Voortgang. Jaargang 9

[p. 21]

De ‘Mei’ van Leopold
Elsa J. Folkers-Loosjes en Sjoerd A. Schippers

Terwijl in vroeger jaren - zeker voor de tweede wereldoorlog - de gedichten van Leopold vooral werden gelezen als klacht om eenzaamheid, uiting van verdriet en meer in het algemeen als zeer subtiele, bijna oververfijnde weergave van gevoelens in beelden van een van de wereld afgekeerd man, ziet men nu in zijn inderdaad wel zeer subtiele gedichten ook de complexe opbouw en daarmee de band die zijn teksten hebben met ideeën over kunst en literatuur van zijn tijd. Zo is in een aantal belangrijke studies over zijn werk, met name van Kamerbeek, Sötemann, Dorleijn en Van Halsema, gewezen op het symbolistisch karakter van zijn poëzie^1.. Al bestaat er over het symbolisme een zeer grote verscheidenheid aan definities - volgens Dorleijn is het bijna een toop om te zuchten over de onoverzienbaarheid van de literatuur daarover^2. - er is geen verschil van mening over de verwantschap tussen Leopolds poëzie en het symbolisme.

Leopold heeft geen versexterne poëtica nagelaten^3., maar de hierboven genoemde onderzoekers zijn het er over eens, dat vele van zijn gedichten op verhulde wijze gestalte geven aan symbolistisch te noemen ideeën over poëzie of daarop commentaar leveren.

Terwijl veel van zijn voltooide en onvoltooide poëzie mede in dit opzicht is onderzocht, is het lange en fraaie gedicht Kinderpartij tot nu toe grotendeels buiten beschouwing gebleven. Kamerbeek vraagt bij voorbeeld in een artikel, waarin hij een beperking zoekt van het begrip ‘symbolisme’ en De Molen als voorbeeld geeft van een poëtologisch te interpreteren gedicht, alleen zijdelings aandacht voor Kinderpartij^4.. Maar de opmerking die hij erover maakt, is interessant genoeg. Hij hanteert een definitie van symbolisme die aanknopingspunten biedt voor een werkimmanente poëtica en in ieder geval de gelaagdheid en de produktiviteit van de symbolistische tekst centraal stelt. Hij oriënteert zich op Champigny (1967), die bij zijn definiëring van symbolisme in het voetspoor van Mallarmé treedt: ‘Le symbolisme est une tendance littéraire qui a pour but de rendre le symbolisé immanent au symbolisant’. Daarbij gaat hij ervan uit dat de symbolistische poëzie gezuiverd is van

1. Kamerbeek (1952) beschrijft het ‘van betekenis verzadigde’ woordgebruik in Oinou hena stalagmon en zo het samenvallen van dat wat in het gedicht geïntendeerd wordt met dat wat intendeert - het immanente karakter van het gedicht.
Sötemann m.n. in zijn bekende artikel over Leopolds Regen, waarin hij dat gedicht ‘gesloten symbolisch’ noemt en onder andere ingaat op het poëticale aspect ervan (vgl. Sötemann 1974). Zijn opvattingen over de symbolistische poëtica zijn geformuleerd in verschillende studies. Vgl. vooral Sötemann (1978, 1982 en 1984). Dorleijn baseert zich voor zijn bepaling of een gedicht van Leopold symbolistisch te noemen is, allereerst op het poëticaal aspect ervan en vervolgens op de door Sötemann in bovenvermelde studies veronderstelde kenmerken van het symbolisme (vgl. Dorleijn 1984, dl.2, pp. 164-173).
Van Halsema toonde de verwijzingen naar de symbolistische poëtica aan in Cheops, vgl. Van Halsema (1975), waarover hieronder meer. In Van Halsema (1986) pp. 156-180 vindt men een vergelijking met verschillende gedichten van Mallarmé. Over De Molen als symbolistisch gedicht m.n. Schenkeveld (1975) en het hieronder besproken artikel van Kamerbeek (1970).

2. Vgl. Dorleijn [1984], dl.2, p. 168.

3. Vgl. De termen ‘versinterne’ en ‘versexterne poëtica’ gedefinieerd door Van den Akker (1985)

4. Kamerbeek (1970) p. 773.

[p. 22]

prozaïsche kenmerken. Een symbool in een symbolistische tekst verwijst dan ook niet lineair naar een betekenis, maar er bestaat een interactie tussen dat wat verwijst en datgene waarnaar verwezen wordt^5..

Na zijn bespreking van De Molen wijst Kamerbeek dan op het gedicht Kinderpartij en de expliciete versinterne verwijzing daarin naar de wijze waarop twee beelden in het gedicht samenhangen: ‘wat Leopold betreft, is het merkwaardig, dat in het gedicht Kinderpartij een rondedans van meisjes getransfigureerd wordt tot een dans der Uren, waaraan het gedicht met zoveel woorden “een andere diepere zin” toeschrijft.’^6.. Hij zelf gaat hier verder niet op in.

In wat nu volgt zullen we, aansluitend bij de visie van Kamerbeek op symbolistische poëzie, een aantal aspecten van Kinderpartij belichten en wel in de volgorde waarin ze zich voordoen in het gedicht zelf: het spinozistisch karakter van de verbeelding, de expliciete verwijzing binnen de tekst naar het vermogen dat die verbeelding bezit en de herkomst van het opgeroepen beeld.

5. Champigny (1967) p. 131.

6. Cursivering van ons.

Het gedicht Kinderpartij; de spinozistische achtergrond ervan

Het gedicht Kinderpartij werd geschreven naar aanleiding van de tiende verjaardag van Mientje Robertson, een dochter van vrienden van Leopold, en waarschijnlijk voltooid in 1905. Het was oorspronkelijk bestemd voor het poëziealbum, dat zij op haar verjaardag had gekregen en werd in een gewijzigde vorm in De Nieuwe Gids gepubliceerd^7..

Het gedicht bestaat uit negen strofen van ongelijke lengte. Van Eyck zou het rangschikken onder die eindeloos enjamberende versregels aaneenschakelende gedichten met hun ‘bij uitstek achteloos gebruikte of verwrongen en ontwrichte taalvormen’ waarin hij de laatste stuiptrekkingen van de door hem zo verafschuwde woordkunst van de tachtigers zag^8..

In het gedicht wordt een beeld gegeven van meisjes, die dansen om hun jarig speelnootje. Zijn ze met hun omgang om de jarige klaar, dan worden ze, in de tweede strofe, opgeroepen om tegelijkertijd met hun dans een beeld van de komende lente te geven:

Danst, danst, laat helderroode lippen
en lichtende oogen iets als stippen
van kleuren, bloemenkleuren zijn,
als purper en diep karmozijn
in dit vertrek en in den krans
van uw gestrengelden rondedans;

7. Vgl. Jalink [1963] p.81 en pp.113-114 noot 3. We citeren niet uit de eerdere versie, gepubliceerd door Jalink [1958] pp. 7-9, 17-20 en 50-73, en in de Monumenta-editie dl. I, pp. 111-116, maar verwijzen wel daarnaar, als deze, nl. in wat daar de vijfde strofe is en in de door ons gebruikte versie de achtste, wel zeer sterk afwijkt. De door ons hier geciteerde versie is die uit de Monumenta-editie, pp. 105-110. Zie voor drukgeschiedenis, varianten e.d. verder aldaar dl. II, pp. 46-48.

8. Van Eyck (1961) dl.IV, p. 332.

[p. 23]

Binnen lijkt hiermee de lente al volop aanwezig te zijn, er is sprake van ‘bloesemblad’ en een ‘open lentedag’, terwijl buiten van de lente nog alleen een eerste begin te merken is: ‘de lucht/is nog vol koelten en een schrijnen /is er in alles, jong en wrang’.

Terwijl de meisjes dansen, richt het focus zich op het midden van de kring, op het jarige meisje dat, onder invloed van zang en dans, tot een innerlijke bespiegeling komt.

En dan, in den langzamen zingezang
dwalen haar gedachten en zij traden
terug van deze oevers bang
ietwat gevoelde en dan verraden
haar oogen en haar onzekere mond,
dat zij iets anders, iets innigers vond, [...]

Terwijl ze in deze concentratie daar staat, krijgt ze ‘zielsgezichten’ te zien, ‘verloopende in wondere orde/ en aan elkaar verwant geworden’. Allerlei beelden komen in haar aandacht, beelden, die ze herkent, zoals:

[...] een buitendag
met vlagen wind en schaterlach
een ranke vogel, een juweel
dat fonkelde, een tuinpriëel
een strand met ronde schelpen, fijne
stuifzaadjes, die een mond wegblies,
een zuilengang, een marmerfries,
zeilen, waarop de zon ging schijnen, [...]

Maar ook ziet zij beelden,

[...] die zij wel moet
gelooven nimmer te hebben bezeten,
zoo wondernieuw en ongeweten
en prachtig zijn ze en onvermoed.

Al die indrukken van buiten worden vermengd met wat ‘het dierdere’ genoemd wordt:

Gedachten, opgekomen bij haar
alleen en die zoo al het andere
doordrongen hadden als nooit tevoren,

[p. 24]

 

en sommige woorden van zoo bijzondere

 

beteekenis, ademloos aan te hooren

 

en peinzend bij zich nagesproken, [...]

Daarbij heeft ze ook ‘gevoelens’, en: ‘meeningen, hoe zij alles vond’ en dit alles is ‘onweersprekelijk het hare’. Dan na de

[..] heen en wedergang
van de gedachten, elk verloren
in zich, en hun bijeenbehooren
in een geheimen samenhang, [...]^9.

waart haar blik rond ‘naar beneden/ uitvierende is afgegleden/bij 't peinzend kind, dat zich vermeit/in schemer van diepzinnigheid’.

Er zijn dus indrukken van buiten, aan de éne kant, en verstandelijke en affectieve elementen aan de andere kant. Deze laatste elementen worden als strikt individueel ervaren en zijn even zeker haar bezit als ‘het voelen van het eigen ik’.

De wijze, waarop al die indrukken en ervaringen bij het meisje verwerkt zijn, lijkt wel overeen te komen met de manier waarop volgens Spinoza bij een mens ervaringen tot stand komen. Het meisje heeft ‘zielsgezichten’, ontstaan op grond van buiten zichzelf geziene objecten, die verbonden worden met het specifiek eigene: woorden, ademloos aan te horen, de gevoelens, de meningen. Die aandoeningen van buitenaf, verbonden met affectieve associaties, bepalen volgens Spinoza de enige kennis die de mens van zichzelf heeft. De mens ondergaat die aandoeningen, maar tracht ze ook te beheersen en te begrijpen door zijn verstand. De gedachten die het meisje heeft, wijzen op een begin van ordening, een toenemend verstandelijk bewustzijn.

Ook de manier, waarop de voorstellingen bij het kind opkomen - ze doemen op in ‘wondere orde’- doet aan Spinoza denken. Verbeelding en herinneringoverigens, beide begrippen worden door Spinoza gelijkgeschakeld onder het begrip imaginatio - helpen bij de waarneming zonder dat de objecten zelf aanwezig zijn. In hun rangschikking in de geest vertonen de beelden alleen in zoverre samenhang voor zover ze zijn verwerkt binnen één en hetzelfde lichaam. De verbeelding is overigens bij Spinoza niet een bijzonder vermogen, maar de beelden van de verbeelding hebben dezelfde waarde als de beelden, die direkt uit de werkelijkheid in ons opkomen. Kennis op grond van de verbeelding is negatief onderscheiden van kennis op grond van verstandelijke aktiviteit^10..

9. Deze laatste dingen: gedachten, gevoelens, meningen worden in de eerdere versie gecombineerd met een veel duidelijker inzicht in de harmonie van het bestaande: ‘en dit was dus de samenhang/ van de gestalten..’ (r.127 e.v.). Vgl. Jalink (noot 7) en de Monumenta-editie deel I, p. 114.

10. De spinozistische achtergrond van Kinderpartij is verder uitgewerkt in een doctoraalscriptie over het gedicht (vgl. Schippers 1982). Dit artikel is voor een deel op die scriptie gebaseerd. Vgl. ook noot 12 en 15.

[p. 25]

Dat hier bij Leopold van een visie sprake is die herinnert aan Spinoza, is niet zo verwonderlijk. Schmidt Degener [1942] zegt dat omstreeks 1900, de tijd, waarin Kinderpartij ontstond, ‘Spinoza de alleenheerscher [was] die over zijn [Leopolds] geest regeerde’^11.. Leopold vertaalde in die jaren Spinoza's Tractatus de emendatione intellectus, publiceerde over hem en besprak edities van zijn werken^12.. Overigens was hij de enige niet, die zich door Spinoza liet inspireren^13.. Hij was in dat opzicht in zijn belangstelling kind van zijn tijd. We vinden in het denken van bijvoorbeeld Verwey, Van Eyck en Gorter gedurende een bepaalde tijd spinozistische invloed. Vooral Verwey en Van Eyck, maar ook Gorter -in zijn spinozistische periode- hadden een opvatting over de rol van de verbeelding die niet overeenkomt met de spinozistische visie die hierboven is geschetst. Zij laten de echte dichterlijke verbeelding berusten op een ander spinozistisch begrip: de ‘scientia intuitiva’, een derde soort van kennis, van hogere orde dan die kennis, die berust op de verbeelding door indrukken van buitenaf of het verstandelijk begrijpen van de dingen. Deze vorm van verbeelding leidt tot de hoogste menselijke volmaaktheid en maakt het mystieke doordringen in God of het Leven, zoals het basale eenheidvormend element van al het bestaande in deze denkwijze wel genoemd wordt, mogelijk. De dichter ervaart hierdoor de hoogste eenheid en de harmonie van het bestaande en kan die ook weergeven^14..

Zo'n mystieke opvatting is niet Leopoldiaans. Al zou Van Eyck wel graag hebben gewild, dat Leopold met een meer positief-idealistische visie naar buiten was getreden - en dan zijn gedichten ook meer hebben gewaardeerd - bij Leopold gaat de verbeelding nu eenmaal niet zo ver^15..

In Cheops wordt volgens Van Halsema (1975) het uitspansel niet meer als harmonieus ervaren, in tegenstelling tot de pyramide, waarin Cheops terugkeert. Deze is een symbolistisch symbool van menselijke volmaaktheid, omdat de kunst, hoe volmaakt ook, de hoogste volmaaktheid niet bereiken kan^16..

Zo ver, dat er geen ervaring van harmonie van het rondom bestaande meer is, komt het in Kinderpartij niet; de verbeelding is er een vrij alledaags vermogen, in overeenstemming met de negatieve opvattingen van Spinoza, althans, daar niet mee in strijd. Toch is die verbeelding niet machteloos: ze is in staat betekenis en zelfs een diepere zin aan een bepaald gebeuren in de werkelijkheid te verlenen. Om na te gaan hoe de verbeelding precies werktop de wijze van het symbolisme - moeten we het gedicht verder volgen.

11. Schmidt Degener [1942] pp. 51-52.

12. Vgl. ook Schippers (1982) p. 51.

13. Ook is het mogelijk dat andere denksystemen, waarmee Leopold zich in deze tijd heeft beziggehouden, hun sporen in het gedicht hebben achtergelaten.

14. Constandse (1978) over Gorter pp. 220 en 231; Van Aart over Verwey's opvatting m.n. pp. 64 en 65 en passim, Van Eyck in VW. deel IV, vgl. noot 15.

15. Vgl. zijn besprekingen in V.W. deel IV en Schippers (1982) p.11: ‘Dit inzicht, waarin zinnelijke en geestelijke bevindingen een eenheid bereiken, is de voorwaarde voor de hoge bestemming, die het dichterschap voor van Eyck te vervullen had: het veraanschouwelijken van de immanente goddelijke eenheid in een wereld die zich voor de mens manifesteert als veelheid.’ Bij Verwey vond Van Eyck wel het vereiste hoge dichterschap: ‘de dichterlijke persoonlijkheid staat in dienst van de in de intuïtieve aanschouwing gevonden profetische verbeeldingstaak.’ Voor Van Eyck blijft Leopold een ‘minor poet’.

16. Vgl. Van Halsema (1975) pp. 50-51.

[p. 26]

Een symbolistisch programma

Terwijl de meisjes dansen om het kind - ‘sneller gingen/ voetpas en dans en ademtocht’ - kijken de toeschouwers:

Danst om, danst om; wij zien het aan
in stille gedachten en onbegrepen
geboeid zijn en dan aangegrepen -
mij dunkt voor ons is opgegaan
een nieuw gezicht, als lag er in
dit alles een andere, diepere zin
en was 't alsof het wat verbeeldde,
wat kinderen hier met elkander speelden
en zóó komt het ons voor oogen staan,
als waren 't de Uren die ommegaan,
de Getijden zelve, die om het kind
te gader zijn en spelenderwijze
opwachten en er hun wezen wijzen
en hoe zij het zijn toegezind.
Met schoon vertoon en aanvalligheid
en met het blozen op de wangen
houden zij 't kind daar ingevangen,
een welkom wordt tentoongespreid.

Dit is de passage, die Kamerbeek zo opviel. Inmiddels is het focus verplaatst van de innerlijke reflectie van het meisje in het midden naar buiten toe: het richt zich nu naar de reflectie van de toeschouwers. Net zoals het meisje binnen de kring eerst ‘stil en zoet bezonnen’ is geworden door wat ze zag, waarna haar gedachten gaan dwalen, net zo werkt dat wat ze zien in op de toeschouwers. Ze zijn eerst ‘in stille gedachten’, gefascineerd door wat ze zien, en begrijpen niet waarom ze zo geboeid zijn - ze zijn ‘onbegrepen geboeid’-, maar dan worden ze aangegrepen. De ‘ik’, die hun ervaring verwoordt, schrijft het effect toe aan een diepere zin van het gebeuren. Het lijkt wel wat te verbeelden en die verbeelding lijkt een inzicht tot stand te brengen: er is een ‘nieuw gezicht’, het lijkt alsof de dansende meisjes niet meer dezelfde meisjes zijn, maar de Uren, de Getijden. De beelden schuiven over elkaar heen. De dansende meisjes worden dan ook voor even ècht de Uren en zij verwelkomen schoon en aanvallig het kind. Hier wordt expliciet verteld over een verbeeldingservaring van toeschouwers: een beeld krijgt betekenis, een betekenis, een visie, die op grond van de kracht van de verbeelding tot stand en tot zelfstandigheid gebracht wordt. En dit geeft

[p. 27]

precies aan wat in een symbolistisch gedicht behoort te gebeuren: met de weergave van het éne wordt het andere opgeroepen in een onderlinge interactie.

Dat de toeschouwers met het zien van dat ‘nieuw gezicht’ een ‘diepere zin’ ervaren - de analoge voorstelling is dus tegelijkertijd dieper en geeft zin aan de eerste voorstelling - geeft aan dat de macht der verbeelding hier niet goddelijk of mystiek is, maar op nadenken berust: ze begrijpt en verleent betekenis aan de werkelijkheid. Dat zou ons kunnen herinneren aan de bekende uitspraak van Baudelaire: ‘il y a bien longtemps que je dis que le poète est souvereinement intelligent, qu'il est l'intelligence par excellence, - et que l'imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l'analogie universelle, ou ce qu'une religion mystique appelle la correspondance’^17..

Hoe dan ook, vrij duidelijk geeft de dichter zijn visie op de verbeelding. En er valt nog iets op: het feit dat de betekenis van het beeld dat de toeschouwers van de dans voor ogen zien zo expliciet vermeld wordt in een stukje expliciete, maar binnen het gedicht aangeboden, dus versinterne poëtica. Het is een stukje symbolistische theorie, dat de praktijk inleidt en de funktie van de verbeelding aangeeft. En dit is iets bijzonders, want in andere gedichten, in De Molen, Regen, of Cheops, zijn de naar de symbolistische poëtica verwijzende opmerkingen impliciet. Uit de nagelaten voorstudies voor een aantal van zijn gedichten blijkt zelfs, hoe Leopold aanwijzingen die een poëticale interpretatie toestaan, wel eens weg kon laten^18..

17. Vgl. Baudelaire (1947) p. 368. Baudelaire wordt i.h.a. beschouwd als de grote voorloper van het symbolisme. Dresden (1980) noemt hem ook als zodanig. Van Halsema (1975) noemt in verband met de symbolistische betekenis van de pyramide in Cheops zowel Mallarmé als Baudelaire. Welke band Leopold met Baudelaire had, is niet precies te achterhalen. Schenkeveld (1978) p. 129 stelt in dit verband dat, althans in Verzen 1897, Leopolds opvatting over de verbeelding wat de metafysische verankering betreft, tegenover die van Baudelaire gesteld moet worden.

18. Vgl. Dorleijn (1984) n.a.v. de tekstontwikkeling van ‘O, als de rozen..’.

Het beeld van de lente in Kinderpartij

De parallel tussen de beide passages, die, waarin het meisje als effect van het kijken naar de dans de beelden van haar verbeelding vindt en die waarin de toeschouwers bij het zien van de dansende meisjes door de verbeelding worden geïnspireerd krijgt als het ware zijn bekroning in het beeld uit de slotstrofe. Beginnend als een voorzichtige vergelijking, gaat het beeld uit de werkelijkheid aarzelend over in een verbeelding en wordt dan tot zelfstandig beeld. Zo komt de voorstelling tot stand van de ‘Uren, die ommegaan, de Getijden zelve’. Deze Uren wachten het kind spelenderwijze op en verwelkomen het.

Wie zijn die ‘Uren’? Volgens Van Halsema (1986)^19. zijn het de Horae, de godinnen van de seizoenen. Dan is er deze voorstelling: het meisje, heel jong, maar al in staat tot een begin van wijsheid, wordt in de vroege lente gefêteerd op haar lentefeest door om haar heen dansende godinnen die de seizoenen van de komende jaren vol warmte en bloemen aan haar toewijzen.

19. Vgl. Van Halsema (1986) p. 175. Noot 98.

[p. 28]

Zo'n beschrijving van de ontvangst van een meisje in de lente doet natuurlijk denken aan welhaast de belangrijkste verbeelding van de komst van de lente in de Nederlandse literatuur: Gorters Mei.

De veronderstelling dat het gedicht verwantschap suggereert met Mei vindt ondersteuning in de door Endt (1985)^20. beschreven verwante formuleringen bij Gorter en Leopold. Ook is bekend, dat Leopold Gorter zeer waardeerde. Maar nergens staat, dat Leopolds Lente-meisje uit de zee komt. De overeenkomst lijkt hier dus op te houden. Maar er is meer. Endt (1966)^21. heeft gezegd, dat Gorters Mei-meisje herinnert aan Venus. De eerste regels van het duistere Pervigilium Veneris: ‘Ver novum, ver iam canorum’ herinneren aan ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’ al zou de tweede helft van dat vers, zegt Endt er bij, nog beter te vertalen zijn met ‘Een lent van vaerzen’.

Net zoals Gorters Mei-meisje verwijst naar Venus, doet ook dit meisje dat.

Als Venus uit het schuim geboren is, komt ze, gedragen door de westewind, Zephyr, over de schuimende zee op het eiland Cyprus aan land. De Horen met hun gouden diadeem ontvangen haar met vreugde. Ze plaatsen een gouden kroon op haar hoofd, kleden haar met onsterfelijke kleren en behangen haar met bloemen en sieraden. Daarna nemen ze haar mee naar de Onsterfelijken.

De meest uitgebreide klassieke beschrijving van deze komst van Venus vinden we in de zogenaamde zesde Homerische hymne. Hiervan is een editio princeps uit 1488 aanwezig in de bibliotheek van Laurentius te Florence^22.. Leopold kwam in zijn zomervakantie af en toe in Florence^23. en uit zijn reisdagboek blijkt bovendien dat hij de bibliotheek in maart 1890 bezocht en er, onder andere, wat curiosa heeft bekeken. Het kan dus heel goed zijn dat de beschrijving van de komst van Venus zijn bijzondere aandacht heeft gehad. En daar is ook nog een andere reden voor: van Venus' komst en de kort daarop volgende ogenblikken is in Florence een heel bekende dubbele verbeelding te zien: Botticelli's Venus en Primavera. Volgens Schmidt Degener had Leopold een bijzondere waardering voor Botticelli^24., een waardering die hij overigens met velen in zijn tijd deelde.

Het kan dus zijn dat er een verwantschap bestaat tussen het in het gedicht opgeroepen beeld van de verwelkoming van het kind door de Horen en de beide schilderijen die een voorstelling van hetzelfde gebeuren geven. Misschien hebben zelfs de koele kleuren van het Venus-schilderij Leopold juist het beeld van de vroege lente ingegeven, dat hij in het gedicht naar voren laat komen. Misschien moeten we ook in de beelden die het meisje ziet in de passage waarin ze tot zichzelf inkeert: een tuinprieel, een strand met ronde schelpen, een herinnering vinden aan de schilderijen van Botticelli.

Maar er zijn ook verschillen tussen het gedicht aan de ene en de schilderijen

20. Endt (1985) benadrukt de letterlijke verwantschap met Gorter. Jalink (1963) meldt dat J.Sj. Brouwer eens Pan van Gorter bij Leopold op tafel zag liggen met in de voorrede: ‘In dit boek komen enkele verzen voor van den dichter Leopold’. Op de vraag naar zijn waardering van Gorter moet Leopold eerst ontroerd, later ontwijkend geantwoord hebben.

21. Vgl. Endt (1966) p.408.

22. We citeren de vertaling uit: Homère, Hymnes, ed. Humbert pp. 163-164: Je chanterai la belle Aphrodite à la couronne d'or, la Déesse vénérée qui a pour apanage tous les hauts lieux de Chypre, l'île marine où le souffle puissant de l'humide Zephyre la porta, sur les vagues de la mer mugissante, dans la molle écume: les Heures au diadème d'or l'acceuillirent avec joie, et lui donnèrent des vêtements immortels. Sur sa tête divine elles placèrent une belle couronne d'or finement ciselée; elles mirent à ses oreilles, dans les trous de leurs lobes, des fleurs d'orichalque et d'or précieux; elles ornèrent son tendre col et sa gorge éclatante de ces colliers d'or dont se paraient elles-mèmes les Heures au diadème d'or, quand elles allaient se joindre au choeur charmant des Dieux, dans la demeure de leur père. Apres avoir revêtu son corps de toutes ces parures elles la menèrent chez les Immortels [...].
Een meer summiere voorstelling van de ontvangst van Venus vinden we in Lucretius De Rerum Natura boek I, v. 6-20 en boek V, v. 737-740.

23. Vgl. Leopolds Verzameld Werk II, p. 629 en Schmidt Degener [1942] p.50.

24. Leopolds persoonlijke waardering voor Botticelli wordt vermeld door Schmidt Degener [1942] p. 50.

[p. t.o. 28]

Sandro Botticelli: ‘De geboorte van Venus’ (Galleria Uffizi, Florence).

[p. t.o. 29]

Sandro Botticelli: ‘la Primavera’ (de Lente) (Galleria Uffizi, Florence).

[p. 29]

aan de andere kant. Op het Venus-schilderij staat maar één lentehore en op Primavera staan drie dansende jonkvrouwen, die weliswaar met de armen omhoog dansen, net als de meisjes uit Kinderpartij, maar die volgens de interpretatoren van dat schilderij de Gratiën zijn en niet de Horen^25.. Nu waren in de klassieke Oudheid dergelijke figuren niet zo sterk van elkaar onderscheiden en zeker bij zulke veel voorkomende goddelijke jonkvrouwen als de Gratiën en de Horen is het vaak lastig uit te maken wie wie is en wie wat doet. Daarbij komt, dat de Horen oorspronkelijk met haar drieën waren^26.: met de tekst van de Homerische hymne in gedachten en de in het wit geklede drie dansende meisjes voor ogen is het moeilijk om een andere groep meisjes dan juist de Horen te zien. Dat er voor de schilderijen van Botticelli andere bronnen zijn geweest dan juist de Homerische hymne, doet dan niet meer ter zake.

Zo wordt Leopolds Lente-meisje dus omringd door haar Horen. En dan:

[...] gaat op lichte zolen,
getild den glinsterenden voet,
de luchtige godinnenstoet
zich regelen en in bevolen
orde zich schikken en dan draagt
de glanzend blanke theorie^27.
zich heen, om enkel en om knie
gestrekt het slepend kleed, dat vaagt
ruischend hen achterna; gerucht
scheen er te zijn als van cymbalen,
als sloegen zij de rondmetalen
handbekers en als hief een vlucht
van slanke armen opgestoken
zich hoog in eensklaps uitgebroken
vervoering -

Daar gaan ze, de Horen en Venus, in hun witte kleren vormen ze een stoet, zoals dat hoort bij lente- en oogstfeesten. Ze maken muziek, even krijgen ze een bacchantisch trekje: ze zijn vervoerd. Er schijnt een gerucht te zijn van muziek en hun slanke armen steken ze op, net als de meisjes die in de werkelijkheid dansen om hun kleine vriendin en net als de Gratiën - of Horen - op Botticelli's Primavera. Beeld en verbeelding interfereren opnieuw.

Het beeld verdwijnt uit het gezichtsveld van de toeschouwers:

25. Warburg (1969) en Horne (1980) zijn de voornaamste bronnen voor de visie op Botticelli's twee schilderijen zoals die was in het begin van deze eeuw. Volgens hen is de literaire bron de soms in het Italiaans, soms in het latijn dichtende Poliziano, hofdichter van Lorenzo de Medici. Daarnaast (de inspiratie door) hetzij Lucretius, hetzij de zesde Homerische hymne.

26. Volgens Pauly-Wissowa dl. VIII. Onder het lemma Horen staat vermeld dat zij, net als de Gratiën, ooit met haar drieën waren: Bij Hesiodus en Pindarus heten ze: Dike, Eirhne en Eunomia. Weliswaar zijn de Gratiën minder kuis dan de Horen: ze dragen - en dat klopt met de Primavera-voorstelling - geen gordel en komen de Horen later in veel groter getale voor, terwijl ze dan ook bonte kleding dragen, die aan de seizoenen herinnert (ze zijn ‘den Menschen gut gesinnte Jungfrauen, die gerne in wohlgefügten Reihen an unserm Auge vorbeiziehen’ zegt Pauly), toch moeten we in herinnering houden dat we niet te precies op details moeten onderscheiden: ‘da eine so spitzfindige Trennung den antiken Geist zwecklos, ja töricht vorkam’ (Pauly-Wissowa VIII, 2300). Volgens Warburg (1969) komt de voorstelling van de Horen/Gratiën op Primavera overeen met een paar regels van Seneca: quare tres Gratiae et quare sorores sint et quare manibus inplexis et quare ridentes et iuvenes et virgines solutaque et perlucida veste (Warburg 1969, p. 28) (Seneca, De Beneficiis, I c.III).

27. Vlg. Kamerbeek (1956) p. 108 is de betekenis: ‘stoet’.

[p. 30]

 

- en dan gaat de tocht

 

veranderen en heeft opgezocht

 

een verder wegzijn en deinst af

 

en slinkt, tot zij werd opgenomen

 

in de beneveling gekomen

 

voor het geopend oog; een stof,

 

een dunne wolk was er nog wel

 

allengs vervluchtigend en hing

 

en zonk, er is een enkel hel

 

gerinkel van het cymbelspel

 

en ook dit verminderde en verging.

Ze verdwijnen in nevels voor het geopend oog. De Horen, dienaressen van de Olympos gaan terug naar de onsterfelijken, zoals verteld wordt in de Homerische hymne aan Venus. Daar, bij de goden, op die top die altijd in nevels hangt, kan de verbeelding hen niet volgen^28.. Misschien ook, omdat bij Leopold de verbeelding nu eenmaal niet tot de goden reikt.

We zijn weer terug in de werkelijkheid, bij de dansende meisjes. Zo is het gedicht rond: het kijken naar de dans heeft geleid tot beelden, die het gedicht zelf uitdrukt: danst tezamen een rondedans!

Aan Prof. Dr. M.H. Schenkeveld onze dank voor haar op- en aanmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel.

28. Volgens Pauly-Wissowa deel VIII in de beschrijving van de Horen. Ze openen en sluiten de poorten van de Olympos. In deel XVIII meldt hij nog: ‘dass gleichermassen den Horen zur Hut anvertraut, mit Toren versehen und von dichter Wolke verhüllt sind, ergibt sich Il. 750 ff. und Il. 394 ff.’

[p. 33]

Bibliografie

Van Aart 1977: Aart, J.C. van, Idealisme en Idéisme, een vergelijkend onderzoek van de poëtica van Albert Verwey en die van de ‘symbolist’ Remy de Gourmont. Proefschrift VU. Amsterdam, 1977.

Van den Akker 1985: Akker, W.J. van den, Een dichter schreit niet, aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica. Proefschrift R.U. Utrecht, 1985.

[p. 34]

Baudelaire 1947: Baudelaire, Charles, Correspondance générale. Hieruit: lettre à Alphonse Toussenel, 21 janvier 1856. Paris 1947.

Champigny 1967: Champigny, Robert, Trois définitions du Symbolisme. In: Comparative Literature Studies IV (1967), pp.127-133.

Constandse 1978: Constandse, A.L., Herman Gorter en Spinoza. In: Acht over Gorter. Amsterdam, 1978, pp. 215-252.

Dresden 1980: Dresden, S., Symbolisme. Amsterdam, 1980.

Dorleijn [1984]: Dorleijn, G.J., Schuilgelegen uitzicht, uitgave van en editietechnische en genetisch-interpretatieve beschouwingen bij enkele gedichten uit de nalatenschap van J.H. Leopold. Amsterdam, z.j. [1984]. Monumenta Literaria Neerlandica II, deel 3 en 4.

Endt 1966: Endt, Enno, Nog een meisje van Gorter. In: Merlyn 1966, pp. 405-410.

Endt 1985: Endt, E., Herman Gorter en J.H. Leopold, Ontmoetingen op gehoorsafstand. In: Leopoldcahier IV (1985).

Van Eyck 1961^1: Eyck, P.N. van, J.H. Leopold. In: Verzameld werk IV. Amsterdam, 1961, pp. 316-369.

Van Eyck 1961^2: Eyck, P.N. van, Albert Verwey. In: Verzameld werk IV. Amsterdam, 1961, pp. 247-276.

Van Halsema 1975: Halsema, J.D.F. van, Enkele bronnen van Leopolds Cheops. In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde, XCI (1975), I, pp. 8-51.

Van Halsema 1986: Halsema, J.D.F. van, Bijeen het vroeger en het later. Proefschrift VU. Amsterdam, 1986.

[p. 35]

Homerus, Hymnen: Homère, Hymnes, texte établi et traduit par Jean Humbert. Paris, 1959.

Horne 1980: Horne, H.P., Botticelli, painter of Florence. Princeton, 1980. [reprint van 1908].

Jalink [1958]: Jalink, J.M., Nieuwe varianten van enkele Leopold-gedichten. Amsterdam, z.j. [1958]. Hierin: pp. 50-73.

Jalink [1963]: Jalink, J.M., J.H. Leopold, bijdrage tot een levensbeschrijving. Amsterdam, z.j. [1963].

Kamerbeek 1952: Kamerbeek jr., J., Leopolds ‘één druppel wijn’; ontwerp voor een interpretatie. In: De nieuwe taalgids 45 (1952), pp. 129-136.

Kamerbeek 1956: Kamerbeek, J.C., Leopold en de oudheid. In: De nieuwe stem 11 (1956), pp. 98-115.

Kamerbeek 1970: Kamerbeek, J., Op zoek naar een definitie van het symbolisme. In: Spiegel der letteren 1970, pp. 767-777.

Leopold, Verzameld Werk: Leopold, J.H., Reis-dagboek 1890. In: Verzameld werk II, ed. P.N. van Eyck. Amsterdam, 1979.

Leopold, Monumenta-editie: Leopold, J.H., Gedichten I, de tijdens het leven van de dichter gepubliceerde poëzie. Ed. A.L. Sötemann en H.T.M. Van Vliet, Amsterdam, 1983. Monumenta literaria Neerlandica II, deel 1 en 2.

Lucretius, De Rerum Natura: Lucretius, De Rerum Natura. With an English translation by W.H.D. Rouse. Harvard, London, 1975.

Pauly-Wissowa: Paulys Realencyclopaedie des classischen Altertumswissenschaft, neue Bearbeitung von Georg Wissowa. Stuttgart, 1913, e.v., deel VIII, XVIII.

[p. 36]

Schenkeveld 1975: Schenkeveld, M.H., Nogmaals ‘de Molen’ van J.H. Leopold. In: Taal-en letterkundig gastenboek voor Prof. Dr. G.A. van Es. Groningen, 1975, pp. 265-272.

Schenkeveld 1978: Schenkeveld, M.H., Verzen 1897 als cyclus. In: Verslag van het zesde colloquium van docenten in de Neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten. 's-Gravenhage-Hasselt, 1978, pp.120-131.

Schippers 1982: Schippers, S.A., Het thema ‘denken’ in de poëzie van Leopold. Scriptie letterkunde. Amsterdam, VU, 1982.

Schmidt Degener [1942]: Schmidt Degener, F., Herinneringen aan Leopold. In: Phoenix. Amsterdam, z.j. [1942], pp.35-70. Eerder verschenen in: Groot Nederland II (1927), pp. 502-527

Seneca, De Benificiis: Sénèque, Des Bienfaits. Tome I, texte établi et traduit par F. Préchac, Paris, 1961. Hieruit p.7.

Sötemann 1974: Sötemann, A.L., J.H. Leopolds ‘Regen’, analyse en interpretatie van een gesloten symbolisch gedicht. In: De nieuwe taalgids, 67 (1974), pp.475-492.

Sötemann 1978: Sötemann, A.L., Twee tradities in de Europese poëzie; enige suggesties. In: De Revisor 5 (1978), no. 4, pp. 44-53.

Sötemann 1982: Sötemann, A.L., Poetics and periods in literary history; a first draft. In: From Wolfram and Petrarch to Goethe and Grass, studies in literature in honour of Leonard Forster, ed. D.H. Green, e.a. Baden-Baden, 1982, pp. 623-631.

Sötemann 1984: Sötemann, A.L., Vier poëtica's. In: De nieuwe taalgids 77 (1984), pp.437-448.

Warburg 1969: Warburg, A., Sandro Botticelli's Geburt der Venus und Frühling [1893]. In: Gesammelte Schriften. Liechtenstein, 1969, pp.6-57.