzonderlijk exacte technische notie te midden van regels die betrekking hebben op een concrete, anekdotische situatie: de uitvoering van dit muziekwerk onder leiding van de componist, inclusief applaus. Vervolgens blijkt de muziek voor de applaudisserende ik een aanleiding te zijn tot filosofische overwegingen. De gecodeerde aanduiding van de noten is lastig voor wie geen muziek leest; maar ook zonder een buitengewoon ontwikkeld oor kan men de vraagvorm herkennen in de begintonen van Also sprach Zarathustra.²⁰

Een soortgelijke verhouding tussen aandacht voor artistieke techniek en andersoortige overwegingen valt op te merken in een beeldgedicht als ‘Paolo Uccello, De slag bij San Romano’ van Willem van Toorn (in Het landleven, 1981). Zo mag Van Toorn voor dit gedicht het perspectief als uitgangspunt gekozen hebben, dit technische aspect van het schilderen - dat voor de schilder Uccello aanzienlijk ingewikkelder was dan voor ons - blijkt de dichter

18 Voor de uitleg van deze termen heb ik mij gebaseerd op: S.A.M. Bottenheim, Prisma Encyclopedie der muziek. 2 dln. Bewerkt en ingeleid door Wouter Paap. Utrecht-Antwerpen 1957.

19 James A.W. Heffernan, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago-London 1993, p. 169. Op een congres over ekphrasis medio november 1995 aan de Rijksuniversiteit Groningen stelde Tamar Jacobi zich op het standpunt dat beeldgedichten louter door intertekstualiteit worden bepaald. (mondelinge informatie van dr Marius Buning)

20 J.A. dèr Mouw (Adwaita), Volledig Dichtwerk. Amsterdam 1986, p. 154. (De technische weergave van de noten is in zoverre incorrect dat de tweede c een accentteken had horen te krijgen, omdat deze bij Strauss een octaaf hoger ligt dan de eerste; in de commentaar staat dit wel correct weergegeven, p. 657.) Bij behandeling van dit gedicht met een groep studenten bleek mij dat sommigen er op voorhand al vanuit gingen dat sfingisch wel een muziekterm zou zijn: een vreemd woord, nietwaar?

[p. 254]

vooral de gelegenheid te hebben geboden tot een gedicht over illusie en (kunst-)werkelijkheid. Er is wat dat betreft geen principieel verschil tussen dit beeldgedicht en het muziekgedicht van Dèr Mouw.

Een uitgebreidere illustratie van mijn beweringen over de rol van het inspirerende kunstwerk en die van de taal valt te geven aan de hand van een beeldgedicht van Anton Korteweg en een muziekgedicht van Anna Enquist. Het eerste laat zich het best interpreteren, wanneer het verbonden wordt met eerdere beschouwingen over het inspirerende kunstwerk en met een beeldgedicht van Rilke. Bij interpretatie van het tweede spelen een muziekterm en andere muziekgedichten van Enquist een grote rol.

Kortewegs bemoeienis met beeldgedichten reikt aanzienlijk verder dan zijn eigen gedichten: hij heeft een viertal bloemlezingen op zijn naam staan, waaronder de omvangrijke bloemlezing van twintigste-eeuwse Nederlandstalige gedichten, geïnspireerd op schilderijen van Nederlandse en Vlaamse meesters uit de vijftiende tot en met de zeventiende eeuw, Een engel zingend achter een pilaar.²¹ Ook heeft hij de laatste jaren verschillende publicaties aan andermans beeldgedichten gewijd.²²

Hoewel hij in zijn gedichten het alledaags-triviale en kitscherige niet schuwt (zo ligt muziek bij hem vrijwel altijd in de sfeer van gebrekkig blokfluitspel van geliefden of van een psalmzingende moeder), zijn de beeldgedichten die Korteweg de laatste jaren heeft gepubliceerd, verbonden met erkende meesterwerken - portretten, altijd.

Het gedicht waar ik het speciaal over wil hebben, is het ‘omslaggedicht’ van de bundel Stand van zaken (1991), getiteld: ‘Johannes Vermeer / Meisje met een tulband’ [het bedoelde schilderij uit het Mauritshuis is ook wel bekend als ‘Het meisje met de parel’], en luidt:

Ze lijkt wel voorheen God! - de ogen van
het meisje met een tulband, ogen zijn het
die altijd overal je zien, waarheen en hoe
je kijkt. Maar toch, van haar mag ik nog wel
zoals ik nu al jaren lang, zij vindt niet dat
mijn leven anders moet, dat zie ik aan
haar blik. Ik wilde wel nog meer: dat ze
naar mij, juist en alleen naar mij, verlangt
en ik. Maar hoe ik ook probeer, dat krijg
ik toch haar oog niet uit. Hooguit, heel soms,
vindt het dat ik nog niet hoef weg te gaan.
Ik zwijg dan nog over het blauw van haar
tulband. Daar kan niets naast bestaan.

Naast de vooral in de slotregels uitgesproken lof voor de schilder combineert het gedicht twee elementen die bij Korteweg vaak een rol spelen: het verlangen naar vrouwen in een setting van burgerlijke moraal en de verhouding van

21 [Anton Korteweg (samenst.)], Mijn oog komt niet tot rust. Dertig gedichten, twaalf musea. 's-Gravenhage 1990; Anton Korteweg (samenst.), Wie waren het, die Rembrandt zagen? Een bloemlezing schilderijgedichten [...] naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Rembrandt: De Meester & zijn Werkplaats’ in het Rijksmuseum, 4 december 1991 - 1 maart 1992. Amsterdam 1992; Anton Korteweg (samenst.), m.m.v. Annemarie Vels Heijn, Een engel zingend achter een pilaar. Gedichten over schilderijen. Den Haag 1992.

22 O.a. Anton Korteweg, ‘Komt wie vraagt ver? Over C.O. Jellema's “Hermitage”’. In: L.J. Engels e.a. (red.), Bibliotheek, wetenschap en cultuur. Opstellen aangeboden aan mr. W.R.H. Koops [...]. Groningen 1990, pp. 297-307; Anton Korteweg, ‘Het oog van de dichter. Drie schilderijgedichten en hun verborgen bron’. In: C. Berkvens-Stevelinck e.a. (red.), Miscellanea Gentiana. Een bundel opstellen aangeboden aan J.J.M. van Gent [...]. Leiden 1993, pp. 159-172; Anton Korteweg, ‘Verheeld in afglans. Vier schilderijgedichten van P.C. Boutens’. In: Maatstaf, jrg. 41, nr. 5, mei 1993, pp. 50-61. (zie ook noot 24)

[p. 255]

het lyrisch ik met de Eeuwige. In vrijwel al zijn beeldgedichten speelt het verlangen naar een vrouw een centrale rol; van de band met de (of het) Eeuwige echter is in zijn andere beeldgedichten geen sprake. Deze band komt bij hem, in alle huiselijkheid, vooral tot stand in de muziek, terwijl beeldende kunst bij hem verbonden is met het werkelijke. In die zin is Korteweg een getrouw volgeling van de ideeën van Schopenhauer, waarin de ware wereld twee verschijningsvormen kent: als lichaam in de zichtbare natuur en als ziel in de muziek.

In Kortewegs Vermeer-gedicht komen lichaam en ziel dus in zekere zin samen: het meisje wordt vergeleken met de God van vroeger (‘voorheen God’), die alles zag. Maar anders dan die van de strenge God van het verleden is de blik van dit meisje geen controlerende blik: van haar mag de ik blijven leven zoals hij leeft, terwijl dat van de God van vroeger niet mocht. Tot zo ver laat dit gedeelte zich eenvoudig verklaren als meditatie bij een schilderij.²³

Maar dan blijft nog de vraag hoe een dichter die in beeldgedichten nooit een verband legt met het Eeuwige, ertoe komt dat in dit geval wel te doen. Een verklaring daarvoor vind ik op drie plaatsen buiten zowel gedicht als schilderij: in een artikel van Korteweg zelf over beeldgedichten, in een van de beroemdste beeldgedichten van deze eeuw en in een recent essay over de schilderijen in het Mauritshuis.

Het bedoelde artikel van Korteweg heeft eveneens betrekking op schilderijen in het Mauritshuis. Hij citeert hierin F. Bordewijk, die Vermeers Meisje met de parel de ‘Gioconda van het Noorden’ heeft genoemd. Zelf noemt hij het schilderij het mooiste uit het Mauritshuis: ‘Ze is voor mij een van de niet heel vele zegeningen van Den Haag, mèt de krokussen op het Lange Voorhout. Maar die bloeien alleen in het voorjaar. Zij altijd.’²⁴

Vervolgens verklaart hij haar aantrekkingskracht niet alleen hieruit dat zij een milde en vrouwelijke variant is van het Alziend Oog (precies hetzelfde dus wat hij later in zijn gedicht zal schrijven), maar ook noemt hij haar toleranter dan de ‘Archaïscher Torso Apollos’ uit het Louvre, die in het beroemde beeldgedicht van Rilke de toeschouwer/lezer toeroept dat hij zijn leven moet veranderen. Die vergelijking is mede interessant, omdat (en dat staat niet in het artikel) genoemd gedicht van Rilke het enige vertaalde gedicht is dat Korteweg tot nu toe in enige eigen bundel heeft opgenomen. Daarmee is ook zonder de beschouwing over het Mauritshuis het verband tussen deze twee gelegd.

De toon van Rilkes gedicht is veel dwingender dan die in Kortewegs gedichten. Doordat de bundel Tussen twee stilten (1982), waarin Korteweg betrekkelijk tastend een levensbalans opmaakt, met genoemde vertaling eindigt, krijgt deze een dwingend slotaccoord dat al het voorafgaande overstemt. In zekere zin laat dit gedicht weten dat alle voorgaande gedichten ijdel zijn; het gedicht eindigt immers met de woorden ‘Du mußt dein Leben ändern’. De antieke torso in Rilkes gedicht maakt (ook al heeft hij uiteraard geen ogen) op de beschouwer de indruk te beschikken over een onontkoombare,

23 Meditatief noemt Kranz een beeldgedicht, wanneer daarin de indruk van het beeld leidt tot vragen omtrent het menselijk bestaan (Gisbert Kranz, Das Bildgedicht. Dl. 1. Köln-Wien 1981, pp. 310-322).

24 Anton Korteweg, ‘Stemmen in het Mauritshuis’. In: Pierre H. Dubois e.a. (samenst.), Stemmen rond de Hofvijver. Den Haag 1993, pp. 31-55. [citaten op resp. p. 35 en p. 51]

[p. 256]

verblindende blik - van deze blik laat Korteweg het meisje van Vermeer de echo zijn. Ook in het slotwoord van het Vermeer-gedicht klinkt Rilke mee, op twee manieren zelfs. Rilkes slotzin luidt in Kortewegs vertaling: ‘Verander je bestaan.’ Dit contrasteert in absolute zin met datgene wat de blik van Vermeers meisje zegt. Maar het contrast wordt enigszins verdoezeld door de parallellie van het slotwoord: beide gedichten eindigen met het woord bestaan. Het verschil in woordsoort is daarbij van secundair belang.

Het beeldgedicht blijkt voor Korteweg (mede door zijn intensieve studie ervan) inmiddels zo'n vertrouwd type te zijn geworden dat hij via dit gedicht en zijn Rilke-vertaling een torso uit de Oudheid weet te confronteren met een Nederlands vrouwenportret uit de zeventiende eeuw. Zo brengt de meerstemmigheid van de tekst zelfs een visuele meerstemmigheid teweeg.

Behalve met het artikel van Korteweg en zijn Rilke-vertaling is er ook nog een verband met een recent essay van Oek de Jong over de Vermeers in het Mauritshuis, waarin aan het Meisje met de parel ‘de kracht van een icoon’ wordt toegekend.²⁵ Ook dat zou Korteweg op de gedachte kunnen hebben gebracht dat Vermeers meisje van een andere orde is dan de andere portretten die hem tot beeldgedichten hebben geïnspireerd.

Weliswaar is het schilderij van Vermeer Kortewegs uitgangspunt en - mede door de reproductie ervan op het voorplat van de bundel - zijn voortdurende referentiepunt, het gedicht blijkt tevens een dialoog met andere teksten over Vermeer, met een religieus cliché als het Alziend Oog, met een eerder beeldgedicht en met een antieke torso. Zij vormen de boventonen van Kortewegs gedicht.

Voor een enigszins vergelijkbaar geval van dialoog in een muziekgedicht heb ik een gedicht gekozen uit Soldatenliederen (1991), de debuutbundel van Anna Enquist. Muziek is haar niet alleen vertrouwd als luisteraar, maar ook als uitvoerende: zij heeft een conservatoriumopleiding piano achter de rug en is later cello gaan spelen.

In Soldatenliederen staat onder menig gedicht aangegeven op welk muziekwerk, of deel ervan, het gedicht betrekking heeft. Dit moge minder gangbaar zijn dan verwijzing naar schilderijen, geheel ongebruikelijk is het niet: ook Rob Schouten heeft wel, in de bundel Carabas ontvlucht (1982), bij een aantal gedichten aangegeven met welk muziekwerk zij verbonden zijn. Toch is verwijzing naar muziek in deze tijd kennelijk zo weinig gangbaar dat de criticus Tomas Lieske dit in het geval van Enquist kon zien als een ‘slecht teken’, omdat ‘het gedicht [...] geen sfeertekening bij de muziek mag zijn, de muziek geen achtergrond of passende begeleiding van het gedicht.’ Voor beide, muziek en gedicht, zou het denigrerend zijn.²⁶

Lieskes bezwaar deel ik niet:²⁷ de verwijzing onderaan het gedicht is immers van geen andere orde dan de titel van Kortewegs gedicht, en heeft evenmin invloed op de kwaliteit ervan. Daarbij komt dat niet alleen in afzonderlijke gedichten, maar ook in de compositie van Enquists bundel als geheel,

25 Oek de Jong, ‘De vinger Gods in de anatomie van een luis. Enkele gedachten over het werk van Johannes Vermeer’. In: H.R. Hoetink (samenst.), Gezicht op het Mauritshuis. Poëtische visies op een uitzonderlijk museum. Den Haag 1989, pp. 76-92. [citaat p. 81]

26 Tomas Lieske, ‘Poëziekroniek’. In: Tirade, jrg. 36, nr. 338, jan.-febr. 1992, pp. 87-95. [citaat p. 93] Deze strenge opvatting over het muziekgedicht zou wel eens kunnen voortkomen uit de nauwe band die er van oudsher bestaat tussen muziek en poëzie.

27 Zoals ik het ook overkomelijk, en zelfs wel uitdagend, vind in de verantwoording van de bundel Zoutsneeuw van Stefan Hertmans te lezen dat de gedichten in deze bundel ontstaan zijn onder ‘de onvergetelijke indruk die G.B. Pergolesi's Stabat Mater en Salve Regina een zomer lang dagelijks maakten’. (p. 47)

[p. 257]

muziek een rol speelt: de eerste afdeling heet ‘Ouverture’, de laatste ‘Zang en dans’. En juist in deze afdelingen staan de bedoelde muziekgedichten.

In geen van die gedichten staat typering van het aangegeven muziekwerk centraal. In de meeste beperkt de verwijzing naar muziek zich tot een paar regels. In die zin zorgt de muziek in deze poëzie dus voor ‘sfeertekening’. Herhaaldelijk staat, net als bij voorbeeld in het eerder genoemde gedicht van Dèr Mouw, uitvoering van muziek centraal. Abstracte muziek en concrete muziekuitvoering vormen vervolgens veelal het uitgangspunt voor het overwegen van levenssituaties.

Een gedicht waarbij verwijzing tegelijkertijd nuttig en overbodig (maar zeker niet denigrerend) is, is het slotgedicht van de bundel, ‘Andante’, waaronder wordt verwezen naar: ‘(Brahms, Sextet, opus 18, deel II)’:

Als de tocht niet meer voert naar de
plaats waar alles weer goed komt
wat houdt haar gaande? Rood zand
op het fresco verbleekt, troost verkleint
tot een blik, tot een handpalm.
Als niet wanhoop met windkracht tien
in haar rug staat, wat houdt haar in gang?

De straatstenen houden haar gaande,
ogen likken de gevels, de keel
is gulzig naar lucht. Haar houdt
in gang het plezierpaard lijf dat
geen halt verstaat. Haar hakken
slaan vuur uit de tegels. Dat zij gaat
houdt haar gaande. Zij gaat.

Verwees Korteweg naar concrete elementen van Vermeers schilderij (de blik, de tulband), in het gedicht van Enquist staat geen woord dat specifiek op muziek of een muziekuitvoering betrekking heeft, laat staan op zoiets concreets als een specifieke uitvoering van het tweede deel van het Sextet van Brahms. Zonder de titel en de vermelding onder het gedicht zou waarschijnlijk geen lezer op het idee gekomen zijn dit gedicht met muziek te verbinden. Wel misschien met begrippen als maat en tempo; maar die zijn net zo goed op poëzie als op muziek van toepassing.

Maar nu wij een signaal hebben gekregen, kan het natuurlijk geen kwaad Brahms te beluisteren, bij voorkeur een zeer dynamische uitvoering van dit deel, waardoor het makkelijk wordt de muziek te verbinden met een wilskrachtige gang. Vooral echter zal de interpretatie dat de gang in dit gedicht zijn aanleiding vindt in een muzikale beweging, gestuurd worden door de muziekterm in de titel; ‘andante’ betekent immers ‘gaande’. Deze uit taal bestaande tempo-aanduiding voor muziek is in het gedicht tot thema geworden.

[p. 258]

Net als Kortewegs beeldgedicht is dit muziekgedicht in hoge mate meditatief. Waar Korteweg al in de eerste regel de aandacht vestigt op een godsbeeld dat niet meer geldt, daar suggereert Enquist in de beginzin dat er een doel is weggevallen dat ooit bestond. Bovendien wordt in beide gedichten expliciet dan wel impliciet aan een kunstwerk de kracht ontleend om door te gaan op de weg die men is ingeslagen.

Op een ander vlak lijken de opvattingen van Korteweg en Enquist juist tegenover elkaar te staan. Anders dan in de - door Korteweg gedeelde - Schopenhaueriaanse visie gaat in dit gedicht immers muziek niet samen met de ziel, maar met het lichaam. Uit andere gedichten van Enquist echter maak ik op dat deze combinatie niet voortkomt uit de muziek zelf, maar uit het gebrekkige uitvoeringskarakter ervan. In absolute zin verschijnt ook bij haar de ware wereld in de muziek als ziel; het lichaam is verbonden met de concrete, fysieke wereld van de uitvoering.

Zo noemt zij in ‘Concert’ iemands instrument ‘vertrouwd als buik en knie’ (Een nieuw afscheid, 1993). En in ‘Het archief van vlees’ zegt zij over het motorische geheugen van een pianist: ‘Alle sonates en hoe zij verworven zijn verbergen / zich in donkerrode stellingen van zenuw, spier / en brein.’ (Jachtscènes, 1992). Maar in beide gevallen wijst de lichamelijke vergelijking op een gebrek.

In ‘Concert’ verdwijnt deze vergelijking, wanneer de muziek het gaat winnen van de musicus: dan kan de speler ‘strijkend boven het slagveld / [..] even tijdloos heersen over eindigheid.’ En in ‘Het archief van vlees’ is uiteindelijk sprake van een pianist die het musiceren heeft moeten opgeven en die dichter is geworden. Dichter van muziekgedichten kennelijk, want wat hij doet is ‘van taal / een grafsteen [maken] voor hetgeen hij zo gelukkig heeft gehoord.’ Taal brengt dus niet de herinnering aan muziek tot leven, maar sluit die herinnering op.

Musiceren is in de poëzie van Enquist de poging uit het lichaam de ziel te laten voortkomen. In het verhaal dat ‘Andante’ vertelt, lijkt dat niet te zijn gelukt. Dat kan de daarin geportretteerde er overigens niet van weerhouden door te gaan, met leven en met musiceren: dat plezier laat het lijf zich niet ontnemen.

Anders dan bij Korteweg heb ik bij Enquist niet de beschikking over een heterogene reeks teksten die in haar gedicht zouden doorklinken (al hoor ik heel ijl Schopenhauer en gemeenplaatsen over een levensdoel en troost); het is vooral de tempo-aanduidende titel die de lezer doet pendelen tussen muziekblad en dichtbundelbladzij. En verder kleuren allerlei andere muziekgedichten van Enquist de klank van dit ene gedicht.

Het zal op grond van het voorgaande duidelijk zijn dat muziekgedichten in hoge mate op dezelfde wijze kunnen worden benaderd als beeldgedichten, zeker waar het inspirerende kunstwerk verbonden is met levenssituaties, maar vooral waar veelal taaluitingen bemiddelen tussen het inspirerende kunstwerk en het gedicht. Als het oog van de dichter, in de woorden van Heffernan,

[p. 259]

‘het oog van de kunstboeken lezende museumbezoeker’ is geworden, dan zou zijn oor inmiddels wel eens dat van de bladmuziek, programmaboekjes en CD-sheets lezende muziekbeoefenaar en -beluisteraar kunnen zijn. Daarom stel ik voor het overwegend abstracte karakter van muziek als argument voor het geringere aantal muziekgedichten niet te zwaar te laten wegen.

Maar hoe komt dan bij voorbeeld Lieske tot zijn depreciatie van Enquists verwijzingen naar muziekwerken? Heeft dat te maken met de diepgewortelde opvatting dat muziek en ziel aan elkaar verwant zijn, dat de ziel iets verheveners is dan het lichaam en dat een dichter zich niet al te lichtvaardig mag meten met of spiegelen aan iets hogers? Ik denk het wel, al is er ook nog de kwestie van dominantie in de aandacht voor beeldgedichten boven die voor muziekgedichten. De geciteerde kritische opmerking van Lieske over Enquist staat niet op zichzelf. Zo is het ook opvallend dat recente bloemlezingen met Nederlandse beeldgedichten zijn samengesteld door dichters die zich in de buurt van het centrum van het huidige literaire veld bevinden,²⁸ terwijl de meest recente bloemlezing met Nederlandse muziekgedichten is samengesteld door een musicoloog.²⁹ Onderzoek naar de rol van de kritiek in het oordeel over beeld- en muziekgedichten zal een en ander kunnen verhelderen. Ik neem aan dat zulk onderzoek duidelijk kan maken in hoeverre de afwijzing van de geëxpliciteerde relatie tussen twee kunsten samenhangt met vooronderstellingen die een groter onderscheid maken tussen beeldgedichten en muziekgedichten dan op grond van het door mij beweerde zinvol is.

Een dergelijk onderzoek zal onder meer aandacht moeten besteden aan de rol van Vestdijk. Diens uitgesproken voorkeur voor poëzie geïnspireerd op plastische kunsten boven poëzie geïnspireerd op muziek, is ongetwijfeld van invloed geweest op de opvattingen van latere critici in Nederland. Daarom is het opvallend dat Vestdijk dit onderscheid laat vallen, wanneer hij de kwaliteit van zulke gedichten aan de orde stelt: ‘Een vers mag “zangerig” zijn, of “scherp beeldend”, dit zegt nog niets over de waarde ervan; een poëzie kan op een volledige schilderijengalerij geïnspireerd zijn zonder zelfs in dit bepaalde “plastische” genre uit te munten, evenmin als de verfijndste charmes van Mozart of Ravel of de ritmische fluisteringen ener specifieke taalmuziek waarborg zijn voor een goed gedicht in het andere genre.’³⁰

Zo is natuurlijk evenmin het dialogische karakter van een beeldgedicht, een muziekgedicht of willekeurig wat voor gedicht ook, een garantie voor kwaliteit. Wie voor het eerst boventonen hoort, wordt door het verschijnsel zelf gefascineerd. Een oor dat altijd boventonen hoort, zal onderscheid weten te maken tussen interessante en minder interessante combinaties. Bij Korteweg en Enquist bevallen de combinaties mij wel.

28 Behalve op het werk van Korteweg (zie noot 21) doel ik op dat van T. van Deel: de door hem samengestelde bloemlezingen Gedichten kijken. Een bloemlezing beeldgedichten. Voorburg 1987, en Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief. Gedichten over beeldende kunst. Amsterdam 1988, en de ten dele in Als ik tekenen kon (zie noot 10) gebundelde essays over de relatie tussen beeldende kunst en poëzie.

29 Emanuel Overbeeke (samenst.), De vier jaargetijden. Een keuze uit poëzie over klassieke muziek. Utrecht 1991.

30 S. Vestdijk, ‘Strijd en vlucht op papier’. In: S. Vestdijk, Het eeuwige telaat. Dialogen over de tijd, voorafgegaan door Kunstenaar en oorlogspsychologie en Strijd en vlucht op papier. Amsterdam 1975, pp. 33-82. [citaat p. 58]