Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 53
(2004)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 25]
| |
Symbolistische beeldhouwkunst in België
| |
[pagina 26]
| |
Dubois (1889), Adolescentie van Gaspar (1893), diverse niet nader omschreven sculpturen van Minne (1890), De Orpheus-legende van Van der Stappen (1891). Ook bij de Belgische symbolisten die toetraden tot de marginale kunstenaarsgroepering ‘Rose+Croix’ van Joseph Péladan (Lyon, 1858 - Paris, 1918) is de sculptuur te verwaarlozen. Péladan, mateloos geboeid door het hermetisme, de esoterie, het occultisme en de magie, bouwde rond zijn filosofisch-estetisch ideeëngoed - en zijn ego - een hele cultus op. Hij noemde zich ‘Sâr’, het oude Chaldese woord voor Meester, Prins. Sâr Péladan was ervan overtuigd dat in zijn tijd, die hij decadent noemde, enkel kunst enig heil kon brengen. Voor hem was kunst van goddelijke oorsprong en bracht het de mens dichter bij de Schepper. Hij verwoordde zijn ideeën in heel wat geschriften, o.a. in ‘L'art idéaliste et mystique’ en in de voorwoorden van de catalogi van de Salons van ‘Rose+Croix’. Tot de Belgische bewonderaars behoorden - al dan niet kortstondig - Félicien Rops, Fernand Khnopff, Georges-Marie Baltus, Georges Minne. Péladan richtte tijdens de jaren 1892-1897 salons in die hij ‘Gestes Esthétiques’ noemde. De belangstelling - en de nieuwsgierigheid - was aanvankelijk zeer groot maar verminderde sterk vanaf de derde editie. Namen van 16 Belgen zijn er in terug te vinden: Albert Ciamberlani, NN... Cornette, Jean Delville, Jules Dujardin, Emile Fabry, Alexandre Hannotiau, Léon Jacques, Fernand Khnopff, Auguste Levècque, Xavier Mellery, Joseph Middeleer, George Minne, Georges Morren, Henri Ottevaere, J.M. Stevens, en de raadselachtige NN. Van BosterhoutGa naar eindnoot9. Van hen waren alleen Minne, Khnopff en heel sporadisch Morren als beeldhouwer actief. In België was Delville de grootste promotor van de kunstzinnige ideeën van Péladan: Hij richtte in 1892 in Brussel de kunstkring ‘Pour l'Art’ op. Deze kring, en haar opvolger vanaf 1895, ‘Salon d'art idéaliste’ waren werkelijk klonen van het Parijse voorbeeld ‘Rose + Croix’. Evenepoel berichtte in de brieven aan zijn vaderGa naar eindnoot10 over zijn bezoek aan het Rose+Croix-salon van 1893, na een bezoek eerder op de dag aan het ‘Salon des Indépendants’: ‘Er zijn heel interessante zaken te
Fernand Khnopff
Sibylle 1894 Foto naar een door Khnopff zelf gehoogde foto van de sculptuur zien op de twee tentoonstellingen die ik zojuist noemde. Maar in de tweede hebben ze zich niet kunnen inhouden van enige ‘fumisterie’. Zo brandt men - O wonder! - bij de Rose+Croix-raad eens - ...... wierook! Overal vaadels met een kruis erop (het rozenkruis). Rechts, een deurwaarder met een lint om de hals en een badge in zilver met daarop vier kwart cirkels in een cirkel. Links en rechts in twee nissen een buste van...... Wagner en een buste van Dante. Toch heel wat sterke zaken bij de kunstwerken! In de achtergrond, achter een grote draperie, is er een podium. Een affiche kondigt een voorstelling aan van een stuk waarvan ik de titel ben vergeten maar wel nog de ondertitel heb onthouden...... ‘Wagnerie in vijf bedrijven’ Na een bezoek aan het salon van maart 1897 schreef hij zijn vader: ‘Gisteren ben ik met Baignères naar het Salon van de Rose+Croix geweest! Al de klakkeloze navolgers van Gustave Moreau, het merendeel zijn leerlingen, waren er!! Ah, die aureolen!! En de kleine puntige rotsen en het patina net als tabakskwijl. Onwaardig en ziekelijk! Arme leermeester!’ Jef Lambeaux (Antwerpen, 1852 - Brussel, 1908) startte met eerder lichtvoetige sculpturen die vooral met hun originele benaderingen opvielen bij tijdgenoten. De Brabofontein beitelde zijn roem. Vanaf ca. 1889 wijdde hij een groot deel van zijn tijd aan de realisatie van De menselijke passies, een reusachtig bas-reliëf met voorstelling van mensen beheerst door positieve en negatieve passies, gedomineerd door de Dood en waarin geweld, wellust, seks prominent aanwezig zijn. Het werd een compositie vol wilde dynamieken vol heroïsche, gespierde naakten, vol schokkende details. In 1894 exposeerde hij het gipsmodel in zijn atelier onder de naam ‘Calvarie van de mensheid’. In 1899 was de marmeren versie klaar en ze werd gemonteerd in het speciaal gebouwde paviljoen in het Jubelpark. Bleef het paviljoen om redenen van verbouwingen of burgerfatsoen meestal potdicht, het afgietsel verspreidde de roem van het werk via het circuit van de grote internationale kunsttentoonstellingen. Vele sculpturen die na 1889 ontstonden zijn afgeleiden - maar in ronde-bosse gedacht - van figuren of figurengroepen uit de ontstaansgeschiedenis of de definitieve versie van het marmeren fresco: Dronkenschap, Verleiding, Martelaar, Wroeging... Fernand KhnopffGa naar eindnoot11 (Grembergen, 1858- Brussel, 1921) wordt niet onmiddellijk met beeldhouwkunst geassocieerd. Zijn realisaties in het driedimensionale medium zijn dan ook beperkt, maar horen toch tot het belangrijkste uit het Belgische symbolisme. Vivien, in gepolychromeerd gips (1896; Wien, Kunsthistorisches Museum), is een boosaardige uitdagende erotische femme-fatale uit de Arthuriaanse legendenwereld, met losse kleding die tegen het lichaam kleeft en sensuele vormen onthult. De beeldsnijding gebeurt dwars door de dijen, alsof ze - als een baadster - in ondiep water staat. Vivien was voor 't eerst te zien in het Salon 1896 in Brussel. Un masque de jeune femme anglaise uit 1897 (Brussel, Kon. Museum voor Schone Kunsten; tweede exemplaar in privé-verzameling) is een gepolychromeerde gipsen sculptuur die het hoofd van een jonge vrouw voorstelt. Aan het hoofd met de lange hals, geaccentueerd door de hoge dichtgeknoopte boord van de blouse, ontbreekt het schedeldak. Net als in sommige tekeningen of schilderijen snijdt Khnopff de voorstelling op een ongewone plaats af. De kop blijft hol en doet daardoor sterk aan een moule of masker denken. Er bestaat ook een gehoogde foto van het beeld. Khnopff gaf zijn bijgekleurde foto's het status van kunstwerk. | |
[pagina 27]
| |
Uit 1897 dateert Un masque in ivoor, brons en email. Het was één van de sculpturen die in de tentoonstelling ‘L'état indépendant du Congo’ in Tervuren anno 1897 werden getoond (onbekende verzameling). Een gipsen versie berust in een Zwitserse privé-verzameling en een gehoogde foto van het kunstwerk in het Brusselse Prentenkabinet. Een in gessoduro (een combinatie van kalk, was en uithardende producten) gemodelleerde buste Sibylle (1894) heeft de ogen dicht als in een visioen. De zieneres is klaar om het woord gods, de onafwendbare fataliteit van het komende gebeuren te orakelen. In haar kledij - de mouwen en de sluier - is er een duidelijke art-nouveauachtige bewogenheid. Een groot aureool of een zonnecirkel isoleert haar van de omgeving. Sibylle was voor 't eerst te zien in het Salon 1894 in Brussel. De sculptuur is enkel nog gekend via een gehoogde foto (Brussel, Prentenkabinet). Tête de jeune femme anglaise is een gepolychromeerd marmeren buste uit 1898 (Brussel, privé-verzameling). Khnopff toonde ze voor 't eerst in de Wiener Secession van 1898. Het is de vraag of hij de buste zélf gekapt heeft: dit vergt immers een hele technische vaardigheid die hij wellicht niet bezat. Van rond 1900 dateren een bronzen ‘Tête d'Hypnos (Lausanne, privé-verzameling), geïnspireerd op een kleine antieke bronzen Hypnoskop uit het British Museum en een Tête de Méduse (Brussel, privé-verzameling), eveneens in brons, staande op een getrapte sokkel, waarlangs slangen naar beneden kronkelen. Hypnos, bron van de dromen en Medusa: twee symbolistische ideeëndragers bij uitstek. Wat de Hypnos betreft is het onduidelijk of het om een door Khnopff aangekochte reproductie van het Londense kopje gaat, die hij verder heeft bewerkt, of om een volledig door hemzelf vervaardigde sculptuur. De Hypnossculptuur speelde een grote rol in de inrichting van zijn interieur en in enkele van zijn schilderijen. Philippe Wolfers (Brussel, 1858-Sint-Joost-ten-Node, 1929) groeide op in nauw contact met de edelsmeedkunst: vader was immers een gerenommeerd edelsmid. Een opeenvolging van ervaringen zouden van Philippe Wolfers een uitzonderlijk art-nouveauedelsmid en ambachtsman maken: fauna en flora die hij tijdens reizen ontdekte, contact met kunst uit het Verre Oosten en tijdens diverse Wereldtentoonstellingen... Hij gebruikte en combineerde edele metalen met edelstenen en halfedelstenen, kostbare gesteenten, ivoor, kristallen. Vanaf 1895 ging hij zich ook als figuratief beeldhouwer manifesteren. Maleficia uit 1905 is een buste in rood porfier met ivoren slangen in het haar. Cyclus der uren, met twaalf vrouwelijke figuren, was bedoeld als sierstuk ter integratie in een schoorsteenmantel (1905). 
George Minne
Fontein der geknielden, ca. 1898 Gips, hoogte 168 cm, diameter met trede 240 cm Gent, Museum voor Schone Kunsten Victor Rousseau (Féluy, 1865-Vorst, 1954) kreeg van jongsaf een gedegen beeldhouwersopleiding via de praktijk, zelfstudie en als leerling aan de Academie van Brussel. Zijn voorkeur voor mythologische en allegorische sculpturen evolueerde al snel naar het symbolisme waarvan hij het gedachtengoed volledig assimileerde: De Orpheuslegende (1894), Gelukkig (1894) - een meisjesbuste met gesloten ogen en een gelukzalige gelaatsexpressie -, Wellust (1897), Sereniteit (1897), Dromerij (1897), Stilte (1898), Voor de sterren (1899), Het blinde lot (1898), Voor het leven (1899). Rousseau nam deel aan de Salons de l'Art idéaliste en was medestichter van ‘Pour L'Art’. Na W.O. I - en tot op hoge leeftijd - bleef hij, naast zijn talloze opdrachten voor monumenten, steeds idealistische sculpturen ontwerpen. Hij overleefde zijn tijd waarvan hij geen afscheid had kunnen nemen en kon op 't laatst enkel nog op onbegrip van jongere generaties rekenen. George MinneGa naar eindnoot12 (Gent, 1866 - Sint-Martens-Latem, 1941) was leerling aan de Academie van Gent vanaf 1879, eerst voor algemene vakken, van 1883 tot 1886 voor schilderkunst met gaandeweg een toespitsen op monumentale kunst. Beeldhouwer Louis Van Biesbroeck was er één van zijn lesgevers, alhoewel niet voor het vak beeldhouwkunst. In 1884 schilderde hij een ambitieus schilderij van zeven meter breed ‘De val der opstandige engelen’. In 1885 voltooide hij een monumentale sculptuur La Souffrance humaine. Beide werken zijn verdwenen, maar de titels leren dat de symbolistische teneur bij Minne van meetaf aan was gezet. Het symbolistische gevoel kwam als het ware uit hemzelf. Dit heeft alle vroegere Minnebiografen steeds en terecht geïntrigeerd. Het zou deels verklaard kunnen worden vanuit zijn vriendenkring: de merkwaardige kern jonge Gentse symbolistische dichters Maurice Maeterlinck, Grégoire Le Roy en Charles Van Lerberghe. Maar Minnes symbolisme zou los daarvan ontstaan zijn: ‘sensible à la même ambiance’, zoals hij het in Sélection van november 1921 liet optekenen. Zijn vroege sculpturen - 1886 - stellen een naakt, vrij- | |
[pagina 28]
| |
end paar voor, twee vechtende mannen, een moeder die haar dood kind beweent. Van dit laatste zijn er twee varianten: één met het kind aan haar voeten, het andere met het kind op de schoot. Een ‘Treurende moeder met twee kinderen’ vormt een op zich gesloten figurengroep met een verbergende houding. ‘De kleine gekwetste’ uit 1889 is een tengere naakte jongeling die een kwetsuur aan de arm bekijkt. Dat levert ook al een in zichzelf besloten pose op. In De grote
gekwetste uit 1894 steekt de figuur een arm omhoog en gooit Minne de geslotenheid open. De krachtigste symbolistische sculpturen van Minne ontstonden in een tijdspanne van drie jaar: De man met de waterzak, De drie heilige vrouwen bij het graf (1896), De kleine gekwetste, De knielende jongeling (1898). Lange creatieprocessen via tientallen tekeningen gingen aan het ontstaan van elk beeld vooraf. De man met de waterzak wordt door A. AlhadeffGa naar eindnoot13 omschreven als een soort profane Johannes de Doperfiguur. De genesis van het werk, weerom via vele tekeningen, staaft dit inzicht. Maar de figuur van de gietende man/vrouw was - los van de Doperfiguur - een symbolistisch gegeven dat we nog bij anderen zien: Waterhouse, Spilliaert. In de marmeren versie van de Man met de waterzak in het Folkwang Museum in Essen, is de waterstraal meegesculpteerd. De drie heilige vrouwen zijn van het type van de middeleeuwse pleuranten op vorstengraven. We zien alleen gewaad, draperieën, in een driedelige ritmiek. Hun gezichten zijn volledig verborgen. Naar hun gemoedsgesteltenis kunnen we enkel gissen. Ook het verborgen gelaat vinden we later bij Spilliaert: Vrouw op de dijk, Witte gewaden. Van de Gekwetste en de Knielende ontstonden vele varianten. Aan de Knielende ging de sculptuur Geknielde naakte man en vrouw vooraf (1897; Gent, Museum voor Schone Kunsten). De Knielende jongeling werkte hij verder uit tot een repetitief fonteinmotief met vijf knielenden op de rand van het bassin. Er zijn versies met de voeten gestrekt naar achteren; andere versies - de definitieve - waarbij de jongelingen knielen op sokkels en de voeten om de sokkels heen buigen. De
versie met de gestrekte voeten toonde Minne in de Wiener Secession van 1900. Hij zou die versie niet behouden. Deze
George Minne
Kleine reliekdrager 1897 Marmer, 67 cm Antwerpen, Kon. Museum voor Schone Kunsten fontein met haar sereen, welhaast sacraal karakter, zeker wanneer ze in een aangepast interieur is opgesteld, is het meest typische, het meest gereproduceerde werk van Minne. Er bestaan tal van versies van. In de jaren dertig liet hij nog twee exemplaren aanmaken voor openbare plaatsen in Brussel en Gent. Vanaf 1890 verlegde Minne zijn activiteit naar Brussel. In 1890 was hij voor het eerst te zien in de salons van ‘Les XX’ en hij werd lid van de kring in 1891. ‘Les XX’ had nog slechts twee jaar te gaan. In 1892 nam hij deel aan het ‘Salon de la Rose+Croix’ in Parijs met ondermeer een tekening ‘Jongelingen in een doornwoud’. In 1895 schreef hij zich in aan de Academie van Brussel. Via ‘Les XX’ leerde George Minne Henry Van de Velde kennen. Minne bezocht hem geregeld thuis in Ukkel en het omgekeerde gebeurde ook. Het waren de jaren van Van de Veldes internationale doorbraak als architect. Voor zijn interieur van het Folkwang Museum zou Van de Velde opteren voor een Fontein der Geknielden van Minne, gekapt in witte marmer. In 1899 kwam Minne opnieuw in het Gentse wonen, in Sint-Martens-Latem. Een Baadster uit dat jaar heeft nog het tengere, maar toch een open pose en levendige beweging. Ca. 1910 verliet Minne de stilering en ging realistisch werken. In de jaren twintig en dertig echter gebruikte hij weer veel symbolistische figuren. Ook ontstonden er waarvan hij de figuren had herdacht: meer eleganter en meer natuurgetrouw van proporties. In deze bijdrage blijven we niet stil staan bij de complexe problematiek van de vele versies van Minnesculpturen: vroeg-laat, gips, hout, marmer, arduin, brons. Geweten is dat Minne het omzetten van gipsmodellen in duurzame materialen overliet aan technisch onderlegde medewerkers, zgn. practiciens. Egide Rombaux Dochters van Satan (1900; Brussel, Kon. Museum voor Schone Kunsten) toont drie naakte vrouwen die elkaar omarmen en kan evengoed op een lesbisch trio alluderenGa naar eindnoot14 (wat Rombaux misschien wel net bedoelde). Charles Samuel (Brussel, 1862 - Cannes, 1938) sculpteerde vooral veel portretbustes, allegorieën, monumenten en grafsculpturen. Enkele werken, ontstaan na 1900, zijn symbolistisch: Melancholie, Lassitude, Meditatie. Charles Van der Stappen (Sint-Joostten-Node, 1843 - Brussel, 1910) tekende net als De Vigne voor een figuur van de Onsterfelijkheid. Zijn ontwerp in ‘pastaline’ toonde die figuur op een sokkel waarop gesculpteerde evocaties van ‘Geluk’, ‘Smart’, ‘Spijt’ en ‘Martelaarschap’ afgebeeld werden en dit werk werd door hem omschreven als een ‘sculptuur voor de ingang van een museum’. De Vignes PoverellaGa naar eindnoot15, een sentimentele voorstelling van een op een bank sluimerende bedelares-vioolspeelster, kreeg door zijn nadrukkelijke aanwezigheid in enkele interieurtekeningen van Xavier Mellery een symbolistische geladenheid die het beeld op-zich eigenlijk niet bezit. Heel wat beeldhouwers scheerden rakelings langs het symbolisme en hun oeuvre laat slechts weinig sporen na van creaties in deze kunststroming, zoals die enkele sculpturen uit het oeuvre van Julien Dillens (Antwerpen, 1849-Sint-Gillis, 1904), Jef Strymans (Turnhout, 1866 - Antwerpen, 1959) of Jules Lagae (Roeselare, 1862 - Brugge, 1931) die een krachtig oeuvre creëerde dat inhoudelijk | |
[pagina 29]
| |
helemaal in de lijn van het voorspelbare van een behoudsgezind beeldhouwer van zijn tijd ligt: portretten, genrestukken, monumenten. Allegorieën in overvloed, maar geen symbolisme. Eén ‘Medusa’ springt eruit en kan gerust symbolistisch genoemd worden, net zoals Dillens' ‘Une Enigme’, een naakte vrouw gezeten op de grond, voor 't eerst getoond in het Brusselse Salon 1875. De lelie van Jules Anthone (Brugge, 1858- Antwerpen, 1923) uit het Kon. Museum voor Schone kunsten in Antwerpen, een naakte jonge vrouw met lelie in de hand is een eenzaam symbolistisch werk in zijn oeuvre, laat in de chronologie (ca. 1903; getoond in het Antwerpse Salon 1904) van de stijlstroming, maar zeer intens van expressie. Paul Dubois (Aywaille, 1859 - Ukkel, 1938) beeldhouwde heel wat conventionele portretbustes en sculpturen in officiële opdracht. Maar zijn Minerva, een in art nouveau geharnaste vrouwenbuste met stoere gelaatstrekken en gesloten ogen in ivoor en zilver uit het Stedelijk Museum in Brussel (ca. 1903) is symbolisme van grote hoogteGa naar eindnoot16. Ook Frans Huygelen (Antwerpen, 1878 - Ukkel, 1940) kwam slechts enkele keren in de buurt van het symbolisme. Zijn ‘Moeder en kind’Ga naar eindnoot17 of zijn PrometheusGa naar eindnoot18, nochtans thema's evenzeer behandeld door tijdgenoten-symbolisten, stralen op geen enkel moment het mysterievolle uit dat ze tot symbolistische sculptuur zou maken. Een zeldzame keer is dit gevoel er wel: in SirèneGa naar eindnoot19 waarin hij de vervoering door de muziek suggereert. Een vruchtbaar beeldhouwer als Huygelen, man van de wereld ook, richtte zich duidelijk op een ander publiek dan zij die voeling hadden met het symbolisme. Na W.O. I gooide hij zich ten volle in de markt van portretbusten van Koning Albert en zijn generaals, van gedenkmonumenten en gedenkpenningen voor de ‘Grote Oorlog’. Edmond-Alfred De Valeriola (Schaarbeek/Brussel, 1877- Brussel, 1956) was leerling van de Academie te Brussel van 1894-1904. en tevergeefse deelnemer aan de Romeprijs voor beeldhouwkunst in 1900-1903-1906. Een zeker symbolisme zit vervat in Le Dédain - figure (Salon 1907, Brussel), maar hij profileerde zich toch vooral met portretbustes, genrestukken en grafbeelden. Grafsculpturen vormen een apart aspect van de symbolistische beeldhouwkunst. We vinden de belangrijkste vooral op de Brusselse begraafplaatsenGa naar eindnoot20 terug zoals het grafmonument Fourneaux op Sint-Gillis door Paul Dubois. Belangrijk is zeker de ‘graffiguur’ van Julien Dillens: een op een kussen knielend naakt meisje, de ogen gesloten, de handen gelaten in de schoot (ca, 1885); of het mysterieuse De stilte van het graf van dezelfde
Victor Rousseau
Gelukkig Marmer, 57 × 57 × 28 cm Doornik, Musée des Beaux-Arts beeldhouwer. In 1896 gecreëerd voor de ingang van de begraafplaats op Sint-Gillis: een zittende vrouw met een wijds gedrapeerd gewaad die het hoofd en het halve gelaat bedekt, omklemt een urne en houdt tegelijk twee vingers voor de mond. Het hoogtepunt zijn zeker diverse graven voor de familie Osthaus op het Buschey Friedhof in Hagen door George Minne. Wagnerisme - de operawereld van Wagner - was internationaal een essentieel element binnen het gedachtengoed van het symbolismeGa naar eindnoot21. Louis Mascré creëerde rond 1900 Rouwstoet van Siegfried, Egide Rombeaux een Venusberg (ivoor 1897; marmer 1900). Maar de bronzen Siegfried van Auguste Dewever (1836-1910), straalt wel moed en stoerheid uit, maar niets van dat fijnzinnig transcendente, of in dit specifieke geval, een allusie op het onafwendbare lot van de held. Aan vele Belgische beeldhouwers uit het einde van de negentiende eeuw ging het symbolisme totaal voorbij: Gustave Casteleyn (1848-1900), Frans Joris (1851-1914), Emile Jespers (1862-1918), Jean Hérain (1853-1924), Albert Hambrésin (1850-1937), Jules Weyns (1849-1930), Thomas Vinçotte (1850-1925) ook met uitzondering van zijn Medusa uit 1892 misschien. Een aantal beeldhouwers verlengde de esthetiek van het symbolisme - in een deel van hun oeuvre althans - naar het interbellum toe: Jacques Marin (1877-1950), Léon Sarteel (1882-1942), Marcel Rau (1887-1966), Jan Anteunis (1896-1973). Vele beeldhouwers kwamen bovendien nooit uit de anonimiteit en waren tewerkgesteld als assistent van meer gefortuneerde collegae, bij marmerbewerkers, steenkappers of grafmakers, als ornamentist op grote of kleine bouwwerven van openbare gebouwen, kerken, landhuizen en herenhuizen, in de meubelfabrieken en in ateliers van binnenhuisdecoratie. Hier situeren we ook de semi-commerciële productie van ondermeer symbolistisch aandoende bustes, vaak niet gesigneerd van bv. langoureuze jonge meisjes met neergeslagen ogen, vaak in twee contrasterende marmers. Alle overtuigingskracht is uit deze producten verdwenen. |
|
