|
| |
| |
| |
Facetten van de Vlaamse genreschilderkunst in de zeventiende eeuw
Karolien De Clippel
Ik zie in zijn schilderijen geen kunstwerken maar werken van de natuur en ik noem hem niet de beste onder de schilders, maar de natuur onder de schilders: het is precies omwille van die reden dat ik hem waard acht geïmiteerd te worden door alle anderen.
Subject van deze passage is Pieter Bruegel de Oudere (ca. 1525/30-1569). Auteur ervan is Abraham Ortelius (1527-1598) die een lijkrede opdraagt aan zijn overleden vriend en schilder. Hierin laat de humanistische cartograaf zich twee zaken ontvallen. Ten eerste, dat Bruegel de beste schilder van de zestiende eeuw was dankzij een buitengewone zin voor naturalisme, dankzij een volmaakte weergave naer 't leven. Ten tweede, dat hij een navolgenswaardig model was voor jonge schilders.
Jan Brueghel de Oudere, Aanlegplaats (koper, 25 × 37 cm)
München, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen
Pieter Bruegel was de vader van de genreschilderkunst, of, in historische termen, van het genus gryllorum (het genre der grillen). Tot vrij recent werd hij hoofdzakelijk erkend als de Boerenbruegel, als de grondlegger van de boerenthematiek. Nochtans overstijgt zijn artistieke bijdrage de simpele lancering van een aantal themata en onderscheidt ze zich door een unieke combinatie van drie kenmerken die zowel vorm als inhoud van de werken raken: ten eerste, het mimetische gehalte of de nabootsing van de werkelijkheid en deze komt vooral tot uitdrukking in de geslaagde weergave van emoties (die in feite een vereiste was voor elk schilder); ten tweede, de komische teneur die bereikt wordt door een artistieke weergave van het lelijke en het ongewone; en, tot slot, de onderliggende idee dat lust dwaas is. De onderwerpen die Bruegel en zijn volgelingen in beeld brachten waren heel uiteenlopend. De meest succesvolle thematiek was ongetwijfeld die van de lompe boeren of dwaze mensen zoals dronkaards, rokers en gokkers maar ook dubieuze beroepsgroepen zoals prostituees en alchemisten. Geliefd waren ook situaties waarin gangbare maatschappelijke regels omgekeerd werden, zoals Vastenavond en Driekoningen, en verder ook geestige droombeelden of weerzinwekkende monsters op de manier van Hiëronymus Bosch zoals in de bijzonder populaire Verzoekingen van Sint-Antonius. De Bruegeliaanse beeldtaal was zo sterk en attractief dat ze in de Zuidelijke Nederlanden heel levendig bleef tot een heel stuk in de zeventiende eeuw.
Het opzet van deze bijdrage bestaat erin na te gaan hoe deze karakteristieke iconografie evolueerde, wie de noemenswaardige vertegenwoordigers waren en, tot slot, hoe Rubens tegenover dit genre stond.
| |
Bruegelianisme
Rond 1600 en in de daaropvolgende jaren was er sprake van een ware Bruegelmanie. Authentieke werken van de zestiende-eeuwse meester waren rond de eeuwwisseling enorm gezocht, maar zo goed als onvindbaar. Gevolg van deze schaarste, was een immense productie van kopieën, pastiches en vervalsingen. Sleutelfiguren in deze ontwikkeling waren Abel Grimmer (1570-ca. 1619) en Bruegels eigen zonen, Pieter II (1564/65-1637/38) en Jan Brueghel I (1568-1625). Pieter, gekend als den Helschen Breughel, werd meester in het Antwerpse schildersgild in 1584-1585 en legde zich toe op kopieer- | |
| |
Joos van Craesbeeck, Herbergscène (paneel, 49,5 × 64,5 cm)
Bremen, Kunsthalle
en imitatiewerk. In 1604 zegt Karel van Mander over hem dat hy veel sijns Vaders dinghen seer aerdich copieert en nadoet. Een paar decennia later staat de jonge Breughel in Van Dycks Iconographia geboekstaafd als Antverpiae pictor ruralium prospectuum ( Antwerps schilder van landelijke taferelen). Deze beschrijving stemt inderdaad overeen met de overgeleverde productie van de schilder die hoofdzakelijk bestaat uit caleidoscopische buitenscènes met kleurrijke, popachtige figuurtjes. Geliefkoosde onderwerpen waren de Spreekwoorden, de Prediking van Johannes de Doper, de Census te Betlehem en de Kindermoord.
De kopieën waren vermoedelijk veel minder gebaseerd op originele schilderijen van Pieter Bruegel de Oude dan op getekende modellen voor die schilderijen die zoonlief geërfd had. Naast vrij slaafs kopieerwerk maakte hij ook eclectische compilaties en persoonlijke inventies in de maniëristische stijl van het moment en aldus vergelijkbaar met het werk van naar het Noorden uitgeweken kunstenaars als Roelant Savery (1576-1639) en David Vinckboons (1576-1632).
Zijn broer Jan Brueghel de Oude was inventiever en blies zowel de landschaps- als de stillevenschilderkunst nieuw leven in. Toch deinsde hij er evenmin voor terug om profijt te trekken uit de aanhoudende faam van het werk van zijn vader. Zo maakte hij kopieën, soms letterlijk zoals Christus en de overspelige vrouw in de Alte Pinakothek te München, vaker creatief zoals De Aanbidding door de koningen in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Op een veel subtielere manier verwerkte hij het legaat van den Ouden Bruegel in de kleine, kleurrijke figuren die zijn landschappen bevolken en die anders dan in het werk van zijn broer Pieter II (1564/65-1637/38) geschilderd zijn in een persoonlijke stijl gekenmerkt door een grotere levendigheid. De vele haven- en riviergezichten van zijn hand zijn sprekende illustraties hiervan.
| |
Adriaen Brouwer
De Bruegeliaanse beeldtaal was nog heel levendig wanneer bij het begin van de jaren dertig de meest creatieve genreschilder van de zeventiende eeuw op het Antwerpse schilderstoneel verscheen. Dit was Adriaen Brouwer (1605/06-1638). Deze vermoedelijk uit Oudenaarde afkomstige kunstenaar trok voor een periode van minstens vijf jaar naar de Noordelijke Republiek en verbleef achtereenvolgens in Amsterdam en Haarlem, waar hij het daar geïmporteerde Bruegelidioom assimileerde. Omstreeks 1631-32 keerde hij terug naar de Zuidelijke Nederlanden en vestigde zich in Antwerpen. Zowel in Haarlem als in Antwerpen had hij banden met de lokale rederijkersvereniging. Hij overleed in 1638 en zeven jaar nadien werd hij in Van Dycks Iconographie treffend gememoreerd als gryllorum pictor (schilder van grillen). Zijn oeuvre van ongeveer 65 werken illustreert de sotte dulheyt des wereldts aan de hand van scènes met rokende, drinkende, gokkende en vechtende lomperds die zich afspelen in besmuikte kroegen of, minder vaak, in de buitenlucht. Aanvankelijk werkte Brouwer nog in de zestiende-eeuwse traditie, naar het voorbeeld van Pieter Bruegel de Oude en ook van Duitse voorgangers zoals Erhard Schön (ca. 1491-1542) en Barthel Beham (1502-1540). De teneur was moraliserend, het beeldrepertoire besloeg menselijke ondeugden, in het bijzonder gramschap (ira), gulzigheid (gula) en vadsigheid (desidia). Met deze tradities raakte hij in contact tijdens zijn verblijf in de Noordelijke Nederlanden door toedoen van het werk van geïmmigreerde Vlamingen. Hij bracht de ouderwetse bruegeliaanse opvatting echter in overeenstemming met nieuwere trends en in het bijzonder met de modieuze vrolijke gezelschapjes van Dirk Hals (1591-1656) die toen hoogtij vierden in Haarlem. Hij verving de oorspronkelijke felle lokaalkleuren door een genuanceerde tonaliteit, verbeterde de ruimtewerking van zijn taferelen,
beperkte het aantal personages en verdeelde hen beter over het schilderoppervlak. Tegelijkertijd boorde hij nieuwe onderwerpen aan zoals het pas geïntroduceerde gebruik van tabak dat op heel ambigue wijze onthaald werd.
| |
| |
David II Teniers, Vlaamse kermis (doek, 157 × 221 cm)
Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
[Foto: Brussel, K.I.K.]
Bij het begin van de jaren dertig importeerde hij deze nieuwerwetse genrestukjes in de Zuidelijke Nederlanden en bracht een radicale verandering teweeg in de beeldtraditie dankzij een ongeziene weergave van menselijke emoties zoals woede, vreugde, pijn en genot. Een mooi voorbeeld van die nieuwe aanpak is De Rokers, een laat gezelschapsstukje dat zich vandaag de dag in het Metropolitan Museum te New York bevindt. Het gaat om een levendig vriendschapsportret waarin Adriaen Brouwer zichzelf geportretteerd heeft temidden van vier bevriende collega's. Ze zijn voorgesteld in een groezelig interieur, terwijl ze zich overgeven aan de effecten van drank en tabak. De kunstenaar heeft zichzelf centraal in beeld gepositioneerd met wijd open ogen en mond die het gevolg zijn van de irriterende werking van schadelijke genotsmiddelen. Hij slaagde erin om deze en andere zinnelijke werkingen heel behendig naar de gepaste gelaatsuitdrukkingen en gebaren te vertalen. Die emotionaliteit was niet volledig nieuw en is vergelijkbaar met de expressieve dramatiek van Caravaggio (1571-1610) die Brouwer welbekend was uit het oeuvre van de Utrechtse navolgers, maar ook van Peter Paul Rubens (1599-1640) en Rembrandt (1606/07-1669). Brouwers verdienste bestond erin deze werkwijze in te voeren in de genreschilderkunst. Mogelijk werd zijn interesse in levendige gezichtsexpressies mede aangemoedigd door zijn initiatie in rederijkerij. Het schilderij waarvan hier sprake is misschien zelfs geconcipieerd als aandenken aan zijn toetreding als liefhebber tot de Antwerpse rederijkerskamer van de Violieren in 1635, een gebeurtenis die in de Zuidelijke Nederlanden doorgaans uitbundig gevierd werd en overgoten met de nodige drank.
Onlangs werden de drinkebroers op het New Yorkse paneeltje geïdentificeerd als, van links naar rechts: Jan Lievens (1604-1674), Joos van Craesbeeck (1605/06-ca. 1660), Jan Cossiers (1600-1671) en Jan Davidsz. De Heem (1606-1683/84). Dit waren stuk voor stuk schilders afkomstig van de Lage Landen die bijzonder mobiel waren. Voor een korte periode waren ze echter verenigd, van omstreeks 1635 tot 1639/40, in Antwerpen. In die tijdspanne kwam dit ongewone portret tot stand, samen met andere portretten die de afgebeelde schilders van elkaar onderling vervaardigden. Al deze kunstenaars waren mobiel en verbleven voor substantiële perioden in andere landsdelen of in het buitenland. Sommigen muntten uit in hun vak en slaagden erin om de visuele tradities van diverse landen te beïnvloeden en zelfs ingrijpend te veranderen. Dit was zeker het geval voor Adriaen Brouwer die met zijn kleine, los geschilderde tafereeltjes van menselijk wangedrag zijn stempel drukte op de artistieke ontwikkelingen in zowel de Noordelijke als de Zuidelijke Nederlanden. Tot de Hollandse schilders die zich aan hem spiegelden, behoorden de broers Cornelis (1607-1681) en Herman Saftleven (1609-1685), Pieter de Bloot (1601-1658), Hendrick Sorgh (1609/11-1670) en vooral Isaac (1621-1649) en Adriaen van Ostade (1610-1685). Zijn voornaamste volgelingen in de Zuidelijke Nederlanden waren Joos van Craesbeeck (1605/06-ca. 1660), David Teniers II (1610-1690) en David Rijckaert (1612-1661).
Deze wisselwerking tussen Noord en Zuid startte al op het eind van de zestiende eeuw met de migratie noordwaarts van figuren als Vinckboons en Savery en werd verder in de loop van de zeventiende eeuw bestendigd dankzij een ononderbroken mobiliteit van kunstenaars en kunstwerken. Dit artistieke verkeer was cruciaal voor de ontwikkeling van de genreschilderkunst in beide landsdelen. Gedurende de eerste helft van de eeuw oefende het Zuiden een beslissende invloed uit op de evolutie van genreschilderkunst in Noord en Zuid dankzij de sterke Bruegeltraditie en de unieke bijdrage van Adriaen Brouwer. De artistieke verwezenlijkingen van Antwerpse kunstenaars waren goed gekend door hun collega's in Rotterdam, Haarlem en Amsterdam, en vice versa. In de tweede helft van de eeuw zou het zwaartepunt veranderen en zou het Noorden de leiding overnemen en een nieuwe dynamiek tot stand brengen met meesters als Jan Steen (1606-1669), Johannes Vermeer (1632-1675), Gerard ter Borch (1617-1681) en Pieter de Hooch (1629-1684).
| |
Brouwerkens en Tenierkens
In beide landsdelen genoot Adriaen Brouwer prompt een uitzonderlijke erkenning en populariteit. Bewijs hiervan zijn niet enkel de talrijke navolgers en de ettelijke kopieën naar zijn werk, maar ook de aanwending van
| |
| |
zijn naam, in geabstraheerde vorm, ter aanduiding van werken vervaardigd in het karakteristieke Brouweridioom. Nog tijdens zijn leven werden Brouwerkens synoniem voor schilderijen ‘in de stijl van’.
Echte leerlingen had deze zonderlinge hoogvlieger nauwelijks. Slechts één van hen, met name Joos van Craesbeeck (1605/06-ca. 1660) is effectief traceerbaar, als kunstenaar met een aanzienlijk oeuvre, en als mens met een gezicht - dat Brouwer toonde in zijn Rokers. Zijn loopbaan verliep atypisch. Oorspronkelijk opgeleid als bakker, leerde hij pas op latere leeftijd het schildersvak aan. Terwijl hij aanvankelijk aan beroepscumul deed, wijdde hij zich pas naderhand volledig aan het kunstenaarsschap. Zoals menig schilder van zijn tijd, was Van Craesbeeck buitengewoon mobiel. Afkomstig uit een welvarend en maatschappelijk geëngageerd gezin in het enigszins afgelegen Hageland, bracht hij zijn actieve leven door in de belangrijkste Brabantse steden van het moment: eerst in Antwerpen, dan in Brussel. Samen met Rijckaert en Teniers verzekerde hij de continuïteit van de Vlaamse genreschilderkunst na Brouwers dood. Net zoals hen toonde Van Craesbeeck zich in zijn vroegste werken een ware Brouwerepigoon, zowel op stilistisch en schildertechnisch als iconografisch vlak, en sloeg hij na Brouwers dood in 1638 een milderende richting in. Deze is goed zichtbaar in zijn Herbergsène te Bremen van omstreeks 1650-55, een liederlijk tafereel dat zich kenmerkt door een verburgerlijking van de personages, een verrijking van het kleurenpalet, een rustiger belichting en een geliktere penseelvoering. Ondanks de opvallende schatplichtigheid aan zijn vermoedelijke leermeester toonde Van Craesbeeck zich van meet af een creatief schilder die persoonlijke types creëerde, nieuwe themata aanboorde en originele beeldstrategieën toepaste. Heel apart was zijn praktijk om zijn eigen gezicht in te sluiten in ruimere composities, hier in de hoedanigheid van de centraal gepositioneerde en uit het beeld kijkende en bedrogen man.
Brouwers meest productieve navolger in de Zuidelijke Nederlanden was ongetwijfeld David II Teniers. Zijn vroege werk, tot het eind van de jaren dertig, sloot qua onderwerp, techniek, kleur en compositie eveneens heel nauw aan bij dat van Brouwer. Hij nam diens grove types over, plaatste ze in de karakteristieke besmuikte, half duistere kroeg en schilderde ze in dezelfde monochrome tonaliteit enkel verlevendigd door de kleuring van de personages. Ondanks deze verwantschap, waren de persoonlijke stijlkenmerken van Teniers van meet af aan zichtbaar. Een belangrijk onderscheid situeert zich op het niveau van de setting. Terwijl Brouwers scènes zich hoofdzakelijk binnen afspeelden, situeerde Teniers zijn taferelen vanaf omstreeks 1640 vaker in de buitenlucht en begon het landschap een grote rol te spelen in zijn werk, een tendens die trouwens algemeen was in de Zuid-Nederlandse schilderkunst. Teniers' latere werken zoals zijn Vlaamse kermis van 1652 ademen een idyllische en arcadische geest. De personages hebben hun lompe aanblik verloren en lieden van de hogere sociale klassen mengen zich onder het gewone volk. Deze aristocratisering van zijn werk heeft mogelijk ook te maken met zijn nieuwe status als hofschilder in dienst van aartshertog Leopold-Wilhelm vanaf 1651. Dit soort landelijke taferelen werd bijzonder populair en lag aan de basis van de veel gehanteerde benaming tenierkens. Vanaf het laatste kwart van de zeventiende eeuw kreeg de Teniers-rage geleidelijk aan ook de wandtapijtkunst in haar ban en vooral vanaf het begin van de achttiende eeuw werd de tenière een bijzonder gegeerd product dat behalve in de Brusselse ook in de meeste andere Europese weefateliers van het getouw kwam.
| |
Rubens en genreschilderkunst
Uit wat voorafgaat is duidelijk gebleken dat Adriaen Brouwer een katalysatorrol speelde in de ontwikkeling van de Vlaamse genreschilderkunst in de zeventiende eeuw. Onverwijld maakte hij school en kon hij bogen op de steun van menig kunstkenner, en enigszins verrassend misschien, ook van Peter Paul Rubens. Deze fascinatie komt op diverse plaatsen aan de oppervlakte, eerst en vooral in Rubens' eigen kunstcollectie. Deze telde op het einde van zijn leven niet minder dan zeventien authentieke schilderijen van Brouwer en dit in tegenstelling tot andere genreschilders als Van Craesbeeck, Ryckaert en zelfs Teniers die gewoonweg afwezig waren. Meer nog, geen enkele schilder, zelfs Titiaan niet, kwam ook maar in de buurt van zulk een vertegenwoordiging. Dit aantal is des te betekenisvoller wanneer we in rekening brengen dat het totaal aantal bewaarde werken van Brouwer niet meer dan vijfenzestig bedraagt. Dit impliceert dat Rubens een van zijn voornaamste afnemers was.
De vraag die zich stelt is wat de Antwerpse vertegenwoordiger bij uitstek van de
Peter Paul Rubens, Vlaamse kermis (paneel, 149 × 261 cm)
Parijs, Musée du Louvre
| |
| |
Adriaen Brouwer, Rokers
(paneel, 46.4 × 36.8 cm)
New York, Metropolitan Museum of Art
monumentale historieschilderkunst ertoe bracht om zich te omringen met zulke ruwe tafereeltjes die de menselijke wellust becommentariëren. Alles lijkt erop te wijzen dat Rubens' interesse veel minder gemotiveerd was door Brouwers - ruwe - onderwerpskeuze dan door genreoverschrijdende kwaliteiten zoals de bedreven weergave van menselijke emoties en het betekenisvol gebruik van formaat, kleur en schildertechniek. Zo weerspiegelde Brouwer de lage status van genreschilderkunst in het formaat van zijn panelen, dat gereduceerd was tot een minimum en niet meer dan dertig centimeter in de lengte en de breedte bedroeg. Het koloriet werd op een soortgelijke manier behandeld. Brouwer symboliseerde de grauwe teneur van zijn taferelen door een grauw koloriet. Wetende dat Rubens zelf de geschiedenis inging als een virtuoos colorist, valt zijn waardering voor dit aspect van Brouwers kunst goed te begrijpen. Daarenboven, kan Brouwers losse penseelvoering verklaard worden als een metafoor voor de losheid van zijn personages. Deze kwaliteiten in combine met Brouwers meesterlijke weergave van menselijke affetti, verklaren Rubens' verzameldrift wanneer het op Brouwerpaneeltjes aankwam. Ze verklaren daarenboven ook de impact van Brouwer op Rubens' artistieke prestaties. Enig in zijn soort is zijn Vlaamse kermis in het Louvre, vervaardigd op het einde van zijn loopbaan omstreeks 1638. Het hoeft geen betoog dat deze voorstelling van een boerenfeest op iconografisch vlak teruggrijpt naar beelden van Pieter Bruegel de Oude zoals zijn vermaarde Boerendans in Wenen. De individuele figuren, echter, getuigen van een vulgariteit en wildheid die niet te vinden is bij Bruegel maar daarentegen wel bij Brouwer. Sommige motieven zoals de brakende boer helemaal links in beeld vlak voor het ingangpoortje van de herberg zijn zelfs letterlijk van Brouwer overgenomen. Opmerkelijk is ook de schetsmatige aanblik van het tafereel, die vermoedelijk
te verklaren is als een bestudeerde emulatie met Brouwers losse en betekenisvolle penseelvoering.
Dit alles lijkt te suggereren dat Rubens' aankoop van en belangstelling voor genreschilderkunst bijzonder selectief was. Daarin verschilde hij duidelijk van de doorsnee liefhebber. Rubens' interesse was niet gemotiveerd door het onderwerp of door het komische gehalte van de tafereeltjes, maar door de virtuositeit van hun maker. Adriaen Brouwer stond op eenzame hoogte.
| |
Beknopte bibliografie
K. De Clippel, Joos van Craesbeeck (1605/06-ca. 1660). Een Brabants genreschilder (Pictura Nova XI), Turnhout, 2006; Idem, ‘Two sides of the same coin? Genre painting in North and South during the sixteenth and seventeenth centuries’, in: Simiolus, 32, 1-2 (2006), pp. 17-34; Idem, Rubens meets Brouwer: confrontations with low-life genre painting, in: Rubens and the Netherlands (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek/Netherlands Yearbook for History of Art, vol. 55), 2004, pp. 302-333; Idem, Adriaen Brouwer, portrait painter: new identifications and an iconographic novelty, in: Simiolus, 30, 3-4, 2003, pp. 196-216; M. Klinge, [tent. cat.] Adriaen Brouwer, David Teniers The Younger: a loan exhibition of paintings, 1982, New York - Maastricht, Noortman & Brod, Bradford - Londen, 1982; Idem, [tent. cat.] David Teniers de Jonge: schilderijen - tekeningen, Gent, 1991; Idem, [tent. cat.] David Teniers der Jüngere 1610-1690. Alltag und Vergnügen in Flandern, Karlsruhe, Heidelberg, 2005; Renger, [tent cat.] Adriaen Brouwer und das niederländische Bauerngenre 1600-1660, München, Alte Pinakothek, 1986; Idem, Adriaen Brouwer - Seine Auseinandersetzung mit der Tradition des 16.
Jahrhunderts, in: H. Bock en Th.W. Gaehtgens (ed.), Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert: Symposium Berlin 1984 (Jahrbuch Preussischer Kulturbesitz, Sonderband 4), Berlijn, 1987, pp. 253-282; Idem, ‘Die Genremalerei’, in: E. Mai en Hans Vlieghe (ed.), [tent. cat.] Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei, Keulen - Wenen 1992-93, pp. 183-190; P. Van den Brink, [tent. cat.] De Firma Brueghel, Brugge, 2001 en B. Van Haute, David III Ryckaert: A Seventeenth-Century Flemish Painter of Peasant Scenes (Pictura Nova, VI), Turnhout, 1999.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd