Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1981 (1981)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1981

(1981)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Rob Schouten | Gegalm met kop en staart - over muziek in Vestdijks romans

‘Je zou zeggen: hoe kan je nou over muziek praten, dat is toch maar klank, zo'n beetje gegalm zonder kop of staart, - maar zij kunnen dat. Meneer Slingeland zegt dan bijvoorbeeld: dat tweede thema dat zou ik in de reprise wat bloeiender willen, vind je ook niet? Dan gaat er wat in me open, meneer!’ (S. Vestdijk, Open boek)

 

‘Ook in de romans speelt de muziek doorgaans geen prominente rol,’ schrijft Maarten 't Hart in zijn artikel ‘Vestdijk en de muziek: de drie paradoxen’ in de Vestdijkkroniek nr. 26; het hangt er natuurlijk vanaf wat men onder ‘prominent’ verstaat. Als hij bedoelt dat muziek geen op de voorgrond tredend thema is, dan moet ik hem gelijk geven. Alleen De koperen tuin kan onder tal van voorbehouden een ‘muziekroman’ genoemd worden. Maar daarentegen komt de muziek als motief verscheidene keren in met name de psychologische romans ter sprake. Als 't Hart zegt: ‘In de Anton Wachter-romans speelt de muziek een niet onaanzienlijke rol maar nooit als iets dat op zichzelf staat’ zegt hij eigenlijk hetzelfde, maar hij impliceert er tegelijk een merkwaardige verwachting mee, namelijk dat Vestdijk, groot muziekminnaar als hij was, in zijn romans over ‘muziek op zichzelf’ had kunnen schrijven. Ik kan me daar niets bij voorstellen, althans niet in het soort romans dat Vestdijk schreef. Over ‘muziek op zichzelf’ heeft hij tien dikke boeken vol geschreven, waarin hij, onbelemmerd door structurele en thematische eisen van een roman, zei wat hij van muziek vond, in zijn romans is muziek een attribuut of een symbool.

Muziek speelt in de Anton Wachter-reeks een vooraanstaande rol, vooral in de laatste vier delen, niet alleen in de door Vestdijk zelf nadrukkelijk bekende relatie met de liefde, maar ook in het dagelijkse leven van Anton Wachter. Er wordt naar concerten gegaan, er wordt gemusiceerd en over muziek gepraat, en niet het minst: de vriendschappen van Anton met geslachtsgenoten lopen veelal over muzikale schijven, terwijl aan die met vrouwen de muziek juist toegevoegd moet worden. Met Murk Tuinstra bezoekt hij concerten en speelt Mahler vierhandig, met neef Kees discussieert hij over muziek, met Louis Boesterd speelt hij de Vioolsonate van César Franck, met Bob Neumann werpt hij zich op Reger. Het zijn zeker

niet de meest opzienbarende gebeurtenissen in zijn leven, maar bij elkaar vormen ze een vaste onderstroom: Anton Wachter is een zeer geprofileerd muzikaal personage.

Nu is dit alles globaal genoeg, en zelfs al zouden alle acht romans bomvol passages over ‘muziek op zichzelf’ staan dan zegt dat meer over hun schrijver dan over zijn romanoeuvre. Naar mijn mening moet men de Anton Wachter-boeken en Kind tussen vier vrouwen in hun verhaalloop, hun thema's en motieven sterk onderscheiden van Vestdijks overige romans. Het zijn per slot autobiografische romans, hoezeer Vestdijk de werkelijkheid zo nu en dan ook naar zijn schrijvende hand heeft gezet, en dat houdt o.a. in dat het belang van muziek in Vestdijks eigen jonge jaren hier, getransformeerd, een groot aantal pagina's krijgt, zonder dat men daarin de dwingende ordenende hand van de romanschrijver hoeft te zien. Met andere woorden, muziek bepaalt (mede) deze romans, terwijl in de puur fictionele de roman de eventuele muziek bepaalt.

Het valt evenwel niet te ontkennen dat Vestdijk in de Anton Wachterreeks in zijn eigen muziekervaring heeft zitten snijden, om waarschijnlijk verhaaltechnische redenen. Een curieus voorbeeld daarvan levert de passage in de Beker van de min waarin Anton Wachter de negende symfonie van Mahler beluistert. Daar staat onder meer: ‘Bij hen in de buurt zat een bekend violist, die Murk en hij jaren tevoren als solist hadden gehoord, een man vol Slavische hartstocht, behept met de vreemdsoortigste tics, en buiten zijn podium beschikkend over geen greintje zelfbedwang, naar thans bleek, want onder het eerste deel zat hij vrijmoedig te schokken en te snikken, zonder bijbehorende geluiden, maar toch hinderlijk genoeg voor wie naar hem keek’.1.) Deze passage gaat ongetwijfeld terug op een ervaring, die Vestdijk in Het eerste en het laatste oprakelt: ‘Dilettanten zijn bescheiden lieden en tot in het diepst van hun ziel ontroerd, wanneer zij, zoals mij in de 20-er jaren te beurt viel, twee stoelen van zich af tijdens een uitvoering van de zesde van Mahler de violist Alexander Schmuller mogen ontwaren, die bepaalde passages uit het laatste deel met een schokkend snikken begeleidt.’2.) Er zijn in het oog lopende verschillen (niet genoeg, denk ik, om het laatste citaat niet als pendant in de werkelijkheid van het eerste te beschouwen) en de opvallendste is wel de verkaveling der symfonieën; in de roman het eerste deel van de negende, in de werkelijkheid het laatste deel van de zesde. Een onomstrijdbare verklaring heb ik daar niet voor. Het kan zijn

dat Vestdijk het voor de cumulatie van Anton Wachters gevoelens bij het aanhoren van Mahler beter vond om een muzikanteske huilbui, die hij toch niet onvermeld wilde laten, aan het begin van een symfonie te laten plaatsgrijpen, om het niet geringe inzicht dat Anton in het laatste deel gewordt onverstoord te laten. Maar waar het hier om gaat is dat Vestdijk het snikken van de violist niet terwille van de romanwerkelijkheid voor de wolven heeft gegooid, want wie zijn boek Gustav Mahler leest, zal opmerken dat er voor Vestdijk bepaalde, diepgravende en vooral psychische overeenkomsten tussen het laatste deel van Mahlers zesde en het eerste deel van zijn negende bestonden, en dat hij beide delen als dé hoogtepunten van heel Mahlers oeuvre beschouwde. Van de zesde noemt hij het slotdeel ‘het aangrijpendste, indrukwekkendste slotdeel dat ooit is geschreven.’, ‘wij (bevinden) ons in de buurt van het mysterium tremendum’ en van het eerste deel van de negende zegt hij dat ‘het zich ontlaadt in catastrofen die voor die van de zesde niet onderdoen’, ‘Wat wij ervan bespeuren is ontzag en bewondering, diepe geschoktheid, de gegrepenheid door het mysterium tremendium.’3.) Zo laat hij zijn eigen ervaring intact, ook als hij zijn autobiografie een beetje geweld aandoet.

Nu vertonen de reacties op verschillende composities in andere, niet autobiografische, romans over het algemeen een frappante gelijkenis met wat Vestdijk in zijn muziekessays over de betreffende stukken schreef, dus met de smaak van de auteur zelf, maar als hij in die boeken een muziekpassage incorporeert is het toch vooral om het symbolische belang van die muziek voor het, fictionele, verhaal.

Romans waarin muziek een belangrijke rol speelt zijn uiteraard in de eerste plaats De koperen tuin en de Victor-Slingeland-symfonie, maar daaraan bewijs te ontlenen voor de verbeterbaarheid van Maarten 't Harts stelling zou te makkelijk zijn. Boeken met dirigenten erin gaan nu eenmaal logischerwijs over muziek; het gaat mij er echter juist om te laten zien dat Vestdijk in een aantal romans muziek een belangrijke rol laat spelen, waar men het niet noodzakelijk verwacht, waar hij het dus welbewust ‘erbij heeft gehaald’. Drie voorbeelden.

In Bevrijdingsfeest komt bij herhaling de driestemmige Inventione in f mineur van Bach voor. Jeanne Wisse, de maitresse van protagonist Evert Hoeck speelt hem. ‘Telkens opnieuw speelde zij het stuk, als in ongeduld om hem te roepen. Toch was dit, zo peinsde hij, terwijl hij op de drempel langs de teruggeslagen portière naar haar stond te kijken, toch was dit

misschien de geduldigste muziek die er bestond; werelden van bedwongen gevoel uitdrukkend, uiterst traag en bedachtzaam, wiskundig zeker voortwentelend naar waar aan het slot de muziek de geest gaf in een gebroken glimlach, - gebroken en toch weer gereed voor de hervatting. De wereldslang, die zich niet haast, en zijn glans voor het laatst bewaart.’4.) Allereerst de, opnieuw treffende, overeenkomst tussen de associaties die deze muziek bij Hoeck in de roman oproept en die welke Vestdijk in het essay ‘Bach, het onmeewarige geduld’ als de zijne opgeeft. In dit essay wordt de betreffende Inventione nadrukkelijk als een voorbeeld van voornoemd ‘onmeewarige geduld’ genoemd. In verband met deze eigenschap brengt hij ‘De essentiële onbeëindigbaarheid van sommige van zijn composities’ die ‘als het formele spiegelbeeld (kan) worden beschouwd van dit bij uitstek mannelijke vermogen om emoties te verdragen, langer dan het de mens gegeven schijnt te zijn, en zonder dat zij inboeten aan krachten gehalte’5.) ter sprake. Hij brengt de Inventione op die manier duidelijk in verband met eeuwigheid. In Bevrijdingsfeest is het stuk voor Hoeck eveneens een symbool voor tijdloosheid: ‘Ze speelde het vijf, zesmaal, en telkens dacht ik: laat ze niet ophouden, nog niet, nog een maal, en dan speelde ze het werkelijk nog driemaal, en het werd hoe langer hoe mooier.’6.)

Op dezelfde pagina wordt de Inventione expliciet in verband gebracht met baren: ‘Als je ernaar luistert, is het alsof er, heel langzaam en geduldig een wereld gebaard wordt.’ Het opvallende is nu juist dat de beide vertolkers, de oude mevrouw Hoeck (in Evert's herinnering) en Jeanne Wisse beiden buitenechtelijk zwanger worden, dus nogal wat ongeduld met baren aan de dag leggen. De Inventione, die een keer of tien genoemd wordt in Bevrijdingsfeest en dus duidelijk een Leitmotiv is, doet vooral dienst als ontsnappingpunt uit het alledaagse, voor Evert Hoeck nogal jachtig en bewogen uitvallende leven, als contactplaats met het hogere. Hij doet het zelfs voorkomen of deze Inventione een toetssteen en breekpunt is in zijn verhouding met Jeanne Wisse. ‘Maar zij speelde het te schools’, ze vertoont ‘een tikje hysterie, volmaakt on-Bachse hysterie’, ‘Er zijn heel wat dingen in haar en aan haar, waar ik niet van houd, de manier waarop ze Bach speelt bijvoorbeeld’ en ook op de laatste pagina's van het boek wordt de Inventione genoemd ‘die hij voor het laatst had horen spelen door een vrouw die dit geduld niet kon opbrengen.’7.)

Daarnaast zoekt Evert Hoeck zijn muzikale contact met de oneindigheid in zijn eigen leven vast te leggen: zijn moeder heeft de Inventione gespeeld, zijn geliefde speelt hem, zijn dochtertje zal hem spelen: ‘Treesje zou beginnen met pianoles: zij, het ongezeglijke Indianenkind, zou in dit huis de Inventione in f-mineur leren spelen, op de duur.’8.) Op die manier waarborgt hij het hogere in zijn bestaan.

In De redding van Fré Bolderhey speelt de Sonate Pathétique van Beethoven een belangrijke rol. In zijn jongere jaren speelde Fré altijd maar weer deze Sonate Pathétique, dan ‘kwam hij in zijn hemd naar beneden, nagenoeg in zijn hemd, groette niemand, en begon de Sonate Pathétique van Beethoven te spelen. Die speelde hij vrij goed; maar zoiets kun je toch niet tolereren. “Dat was zijn ziekte al,” zei de grootmoeder.’9.) Die tijd behoort in de epische tijd van de roman duidelijk tot het verleden, de Sonate wordt daarin niet meer ten gehore gebracht. Op Eddie Wesseling maakt het gebeuren echter een onuitwisbare indruk, de Sonate is voor hem de vertolker van de onnaspeurbare gevoelens en angsten van neef, tot uiting komend in merkwaardige opschriften boven de muziek als ‘hier slaat het schrikvocht door de viaduct’. Maar, en dit is opvallend, er staat nergens dat Eddie Fré zelf heeft horen spelen, het hele verhaal over de Sonate Pathétique verneemt hij uit de tweede hand. Het is een idée fixe dat zijn vereenzelviging met Fré symboliseert: O ja, de Sonate Pathétique, zei hij, zoveel mogelijk medegevoel in zijn stem leggend, ‘wat speelde hij die toch mooi, tante, ik heb dat nooit kunnen vergeten! Zo echt!’10.) Het is duidelijk dat Eddie's verbeeldingswereld hem hier parten speelt, niet van wat er om hem heen gebeurt (hij beleeft, als hij dit zegt, juist een dal in zijn hallucinatoire belevenissen) maar wat er om hem heen gebeurd is. De Sonate Pathétique blijkt ook een deel van zijn ziektebeeld te zijn geworden! Door zijn tante om Fré's bladmuziek te vragen probeert Eddie verder tot het domein van zijn neef door te dringen en veelbetekenend voegt hij zijn neef toe, als hij hem ten slotte gevonden heeft: ‘Voor jou heb ik alles over gehad, voor jou, omdat je de Sonate Pathétique...’ Zo is de persoon van de gezochte bijna geheel getransformeerd in de muziek die bij hem hoort.

Men kan zich afvragen waarom Vestdijk juist déze Sonate uitkoos om een rol in het boek te spelen. Bij de Inventione in Bevrijdingsfeest ligt het nogal duidelijk, de muziek wekte bij Vestdijk zelf associaties die hij in de roman kon gebruiken. In het essay ‘Het pathos der jeugdjaren’ bekent

Vestdijk zijn liefde voor Beethovens jeugdwerk en noemt de ‘bijzonder hoge rang van de Sonate Pathétique.’12.) Het was een lievelingsstuk van de schrijver, dat hij duidelijk in verband brengt met de jeugdige leeftijd, die Fré Bolderhey en Eddie Wesseling ook hebben. Opvallend is verder dat hij de omschrijving van Beethovenkenner Paul Bekker ‘kein aus Schmerzen geboren Leiden’ als te willekeurig afwijst13.) en dus de, laten we zeggen psychische nood van de componist wel degelijk in het werk hoort doorklinken. Ook de niet geringe uitwerking op de luisteraar noemt hij, in het essay ‘Over modulatie’: ‘Maar ook de modulatie van g moll naar e moll (...), waarmee de doorwerking in het eerste deel van de Sonate Pathétique inzet, is blijkbaar een “klassiek gebruik”, en ik weet nog goed (...) hoe verrukt ik daarvan was, en zelfs een beetje beangst.’14.) De associatie met jeugd, de hevige uitwerking op het gemoed en natuurlijk het pathos, waarvan de titel spreekt (wat mij betreft mag men in dit geval toch ook wel enigszins aan pathologisch denken - niet dat dit nu pathologische muziek is, maar bij een jeugdige zielszieke is het een meer voor de hand liggend attribuut dan bijvoorbeeld de Mondscheinsonate, waar andere, nog zwaarder met pathos en pathologie beladen composities zoals in het werk van Mahler, in verband met de leeftijd van de hoofdpersonen, minder voor de hand liggen) maken de Sonate Pathétique tot een volkomen plausibel attribuut van zowel Fré Bolderhey als Eddie Wesseling. Dat het juist muziek is, die een zieleleven vertolkt, zegt veel over de betekenis die Vestdijk aan de ‘hoogste kunst’ toekende, ook in zijn romans.

De muziek waarvan sprake is in Het genadeschot is voor de loop van het verhaal niet zo bijster belangrijk, maar ze geeft toch een indruk van de symbolische functie die Vestdijk haar vaak laat vervullen. Balavater, tijdens de oorlog de superieur van de hoofdpersoon Ignaz Vorbrot, wordt de lezer als muzikaal afgeschilderd, iemand die niet onverdienstelijk zingt en daarbij, op een in zijn werkkamer hangend schilderij, een theorbe van een mandoline weet te onderscheiden. Bij matige dronkenschap zong hij, zo herinnert Verbrot zich ‘iets van Schubert of Löwe, dat ik dankzij de radio thuis kon brengen’15.) (wat intussen ook veel over de muzikale interesse van Vorbrot zelf zegt). Vlak voor hij door Vervrot doodgeschoten wordt zingt hij een lied van Schubert: ‘Wat zong hij ook weer, even voor hij doodgeschoten werd? Het was een lied van Schubert, de titel is mij ontschoten, maar in de tekst kwamen deze woorden voor:

 
‘Die Augen schliess ich wieder,
 
Noch schlägt das Herz so warm.
 
Wann grünt ihr, Blätter am Fenster?
 
Wann halt ich mein Liebchen im Arm?’16.)

Verderop in het boek wordt deze scene nog een keer gememoreerd, en dan wordt gezegd dat Balavater ‘zich tot een zacht geneurie bepaalde, heel kort maar’ en dat Vorbrot ‘de woorden erbij (had) kunnen bedenken.’17.)

Cornets de Groot betoogt in zijn artikel ‘Op zoek naar het midden’18.) over dit laatste couplet uit Schuberts lied ‘Frühlingstraum’ uit Die Winterreise dat Vorbrot zich alleen dit couplet bij het geneurie herinnert en de overige vijf verdrongen heeft, omdat daarin toespelingen op zijn verraad (hanengekraai in het tweede en vijfde couplet - bedoeld is natuurlijk de associatie met het verraad door Petrus van Christus) zouden voorkomen. Cornets interpreteert het slechts associëren met de zesde, geciteerde, strofe dus geheel in het kader van Vorbrot's voorstellingsvermogen. Nu staat van dit alles in de eerste plaats niets in de tekst (Cornets: ‘Maar het staat achter de tekst, en speelt daarin een beslissende rol) maar een doorslaggevender bewijs tegen de vergezochte redenering van Cornets levert de muziek zelf. Zijn betoog zou wellicht enige grond hebben als ‘Frühlingstraum’ een strofisch lied was, en dus ieder couplet op dezelfde melodie gezongen wordt. In dat geval zou een door Balavater geneuried melodietje zes tekstassociaties kunnen oproepen, en dan zou juist verband met de zesde (geheel afgezien van de tekst overigens) veelbetekenend kunnen zijn. Maar ‘Frühlingstraum’ is een doorgecomponeerd lied, althans voor de helft - de laatste drie strofen gaan op dezelfde melodie als de eerste drie - en de melodie voor de, volgens Cornets cruciale, tweede en vijfde strofe is heel anders dan die voor de derde en de zesde. Ik neem aan dat Vestdijk bedoeld heeft dat Balavater de melodie bij de derde en zesde strofe neuriede, en dat Verbrot daarbij de woorden van de zesde te binnen schoten. Maar ook al zou dat niet het geval zijn, dan nog is de tekst van de zesde strofe de enige uit het hele lied die bij de situatie past. Balavater zingt (of neuriet) het lied namelijk vlak voor hij naar bed gaat, zodat de eerste regel wel heel toepasselijk is. Als Vorbrot in de tweede versie van de scene zegt dat hij ‘de woorden erbij (had) kunnen bedenken’ legt hij Balavater dus gewoon een slaapliedje in de

mond. Daarnaast speelt een veel cynischer toespeling van Vorbrot mee, immers de Schuberttekst gaat voor Balavater een wel heel onverwachte betekenis krijgen in de vorm van eeuwige slaap. Vorbrot geeft dus ook nog een passende tekst voor Balavaters doodsuur weg. Mij lijkt de positieve aanwezigheid van de zesde strofe in deze passage veel belangrijker dan de negatieve afwezigheid van de overige vijf.

Ik ben hier terzijde getreden in een discussie met Cornets de Groot om mijn standpunt duidelijk te maken dat Vestdijk een bewuste keuze doet voor een lied dat als een symbool bij de situatie van het moment past. Mijn redenering lijkt me dichter bij Vestdijks intenties met dit lied te liggen en, voor wie schrijversbedoelingen op zichzelf koud laten, meer over de aanwezigheid in deze context te verklaren.

Meer voorbeelden van symbolische duidingen van muziek geven in De kellner en de levenden het Kindertotenlied van Mahler, dat door de echtgenote van tandarts Schaerbeek gezongen wordt als aanklacht tegen haar onvrijwillige kinderloosheid (èn de gefnuikte muziekstudie); in Een alpenroman de muziek uit Leo Fall's operette ‘Die geschiedene Frau’, een voorafschaduwing van Lucie Ebbinge's geestelijke scheiding van haar man en daarnaast een symbool voor haar fysieke scheiding van hem; (ook de scheidingsaffaire van Lucie's dochter speelt een rol in het boek.); in Juffrouw Lot het strijkkwartet opus 127 van Beethoven dat in het laatste hoofdstuk, nogal onverwacht, een Leitmotiv in de gebeurtenissen wordt, met een zin als ‘Beslissend was alleen wat de muziek van ons wilde’. Zulke passages geven, naar ik meen, goede voorbeelden van ‘toegepaste’ muziek in de romans van Vestdijk. Uiteraard is de rol van muziek in de Koperen tuin en de Victor Slingeland-symfonie veel beslissender voor de romaninhoud zelf, maar ze vloeit daar in de eerste plaats voort uit het onderwerp en de eis van een passende couleur locale. De congenialiteit van de schrijver met klassieke musici doet daarin dan ook een veel groter beroep op het incasseringsvermogen van de lezer. Deze wordt soms op zeer specialistische details getracteerd, zo bijvoorbeeld bij het doornemen van de Carmenpartituur door Cuperus met Nol Rieske in De koperen tuin, of het door de schrijver S. ondergaan van de Meistersingerouverture, gedirigeerd door Victor Slingeland in Het glinsterend pantser: ‘de demonische plechtstatigheid, waarmee hij het begin van de reprise leidde, met het Meistersingermotief in de dominant.’19.) Dergelijke passages zullen bij leken op muziekgebied wellicht op begripsmoeilijkheden

stuiten, maar ze zijn natuurlijk even gerechtvaardigd als het zeebonkenslang van Wal Rus in Toonderstrips. De bekentenis van Slingelands gewezen butler Dethmers, die ik boven dit artikel heb geciteerd, lijkt me de weerspiegeling van een vruchtbare houding tegenover dergelijke insiderstaal.

Niet alleen als motief blaast muziek haar partij mee in Vestdijks romans; met name duikt zij ook in heel wat metaforen op. Vooral waar die op zichzelf niet aansluiten bij de context tonen ze de hoge graad van penetratie die muziek in Vestdijks gedachtenleven had. Ik doel hier op passages als deze in Bevrijdingsfeest, waarin de schilder Rensbergen zijn kunstbroeders Drost en van Rossum tot opstaan noodt ‘met het golvende dirigentengebaar van beide armen, dat een Matthäuspassionkoor doet verrijzen van de matten zittingen van kerkstoelen.’20.), of een andere, in Een huisbewaarder, waarin van de gastvrouw Jikke wordt gezegd dat ‘het hoedje haar staat als de jageressen uit de opera Martha.’21.) Vooral aan opera's van Wagner ontleende beeldspraak komt men in Vestdijks romans nogal eens tegen; Wagner ‘leefde’ nu eenmaal nogal bij de generatie van Vestdijk. Een wond van Amfortas, Entsagung, Tristan zonder Melot, het doet allemaal een groot, en waarschijnlijk niet altijd even vruchtbaar meer, beroep op de muziekdramatische kennis van de lezer. Een alle romans van Vestdijk omvattend onderzoek zou aantonen dat het, kwalitatief maar toch ook kwantitatief, nogal meevalt met de nietprominente rol van muziek in dit deel van het oeuvre. Maar het valt hoe dan ook niet te ontkennen dat de muziek naast haar zuster, de beeldende kunst, opvallend geringere aandacht krijgt. Dat komt, lijkt me, omdat Vestdijk als schrijver vooral de plastiek essentieel achtte en ervaringen met muziek laten zich nu eenmaal minder gemakkelijk uitbeelden dan die met beeldende kunst, vanwege de hogere graad van abstractie van de eerste, iets waarvan zeker Vestdijk zich bewust was.

Men kan Vestdijks schroom om het wezen van muziek in een roman te verwerken ook aflezen aan een eigenschap van zijn kunstenaarsromans. Kwantitatief wegen de ‘muzikanten’-romans, drie delen Victor Slingeland en één deel Henri Cuperus wel op tegen de drie boeken waarin schilders centraal staan (El Greco in Het vijfde zegel, Holm, in De filosoof en de sluipmoordenaar, Wegener in De schandalen) maar er is een veelbetekenend verschil in perspectief. De schildersromans zijn allemaal vanuit een onpersoonlijke, alwetende verteloptiek geschreven, en zijn door die

omstandigheid in staat direct in de psyche van de kunstenaar zelf af te dalen, terwijl de muzikanten-romans ik-verhalen zijn, waarin de visie op de kunstenaars door een romanpersonage bemiddeld wordt. Nu zijn de twee ik-personages in kwestie, Nol Rieske en de schrijver S. zelf geduchte muziekliefhebbers en met name de laatste ook -kenner, maar ik geloof niettemin dat het in deze romans gekozen vertelperspectief iets zegt over de schroom van Vestdijk om het zieleleven van musici tot onderwerp te nemen. Zeker, de psyches van zowel Cuperus als Slingelandt worden breeduit belicht, ze zijn complete personages, maar nergens wordt de lezer in de gelegenheid gesteld hun eigen denkwereld in te zien. Het blijft buitenkant, observatie, aangedragen door een psychologisch niet ongeschoold toeschouwer. Men moet ze als het ware zelf interpreteren.

‘Men ontkomt niet aan het gevoel, dat musici in zijn ogen magiërs zijn,’ zegt Hella Haasse in haar artikel ‘In de ban van het glinsterende,’22.) en Vestdijk zelf bevestigt die indruk met in het essay ‘Proust en het algemene’ van de componist Vinteuil uit À la recherche du temps perdu te zeggen dat ‘hij, als alle grote componisten, deel heeft aan een “patrie inconnue”, een “patrie perdue”, die hij zich nauwelijks herinnerde maar waar hij desondanks voeling mee had.’23.)

Musici zijn geen favoriete vertelinstanties bij Vestdijk, ze onderhouden te intieme contacten met een geheimzinnige macht die zich aan verwoording onttrekt, muziek. Men kan ze aanzien maar niet inzien. Maar die ‘macht van de muziek’ zelf, om met de jonge Anton Wachter te spreken, de uitwerking ervan op de menselijke psyche, die heeft Vestdijk wel degelijk het volle pond gegeven in zijn romans, en men hoeft niet, als John Dethmers, achter deuren te staan en door sleutelgaten te loeren om daar de sprekende signalen van op te vangen.11.)


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs